Excerpt：海倫·文德勒（Helen Vendler）的《打破風格》
2026/05/20 05:29:48
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Excerpt：海倫·文德勒（Helen Vendler）的《打破風格》
迄今為止，我所描繪和考察的諸多風格——名詞、形容詞、動詞和副詞——僅是希尼天賦的一個小小展示。他能給不同詩歌賦予截然不同的語法質地，每種質地都能實現一種連貫的情感和思維組合。……
The styles I have been characterizing and examining—nominal, adjectival, verbal, and adverbial—represent only a sampling of Heaney’s gift for conferring on different poems radically different grammatical textures, each of them enacting a coherent ensemble of feeling and thought.
——海倫·文德勒（Helen Vendler），〈謝默斯．希尼：語法時刻〉
閱讀及分享海倫·文德勒（Helen Vendler）的《打破風格》。
以下摘要分享本書收錄的其中一篇文章〈謝默斯．希尼：語法時刻〉，然礙於本文篇幅甚長，文中討論希尼作品四種不同的“詞性”（名詞、動詞、形容詞、副詞），僅節錄名詞的部分。
書名：打破風格（The Breaking of Style）
作者：海倫·文德勒（Helen Vendler）
譯者：李博婷
出版社：廣西人民出版社
出版日期：2020/04
風格是什麼？在美國著名詩歌評論家海倫‧文德勒看來，風格是詩歌表達的載體，詩人風格的變化是對自身創作的暴力性突破。在本書中，文德勒通過對三名著名詩人――霍普金斯、希尼、格雷厄姆作品的解讀，探討詩人創作中的“打破風格”。
【Excerpt】
〈謝默斯．希尼：語法時刻〉
就“風格”一詞最全面的意義而言，謝默斯•希尼的風格已經變了數次，但同時又都保留了那種“希尼”味道。要描述那些標誌著希尼事業轉折的重大風格變化很容易，例如在《一個自然主義者之死》和《北方》發表中間的那些年裡，他的田園詩讓位給了社會見證詩，但是這些變化都已經被廣泛關注到了，因此我想談談希尼的風格如何在每首詩之間進行轉換。我將從往前倒序講，主要因為《看著事物》（黃燦然譯《幻視》）（1991）一書的某些晚近詩歌以明顯的直率和簡單深深打動了我。當我觀察這種直率時，我意識到在某些情況下，它源於詩人對某種語法要素的專注。這給了我一塊我所需要的跳板，使我可以探究希尼的風格如何在每首詩之間進行轉換，因此我想談談四種不同的“詞性”（一如過去的那種叫法），它們為希尼生產了不同種類的詩。
第一是名詞，其中我亦包括了名詞性詞組，例子來自《看著事物》中四部四十八首組詩《方形》中的第二十四首。這組詩之所以叫《方形》，是因為每首詩都有十二行，每行都有五步，使得整首詩看來如同一個方形，比十四行詩的五步矩形更“方”。方形詩可避免十四行詩內在的那種二元對立，因為十四行詩太經常分成提問、回答，即提出問題和解決問題兩部分。第二十四首來自名為“背景”的那個分部，“背景”指生活的背景，即場景是靜態，但在其上或其中正在發生著各種各樣的動態。所謂的“背景”理論在第十九首中得以宣示：
記憶作為一座建築物或一座城市，
燈光明亮，設計合理，佈置了
活人造型和穿戲服的模擬像。
Memory as a building or a city,
Well-lighted, well laid out, appointed with
Tableaux vivants and costumed effigies.
根據文藝復興時期的記憶理論，記憶應被放置在頭腦見到的背景中，以便心靈之眼能夠學會以有意義的秩序回想起它的內容：
古代教科書建議說
應把熟悉的地方與圖像的密碼
刻意聯繫起來。你知道每個背景中的
預兆，你眨眼和集中精神
Ancient textbooks recommended that
Familiar places be linked deliberately
With a code of images. You knew the portent
In each setting, you blinked and concentrated.
（《看著事物》，73）
“你知道每個背景中的／預兆”。希尼這些背景詩背後的指令是認識論的：知道（know）。人首先通過感官知道一種現象學，即“背景”。但這不能使知識完善：人還須知道預兆。這種預兆不能通過現象學感知後的演繹知道，也不能通過背景象徵性地知道，而是會在背景中通過感官知道。希尼給自己佈置的任務並非是寓言式的任務，而是我們可以稱之為透視性的任務。背景象徵的並非身外之物，而是身內之物。背景是如今人到中年回顧往昔時重新看到的東西，就像當年曾經感受到的那樣，哪怕人在過去那一刻並未認識到那些背景中的預兆。
這種對過去預兆的記憶佔有理論如何在風格中得以實現？簡單回答就是在“一種名詞詩”中實現。動詞在這種詩學的影響下變成名詞（動名詞），或者作為過去分詞式的形容詞和名詞聯繫在一起。不再有“真正的”或結構完好的敘述性句子展示動詞不可避免的時間性，旬子幾乎完全由名詞或名詞詞組構成：
荒涼海港的寂靜。每一塊石頭
在水下澄清和休眠，
海港牆是一堵磚石結構的沈默。
飽滿。閃耀。對波濤洶湧的大西洋
停泊處幾乎不為所動，只有非常
輕微的浪潮擊拍船板的嘖嘖聲。
完美的視野：鳥蛤的宣禮塔
被放逐到那裡，與又綠又滑的瓶玻璃、
殘殼和沙岩變紅的花蕾為伍。
空氣和海洋以彼此互為前身
而聞名，與無所不在、
均衡、盈溢同位。
Deserted harbour stillness. Every stone
Clarified and dormant under water,
The harbour wall a masonry ofsilence.
Fullness. Shimmer. Laden high Atlantic
The moorings barely stirred in, very slight
Clucking of the swell against boat boards.
Perfected vision: cockle minarets
Consigned down there with green-slicked bottle glass,
Shell-debris and a reddened bud of sandstone.
Air and ocean known as antecedents
Of each other. In apposition with
Omnipresence, equilibrium, brim.
（78）
“聞名”（known）一詞支配著最後三行，正如它支配著之前的“理論”詩，即第十九首的最後三行一樣。類似“知道”的詞，如“觀看”“目睹”“感知”“重新發現”“看見”“感到”“想起”和“想象”，也都居於其他“背景”詩中。這些詞說明方塊詩是“在沈靜中回味起來的”詩，但它們改變了華茲華斯的重點。和希尼不同，華茲華斯在此類回憶詩中經常積極地重新進入、重新上演那個過去的事件。關於水仙花他說：
因為經常，當我臥於榻上，
或心神空白，或默默沈思，
它們就在心靈之眼中閃現
那是孤獨中的極樂；
我的心於是充滿喜悅，
和水仙共舞起來。
For oft, when on my couch I lie,
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
（《我像一朵雲般孤獨漂泊》）(“I Wandered Lonely As a Cloud”)
但是正如希尼，華茲華斯有時也會把回憶中的經驗表現為不被知曉的預兆：
我沒有立誓，可是誓言
那時卻為我而立；我所不知道的約定
也頒布，要我做個忠心的人，
不然就犯了大罪。
I made no vows, but vows
Were then made for me; bond unknown to me
Was given, that I should be, else sinning gready,
A dedicated Spirit.
（《序曲》，第四部分，341–344） (The Prelude, IV, 341-344)
正如華茲華斯在《序曲》中的黎明回憶一樣，希尼的預兆也會不知不覺儲存於童年、青年以及更近的過去，只是那時它們還未被當成詩人未來將會怎樣的預兆看待。只有在現在，在回憶那些被神秘儲存起來的場景時，希尼才能發問，為什麼是這些而非那些被遺忘的其他場景成了深深印刻在腦海裡的預兆。他於是在詩中將它們喚起，這次是為了將其中的預兆提升到意識的層次。這種詩的二次再現似乎發生在二次看見的靜態恍惚中：感官記錄視覺、聲音、運動和關係，但是不許觀察者干預。現在的能動無法穿透記憶的背景幕布，無法和過去的水仙花共舞。既然名詞是最靜態的一種詞性，它就必須支配這樣一種被恍惚詩學引領的詩風。但是不是每種名詞都可以，為了闡釋的緣故，我們須對名詞的種類加以考察。
第二十四首的名詞是寂靜、石頭、水、牆、磚石結構、沈默、飽滿、閃耀、大西洋、停泊處、嘖嘖聲、浪潮、船板、視野、宣禮塔、玻璃、殘殼、花蕾、沙岩、空氣、海洋、前身、同位、無所不在、均衡和盈溢。這些名詞可以分為四組或四種。第一組無疑是普通名詞，代表“實物”，即海港、石頭、墻、停泊處、浪潮、玻璃、殘売、沙岩、空氣和海洋。這些“實物”構成背景的第一層。第二組名詞比較富於幻想，但是仍然是從“實物”中提取的可見之物，是比喻意上的“實物”，如磚石結構成了沈默的比喻，嘖嘖聲成了大海聲音的比喻，宣禮塔成了鳥蛤的比喻，花蕾成了一塊紅色小石頭的比喻。
第三類名詞是“物化形容詞”和“物化動詞”。形容詞“寂靜”“沈默”“飽滿”“無所不在”在這裡成了名詞，動詞“閃耀”和“盈溢”則用作了名詞。形容詞（“沈默”）或動詞（“盈溢”）在“現實生活”中所代表的性質在這裡被放到了名詞恍惚的靜態表徵下。……
……
第四組名詞涉及關係，即前身／先行（antecedent）、同位（apposition）、均衡（equilibrium）。其拉丁前綴（ante-，ad-和equi-）包含的意思分別是之前、伴隨和平衡，每種狀態都要求有兩個事物的存在。這些名詞給我們提供了兩種看待恍惚的辦法，在此種恍惚中，記憶被復活為預兆。恍惚首先是悖論，因為兩個事物不可能彼此互為前身。其次是共時，因為“真實”事物（如空氣和海洋）可以被認為是接下來的三者中任意一個的同位語：一是玄學，它引出一個神學詞彙，如“無所不在”；二是認知，它引出一個科學詞彙，如“均衡”；三是動覺，它引出一個物理上可感知的詞彙“盈溢”。
以上三個關係名詞中有兩個（先行詞和同位語）都來自語法，這並非偶然，因為“預兆被認出”的恍惚只能在經驗之後用語法寫下來才能被表達。代詞既然指代先行詞，那麼被認出的預兆就指一種始發的經驗。但是因為事後預兆被認出，使人想要回到過去驗證，那麼從認知的角度出發，對那個被重新發現的現象而言，認出也就成了一種先行。經驗對書寫下來的“認出”而言是一種必要的先行，但是語言中的“認出”也是先行，通過它，預兆才能被揭示為一直隱含於原始經驗中。另一方面，同位語和先行詞不同，它並非一種時間比喻。先行詞一旦被假定為生活和寫作雙方的基本條件，它的矛盾相互性就可以在豐富中安身，而同位語正是這種豐富性的修辭手段，是按下和碾壓的比喻，是盈溢、均衡的比喻，是對無所不在充滿喜悅、不加分別的比喻。
這就是名詞性給這首詩的壓力，以至於身在其中，即使形容詞也大多成了名詞：海港寂靜、海港牆、船板、鳥蛤的宣禮塔、玻璃瓶、殘殼。這個頑強存在的名詞化的形容詞手段在希尼的恍惚記憶中代表什麼？它當然代表合併，因為這種手段或是一種表示所有關係的短語的濃縮，如“海港的寂靜”和“船隻的木板”，或是疊加，因為像宣禮塔一樣的鳥蛤成了“鳥蛤的宣禮塔”。屬於不同概念層面的東西（如海港和寂靜）成了相互牽連的雙方，經過再次出現那一刻的過濾成為想象中的預兆。
……
