日常生活的極限 讀夏宇詩集「備忘錄」
一
這顯然是一部自資出版的詩集，出版社及出版年月日皆付諸闕如。一個巴掌大小的開本，樸素的單色封面，似拙而巧的題字，別出心裁的美工編排以及標題設計，還有帶點克利或杜步菲趣味的插圖素描，在在顯示不可和一般因陋就簡的自資出版品同日而語。一般的情況，作品需要自資出版是件挺傷感的事，尤其是自資出版的詩集，它幾乎意味著只能「分贈諸親友」，對於茫茫漠漠的廣大讀者，它恐怕連被遺忘的資格都沒有，因為它根本就不曾進入記憶。但是這本袖珍詩集似乎是個例外，它之自資出版不像是情勢所迫，樸實若拙的設計似是針對著包裝俗麗的商業出版品而發，也的確予人耳目一新的效果，其實它所費的巧思恐怕更甚於一般的商業出版品（所以它的價格也毫不遜色）。整本詩集的旨趣乍看之下，也無非是對於工商社會極度發展下的現代生活型態極盡反諷調侃之能事。有詩為證：
「魚躺在番茄醬裡／魚可能不大愉快／海並不知道 海太深了／海岸也不知道
這個故事是猩紅色的／而且這麼通俗／所以其實是關於番茄醬的」
（魚罐頭──給朋友的婚禮）
這算那門子的詩！我猜想大部分的讀者會有這樣的反應，集中還有似乎更離譜更不像話的作品，本文的旨趣就是企圖理解：為什麼會有這樣的詩以及這樣的詩有什麼意義。
二
一個人在一生當中總不免會碰到一些難以承受的極限狀況，就像從風平浪靜的航程突然陷入驚濤駭浪的暴風圈，平常視為可靠穩定的事物一下子都迸裂粉碎，四散紛飛，毫無依傍的自己完全不能自主。這似乎是二十世紀初期存在主義的哲學和文學所津津樂道的主題，人生的真相必在「極限狀況」中始能被觸及。其實這還是相當浪漫的想法，一個更真實的狀況是，大多數人的一生是風平浪靜，乏善可陳。人生固然有難忘的長夜，卻有更多的一宿無話，如果說這樣的人生是不真實的，那麼，面對這不真實的人生卻是非常真實──人不能要求難忘的長夜永遠不去，無聊冗長的明天永遠不來。這樣的人生不是別的，就是我們吃飯睡覺工作的日常生活。現代文學與傳統文學的差別，除了極限狀況的突顯，更大的差別或許就在於日常生活的發現。無論是中西的文學傳統都很少面對這平庸無聊的一面，從這裏去挖掘人生的意義。這基本上是一種理想浪漫的心態，而現代文學則有反浪漫的虛無傾向。但文學畢竟還是浪漫的，所以即使像卡謬的「異鄉人」，將一個人的極限狀況刻意地淡化到最低的程度，弔詭的是，這種什麼都不在乎的虛無心態卻也一度成為浪漫的時髦。貝克特名劇「等待果陀」則是一個剛好相反的對比，將日常生活的無聊極度的誇張，誇張到一個像極限狀況一樣難以忍受的程度。上述二者，對於此間的讀者而言，都有過分誇張的可能，或許是由於環境背景的差異，無論在極限狀況或日常生活中，我們所感受到的人生虛無還不至於那麼嚴重，所以這樣的描寫或許較能相應：
「有一種絕衰每天都比你的／眼睛先睜開來／長命的絕衰／而其實你痊癒的速度／和草的生長／一樣快／你不容易不太容易死去／不太容易 死去的／和你的Texwood一樣藍的天／你不容易／死去／你只是碎裂／只是／慢慢／碎／裂」
（和你的Texwood一樣藍的天）
當我們低唸：「你不容易不太容易死去／不太容易」，的確也是把日常生活的平庸無聊推到了一個極限，但是這個極限就是日常生活本身，只是透過一種詩意的轉化，將無味的生活轉化為有味的吟誦。當然，是不是真的有味還有待商榷，就如前面引的「魚罐頭」一詩，恐怕在某些人眼中根本就不算詩。我想，最後的評斷只有訴諸個人直覺的感受，不只是對於文字的直覺，還有對於日常生活身歷其境的體會，如果讀者在兩方面都近似作者，自然就不會視這樣的詩是荒誕不經。今日的社會已經進入一個後工商文明的階段，不同於當年的存在主義或嬉痞所反抗的社會，變的或許不是社會的型態或結構本身，而是生活在其中日漸適應或麻木的人群，昔日批髮邋遢的嬉痞變成今日高貴時髦的雅痞就是最明顯的對比。這是世界性的發展轉變，此間亦難自外於潮流。所以現階段的現代詩如果還作出六十年代那樣甚囂塵上淒厲乖張的吶喊，則未免浪漫而天真了。取而代之的，夏宇的這本「備忘錄」該算是一個新的典型。不再是強烈的批判，而是半開玩笑的反諷調侃，以一種不懷好意卻又無傷的狡黠來面對日常生活中任何單調乏味的事物。「魚罐頭」就是，人像擠在罐頭裡的魚，被一些既定俗成的事物所圍繞，像黏黏稠稠的番茄醬，覺得不怎麼樣卻也無可奈何，而海，或許象徵著什麼較永恆偉大的存在吧！當然與任何卑瑣的事物都不相干。如此地落於言詮確是非常無趣，原詩的效果可不，它先是令讀者一愕：「這算哪門子的詩！」繼而發出會心的微笑；反諷調侃都在其次，重要的是玩笑背後所蘊涵的箇中深意──人生存在的本質性的無奈被心照不宣地揭顯出來。
三
如果以上的詮釋還不太離譜的話，那麼，我們不妨換一個較為形式的觀點作更進一步的理解。
詩人自己說：「我沒有別的意思，我只是想寫一些離題的詩，容納各種文字的惡習」（一九八四），這是什麼意思呢？有點像杜步菲所提倡的「壞畫」，詩人似乎也在提倡一種「壞詩」；事實是這樣的，現代文學藝術起於對傳統美學觀念的反動，其實每一代的新潮流無不如是，但很少有這麼激烈嚴重，反動到對傳統所認定的一切皆提出質疑，傳統認為好的偏說不好，傳統認為不好的偏說好。這雖然有點小孩子使性子的味道，但對於衝破任何僵化老去的形式卻也有其積極的一面。一個最顯著的例子就是兒童畫的無透視的樸拙造型給予現代藝術莫大的啟發。杜步菲「壞畫」的意義或許在此，職是，所謂的「壞」不是真壞，而是帶有辯證意味的大智若愚，大巧若拙的「壞」。夏宇的「壞詩」未嘗不可做如是解。
還有一個可能的意思是：詩人是在對詩的創作或詩的存在本身提出質疑。有詩為證：
「總而言之／詩顯得太奢侈了／而且／有點無聊」（詩人節）
以及
「但他實在是一個好人／只不過寫了一些壞詩……但真的／是一些壞詩／押韻的壞詩／但他繼續寫／怎麼辦／那是他道歉的方式」（歹徒甲）
如果就這一意義而言，我們可名之為「後設詩」（註１），如同新小說中的後設小說；創作者隨時意識到創作行為與創作意圖的不連續性、題材風格的模式因循，語言使用的局限性及武斷性、世界的不可理解以及意義的自我解構，這首「一九七七」是個典型：
於是我就退隱到自身最隱密的角落去、誰的聲音都無法進來，我開始像一支圓規，不斷的重複和陷溺，而你知道，人們怎樣以一支圓規來滿足他們象徵的癖好……。
無論是「壞詩」或「後設詩」，都可能令一般讀者難以理解和接受。「壞詩」很容易變成無聊的文字遊戲，集中就有這樣的作品，如「連連看」、「隨想曲」等；或者為了追求「大巧若拙」的境界而索性揚棄技巧，如同前衛藝術中的觀念藝術、行動藝術之流。「後設詩」更可能淪於乖張晦澀，令人不忍卒睹。
四
所幸詩人並未真的揚棄技巧，文字遊戲也只是偶一為之。關於「後設詩」的內涵，詩人也不只是停留在形式概念的層面，而能進而用以彰顯日常生活的微妙心境。「後設」原就是對於意義的連續性及統一性提出質疑，不只是針對語言文字本身，更針對語言文字所欲反映的實在，從形上的本質理念到百姓的人倫日用都在質疑之列。最常用的質疑手法就是一種嘲弄式的模擬，譬如這首「一生」：
住在小鎮／當國文老師／有一個辦公桌／道德式微的校園／用毛筆改作文：／「時代的巨輪／不停的轉動……」
最後兩句就是嘲弄式模擬的具體而微。嘲弄式模擬可說是故意佯裝出一種認同姿態，使讀者意會到作者實際所認同的與模擬的對象之間有一段距離。只是作者實際所認同的究竟是什麼往往相當含糊，幸好這並不重要，重要的是作者的模擬可帶給讀者莫大的樂趣，猶如我們常以模仿某人的聲態表情作為取笑他的手段；我們不難發現，模擬的對象若越典型，越具代表性，則嘲諷的效果就越高。職是，用典的技巧可與嘲弄式的模擬結合起來。這是學院派詩人常用的手法，將西洋或中國的古典氛圍與現代的情境並置，透過二者曖昧歧義的對比關係引生文學的張力。夏宇的詩有部分亦帶有學院派色彩，但大體說來是頗異其趣的，夏宇對於日常生活模式的嘲弄模擬較成功的例子不是那些學究式典故的運用，而是把日常生活中的陳腔濫調用得像典故一樣。集中有幾首頗具規模的大手筆都是建立在典故與現實的對比上。「南瓜載我來的」一詩學院派色彩較濃，以灰姑娘的童話和現代人的愛情生活並置對比，詩的前半段刻意模擬灰姑娘的情節：
「十二點了，根據童話，」他說
「你該走了。」
「當然，」我說，驚慌，力求
鎮定：
「我應該逃走，然後，
遺失我的鞋。」
「隨便你，老實說
那對我並沒有什麼分別。」
「不，根據童話，你應該
愛上我的鞋，終於找到我，
然後我們過著快樂的生活。」
「不，我改變主意了
──我疲倦了。」
「對我？」
「對童話。」
實際上是對於現代生活的倦怠和無奈：
「這個城市，我們驚訝於這許多／與我們類似的人／被童話放逐的人／『不，被我們自己。』／每日，我們在街道上漫遊／逐漸熟悉彼此的氣味」
「一張床／一種儀式 原始的／儀式 原始的 日漸容易／與熟悉的儀式，我們卻變得艱難了 因為發胖」
整首詩堪稱頗具巧思，佳句亦多，但嚴格地說，並不頂好，主要還是學院派的調調已不新鮮，極易令人生厭。另外還有兩篇大手筆；「乘噴射機離去」和「蜉蝣」，前者更是失敗之作，以一首西洋流行歌曲當背景音樂，把一些不相干的事件硬湊在一起，整首詩刻意地不分段落，詩人似乎企圖表現現代人際關係的冷漠疏離卻又莫名其妙的共同的命運關聯。給讀者的感覺則是冗長而無趣，或許正是刻意造成的效果吧！
「蜉蝣」一詩則堪稱成功之作，各方面的表現都很均衡，平穩而不失曲折，沒有太大的瑕疵，主題雖是老掉牙的「人生如戲」模式，卻能舊瓶裝新酒，「戲」變成現代的電影和劇場，「人」也變成現代都市的上班族，整首詩就是劇場與人生的重疊對比，詩分十二節，各節自成一單元而能彼此呼應，頗難句摘，我們引第一節以見一斑：
最後一幕近午夜時／結束了，演員在逼真的／佈景前面合拍團體照／「笑。」導演說／劇場終將徹底解放／於完整的幻覺／但不妨先來一張團體照／讓光影記錄／落幕的虛無／寂寥 在場次／與場次間的空隙／觀眾從座位起身／抽煙小便回家
不過集中最動人的部分可能還是那些斷句和聯想乾淨有力的佳句，諸如：
「涉水／我們正走過暴雨中的城市／城牆轟然／塌毀」，「他的眼裡燈火輝煌／對峙著我／微微的憂慮」，「遠處有音樂傳來／孩子跑過／草木生長／落日溫暖」（南瓜載我來的）
「坐公車，左邊第三排的位子／強大的灰塵在午後的光束中充滿／飛舞旋轉／時速四十公里／整個城市平均的速度／微微的顛簸中／時代轟轟的過去／留下黝黑的洞口」（墓誌銘）
「你光光的腳丫擱在几上／不在意／日影怎樣洶湧／泅我為／一尾／忙碌的魚」（鞋）
還有幾篇近乎平鋪直敘，卻有意想不到的效果，像這首「說話課」：
有些人永遠不可能跟他說話／有些人只說一些話／有些人可能比一些還多／另一些極少極少的／也許只有一個／可以說許多許多 那說了許多的說了又說還說／那說一些的不曾再說／比一些多的也只是比一些多／那永遠永遠不說的／始終始終／永遠始終永遠不說 這一切／不如不說／這一切，不如不說
這樣的敘述方式竟然也能成詩，真是匪夷所思，的確已臻「壞詩」的境界。當然，對於某些讀者，這不止是壞詩，根本就不是詩；對於另一些讀者，則這樣的壞詩或許比許多好詩更值得記憶。
五
現代主義（註２）的發展猶如現代社會的流行時尚，迅速而容易過時。西方在三十年代就已有人對現代主義提出質疑和批判，臺灣的現代主義則在六十年代披靡一時，七十年代飽受攻擊，元氣大傷。無論中西，反對者的理由不外乎是基於寫實主義或社會主義的立場，批判現代主義是資本主義意識型態的產物，是精神的自閹，不足為訓，因而重新擺出理想主義和浪漫主義的姿態，頗有復古的意味。當然，還是有人繼續堅持現代主義，一往無前，死而不悔。
夏宇的詩不妨視為現代主義「窮則變」的一個掙扎努力，雖然指給我們的似乎並不是一條前景樂觀的坦途，能不能「變則通」還有待來日，但在這本「備忘錄」中已有不少值得稱道的精彩表現，應該不會被遺忘的。
一個有趣的現象是，無論是復古的寫實主義或往而不返的現代主義，都強調要回到日常的現實生活，但是在他們作品中所呈現的卻是如此地不同，這證明現代世界真的是一個多元世界。意識到這個世界多元化的事實，也就不必為了肯定自己的存在而否定他人的存在，重要的是如何為這多元化的世界尋找一個意義普遍溝通的共同基礎。
註釋
註１：「後設詩」一詞並不是已被認可和沿用的文學術語，只是一個自擬的方便假名，透過與「後設小說」的類比，用以描述夏宇詩的某些特質，諸如自我指涉的弔詭、對因襲的文學形式的嘲弄模擬……。
註2：「現代主義」一詞，一般用以泛指西方第二次工業革命後，十九世紀末至二十世紀初，對浪漫主義及理想主義產生反動，而興起的各種新內涵新形式的文學藝術派別，可以象徵主義為濫觴，主要包括立體派、超現實主義、表現主義、存在主義、抽象派等等。現代主義與現代哲學彼此有頗為密切的關連呼應，基本上都是以科技工業文明所帶來的社會生活的轉型為背景。
現代主義引進中國，可以三十年代李金髮的象徵詩為濫觴，真正產生影響蔚為風尚則是在五、六十年代的臺灣，表現於現代詩、現代小說及現代畫的模仿吸收。
現代主義的特質及其在西方和臺灣的論戰，簡單的評介可參看：
鄭樹森 「歐洲三十年代的現代主義論辯」 文學理論與比較文學 時報出版公司
尉天驄 「由漂泊到尋根──工業文明下的臺灣新文學」 中國論壇創刊十周年專輯
原載十一月二十四日商工日報「春秋」副刊
收錄於陳幸蕙編《七十四年文學批評選》
