我們若研究FSA計劃中的照片便能理解Alfred Appel上述的講法，但在二次大戰後這種提供資訊的攝影風格因為受到電視發明的影響而丕變，因為原先紀實攝影的功能已經被電視的連續畫面所取代了，原先倡導社會改革的紀實攝影在戰後被消費性文化（consumer culture）所取代，人們已經將焦點從戰前的悲觀移轉成戰後的樂觀，因此1930年代的原型在1950年代後有了很大的轉移，例如美國的瑞士裔攝影師Robert Frank以拍攝日常生活中的瑣碎然而有意義的鏡頭取代了原本紀實攝影中嚴肅的主題，他的方式與Mass Observation有相近之處但又不盡相同，因為Robert Frank的目的並不在於體現什麼社會議題，取而代之的是尋找日常生活中他認為有意思的畫面，他以一名瑞士人的眼光去觀察美國人的生活，他的The Americans系列成為當時的經典，他以攝影的本體論出發去細究美國的生活型態，他利用許多足以代表美國精神的物件例如星條旗、牛仔、總統的照片、速食、大路、大宅院、露天電影院等等去表現他心中的美國形象，他的作品富有隱喻，他將平常視為一般的公共場所幻化成神秘的境地，在他的作品中已經找不到過去紀實攝影中所急欲表現的貧困與邊緣，Robert Frank打破了原有的成規，他並不認為「生活」必然需要解釋，在他的作品裡的人物彷彿也是個觀者，他以outsider的角度切入美國，所以作品有著新意，他的作品以單張（例如Parade-Hoboken New Jersey, 1958）呈現，但即使是這樣，他的作品有著震撼人心的底蘊，這點許多美國人無法做到，因為他們都是insider自然無法從外部切入，除了Robert Frank之外還有Willam Klien以類似的手法記錄紐約，在他的鏡下紐約成為一座疏離的城市，同時期在英國也有相似的紀實攝影產生，一般而言1950年代後的紀實攝影主題偏向較「冷」的主題，除了主題較冷之外，1950年代後的紀實攝影也融入了較多的個人風格，換言之這個時期的紀實攝影比較具有主觀的特質，這種特質與1930年代的紀實攝影原型相比較顯然是一種很大的改變，它讓紀實攝影脫離了政治的範圍而以個人化的樣貌出現，甚至攝影師個人的影像也可以出現在作品裡（例如Lee Friedlander的作品便是一例）。

 

第五、傳統上的紀實攝影以黑白出現，這項成規持續了很久，甚至許多紀實大師將黑白攝影奉為圭臬，“攝影一開始以黑白照片出現，這令我們對於彩色的攝影感到矛盾，一開始的攝影排除了色彩，因此我們透過攝影而理解的真實是黑白的，而我們用來建構攝影美學的基礎一開始也是從黑白的世界作為出發，因為一開始彩色便被懸掛起來，受此影響最大的是紀實攝影。(Clarke 1997, pp. 23-24)”，美國學者Art Kane對於彩色攝影有著以下的評析，他的立論也可以被視為許多捍衛黑白紀實攝影的攝影師其心中對於彩色攝影的普遍看法，Art Kane 如是說“就我而言，只有當彩色攝影在展現心理層面上的真實時它才具有效果，因此彩色攝影的作用在於演繹某種顏色上的資訊而非試圖讓觀者接受其涵義。(Kane 1972, p. 82)”，Art Kane認為彩色攝影僅具資訊性的功能，至於使用彩色去記錄真實則力有未逮，而且彩色攝影往往會扭曲真實的真相，Art Kane同時認為使用彩色攝影與黑白攝影之間的差異如同藝術家與記錄者之間的差別，另一位美國學者Eliot Elisofon則有以下的看法“對於我而言彩色攝影一點也不真實，同時它也無法表現浪漫，我們所處理的是龐雜的元素…….而彩色攝影只是一種攝影的元素，它必須與攝影的主題彼此吻合，這是最為重要的部份(Elisofon 1972, p. 162)”，Art Kane與Eliot Elisofon的看法與布列松的近似，布列松亦認為彩色攝影僅具有資訊上的功夫，但卻缺乏足夠的說服力，因此對於記錄或是紀實而言，彩色攝影稱不上是適切的選擇。關於傳統上的紀實攝影以黑白出現這個成規直到1970年代之後才被打破，但是使用彩色進行紀實攝影的仍舊屬於比較年輕的攝影師，今日在歐美等地已經不將彩色與黑白個別看待，顏色在紀實攝影裡也已經成為一種語言，例如在Bruno Barbey拍攝日本群眾衝突的系列裡顏色成為照片裡最醒目的主角（Left-Wing Riot Protesting the Building of Narito Airport, Tokyo 1972），在1970年代之後當攝影師嘗試記錄關於青少年生活時所採取的往往都是彩色攝影的模式，但仍舊有例外的地區，例如東歐便是一個例子，在匈牙利與捷克等國黑白的紀實攝影仍舊高過彩色的攝影。但是在進入數位攝影的年代之後，紀實攝影中以黑白為標的的規則已經被徹底的打破，數位的年代裡彩色已經佔了上風。

 

第六、傳統上的紀實攝影格外強調瞬間（the moment）的概念，這個概念承襲自著名的Magnum，這個傳統屬於歐陸的但卻適用於所有的紀實攝影，不用說布列松是這個概念的先行者，他的決定性瞬間（The Decesive Moment）成為他個人的標記，他的決定性瞬間也成為他的攝影哲學，儘管決定性瞬間已經成為一種老生常談，但是這卻無損於記錄「瞬間」對於紀實攝影的重要性。

 

解析紀實攝影的方法及其變異

 

傳統上如何解析紀實攝影的方法在前文已經討論過，這裡所要討論的是異於傳統的方法。1970年代以降英國的文化研究（cultural study）將攝影與電影視為一種文本（text）而進行分析，符號學也在同時被運用於解析攝影上，其中的大家當屬法國的著名學者羅蘭巴特，此時解析攝影的目的不在於探究攝影本身是否反映了真實，而是將攝影視為一種與文化、歷史、社會等等領域互相連結的符號，他們認為唯有從文化層面切入才有可能對攝影展開分析，符號學者也認為攝影是一種表意系統，而這種表意系統與真實之間存在著一種特別的關係，他們認為這表意系統的結構不是清楚的，他們認為攝影本身具有功能性，而這功能性的目的超過了它之於一種複雜的文化產物的地位，在符號學者的看法裡觀者的觀看也是複雜的，觀者觀看的目的與其文化背景相關，觀看代表著一種尋找心理滿足的方式，觀者從攝影作品裡找到了足以慰藉他自己心靈的內容，這種過程中又隱含了上層階級使用統治力量的痕跡，持這種論調最為有名者為法國當代哲學家Michel Foucault（傅科），他認為統治的形式出現於社會的各個階層，而且並非只有統治階級才擁有力量，他認為統治亦透過傳播向各方擴展，因此所謂的「真實」事實上是與統治的力量互相糾結的，統治者決定了真實的樣貌，而這種真實規範了社會的結構，而攝影所扮演的角色即在傳遞「經過確認而無誤的知識」。

 

紀實攝影原本用來探測社會改革的可能性，然而我們若深入紀實攝影的歷程則會發現紀實攝影的兩端並不和諧，因為絕大多數的紀實攝影是由上層結構發起的，當他們以相機記錄勞工階級的生活時，本身便以某種意識形態諸如性別、民族、社會地位等等切入，擁有相機的人在社會經濟的層級上原本就高過了勞工階級，這導致了他們的記錄有了偏差，他們的紀實因此成為一種「編纂」與「捏造」。