航海王z劇場版上映-華納威秀訂票超快速！真的太方便了2016航海王z劇場版上映
2016/09/21 08:25
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但當下比較好的現象是，編劇和導演、主創的合作更加密切，自身影響力也更強。想要影響到合作者，編劇就要發揮自身的影響力，同時要有對故事思考的能力。編劇的思考能力獲得認同，與合作的創作者產生了共鳴，其他的創作難題和面臨的困境也都不是問題。
我們的電影究竟是怎樣的水準？中國電影藝術研究中心剛剛完成了暑期檔的觀眾滿意度調查，工作人員在影院現場「攔截」觀眾，直接詢問對影片的反應，同時還有 50個專家參與調研。結果顯示，今年的暑期檔比春季檔分數略高，達到80.6分。這可以說明，大多數觀眾到電影院的目的是很單純，他們也是很寬容的。
市場化的作品必須具備時代性
張嘉佳（代表作《擺渡人》《從你的全世界路過》）
編劇是中國電影發展的基座，要想夯實基座，不但要從思想層面，還要從組織層面、政治層面夯實到實處，而不是停留在熱情的呼喚和美好的期待。另外還要壯大我們的編輯隊伍，竭力保護編劇創造性的勞動。
這都給電影提出了新的審美期待、提出了新的文體意識。既然做大片，我們就要把大片做出個大規模，做出個大形態，不能大中見小、大中見拙、大中見丑；既然做小片，做中等成本的影片，就希望終極飆靶電影線上看我們把真情實感置放其中，和時代、和人民、和土地產生親密關係。
我寫《李娜》的劇本非常艱難，因為在世界範圍內，都沒有這樣一部網 球電影，而且中國也沒有一部真正的體育傳記電影。為了這個劇本，我耗費掉兩年的時間，但覺得很值得，李娜是在中國獨特的體育系統裡「打」出來的職業網球運 動員，她的經歷全球獨一無二。我希望用《李娜》的創作經歷告訴年輕編劇，先要在題材上有競爭優勢，再去思考技巧。
李迅（中國電影藝術研究中心研究員）
2013年的時候，王家衛導演找到我，希望我創作《擺渡人》的劇本。我一寫就寫了3年，改了118稿，主人公換了24次，故事主線換了30次，甚至一場戲 開拍的當天要修改8次。當劇本改到70多稿的時候，王家衛導演希望我自己執導影片，我硬著頭皮拍了一年多，有時一天只拍一個鏡頭。
另外，在互聯網時代，碎片化閱讀時代，要聚集起觀眾，必須要強調電影的社交功能，從而與互聯網產品構成區別。對劇作來說，與時俱進的現代性可能瀰漫在每一個 分場、每一個細節和每一個文字背後預留的工業空間和科技空間裡。電影的敘述語法、語態在未來會呈現出什麼狀態？我們必須要深入思考，墨守陳規、回頭看沒有出路，要有成為新經典的勇氣！
我不認為網絡大電影能夠影響到院線電影，就像電子書雖然火爆，但紙質書仍然有它存在的價值。任何一個產業都不會突然變好，也不會突然沒落，去年電影市場的蓬 勃發展，是源於出現了《夏洛特煩惱》《煎餅俠》等一些屬於這個時代的作品，裡面人物的價值觀、故事結構，都是這個時代人最喜聞樂見的方式。
花旗 現金 回饋 白金電影要擔負起開啟民智，推動社會文明進程的重任
中國電影在2015年超高速發展，給予人們新的期待和厚望。在向現代社會、現代文明、向現代化強國邁進的過程當中，人們思考的不僅僅是衣食住行等基本問題，也包括一些重大的精神命題，希望有藝術品種能夠承擔一種責任，推動社會的文明進程，參與到社會精神文化建設的日常狀態當中，因此把責任更多地寄予電影 身上——希望電影在娛樂和滿足夢想的同時，更多擔負起開啟民智，推動社會文明進程的重任。
我們在學校接受的系統教育，有時候會感覺「自我成才」，因為我看過的編劇書，幾乎沒有一本是國內的。如果國內的老師能夠有感而發，總結出自己的一套系統理 論知識並傳授給大家，這是非常好的事情。但如果老師是從國外編劇理論的書籍中借鑒，那學生不如直接去看羅伯特·麥基等大師總結出來的編劇理論，指導意義會更大。
中國故事的前提就是中國題材
在這樣的活躍背景下，出現了一批電影編劇新力量，形成了一個龐大的生產力架構，為中國電影的創作帶來了活力與生機，注入了新鮮血液。在資本市場與中國電影充分嫁接的新格局下，編花旗 現金 回饋 卡 電影劇的基礎性、底座性和動力性並沒有消失，編酷寶:魔弦傳說 電影線上看劇仍然是電影產業發展的第一推動力。
張冀（代表作《中國合夥人》《親愛的》《李娜》）
現在的大片劇組動輒上千人，有三分之一都是外國團隊，但我認為，把西方的技術拿來，把好萊塢講故事的技巧引進來，把粉絲都調動起來，把炫目的畫面和抓人的橋 段都組織起來，並不一定能贏得觀眾、贏得市場。這是不成熟的想法，但我們的類型片確實處於學習的階段，因此「試錯」的過程是必要的。
編劇應該從時代精神中尋找選題，在生活中尋找靈感。編劇是電影的第一生產力，為電影作品提供基座。就在編劇都為自己維權的時候，我們也應該看到，電影的媚俗化、平庸化，也和編劇有密切的關係。編劇隊伍需要進行生活充電、藝術充電、思想充電。
編劇應加強「主動創作」的意識
在教學的過程中，我不斷和學生強調，作品一定要落地，要接地氣，在創作過程中要接觸社會，抓住社會熱點，抓住社會上的矛盾。
這讓我想到1997年我們開始接觸網絡，看著互聯網一步步發展壯大，變成生活中不可或缺的一部分。但對90後、00後來說，互聯網就像「自來水」，所以他們的生活模式和價值觀就會發生變化。因此，如果要創作一部市場化的作品，一定要具備時代性。
與此同時，掌握規律是為了超越規律，我們超越規律就是要建立中國特色的敘婚禮玩很大線上看述文體，中國特色的電影美學和電影語言，我們只有在掌握規律的基礎上超越花旗 銀行 電影了規律才能擁有更大的話語權、更大的生存空間，所以方法論的訓練非常緊迫、非常必要。
目前，我們其實已經具備了類型片的創作技法。我想提一下近來比較火熱的韓國電影《釜山行》，這部電影創造了韓國電影的觀影人次奇跡，借助了殭屍類型，展現的 是東方傳統的情感內核。也就是用一套西方的電影類型系統，套用在黃種人身上，這不是虛假的創作，而是從內心認同電影東方式的情感表達，在類型的本土化上，韓國電影值得我們借鑒。
首先，要在價值觀層面上重新確認。習主席在兩年前的文藝工作座談會上提出，中國精神是社會主義文藝的靈魂、以人民為中心是文藝創作的根本方向、弘揚真善美是文藝創作的永恆價值等很多非常經典的、非常寶貴的論斷。
?當下火熱的「IP」，雖有民間基礎，但趨利性比較強，為了迎合大部分人的需求而捨棄一些內容。我們允許多愛無止盡德蕾莎哪裡看樣化的作品存在，但還是希望能夠多堅持一點，哪怕「多撞兩次牆」，也要把關鍵性的部分堅持住。
我和一些90後導演有過合作，和他們的合作、交流、學習讓我受益匪淺。從年輕創作者身上，我瞭解到了如何實現作品的現代性。現代性不是表面文章，它包括了情感方式、價值判斷等等。但不管如何表達，如何處理信息，最後留下來能夠打動人心的，一定是有人類共性、有普世價值觀的。在這個基礎上，編劇應該尋找到中國 故事、中國好人、中國英雄和好萊塢有哪些不同，找到獨特性，如果在這方面能夠和導演、投資方形成合力，我們就可以在行業裡走得更深、更遠，讓自身的想像力有更充分的發揮空間。
其次，方法論問題。當中國電影擁有了美好的價值觀的時候，是否還具備實現價值觀的方法論？我認為，我們在方法論訓練上有所欠缺。比如在類型影片的訓練上不夠 完整、不夠系統，沒有對它的比例和配方進行深化，內化於心、外化於形。我們在作者化體繫上，也需要認真思考中國化本土移植的問題，如何與中國現實主義一脈相承的傳統對接？如何和中國的現代性對接？需要認真思考。
陳舒（代表作《戀愛中的城市》《繡春刀》）
許波（代表作《破冰》、電視劇《結婚十年》）
我們應該把電影當做一個整體來看待，娛樂和藝術在電影這個平台上是平等的。我不贊成做藝術電影的就了不起，做娛樂片的就應該被嘲笑、被輕蔑。好萊塢也是在娛樂類型的報告班長7 勇往直前基礎上來建設電影藝術和價值觀。
黃丹（北京電影學院文學系主任、編劇）
我對當下的電影產業發展還是比較樂觀的，我接觸的基本都是年輕人，他們的「三觀」很正，也有自己的追求。前一段時間我去影院看《長江圖》，晚上10時20分的場次，還有18個年輕人走進影院，我很欣慰，這也是我保持樂觀態度的原因。
王家衛導演有自己的觀點。我寫的東西，我的價值觀，我劇本中的人物和思路，是屬於這個時代的。如果我自己執導，呈現出來的畫面也和時代相吻合。
根據2016年中國電影發展的新形勢，可以看到經過十幾年的產業化改革，中國電影實現了一系列的突破和長足的進步，突出表現在電影的生產力空前活躍。
實際上，中國每天都在發生著非常好看的故事，從微信、朋友圈都能看到有趣的故事，觀眾不只需要魔幻片，更需要接地氣、有深度的電影；而電影作為國家的文化名片，更需要這樣的作品。現在的電影生產，投資方對於題材的判斷和把握，更多考慮的是安全感和投資回報，忽略了電影的藝術屬性。還有版權問題，目前編劇都是「一把賣」，幾乎沒有後續的版權收入。希望在法律、制度等多個層面，能夠對編劇進行保護，我相信這會促進整個行業的良性發展。
寫劇本要清楚作品的「靈魂」
我們聚焦提高電影創作質量和水平，聚焦在新時代怎樣把電影推向一個新的審美和創作境界，重新建立中國電影和中國百姓、和中國觀眾之間新型而緊密的關係，從這個意義上，我想從三個層面談談對目前電影創作的一些看法。
今年4月以來，電影票房增速放緩，市場上缺少能夠把觀眾召喚回影院的好作品。如何在資本的「要求」下拒絕迷失，在市場增速放緩的情況下避免浮躁、潛心創作，是對電影編劇，尤其是新生代編劇的考驗。
截至目前，今年的電影票房增長12%，觀眾人次增長19%，殊為不易。但是，互聯網視頻系統的觀眾人次則遠遠超過這個數字，包括網劇、網大、直播航海王劇場版 黃金島大冒險等，在某種程度上必然分流了電影觀眾。這給我們提出來一個新問題，在互聯網與電影爭奪觀眾、分流觀眾的時代，如何建立大銀幕的優勢，建立影院集體觀賞的電影 信用卡 優惠優勢和儀式， 這非常重要！
孫向輝（中國電影藝術研究中心主任）
我經常帶學生看奧斯卡獲獎的電影，《聚焦》《荒野獵人》《房間》等等，看完之後感慨頗深，比如《房間》這樣的故事我們身邊就發生過，新聞報道也有，但卻沒有人關注。在我國城市化進程當中，娛樂化的作品符合剛剛進入城市生 活的觀眾對電影的想像，亮麗、堂皇、絢麗……但真正有深度、有靈魂、有熱度的作品確實不多。
編劇希望講好中國故事，中國故事的前提就是中國題材，只有發生在中國、屬於中國人的題材，才能衍生出中國故事，目前，一些年輕編劇在題材上確有些「懈怠性」，他們人物只要技術練好了，就可以寫一個電影劇本，其實沒有那麼簡單。
人們對電影是有多重期待和多重要求的，一旦戴上3D眼鏡，觀眾就會用大片眼光來看待你；面對類型片，觀眾就會用純熟的類型片要求來評判，比例是否對？配方是否準確？看文藝片的時候，觀眾則會看你是否關注心靈、關心生命、關照生活，是否具有電影語言的開拓性和獨特性等等，觀眾不會混為一談的。因此，我們在滿足觀眾的審美期待和文本意識方面，仍然有滯後之處。
當下的80後、90後從小生活在應試教育的模式下，對於「價值觀」三個字會有本能的牴觸，因此我在寫作時，更願意談作品的「靈魂」。編劇寫得越多，自發性的創作越多的時候，越會喜歡深入探討作品的「靈魂」，這個「靈魂」，其實就是寫這個作品的初衷。
其他一些國產電影雖然也借鑒了一些套路化的創作，但充斥了虛假的情感，這是觀眾不能接受的。我一直很喜歡華納公司秉承的三個創作原則：娛樂性、啟發性、教育 性。我們的編劇應該在動筆之前，思考清楚觀眾究竟需要怎樣的作品。近兩年，不少印度電影的品質非常高，甚至形成了自己獨有的敘事系統，這也是印度電影年觀影人次超越我們的原因。
市場需要接地氣、有深度的作品
? 《論語》說「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」。怎樣做到內容和形式的統一，世界觀、價值觀和方法論的統一，做到文質彬彬，關乎中國電影未來的發展境地。
對於編劇而言，由於電影是工業化產品，需要團隊合作，也需要滿足資本、演員的要求，有時寫著寫著就會覺屍速列車 結局得偏離了自己的初衷。因此，創作者應當在寫劇本時不斷追問自己，作品的靈魂究竟在哪裡，這是寫劇本的前提。
袁媛（代表作《滾蛋吧！腫瘤君》）
冉平（代表作《西遊記之孫悟空三打白骨精》）
在普世價值的基礎上探尋中國故事的獨特性
有些情況下，編劇正逐漸淪為導演的「工具」。早先編劇都是自己寫，靠著情懷和興趣創作，現在變成了「碼台詞」，純技術性的創作，這不是編劇需要做的事情。
由於中國電影在產業道路上經驗尚淺，我們對類型化的掌握、對高科技大片的把握，對原創性大劇情片的推進都有待加強；同時，中國電影與時代、與生活、與民生在結合度上又有所鬆懈。
再次，與時俱進的現代性。我們不僅面臨好萊塢的挑戰、面臨互聯網的挑戰，同時也面臨與自己的挑戰。如今，電影與視頻網站的窗口期越來越短，怎樣保證電影的影 院特質？因此必須要建立大銀幕優勢，必須用現代敘述文體、現代工業和現代科技的優勢與互聯網觀看形成區別。不僅是杜比5.1升級杜比全景聲，不僅僅是2D 改3D，電影的敘述文體、電影的節奏意識、集體觀賞的劇場效果都需要考量。
我把大部分時間都花在了找題材、練技巧上，這樣才對得起寫劇本帶來的「挑戰」，如果編劇想和大導演長期合作，必須要交出好作品。希望編劇同行不要放鬆，不要懈怠，電影市場不是「你給什麼，就能回饋你什麼」。同時，目前我們對於「類型化」仍處在學習的階段，類型的本土化是最重要的，要兼顧話題性和社會性。
我又想到了先輩教給我們的一些基本道理，《大學》開篇即說：「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善。知止而後有定……」都有一脈相承之處。為什麼一些電 影作品屢屢被誤讀？是因為這些影片的價值觀在凸顯過程中不那麼堅實有力，不那麼偉岸高大。我們看到，任何一部優秀作品打動觀眾，依靠的還是它的價值觀系統，這個問題毋庸置疑地擺在我們面前。
看到了具有擔當精神的年輕一代
觀眾需要的是真情實感
我去雲南山區支教了一段時間，那個縣城沒有電影院，只有文化館裡有 一個廢棄的禮堂，也沒有人看電影，百姓的精神很空虛。由於山上沒有菜吃，我們幾位老師輪流去縣城買菜，下載一批影視作品再回到山上。支教回來後，我們也曾在週末去看過電影，從他們身上我感覺到了有些失望。所以我也在思考，究竟什麼樣的作品才叫「接地氣」？
我看到一些年輕人的生活狀態，會很無力，那是一種沒有方向的生活狀態。走出大山就意味著「成功」？曾有支教班的畢業生惶恐地問我，進城了又能怎樣，回到家鄉又該怎麼辦，他們希望能為家鄉做點事情。回到影視創作，我們也需要這種擔當精神。
趙葆華（代表作《守護童年》《鄧小平登黃山》）
正宗哥吉拉 上映戲院要尋找新的藝術方法論
電影產業的發展有目共睹，但在製作上有些過分倚重市場效應，逐漸變成「以票房多寡論英雄」的局面；在創作上則過分看重娛樂題材，「憑笑聲多少論短長」；在題材上缺少獨創性，跟風、模仿等造成了觀眾的審美疲勞，曾經風光無限的幾種類型片也暫時沉寂了。
我們不能在創作上懶惰。娛樂狂歡很好看，明星也很好看，但缺少感人至深的作品。我們需要感天動地、義薄雲天，需要英雄主義、愛國主義，需要「80、21」精神，也就是80年代的創作精神加上21世紀的開放態度。
張宏森（電影局局長）
日前，國家新聞出版廣電總局電影局組織了一場在京部分電影編劇座談會，電影局局長張宏森、副局長李國奇、副巡視員周建東，中國電影藝術研究中心主任孫向輝、 研究員李迅，張冀、張嘉佳、冉平、黃丹、陳舒、趙葆華、張挺、袁媛、許波、白鐵軍等電影編劇齊聚一堂，從劇作的角度闡述在電影產業發展的新時期下，在電影市場出現的新變化中，電影劇本要摒棄低俗、媚俗的低級手法，用中國文化特色和個性來講中國故事，在與觀眾產生共鳴的同時，傳遞出中國電影所具備的正能量。
張挺（代表作《花木蘭》）
堅守普世價值觀的表達
所謂電影的是現代性，就體現在價值觀上。電影創作出現的瓶頸，主要原因就源自社會整體價值觀需要突破，這並非一部電影可以承載或改變的。編劇需要認清一點，普世價值觀是中國文化走向世界的通道，我們不應只追求技術的現代化，而對價值觀部分「視而不見」。
中國編劇現在缺少「憂患思維」。我見到很多新編劇，一上來就和我聊劇作方法論、節奏、高潮點等等，認為有技術、有結構就可以了。單用技術和技巧堆出來的劇 本，中國觀眾為什麼要看？如果只是純技術的展示，中國觀眾完全可以看更成熟的好萊塢電影、韓國電影，甚至是日本電影、香港電影。
再來說技術性的問題。西方電影有基礎的敘事叫「經典敘事」，這個「經典敘事」就是「從前有座山，山裡有座廟」，但電影之間的差異就是在「經典敘事」的基礎上，接下來怎麼講。好的電影具備情感獨特性以及文化深度，這些是無法通過技巧實現的。
白鐵軍（代表作《沒完沒了》)
今天的議題是聚電影推薦 2016焦如何提高電影質量，努力攀登高峰。我們要統一思想、凝聚共識，打好質量和水平這一仗，捍衛住中國電影的歷史命脈和發展命脈，千萬不能在這個關鍵節點開歷史花旗白金性的玩笑，倍加珍惜來之不易的發展環境。
電影市場的平淡特別正常，去年的《烈日灼心》《滾蛋吧！腫瘤君》《老炮兒》都是好電影，今年確實缺少這樣的作品。
好的編劇，應該是想寫什麼就寫什麼，然後市場還能夠接受，這比「命題作文」要好很多。但目前，70%-80%的編劇都是「給啥吃啥」，做不到「想啥吃啥」。即便是「委託創作」或「命題作文」，成片的品質都不是編劇能夠把控的。
在創作方面，編劇的機會仍然不多，自己想寫的內容寫不出來，這是很難受的一件事。一般都是「不管想不想，必須完成」的命題作文。編劇應該有更多主動創作的意識和機會，哪怕兩三年出一部作品，也是值得的。
同時，大部分剛入行的編劇都是做「委託創作」，不享有版權，委託創作給了年輕編劇很多鍛煉的機會，在委託創作過程中逐漸熟悉了電影的工業化流程，也明白了電影是團隊合作的工種。但時間長了，委託創作會給人一種「無力感」，編劇會感覺自己對作品的把控是有限的。
塑造人物要有中國特色的心理動機
談到電影類型化，即便是好萊塢也在面臨類型化新突破的困境，而我們已經逐漸夠到了電影類型的「邊」，從《泰囧》《北京遇上西雅圖》等作品中，我鮮明地感覺到好萊塢劇作的套路，並且融入了生活化的情感和本土化的元素。
而我們是從藝術領域進入，接著追求喜聞樂見和娛樂大眾，然後再去探討價值觀。在這樣的環境下講故事，勢必會偏向藝術方面，而不太照顧大眾能接受的主流價值觀。
因此，做商業電影首先應建立在娛樂大眾的基礎上，再考慮藝術建設，以至價值觀的表達。這個三角建構首先和時代性、現代性密切相關。
無論是經典敘事，還是經過革新的現代化敘事，最後都會落在人物塑造上，這也是觀眾評價影片非常重要的一點。而人物塑造中的心理動機和人物性格，一定是植根於 現實的。作為國產電影的編劇，要想創作出貼近現實的作品，一定要有中國人特有的心理動機，它決定了整個故事的走向以及人物的行為方式，甚至是故事的結局。?
我本人目前體會到了原創的甜頭，如果我們想有自己自覺的創作慾望，那為什麼不去做原創呢？《繡春刀》是我和導演路陽兩個人共同原創開發的作品，除了原始版權 帶來的收益，我們擁有對作品很強的把控力。《繡春刀2》請到了寧浩來監製，他非常尊重路陽作為導演的藝術表達和追求，其中很重要的原因就是《繡春刀》是屬 於我們的故事，因此在和各個工種合作的時候，獨立性和完整性可以得到保留。
不應剝奪觀眾享受某一類電影的權利
在目前的電影中，不管是哪種形式的表達，都與我們的火熱生活存在距離。1995年我曾到西藏工作，對口援藏了三年，但至今為止還沒有一部電影真實表達了那一 段歷史。先後有很多人對口援藏，我們對西藏有著一份特殊的情懷，西藏壯美的風景，美好的人性交流，艱苦的生活等等，很多內容都適合通過影視作品來展現。
通過一段時間的觀察和研究，我們發現過去一段時間的電影市場不是創作者「做主」，甚至不是觀眾在「做主」，真正左右電影市場的是自媒體，來自個別把持著陳舊評論話語權的評論家，大家會在網絡上發表負面評論，甚至電影還沒上映，就有很多負面評論。
截至目前，2016年國產電影故事片的立項超過2000部，今年國產電影的生產規模也有望達到700部；同時國產電影的投資主體達到1500家（高峰時期達到2000家），其中可持續從事電影創作生產的主體超過300家。
不管是輿論界的人、評論家、還是其他行業的從業者，都不應該剝奪觀眾享受某一類電影的權利。比如當下很多青春片受到了質疑，但我們要清楚的是，還有很多正在 上學的年輕人，我們不能拿自使徒行者線上看fun己的眼光評價他們的青春。就像很多觀眾等了三個小時，為了看《長江圖》的首映，也像中國電影資料館藝術影院那些熱情的觀眾，他們都有自己熱衷的電影類型，應該得到尊重。?
我們的電影究竟是怎樣的水準？中國電影藝術研究中心剛剛完成了暑期檔的觀眾滿意度調查，工作人員在影院現場「攔截」觀眾，直接詢問對影片的反應，同時還有 50個專家參與調研。結果顯示，今年的暑期檔比春季檔分數略高，達到80.6分。這可以說明，大多數觀眾到電影院的目的是很單純，他們也是很寬容的。
市場化的作品必須具備時代性
張嘉佳（代表作《擺渡人》《從你的全世界路過》）
編劇是中國電影發展的基座，要想夯實基座，不但要從思想層面，還要從組織層面、政治層面夯實到實處，而不是停留在熱情的呼喚和美好的期待。另外還要壯大我們的編輯隊伍，竭力保護編劇創造性的勞動。
這都給電影提出了新的審美期待、提出了新的文體意識。既然做大片，我們就要把大片做出個大規模，做出個大形態，不能大中見小、大中見拙、大中見丑；既然做小片，做中等成本的影片，就希望終極飆靶電影線上看我們把真情實感置放其中，和時代、和人民、和土地產生親密關係。
我寫《李娜》的劇本非常艱難，因為在世界範圍內，都沒有這樣一部網 球電影，而且中國也沒有一部真正的體育傳記電影。為了這個劇本，我耗費掉兩年的時間，但覺得很值得，李娜是在中國獨特的體育系統裡「打」出來的職業網球運 動員，她的經歷全球獨一無二。我希望用《李娜》的創作經歷告訴年輕編劇，先要在題材上有競爭優勢，再去思考技巧。
李迅（中國電影藝術研究中心研究員）
2013年的時候，王家衛導演找到我，希望我創作《擺渡人》的劇本。我一寫就寫了3年，改了118稿，主人公換了24次，故事主線換了30次，甚至一場戲 開拍的當天要修改8次。當劇本改到70多稿的時候，王家衛導演希望我自己執導影片，我硬著頭皮拍了一年多，有時一天只拍一個鏡頭。
另外，在互聯網時代，碎片化閱讀時代，要聚集起觀眾，必須要強調電影的社交功能，從而與互聯網產品構成區別。對劇作來說，與時俱進的現代性可能瀰漫在每一個 分場、每一個細節和每一個文字背後預留的工業空間和科技空間裡。電影的敘述語法、語態在未來會呈現出什麼狀態？我們必須要深入思考，墨守陳規、回頭看沒有出路，要有成為新經典的勇氣！
我不認為網絡大電影能夠影響到院線電影，就像電子書雖然火爆，但紙質書仍然有它存在的價值。任何一個產業都不會突然變好，也不會突然沒落，去年電影市場的蓬 勃發展，是源於出現了《夏洛特煩惱》《煎餅俠》等一些屬於這個時代的作品，裡面人物的價值觀、故事結構，都是這個時代人最喜聞樂見的方式。
花旗 現金 回饋 白金電影要擔負起開啟民智，推動社會文明進程的重任
中國電影在2015年超高速發展，給予人們新的期待和厚望。在向現代社會、現代文明、向現代化強國邁進的過程當中，人們思考的不僅僅是衣食住行等基本問題，也包括一些重大的精神命題，希望有藝術品種能夠承擔一種責任，推動社會的文明進程，參與到社會精神文化建設的日常狀態當中，因此把責任更多地寄予電影 身上——希望電影在娛樂和滿足夢想的同時，更多擔負起開啟民智，推動社會文明進程的重任。
我們在學校接受的系統教育，有時候會感覺「自我成才」，因為我看過的編劇書，幾乎沒有一本是國內的。如果國內的老師能夠有感而發，總結出自己的一套系統理 論知識並傳授給大家，這是非常好的事情。但如果老師是從國外編劇理論的書籍中借鑒，那學生不如直接去看羅伯特·麥基等大師總結出來的編劇理論，指導意義會更大。
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在這樣的活躍背景下，出現了一批電影編劇新力量，形成了一個龐大的生產力架構，為中國電影的創作帶來了活力與生機，注入了新鮮血液。在資本市場與中國電影充分嫁接的新格局下，編花旗 現金 回饋 卡 電影劇的基礎性、底座性和動力性並沒有消失，編酷寶:魔弦傳說 電影線上看劇仍然是電影產業發展的第一推動力。
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現在的大片劇組動輒上千人，有三分之一都是外國團隊，但我認為，把西方的技術拿來，把好萊塢講故事的技巧引進來，把粉絲都調動起來，把炫目的畫面和抓人的橋 段都組織起來，並不一定能贏得觀眾、贏得市場。這是不成熟的想法，但我們的類型片確實處於學習的階段，因此「試錯」的過程是必要的。
編劇應該從時代精神中尋找選題，在生活中尋找靈感。編劇是電影的第一生產力，為電影作品提供基座。就在編劇都為自己維權的時候，我們也應該看到，電影的媚俗化、平庸化，也和編劇有密切的關係。編劇隊伍需要進行生活充電、藝術充電、思想充電。
編劇應加強「主動創作」的意識
在教學的過程中，我不斷和學生強調，作品一定要落地，要接地氣，在創作過程中要接觸社會，抓住社會熱點，抓住社會上的矛盾。
這讓我想到1997年我們開始接觸網絡，看著互聯網一步步發展壯大，變成生活中不可或缺的一部分。但對90後、00後來說，互聯網就像「自來水」，所以他們的生活模式和價值觀就會發生變化。因此，如果要創作一部市場化的作品，一定要具備時代性。
與此同時，掌握規律是為了超越規律，我們超越規律就是要建立中國特色的敘婚禮玩很大線上看述文體，中國特色的電影美學和電影語言，我們只有在掌握規律的基礎上超越花旗 銀行 電影了規律才能擁有更大的話語權、更大的生存空間，所以方法論的訓練非常緊迫、非常必要。
目前，我們其實已經具備了類型片的創作技法。我想提一下近來比較火熱的韓國電影《釜山行》，這部電影創造了韓國電影的觀影人次奇跡，借助了殭屍類型，展現的 是東方傳統的情感內核。也就是用一套西方的電影類型系統，套用在黃種人身上，這不是虛假的創作，而是從內心認同電影東方式的情感表達，在類型的本土化上，韓國電影值得我們借鑒。
首先，要在價值觀層面上重新確認。習主席在兩年前的文藝工作座談會上提出，中國精神是社會主義文藝的靈魂、以人民為中心是文藝創作的根本方向、弘揚真善美是文藝創作的永恆價值等很多非常經典的、非常寶貴的論斷。
?當下火熱的「IP」，雖有民間基礎，但趨利性比較強，為了迎合大部分人的需求而捨棄一些內容。我們允許多愛無止盡德蕾莎哪裡看樣化的作品存在，但還是希望能夠多堅持一點，哪怕「多撞兩次牆」，也要把關鍵性的部分堅持住。
我和一些90後導演有過合作，和他們的合作、交流、學習讓我受益匪淺。從年輕創作者身上，我瞭解到了如何實現作品的現代性。現代性不是表面文章，它包括了情感方式、價值判斷等等。但不管如何表達，如何處理信息，最後留下來能夠打動人心的，一定是有人類共性、有普世價值觀的。在這個基礎上，編劇應該尋找到中國 故事、中國好人、中國英雄和好萊塢有哪些不同，找到獨特性，如果在這方面能夠和導演、投資方形成合力，我們就可以在行業裡走得更深、更遠，讓自身的想像力有更充分的發揮空間。
其次，方法論問題。當中國電影擁有了美好的價值觀的時候，是否還具備實現價值觀的方法論？我認為，我們在方法論訓練上有所欠缺。比如在類型影片的訓練上不夠 完整、不夠系統，沒有對它的比例和配方進行深化，內化於心、外化於形。我們在作者化體繫上，也需要認真思考中國化本土移植的問題，如何與中國現實主義一脈相承的傳統對接？如何和中國的現代性對接？需要認真思考。
陳舒（代表作《戀愛中的城市》《繡春刀》）
許波（代表作《破冰》、電視劇《結婚十年》）
我們應該把電影當做一個整體來看待，娛樂和藝術在電影這個平台上是平等的。我不贊成做藝術電影的就了不起，做娛樂片的就應該被嘲笑、被輕蔑。好萊塢也是在娛樂類型的報告班長7 勇往直前基礎上來建設電影藝術和價值觀。
黃丹（北京電影學院文學系主任、編劇）
我對當下的電影產業發展還是比較樂觀的，我接觸的基本都是年輕人，他們的「三觀」很正，也有自己的追求。前一段時間我去影院看《長江圖》，晚上10時20分的場次，還有18個年輕人走進影院，我很欣慰，這也是我保持樂觀態度的原因。
王家衛導演有自己的觀點。我寫的東西，我的價值觀，我劇本中的人物和思路，是屬於這個時代的。如果我自己執導，呈現出來的畫面也和時代相吻合。
根據2016年中國電影發展的新形勢，可以看到經過十幾年的產業化改革，中國電影實現了一系列的突破和長足的進步，突出表現在電影的生產力空前活躍。
實際上，中國每天都在發生著非常好看的故事，從微信、朋友圈都能看到有趣的故事，觀眾不只需要魔幻片，更需要接地氣、有深度的電影；而電影作為國家的文化名片，更需要這樣的作品。現在的電影生產，投資方對於題材的判斷和把握，更多考慮的是安全感和投資回報，忽略了電影的藝術屬性。還有版權問題，目前編劇都是「一把賣」，幾乎沒有後續的版權收入。希望在法律、制度等多個層面，能夠對編劇進行保護，我相信這會促進整個行業的良性發展。
寫劇本要清楚作品的「靈魂」
我們聚焦提高電影創作質量和水平，聚焦在新時代怎樣把電影推向一個新的審美和創作境界，重新建立中國電影和中國百姓、和中國觀眾之間新型而緊密的關係，從這個意義上，我想從三個層面談談對目前電影創作的一些看法。
今年4月以來，電影票房增速放緩，市場上缺少能夠把觀眾召喚回影院的好作品。如何在資本的「要求」下拒絕迷失，在市場增速放緩的情況下避免浮躁、潛心創作，是對電影編劇，尤其是新生代編劇的考驗。
截至目前，今年的電影票房增長12%，觀眾人次增長19%，殊為不易。但是，互聯網視頻系統的觀眾人次則遠遠超過這個數字，包括網劇、網大、直播航海王劇場版 黃金島大冒險等，在某種程度上必然分流了電影觀眾。這給我們提出來一個新問題，在互聯網與電影爭奪觀眾、分流觀眾的時代，如何建立大銀幕的優勢，建立影院集體觀賞的電影 信用卡 優惠優勢和儀式， 這非常重要！
孫向輝（中國電影藝術研究中心主任）
我經常帶學生看奧斯卡獲獎的電影，《聚焦》《荒野獵人》《房間》等等，看完之後感慨頗深，比如《房間》這樣的故事我們身邊就發生過，新聞報道也有，但卻沒有人關注。在我國城市化進程當中，娛樂化的作品符合剛剛進入城市生 活的觀眾對電影的想像，亮麗、堂皇、絢麗……但真正有深度、有靈魂、有熱度的作品確實不多。
編劇希望講好中國故事，中國故事的前提就是中國題材，只有發生在中國、屬於中國人的題材，才能衍生出中國故事，目前，一些年輕編劇在題材上確有些「懈怠性」，他們人物只要技術練好了，就可以寫一個電影劇本，其實沒有那麼簡單。
人們對電影是有多重期待和多重要求的，一旦戴上3D眼鏡，觀眾就會用大片眼光來看待你；面對類型片，觀眾就會用純熟的類型片要求來評判，比例是否對？配方是否準確？看文藝片的時候，觀眾則會看你是否關注心靈、關心生命、關照生活，是否具有電影語言的開拓性和獨特性等等，觀眾不會混為一談的。因此，我們在滿足觀眾的審美期待和文本意識方面，仍然有滯後之處。
當下的80後、90後從小生活在應試教育的模式下，對於「價值觀」三個字會有本能的牴觸，因此我在寫作時，更願意談作品的「靈魂」。編劇寫得越多，自發性的創作越多的時候，越會喜歡深入探討作品的「靈魂」，這個「靈魂」，其實就是寫這個作品的初衷。
其他一些國產電影雖然也借鑒了一些套路化的創作，但充斥了虛假的情感，這是觀眾不能接受的。我一直很喜歡華納公司秉承的三個創作原則：娛樂性、啟發性、教育 性。我們的編劇應該在動筆之前，思考清楚觀眾究竟需要怎樣的作品。近兩年，不少印度電影的品質非常高，甚至形成了自己獨有的敘事系統，這也是印度電影年觀影人次超越我們的原因。
市場需要接地氣、有深度的作品
? 《論語》說「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」。怎樣做到內容和形式的統一，世界觀、價值觀和方法論的統一，做到文質彬彬，關乎中國電影未來的發展境地。
對於編劇而言，由於電影是工業化產品，需要團隊合作，也需要滿足資本、演員的要求，有時寫著寫著就會覺屍速列車 結局得偏離了自己的初衷。因此，創作者應當在寫劇本時不斷追問自己，作品的靈魂究竟在哪裡，這是寫劇本的前提。
袁媛（代表作《滾蛋吧！腫瘤君》）
冉平（代表作《西遊記之孫悟空三打白骨精》）
在普世價值的基礎上探尋中國故事的獨特性
有些情況下，編劇正逐漸淪為導演的「工具」。早先編劇都是自己寫，靠著情懷和興趣創作，現在變成了「碼台詞」，純技術性的創作，這不是編劇需要做的事情。
由於中國電影在產業道路上經驗尚淺，我們對類型化的掌握、對高科技大片的把握，對原創性大劇情片的推進都有待加強；同時，中國電影與時代、與生活、與民生在結合度上又有所鬆懈。
再次，與時俱進的現代性。我們不僅面臨好萊塢的挑戰、面臨互聯網的挑戰，同時也面臨與自己的挑戰。如今，電影與視頻網站的窗口期越來越短，怎樣保證電影的影 院特質？因此必須要建立大銀幕優勢，必須用現代敘述文體、現代工業和現代科技的優勢與互聯網觀看形成區別。不僅是杜比5.1升級杜比全景聲，不僅僅是2D 改3D，電影的敘述文體、電影的節奏意識、集體觀賞的劇場效果都需要考量。
我把大部分時間都花在了找題材、練技巧上，這樣才對得起寫劇本帶來的「挑戰」，如果編劇想和大導演長期合作，必須要交出好作品。希望編劇同行不要放鬆，不要懈怠，電影市場不是「你給什麼，就能回饋你什麼」。同時，目前我們對於「類型化」仍處在學習的階段，類型的本土化是最重要的，要兼顧話題性和社會性。
我又想到了先輩教給我們的一些基本道理，《大學》開篇即說：「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善。知止而後有定……」都有一脈相承之處。為什麼一些電 影作品屢屢被誤讀？是因為這些影片的價值觀在凸顯過程中不那麼堅實有力，不那麼偉岸高大。我們看到，任何一部優秀作品打動觀眾，依靠的還是它的價值觀系統，這個問題毋庸置疑地擺在我們面前。
看到了具有擔當精神的年輕一代
觀眾需要的是真情實感
我去雲南山區支教了一段時間，那個縣城沒有電影院，只有文化館裡有 一個廢棄的禮堂，也沒有人看電影，百姓的精神很空虛。由於山上沒有菜吃，我們幾位老師輪流去縣城買菜，下載一批影視作品再回到山上。支教回來後，我們也曾在週末去看過電影，從他們身上我感覺到了有些失望。所以我也在思考，究竟什麼樣的作品才叫「接地氣」？
我看到一些年輕人的生活狀態，會很無力，那是一種沒有方向的生活狀態。走出大山就意味著「成功」？曾有支教班的畢業生惶恐地問我，進城了又能怎樣，回到家鄉又該怎麼辦，他們希望能為家鄉做點事情。回到影視創作，我們也需要這種擔當精神。
趙葆華（代表作《守護童年》《鄧小平登黃山》）
正宗哥吉拉 上映戲院要尋找新的藝術方法論
電影產業的發展有目共睹，但在製作上有些過分倚重市場效應，逐漸變成「以票房多寡論英雄」的局面；在創作上則過分看重娛樂題材，「憑笑聲多少論短長」；在題材上缺少獨創性，跟風、模仿等造成了觀眾的審美疲勞，曾經風光無限的幾種類型片也暫時沉寂了。
我們不能在創作上懶惰。娛樂狂歡很好看，明星也很好看，但缺少感人至深的作品。我們需要感天動地、義薄雲天，需要英雄主義、愛國主義，需要「80、21」精神，也就是80年代的創作精神加上21世紀的開放態度。
張宏森（電影局局長）
日前，國家新聞出版廣電總局電影局組織了一場在京部分電影編劇座談會，電影局局長張宏森、副局長李國奇、副巡視員周建東，中國電影藝術研究中心主任孫向輝、 研究員李迅，張冀、張嘉佳、冉平、黃丹、陳舒、趙葆華、張挺、袁媛、許波、白鐵軍等電影編劇齊聚一堂，從劇作的角度闡述在電影產業發展的新時期下，在電影市場出現的新變化中，電影劇本要摒棄低俗、媚俗的低級手法，用中國文化特色和個性來講中國故事，在與觀眾產生共鳴的同時，傳遞出中國電影所具備的正能量。
張挺（代表作《花木蘭》）
堅守普世價值觀的表達
所謂電影的是現代性，就體現在價值觀上。電影創作出現的瓶頸，主要原因就源自社會整體價值觀需要突破，這並非一部電影可以承載或改變的。編劇需要認清一點，普世價值觀是中國文化走向世界的通道，我們不應只追求技術的現代化，而對價值觀部分「視而不見」。
中國編劇現在缺少「憂患思維」。我見到很多新編劇，一上來就和我聊劇作方法論、節奏、高潮點等等，認為有技術、有結構就可以了。單用技術和技巧堆出來的劇 本，中國觀眾為什麼要看？如果只是純技術的展示，中國觀眾完全可以看更成熟的好萊塢電影、韓國電影，甚至是日本電影、香港電影。
再來說技術性的問題。西方電影有基礎的敘事叫「經典敘事」，這個「經典敘事」就是「從前有座山，山裡有座廟」，但電影之間的差異就是在「經典敘事」的基礎上，接下來怎麼講。好的電影具備情感獨特性以及文化深度，這些是無法通過技巧實現的。
白鐵軍（代表作《沒完沒了》)
今天的議題是聚電影推薦 2016焦如何提高電影質量，努力攀登高峰。我們要統一思想、凝聚共識，打好質量和水平這一仗，捍衛住中國電影的歷史命脈和發展命脈，千萬不能在這個關鍵節點開歷史花旗白金性的玩笑，倍加珍惜來之不易的發展環境。
電影市場的平淡特別正常，去年的《烈日灼心》《滾蛋吧！腫瘤君》《老炮兒》都是好電影，今年確實缺少這樣的作品。
好的編劇，應該是想寫什麼就寫什麼，然後市場還能夠接受，這比「命題作文」要好很多。但目前，70%-80%的編劇都是「給啥吃啥」，做不到「想啥吃啥」。即便是「委託創作」或「命題作文」，成片的品質都不是編劇能夠把控的。
在創作方面，編劇的機會仍然不多，自己想寫的內容寫不出來，這是很難受的一件事。一般都是「不管想不想，必須完成」的命題作文。編劇應該有更多主動創作的意識和機會，哪怕兩三年出一部作品，也是值得的。
同時，大部分剛入行的編劇都是做「委託創作」，不享有版權，委託創作給了年輕編劇很多鍛煉的機會，在委託創作過程中逐漸熟悉了電影的工業化流程，也明白了電影是團隊合作的工種。但時間長了，委託創作會給人一種「無力感」，編劇會感覺自己對作品的把控是有限的。
塑造人物要有中國特色的心理動機
談到電影類型化，即便是好萊塢也在面臨類型化新突破的困境，而我們已經逐漸夠到了電影類型的「邊」，從《泰囧》《北京遇上西雅圖》等作品中，我鮮明地感覺到好萊塢劇作的套路，並且融入了生活化的情感和本土化的元素。
而我們是從藝術領域進入，接著追求喜聞樂見和娛樂大眾，然後再去探討價值觀。在這樣的環境下講故事，勢必會偏向藝術方面，而不太照顧大眾能接受的主流價值觀。
因此，做商業電影首先應建立在娛樂大眾的基礎上，再考慮藝術建設，以至價值觀的表達。這個三角建構首先和時代性、現代性密切相關。
無論是經典敘事，還是經過革新的現代化敘事，最後都會落在人物塑造上，這也是觀眾評價影片非常重要的一點。而人物塑造中的心理動機和人物性格，一定是植根於 現實的。作為國產電影的編劇，要想創作出貼近現實的作品，一定要有中國人特有的心理動機，它決定了整個故事的走向以及人物的行為方式，甚至是故事的結局。?
我本人目前體會到了原創的甜頭，如果我們想有自己自覺的創作慾望，那為什麼不去做原創呢？《繡春刀》是我和導演路陽兩個人共同原創開發的作品，除了原始版權 帶來的收益，我們擁有對作品很強的把控力。《繡春刀2》請到了寧浩來監製，他非常尊重路陽作為導演的藝術表達和追求，其中很重要的原因就是《繡春刀》是屬 於我們的故事，因此在和各個工種合作的時候，獨立性和完整性可以得到保留。
不應剝奪觀眾享受某一類電影的權利
在目前的電影中，不管是哪種形式的表達，都與我們的火熱生活存在距離。1995年我曾到西藏工作，對口援藏了三年，但至今為止還沒有一部電影真實表達了那一 段歷史。先後有很多人對口援藏，我們對西藏有著一份特殊的情懷，西藏壯美的風景，美好的人性交流，艱苦的生活等等，很多內容都適合通過影視作品來展現。
通過一段時間的觀察和研究，我們發現過去一段時間的電影市場不是創作者「做主」，甚至不是觀眾在「做主」，真正左右電影市場的是自媒體，來自個別把持著陳舊評論話語權的評論家，大家會在網絡上發表負面評論，甚至電影還沒上映，就有很多負面評論。
截至目前，2016年國產電影故事片的立項超過2000部，今年國產電影的生產規模也有望達到700部；同時國產電影的投資主體達到1500家（高峰時期達到2000家），其中可持續從事電影創作生產的主體超過300家。
不管是輿論界的人、評論家、還是其他行業的從業者，都不應該剝奪觀眾享受某一類電影的權利。比如當下很多青春片受到了質疑，但我們要清楚的是，還有很多正在 上學的年輕人，我們不能拿自使徒行者線上看fun己的眼光評價他們的青春。就像很多觀眾等了三個小時，為了看《長江圖》的首映，也像中國電影資料館藝術影院那些熱情的觀眾，他們都有自己熱衷的電影類型，應該得到尊重。?
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