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Excerpt：朱光潛的《談文學》-1
2025/10/08 05:27
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Excerpt：朱光潛的《談文學》-1
曾經在阿爾維托‧曼古埃爾（Alberto Manguel）的《曼古埃爾論閱讀》（A Reader on Reading）讀過一篇〈理想讀者定義隨筆〉（Notes Towards a Definition of the Ideal Reader），隨手抄錄兩段文字：
「理想的讀者，便是還沒將字詞在頁面寫成文章的作者。」
「理想的讀者，存在於提筆作文前之一刻。」
讀到朱光潛的這一篇〈作者與讀者〉，也就不禁有了上述的回想。
以下摘要分享。
書名：談文學
作者：朱光潛
出版社：五南圖書
出版日期：2021/5
朱光潛說：
學文學第一件事是要多玩索名家作品，其次是自己多練習寫作，如此才能親自嚐出其中甘苦，逐漸養成一種純正的文學趣味，學得一副文學家體驗人情物態的眼光和同情。到了這一步，文學的修養就大體算成功了。如果不在這上面下功夫，即使讀完任何討論文學的書籍也無濟於事。
這本書說淺一點不能算是文學入門，說深一點不能算是文學理論。主要是我學習文學的甘苦談。
……
【Excerpt】
〈作者與讀者〉
作者心目中應不應該有讀者呢？他對於讀者應該持怎樣一種態度呢？初看起來，這問題好像不值得一問，但實在是文學理論中一個極重要的問題。文藝還只是表現作者自己就算了事，還是要讀者從這表現中得到作者所要表現的情感思想？作者與讀者的資稟經驗和趣味決難完全一致，作者所自認為滿意的是否叫讀者也就能同樣地滿意？文藝有無社會性？與時代環境有無關係？每時代的特殊的文藝風氣如何養成？在文藝史上因襲和反抗兩種大勢力如何演變？文藝作品何以有些成功，有些失敗，有時先成功的後失敗，先失敗的後成功？這種種問題實在都跟著作者與讀者的關係究應如何這個基本問題旋轉。
我從前在《論小品文》一封公開信裡曾經主張道：「最上乘的文章是自言自語」，它「包含大部分純文學，它自然也有聽眾，但是作者的用意第一是要發泄自己心中所不能不發泄的。這就是勞倫斯所說的『為我自己而藝術』」。於今回想，這話頗有語病。當時我還是克羅齊的忠實信徒。據他說，藝術即表現，表現即直覺，直覺即情感與意象相交而產生具體形式的那一種單純的心靈綜合作用。所以藝術的創造完全在心裡孕育，在心裡完成。至於把心裡所已完成的藝術作品用文字符號記載下來，留一個永久固定的痕跡，可以防備自己遺忘，或是傳給旁人看，這只是「物理的事實」，猶如把樂歌灌音到留聲機片上，不能算是藝術的活動，備忘或是準備感動旁人，都有實用目的，所以傳達（即以文字符號記載心裡所成就的形象）只是實用的活動。就藝術家之為藝術家而言，他在心中直覺到一種具體意象恰能表現所要表現的情感，他就已完全盡了他的職責。如果他不止於此，還要再進一步為自己或讀者謀便利，把自己所獨到的境界形諸人人可共睹的文字，他就已放棄藝術家的身分而變爲實用人了。這第二步活動儘管如何重要，卻不能與藝術的創造相混。嚴格地說，真正的藝術家都是自言自語者。
……
藝術就是一種語言，語言有說者就必有聽者，而說者之所以要說，就存心要得到人聽。作者之於讀者，正如說者之於聽者，要話說得中聽，眼睛不得不望著聽眾。說的目的本在於作者讀者之中成立一種情感思想上的交流默契：這目的能否達到，就看作者之所給予是否為讀者之所能接受或所願接受。寫作的成功與失敗一方面固然要看所傳達的情感思想本身的價值，一方面也要看傳達技巧的好壞。傳達技巧的好壞大半要靠作者對於讀者所取的態度是否適宜。
這態度可以分為不視、仰視、俯視、平視四種。不視即目中無讀者。這種態度可以產生最壞的作品，也可以產生最好的作品。一般空洞議論，陳腐講章，枯燥敘述之類作品屬於前一種。在這種作品中，作者向虚空說話，我們反復尋求，找不出主人的性格，嚼不出言語的滋味，得不著一點心靈默契的樂趣。他看不見我們，我們也看不見他，我們對面的只是一個空心大老倌！他不但目中無讀者，根本就無目可視。碰到這種作者，是讀者的厄運。另有一種作品，作者儘管不挺身現在我們面前，他儘管目中不像看見有我們的存在，只像在自言自語，而卻不失其為最上乘作品。莎士比亞是最顯著的例。他寫戲劇，固然仍是眼睛望著當時戲院顧主，可是在他的劇本中，我們只看見形形色色的人物活現在眼前，而不容易抓住莎士比亞自己。他的嬉笑怒黑像是從虚空來的，也是像朝虛空發的。他似無意要專向某一時代、某一國籍或某一類型的人說話，而任何時代、任何國籍、任何類型的讀者都可以在他的作品中各見到一種天地，嘗到一種滋味。他能使雅俗共賞，他的深廣偉大也就在此。像他這一類作者，我們與其說他們不現某一片面的性格，毋寧說他們有多方的豐富的性格；與其說他們「不視」，不如說他們「普視」。他們在看我們每一個人，我們卻不容易看見他們。
普視是最難的事。如果沒有深廣的心靈，光輝不能四達，普視就流於不視。普視是不朽者所特有的本領，我們凡人須擇一個固定的觀點，取一個容易捉摸的態度。文書吏辦公文，常分「下行上」、「上行下」、「平行」三種。作者對於讀者也可以取三種態度，或仰視，或俯視，或平視。仰視如上奏疏，俯視如頒詔諭，平視則如親友通信敘家常，道衷曲。曾國藩在《經史百家雜鈔》的序例裡仿佛曾經指出同樣的分別。我們所指的倒不限於在選本上所常分開的這幾種體類，而是寫任何體類作品時作者對於讀者所存的態度。作者視讀者或是比自己高一層，或是比自己低一層，或是和自己平行，這幾種態度各有適合的時機，也各隨作者藝術本領而見成敗，我們不能抽象地概括地對於某一種有所偏袒。猶太人的《舊約》是最好的例證。《頌詩》頌揚上帝，禱祝上帝，捧著一片虔敬的丹心，向神明呈獻，是取仰視的態度。《先知書》是先知者對於民眾的預言和諄諄告誡，是取俯視的態度。其他敘述史事諸書只像一個人向他的同胞談論往事，是取平視的態度。它們在文藝上各臻勝境。仰視必有尊敬的心情，俯視必有愛護的心情，平視必有親密的心情，出乎至誠，都能感動。
在仰視、俯視、平視之中，我比較贊成平視。仰視難免阿諛逢迎。一個作者存心取悅於讀者，本是他的分內事，不過他有他的身分和藝術的良心，如果他將就讀者的錯誤的見解，低級的趣味，以佞嬖俳優的身分打譯吶喊，獵取世俗的炫耀，仰視就成為對於藝術的侮辱。一個作者存心開導讀者，也本是他的分內事，不過他不能有驕矜氣，如果他把自己高舉在講臺上，把台下人都看成蒙昧無知，盛氣凌人地呵責他們，讚笑他們，教訓他們，像教蒙童似的解釋這樣那樣，俯視就成為對於讀者的侮辱。世間人一半歡喜人捧，另一半歡喜人踩，所以這兩種態度常很容易獲得世俗上的成功。但是從藝術觀點看，我們對這種仰視與俯視都必須深惡痛疾。因此，我不歡喜×××先生（讓問心有愧的作者們填進他們自己的姓名），也不歡喜蕭伯納。
我贊成平視，因爲這是人與人中間所應有的友誼的態度。「酒逢知己飲，詩向會人吟」。我們心中有極切己的憂喜，極不可為俗人言的祕密，隱藏著是痛苦，於是找知心的朋友去傾瀉，我們肯向一個人說心事話，就看得起他這位朋友，知道在他那方面可以得到瞭解與同情。文藝所要表現的正是這種不得不言而又不易為俗人言的祕密。你拿它向讀者吐露時，就已經假定他是可與言的契友。你拿哀樂和他分享，你同情他，而且電希望得到同情的回報。你這種假定，這種希望，是根據「人同此心，心同此理」這個基本原則。你傳達你的情感思想，是要在許多「同此心」的人們中取得「同此理」的印證。這印證有如回響震蕩，產生了讀者的喜悅，也增加了作者的喜悅。這種心靈感通之中不容有驕矜，也不容有虛偽的謙遜，彼此須平面相視，赤心相對，不裝腔作勢，也不吞吐含混，這樣人與人可以結成眞摯的友誼，作者與讀者也可以成立最理想的默契。凡是第一流作家，從古代史詩悲劇作者到近代小說家，從莊周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹，對於他們的讀者大半都持這種平易近人的態度。我們讀他們的作品，雖然覺得他們高出我們不知若干倍，同時也覺得他們誠懇親切，聽得見他們的聲音，窺得透他們的心曲，使我們很快樂地發現我們的渺小的心靈和偉大的心靈也有共通之點。「尚友古人」的樂趣就在此。
……
文藝的語言同是社會交接的工具，所以說文藝有社會性，如同說人是動物一樣，只是說出一個極平凡的真理。但是我們雖著重文藝的社會性，卻與一般從社會學觀點談文藝者所主張的不同。在他們看，政治經濟種種社會勢力對於文藝傾向有決定的力量；在我們看，這些勢力雖可為文藝風氣轉變的助因，而它的主因仍在作者對於讀者的顧慮。各時代、各派別的文藝風氣不同，因為讀者的程度和趣味不同。漢人的典麗的詞賦，六朝人的清新的駢儷文，唐宋人的平正通達的古文，多少都由於當時讀者特別愛好那種味道，才特別發達。中國過去文藝欣賞者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的風氣特盛，而作品一向是「斗方名士」氣味很重。在西方，有愛聽英雄故事的群眾才有荷馬史詩和中世紀傳奇，有歡喜看戲的群眾才有希臘悲劇和伊麗莎白後朝的戲劇。近代人歡喜看小說消遣，所以小說最盛行，這些都是很粗淺的事例，如果細加分析，文學史上體裁與風格的演變，都可以證明作者時時在遷就讀者。
一個作者需要讀者，就不能不看重讀者：但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對於藝術也決不能有偉大的成就。就一般情形說，讀者比作者程度較低，趣味較劣，也較富於守舊性。因此，作者常不免處在兩難境遇：如果一味迎合讀者，揣摩風氣，他的藝術就難超過當時已達到的水準：如果一味立異為高，孤高自賞，他的藝術至少在當時找不著讀者。在歷史上，作者可以分為兩大類，有些甘心在已成立的風氣之下享一時的成功，有些要自己開關一個風氣讓後人繼承光大。一是因襲者，守成者；一是反抗者，創業者。不過這只是就粗淺的跡象說，如果看得精細一點，文學史上因襲和反抗兩種勢力向來並非絕不相謀的。純粹的因襲者決不能成為藝術家，真正藝術家也絕不能一味反抗而不因襲。所以聰明的藝術家在應因襲時因襲，在應反抗時反抗。他接受群眾，群眾才接受他：但是他也要高出群眾，群眾才受到他的啓迪。他須從迎合風氣去開導風氣。這話看來像圓滑騎牆，但是你想一想曹植、陶潛、阮籍、杜甫、韓愈、蘇軾、莎士比亞、歌德、易卜生、托爾斯泰，哪一個大家不是如此？
一般人都以為文藝風氣全是少數革命作家所創成的。我對此頗表懷疑。從文藝史看，一種新興作風在社會上能占勢力，固然由於有大膽的作者，也由於有同情的讀者。唐代詩人如盧仝、李賀未嘗不各獨樹一幟，卻未能造成風氣。一種新風氣的成立，表示作者的需要，也表示讀者的需要；作者非此不揣摩，讀者非此不愛好，於是相習成風，彌漫一時。等到相當時期以後，這種固定的作風由僵化而腐朽，讀者看膩了，作者也須另關途徑。文藝的革命和政治的革命是一樣的，只有領袖而無群眾，都決不能成功。作者與讀者攜手，一種風氣才能養成，才能因襲：作者與讀者攜手，一種風氣也才能破壞，才能轉變。作者水準高，可以把讀者的水準提高，這道理是人人承認的；讀者的水準高，也可以把作者的水準提高，這道理也許不那麼淺顯，卻是同樣地正確。在我們現在的時代，作者們須從提高讀者去提高自己。
曾經在阿爾維托‧曼古埃爾（Alberto Manguel）的《曼古埃爾論閱讀》（A Reader on Reading）讀過一篇〈理想讀者定義隨筆〉（Notes Towards a Definition of the Ideal Reader），隨手抄錄兩段文字：
「理想的讀者，便是還沒將字詞在頁面寫成文章的作者。」
「理想的讀者，存在於提筆作文前之一刻。」
讀到朱光潛的這一篇〈作者與讀者〉，也就不禁有了上述的回想。
以下摘要分享。
書名：談文學
作者：朱光潛
出版社：五南圖書
出版日期：2021/5
朱光潛說：
學文學第一件事是要多玩索名家作品，其次是自己多練習寫作，如此才能親自嚐出其中甘苦，逐漸養成一種純正的文學趣味，學得一副文學家體驗人情物態的眼光和同情。到了這一步，文學的修養就大體算成功了。如果不在這上面下功夫，即使讀完任何討論文學的書籍也無濟於事。
這本書說淺一點不能算是文學入門，說深一點不能算是文學理論。主要是我學習文學的甘苦談。
……
【Excerpt】
〈作者與讀者〉
作者心目中應不應該有讀者呢？他對於讀者應該持怎樣一種態度呢？初看起來，這問題好像不值得一問，但實在是文學理論中一個極重要的問題。文藝還只是表現作者自己就算了事，還是要讀者從這表現中得到作者所要表現的情感思想？作者與讀者的資稟經驗和趣味決難完全一致，作者所自認為滿意的是否叫讀者也就能同樣地滿意？文藝有無社會性？與時代環境有無關係？每時代的特殊的文藝風氣如何養成？在文藝史上因襲和反抗兩種大勢力如何演變？文藝作品何以有些成功，有些失敗，有時先成功的後失敗，先失敗的後成功？這種種問題實在都跟著作者與讀者的關係究應如何這個基本問題旋轉。
我從前在《論小品文》一封公開信裡曾經主張道：「最上乘的文章是自言自語」，它「包含大部分純文學，它自然也有聽眾，但是作者的用意第一是要發泄自己心中所不能不發泄的。這就是勞倫斯所說的『為我自己而藝術』」。於今回想，這話頗有語病。當時我還是克羅齊的忠實信徒。據他說，藝術即表現，表現即直覺，直覺即情感與意象相交而產生具體形式的那一種單純的心靈綜合作用。所以藝術的創造完全在心裡孕育，在心裡完成。至於把心裡所已完成的藝術作品用文字符號記載下來，留一個永久固定的痕跡，可以防備自己遺忘，或是傳給旁人看，這只是「物理的事實」，猶如把樂歌灌音到留聲機片上，不能算是藝術的活動，備忘或是準備感動旁人，都有實用目的，所以傳達（即以文字符號記載心裡所成就的形象）只是實用的活動。就藝術家之為藝術家而言，他在心中直覺到一種具體意象恰能表現所要表現的情感，他就已完全盡了他的職責。如果他不止於此，還要再進一步為自己或讀者謀便利，把自己所獨到的境界形諸人人可共睹的文字，他就已放棄藝術家的身分而變爲實用人了。這第二步活動儘管如何重要，卻不能與藝術的創造相混。嚴格地說，真正的藝術家都是自言自語者。
……
藝術就是一種語言，語言有說者就必有聽者，而說者之所以要說，就存心要得到人聽。作者之於讀者，正如說者之於聽者，要話說得中聽，眼睛不得不望著聽眾。說的目的本在於作者讀者之中成立一種情感思想上的交流默契：這目的能否達到，就看作者之所給予是否為讀者之所能接受或所願接受。寫作的成功與失敗一方面固然要看所傳達的情感思想本身的價值，一方面也要看傳達技巧的好壞。傳達技巧的好壞大半要靠作者對於讀者所取的態度是否適宜。
這態度可以分為不視、仰視、俯視、平視四種。不視即目中無讀者。這種態度可以產生最壞的作品，也可以產生最好的作品。一般空洞議論，陳腐講章，枯燥敘述之類作品屬於前一種。在這種作品中，作者向虚空說話，我們反復尋求，找不出主人的性格，嚼不出言語的滋味，得不著一點心靈默契的樂趣。他看不見我們，我們也看不見他，我們對面的只是一個空心大老倌！他不但目中無讀者，根本就無目可視。碰到這種作者，是讀者的厄運。另有一種作品，作者儘管不挺身現在我們面前，他儘管目中不像看見有我們的存在，只像在自言自語，而卻不失其為最上乘作品。莎士比亞是最顯著的例。他寫戲劇，固然仍是眼睛望著當時戲院顧主，可是在他的劇本中，我們只看見形形色色的人物活現在眼前，而不容易抓住莎士比亞自己。他的嬉笑怒黑像是從虚空來的，也是像朝虛空發的。他似無意要專向某一時代、某一國籍或某一類型的人說話，而任何時代、任何國籍、任何類型的讀者都可以在他的作品中各見到一種天地，嘗到一種滋味。他能使雅俗共賞，他的深廣偉大也就在此。像他這一類作者，我們與其說他們不現某一片面的性格，毋寧說他們有多方的豐富的性格；與其說他們「不視」，不如說他們「普視」。他們在看我們每一個人，我們卻不容易看見他們。
普視是最難的事。如果沒有深廣的心靈，光輝不能四達，普視就流於不視。普視是不朽者所特有的本領，我們凡人須擇一個固定的觀點，取一個容易捉摸的態度。文書吏辦公文，常分「下行上」、「上行下」、「平行」三種。作者對於讀者也可以取三種態度，或仰視，或俯視，或平視。仰視如上奏疏，俯視如頒詔諭，平視則如親友通信敘家常，道衷曲。曾國藩在《經史百家雜鈔》的序例裡仿佛曾經指出同樣的分別。我們所指的倒不限於在選本上所常分開的這幾種體類，而是寫任何體類作品時作者對於讀者所存的態度。作者視讀者或是比自己高一層，或是比自己低一層，或是和自己平行，這幾種態度各有適合的時機，也各隨作者藝術本領而見成敗，我們不能抽象地概括地對於某一種有所偏袒。猶太人的《舊約》是最好的例證。《頌詩》頌揚上帝，禱祝上帝，捧著一片虔敬的丹心，向神明呈獻，是取仰視的態度。《先知書》是先知者對於民眾的預言和諄諄告誡，是取俯視的態度。其他敘述史事諸書只像一個人向他的同胞談論往事，是取平視的態度。它們在文藝上各臻勝境。仰視必有尊敬的心情，俯視必有愛護的心情，平視必有親密的心情，出乎至誠，都能感動。
在仰視、俯視、平視之中，我比較贊成平視。仰視難免阿諛逢迎。一個作者存心取悅於讀者，本是他的分內事，不過他有他的身分和藝術的良心，如果他將就讀者的錯誤的見解，低級的趣味，以佞嬖俳優的身分打譯吶喊，獵取世俗的炫耀，仰視就成為對於藝術的侮辱。一個作者存心開導讀者，也本是他的分內事，不過他不能有驕矜氣，如果他把自己高舉在講臺上，把台下人都看成蒙昧無知，盛氣凌人地呵責他們，讚笑他們，教訓他們，像教蒙童似的解釋這樣那樣，俯視就成為對於讀者的侮辱。世間人一半歡喜人捧，另一半歡喜人踩，所以這兩種態度常很容易獲得世俗上的成功。但是從藝術觀點看，我們對這種仰視與俯視都必須深惡痛疾。因此，我不歡喜×××先生（讓問心有愧的作者們填進他們自己的姓名），也不歡喜蕭伯納。
我贊成平視，因爲這是人與人中間所應有的友誼的態度。「酒逢知己飲，詩向會人吟」。我們心中有極切己的憂喜，極不可為俗人言的祕密，隱藏著是痛苦，於是找知心的朋友去傾瀉，我們肯向一個人說心事話，就看得起他這位朋友，知道在他那方面可以得到瞭解與同情。文藝所要表現的正是這種不得不言而又不易為俗人言的祕密。你拿它向讀者吐露時，就已經假定他是可與言的契友。你拿哀樂和他分享，你同情他，而且電希望得到同情的回報。你這種假定，這種希望，是根據「人同此心，心同此理」這個基本原則。你傳達你的情感思想，是要在許多「同此心」的人們中取得「同此理」的印證。這印證有如回響震蕩，產生了讀者的喜悅，也增加了作者的喜悅。這種心靈感通之中不容有驕矜，也不容有虛偽的謙遜，彼此須平面相視，赤心相對，不裝腔作勢，也不吞吐含混，這樣人與人可以結成眞摯的友誼，作者與讀者也可以成立最理想的默契。凡是第一流作家，從古代史詩悲劇作者到近代小說家，從莊周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹，對於他們的讀者大半都持這種平易近人的態度。我們讀他們的作品，雖然覺得他們高出我們不知若干倍，同時也覺得他們誠懇親切，聽得見他們的聲音，窺得透他們的心曲，使我們很快樂地發現我們的渺小的心靈和偉大的心靈也有共通之點。「尚友古人」的樂趣就在此。
……
文藝的語言同是社會交接的工具，所以說文藝有社會性，如同說人是動物一樣，只是說出一個極平凡的真理。但是我們雖著重文藝的社會性，卻與一般從社會學觀點談文藝者所主張的不同。在他們看，政治經濟種種社會勢力對於文藝傾向有決定的力量；在我們看，這些勢力雖可為文藝風氣轉變的助因，而它的主因仍在作者對於讀者的顧慮。各時代、各派別的文藝風氣不同，因為讀者的程度和趣味不同。漢人的典麗的詞賦，六朝人的清新的駢儷文，唐宋人的平正通達的古文，多少都由於當時讀者特別愛好那種味道，才特別發達。中國過去文藝欣賞者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的風氣特盛，而作品一向是「斗方名士」氣味很重。在西方，有愛聽英雄故事的群眾才有荷馬史詩和中世紀傳奇，有歡喜看戲的群眾才有希臘悲劇和伊麗莎白後朝的戲劇。近代人歡喜看小說消遣，所以小說最盛行，這些都是很粗淺的事例，如果細加分析，文學史上體裁與風格的演變，都可以證明作者時時在遷就讀者。
一個作者需要讀者，就不能不看重讀者：但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對於藝術也決不能有偉大的成就。就一般情形說，讀者比作者程度較低，趣味較劣，也較富於守舊性。因此，作者常不免處在兩難境遇：如果一味迎合讀者，揣摩風氣，他的藝術就難超過當時已達到的水準：如果一味立異為高，孤高自賞，他的藝術至少在當時找不著讀者。在歷史上，作者可以分為兩大類，有些甘心在已成立的風氣之下享一時的成功，有些要自己開關一個風氣讓後人繼承光大。一是因襲者，守成者；一是反抗者，創業者。不過這只是就粗淺的跡象說，如果看得精細一點，文學史上因襲和反抗兩種勢力向來並非絕不相謀的。純粹的因襲者決不能成為藝術家，真正藝術家也絕不能一味反抗而不因襲。所以聰明的藝術家在應因襲時因襲，在應反抗時反抗。他接受群眾，群眾才接受他：但是他也要高出群眾，群眾才受到他的啓迪。他須從迎合風氣去開導風氣。這話看來像圓滑騎牆，但是你想一想曹植、陶潛、阮籍、杜甫、韓愈、蘇軾、莎士比亞、歌德、易卜生、托爾斯泰，哪一個大家不是如此？
一般人都以為文藝風氣全是少數革命作家所創成的。我對此頗表懷疑。從文藝史看，一種新興作風在社會上能占勢力，固然由於有大膽的作者，也由於有同情的讀者。唐代詩人如盧仝、李賀未嘗不各獨樹一幟，卻未能造成風氣。一種新風氣的成立，表示作者的需要，也表示讀者的需要；作者非此不揣摩，讀者非此不愛好，於是相習成風，彌漫一時。等到相當時期以後，這種固定的作風由僵化而腐朽，讀者看膩了，作者也須另關途徑。文藝的革命和政治的革命是一樣的，只有領袖而無群眾，都決不能成功。作者與讀者攜手，一種風氣才能養成，才能因襲：作者與讀者攜手，一種風氣也才能破壞，才能轉變。作者水準高，可以把讀者的水準提高，這道理是人人承認的；讀者的水準高，也可以把作者的水準提高，這道理也許不那麼淺顯，卻是同樣地正確。在我們現在的時代，作者們須從提高讀者去提高自己。
自訂分類：Selected & Extracts
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