加：我是偶然開始寫作的，也許只是為了向一位朋友表明，我這一代人是能夠出作家的。從此我就掉進了陷阱，愛上了寫作，而且欲罷不能。後來，我又掉進了另一個陷阱，認為除了寫作，世界上沒有任何事情能教我更加喜愛。 門：你說過寫作是一大樂事，也說過寫作是一件苦差。究竟應該怎麼看？ 加：兩種說法都對。我在開始的時候，剛剛著手探索寫作的奧秘，心情欣喜愉快，幾乎沒有想到自己要負什麼責任。我記得那時候，每天凌晨兩三點鐘，我幹完報社的工作，還能寫上四頁，五頁，甚至十頁書稿。我曾經一口氣寫完一個短篇小說。 門：現在呢？ 加：現在一天能寫完一個大段落就算萬幸了。隨著時間的推移，寫作已經變成一件苦差。 門：為什麼呢？有人會說，你已經嫻熟地掌握了駕馭文字的技巧，寫起來應該得心應手了。 加：問題很簡單，就是責任心越來越強了。現在我覺得，每寫一個字母，都會引起更大的反響，會對更多的人產生影響。門：這也許是你成名的後果吧。聲譽這麼能左右你的心緒嗎？ 加：確實讓我感到困擾。在我們這樣一塊沒想到會湧現一批有成就的作家的大陸上，對於一個沒有才華獲取文學成就的人來說，最糟糕的事就是他的書像香腸一樣出售。我非常討厭自己變成眾目睽睽的對象，討厭電視、大會、報告會、座談會…… 門：那麼，採訪呢？ 加：也討厭。我不想跟任何人爭名奪利。這和登山運動員一樣，冒著生命危險攀登高峰，但是一旦登頂，下一步要做什麼呢？要下去，或者爭取明智地、盡量體面地下去。 門：你年輕的時候，從事過別的職業，所以常常在晚上寫作，煙抽得很厲害。 加：一天抽四十支。 門：現在呢？ 加：現在不抽了，我只在白天工作。 門：是不是上午？ 加：從上午九點到下午三點。房間裡安靜無聲，暖氣充足。要是又吵又冷，我思路就亂了。 門：你是否像別的作家一樣，面對空白的稿紙會感到焦慮？ 加：是的。除了醫學上所說的幽閉恐懼之外，最使我感到焦慮的就是這件事了。但是，我聽了海明威的忠告之後，這種焦慮就一掃而光了。他說，只有知道第二天如何繼續時，才能休息。 門：對你來說，具備什麼條件才能動手寫一本書？ 加：一個視覺形象。我認為，別的作家有了一個想法、一種觀念，就能寫出一本書來。我總是得先有一個形象。(A visual image. For other writers, I think, a book is born out of an idea, a concept. I always start with an image.) 我認為《禮拜二午睡時刻》是我最好的短篇小說，我在一個荒涼的鎮子上看到一個身穿喪服、手舉黑傘的女人領著一個也穿著喪服的小姑娘走在火辣辣的驕陽下，之後寫了它。《枯枝敗葉》是一個老頭兒帶著孫子去參加葬禮。《沒有人給他寫信的上校》是基於一個人在巴蘭基亞鬧市碼頭等候渡船的形象，那人沈默不語，憂心忡忡。幾年之後，我在巴黎等一封來信，也許是一張匯票，也是那麼焦慮不安，跟我記憶中的那個人一模一樣。 門：那麼，《百年孤獨》又是基於怎樣的視覺形象呢？ 加：一個老頭兒帶著一個小男孩去見識冰塊。那時候，馬戲團把冰塊當作稀罕寶貝來展覽。 門：是你的外祖父馬爾克斯上校吧？ 加：是的。 門：那就是說，你是從現實中擷取素材的了。 加：不是直接從現實中取材，而是從中受到啓迪，獲得靈感。我記得，我們住在阿拉卡塔卡的時候，我年紀還小，有一次我外祖父帶我去馬戲團看單峰駝。另一天，我對他說，我還沒見過冰塊呢，他就帶我去香蕉公司的營地，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把我的手按在冰塊裡。《百年孤獨》就是根據這個形象開的頭。 門：在這部小說的第一句話裡，你把這兩件事合併在一起了。確切地講，你是怎麼寫的？ 加：“多年以後，面對槍決執行隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校一定會想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。” 門：一般來說，你非常重視一本書的第一句話。你對我說過，第一句話常常比全書其餘部分都要難寫，費時間。這是什麼原因？ 加：因為第一句話很可能是成書各種因素的實驗場所，它決定著全書的風格、結構，甚至篇幅。 門：寫一部長篇小說，你要用很長時間吧？ 加：光是寫，倒不用很長時間，那很快。《百年孤獨》我不到兩年就寫完了。不過，在我坐到打字機旁動手之前，我花了十五六年來構思這部小說。 門：《族長的秋天》你也用了這麼長的時間才醖釀成熟。那麼，你是醖釀了幾年才動手寫《一樁事先張揚的凶殺案》的呢？ 加：三十年。 門：為什麼用了那麼長時間？ 加：小說中描寫的事情發生在一九五一年，當時我覺得，它並不適合作為長篇小說的素材，只能用來寫篇新聞報道。但那時候，在哥倫比亞，新聞報道這種體裁還不太流行，而我又是一個地方報紙的記者，報社對這類事情可能不感興趣。幾年之後，我開始從文學的角度來思考這件事。但是，只要一想到我母親看到這麼多好朋友，甚至幾位親戚都被卷進自己兒子寫的一本書裡會不高興，我就又猶豫起來。不過，說實話，這一題材只是在我思索多年併發現了問題的關鍵之後才吸引住我的。問題的關鍵是，那兩個兇手本來沒有殺人的念頭，他們千方百計地想讓人出面阻止自己行凶，結果事與願違。這麼做是萬不得已，這就是這出悲劇唯一的、真正的新奇之處，除此之外，這類悲劇在拉丁美洲相當普遍。後來，由於結構方面的原因，我又遲遲沒有動筆。事實上，小說描寫的故事在案件發生之後大約二十五年才算了結。那時候，丈夫帶著曾被遺棄的妻子回到鎮上。不過，我一直認為小說的結尾必須要有行凶過程的細節描寫。解決的辦法是讓講故事的人自己出場（我生平第一次出場了），他能在小說的時間結構中自如馳騁。這就是說，事隔三十年之後，我才領悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。 門：海明威說過，對一個題材既不能倉促動筆，也不能擱置過久。一個故事裝在腦袋裡那麼多年也不動筆寫出來，你不著急嗎？ 加：說實話，如果一個想法經不起多年的冷遇，我是絕不會有興趣的。而如果這個想法確實經得起考驗，就像我寫《百年孤獨》想了十八年，寫《族長的秋天》想了十七年，寫《一樁事先張揚的凶殺案》想了三十年一樣，那麼，到時候就會瓜熟蒂落，我就寫出來了。 門：你記筆記嗎？ 加：從來不記，除了一些工作記錄。積多年的經驗，我認為，要是記筆記，就會老想著記筆記，顧不上構思作品了。 ……
門：我們著重來談談寫作技巧吧。在你漫長的學習寫作的生涯中，哪些人影響過你，你能對我說說嗎？ 加：首先是我的外祖母。她不動聲色地給我講過許多令人毛骨悚然的故事，彷彿她剛剛親眼看到似的。我發現，她講得沈著冷靜，繪聲繪色，使故事聽起來真實可信。我正是採用了我外祖母的這種方法創作《百年孤獨》的。 門：那麼是她使你發現自己會成為一個作家的嗎？ 加：不是她，是卡夫卡。我認為他是採用我外祖母的那種方法用德語來講故事的。我十七歲那年讀到了《變形記》，當時我認為自己準能成為一個作家。我看到主人公格里高爾·薩姆莎一天早晨醒來居然變成了一隻巨大的甲蟲，於是我就想：“原來能這麼寫呀。要是能這麼寫，我倒也有興致了。” 門：為什麼這一點會引起你那麼大的注意？這是不是說，寫作從此可以憑空編造了？ 加：因為我恍然大悟，原來在文學領域裡，除了我當時背得滾瓜爛熟的中學教科書上那些理性主義的、學究氣的教條之外，還另有一番天地。這等於一下子卸掉了貞操帶。不過，隨著年逝月移，我發現一個人不能任意臆造或憑空想像，因為這很危險，會謊言連篇，而文學作品中的謊言要比現實生活中的謊言更加後患無窮。事物無論看起來多麼隨意，總有一定之規。只要不陷入混亂，不徹頭徹尾地陷入非理性之中，就可以扔掉理性主義這塊遮羞布。 門：不陷入虛幻？ 加：對，不陷入虛幻。 門：你討厭虛幻，為什麼？ 加：因為我認為想像只是粉飾現實的一種工具。但是，歸根結底，創作的源泉永遠是現實。而虛幻，或者說單純的臆造，就像沃爾特·迪士尼的東西一樣，不以現實為依據，最令人厭惡。(Because I believe the imagination is just an instrument for producing reality and that the source of creation is always, in the last instance, reality. Fantasy, in the sense of pure and simple Walt Disney-style invention without any basis in reality is the most loathsome thing of all.) 記得有一次，我興致勃勃地寫了一本童話，取名《虛度年華的海洋》，我把清樣寄給了你。你像往常一樣坦率，對我說你不喜歡這本書。你認為，這是由於你的一個局限：虛幻的東西讓你覺得不知所云。你的話使我幡然醒悟，因為孩子們也不喜歡虛幻，他們喜歡想像的東西。虛幻和想像之間的區別，就跟口技演員手裡操縱的木偶和真人的區別一樣。 門：從文學創作和寫作技巧的角度來說，除了卡夫卡之外，還有哪些作家對你產生過影響？ 加：海明威。 門：你並不認為他是一個偉大的長篇小說家。 加：他不是一個偉大的長篇小說家，但是個傑出的短篇小說家。他有句名言。他說，短篇小說彷彿一座冰山，應該以肉眼看不見的那個部分作為基礎。也就是說，應該以研究、思索、蒐集來卻沒有直接用在故事中的材料作為基礎。是的，海明威讓人獲益匪淺，他甚至會告訴你如何描寫一隻貓拐過一個街角。 門：格林也教給你不少東西，我們有一次談到了這一點。 加：是的，格雷厄姆·格林確實教會了我如何探索熱帶的奧秘。一個人很難抓住最本質的東西對其十分熟悉的環境做出藝術的概括，因為他知道的東西是那樣多，以至於無從下手，要說的話是那樣多，以至於最後竟說不出一句來。這正是我面對熱帶時的問題。我曾興致勃勃地讀過富有觀察力的哥倫布、皮加費塔和西印度群島編年史家的作品，我還讀過戴著現代主義有色眼鏡的薩爾戈里、康拉德和本世紀初拉丁美洲的熱帶風俗作家以及其他許多人的作品。我發現，他們的觀察和現實有非常大的差距。有些人只是羅列現象，而羅列的現象越多，眼光就越短淺；而另外一些人，據我們所知，則一味地雕詞琢句，咬文嚼字。格雷厄姆·格林非常正確地解決了這個文學問題：他精選了一些互不相干但是在主觀意識中卻有著非常微妙而真實的聯繫的材料。用這種辦法，從熱帶的奧秘中可以提煉出熟透的番石榴的芳香。 ……
門：你認為什麼是靈感？這種東西存在嗎？ 加：“靈感”這個詞已經給浪漫主義作家搞得聲名狼藉。我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅韌不拔的精神和精湛的技巧同他們所要表達的主題達成的一種和解。(Its a word which has been discredited by the Romantics. I dont see it as a state of grace nor as a breath from heaven but as the moment when, by tenacity and control, you are at one with your theme.) 當一個人想寫點兒東西的時候，這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關係，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。有時候，所有障礙會一掃而光，所有矛盾會迎刃而解，會發生一些過去夢想不到的事情。這時候，你會感到，寫作是人生最美好的事情。這就是我所認為的靈感。 門：你在寫一本書的過程中，是不是有時候也會喪失這種才能？ 加：是的，那時我就得從頭至尾重新構思。我用螺絲刀修理家裡的門鎖和插座，給門刷上綠漆。我認為，體力勞動常常能幫助我戰勝對現實的恐懼。 門：什麼地方會出問題？ 加：常常是在結構上。 門：問題有時是否會很嚴重？ 加：嚴重到我不得不整個兒重寫一遍。一九六二年我在墨西哥寫《族長的秋天》，寫到近三百頁稿紙時停了筆，底稿裡只有主人公的名字保留了下來。一九六八年我在巴塞羅那重新開始寫，辛辛苦苦幹了六個月，又停了筆，因為主人公——一個年邁昏憒的獨裁者——品格方面的某些特徵寫得不太清楚。大約兩年之後，我買到一本描寫非洲狩獵生活的書，因為我對海明威為此書寫的前言很感興趣。這篇前言對我來說價值不大，但是等讀到描寫大象的那一章，我發現了寫好我這部長篇小說的辦法。原來，我可以根據大象的某些習性來描繪我小說中的那個獨裁者的品格。 門：除了作品的結構和中心人物的心理之外，你還碰到過其他問題嗎？ 加：碰到過，有一次我簡直無從下筆，我怎麼也寫不好某個城市炎熱的氣候。這事很棘手，因為那是加勒比地區的一座城市，那兒的天氣應該熱得可怕。 門：那你後來是怎麼解決的呢？ 加：我想出一個主意：舉家前往加勒比。我在那兒逛蕩了幾乎有一年，什麼事也沒幹。等回到我寫《族長的秋天》的巴塞羅那，我栽了幾種植物，讓它們飄逸出陣陣芳香，最終我讓讀者體驗到了這座城市的酷熱天氣。這本書後來沒費多大周折就順利寫完了。 門：當你快寫完一本書的時候，會出現什麼情況？ 加：我對它再也不感興趣了。正如海明威所說，它是一頭死去的獅子了。 門：你說過，優秀的小說是現實的詩意再現。你能不能解釋一下這個觀點？ (Youve said that every good novel is a poetic transposition of reality. Can you explain this concept?) 加：可以。我認為，小說是用密碼寫就的現實，是對世界的一種揣度。小說中的現實不同於生活中的現實，儘管前者以後者為依據。這跟夢境一個樣。 (Yes, I think a novel is reality represented through a secret code, a kind of conundrum about the world. The reality you are dealing with in a novel is different from real life, although it is rooted in it. The same thing is true of dreams.) 門：在你的作品中，特別是在《百年孤獨》和《族長的秋天》中，你描繪現實的方式已經有了一個名稱，即魔幻現實主義。我覺得，你的歐洲讀者往往對你所講述的事物的魔幻色彩更為關注，但對產生這些事物的現實卻視而不見…… 加：那一定是他們的理性主義妨礙他們看到，現實並不是西紅柿或雞蛋多少錢一斤。拉丁美洲的日常生活告訴我們，現實中充滿了奇特的事物。對此，我總是願意舉美國探險家F.W.厄普·德·格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬遜河流域作了一次令人難以置信的旅行。這次旅行使他大飽眼福。他見過一條沸水滾滾的河流，還經過一個地方，在那裡，人一說話就會降下一場傾盆大雨。在阿根廷南端的里瓦達維亞海軍准將城，極風把一個馬戲團整個兒刮上天空，第二天漁民們用網打撈上來許多死獅子和死長頸鹿。在短篇小說《格蘭德大媽的葬禮》中，我描寫了教皇在哥倫比亞的一個村莊裡進行的一次難以想像的、不可能成為現實的旅行。我記得，我把迎接教皇來訪的總統寫成一個禿了頂的矮胖子，以別於當時執政的高個瘦削的總統。小說問世十一年後，教皇真的到哥倫比亞來訪問，迎接他的總統跟我小說裡描寫的一模一樣：禿頂、矮胖。我寫完《百年孤獨》之後，巴蘭基亞有個青年說他確實長了一條豬尾巴。只要打開報紙，就會發現我們周圍每天都會發生奇特的事情，我認識一些普普通通的人，他們興致勃勃、仔細認真地讀了《百年孤獨》，但是閱讀之餘並不大驚小怪，因為說實在的，我沒有講述任何一件跟他們的現實生活大相徑庭的事情。 門：那麼，你在作品裡所說的一切都具有現實的基礎囉？ (So everything you put in your books is based on real life?) 加：在我的小說裡，沒有一行字不是建立在現實的基礎上的。 (Theres not a single line in my novels which is not based on reality.) ……
