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Excerpt：巫鴻的《豹跡：與記憶有關》-2
2025/09/30 05:25
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Excerpt：巫鴻的《豹跡：與記憶有關》-2
書名：豹跡：與記憶有關
作者：巫鴻
出版社：上海三聯書店
出版日期：2022/06
內容簡介
本書是巫鴻先生對76載個人歷史的首部追憶。他突破一般回憶錄式的寫作，呈現給讀者的既不是真實的往昔本身，也不是小說式的全然虛構，而是一種創造性的經驗重構與想象，一種更為自由和開放的“記憶寫作”。
【Excerpt】
〈書的記憶與記憶中的讀書〉
在我留存不多的兒時照片中，有一張或許和本篇所談的記憶有關。那是我兩歲時拍的，當時全家還在南京：母親孫家琇（1915-2002）在金陵大學教書，父親巫寶三（1905-1999）在中研院當研究員。照片裡的我坐在一本打開的洋裝書前面，翻開的書頁上隱隱約約現出一幅插畫。我舉起手招呼著照片外的什麼人，好像希望分享閱讀的愉悅。
但我真正發現家裡的藏書是在初中階段。這些書清清楚楚地分成兩類：父親的經濟學、社會學及諸子百家、二十四史，母親的莎士比亞全集、小說、詩歌和兩大櫃《古本戲曲叢刊》。大約從小學和初中起我就開始閱讀這些書籍——更恰當的說法是系統地偷窺。雖然大人不曾禁止，但也從未明言鼓勵。那是反右派和“大躍進”的年代，母親在被划成極右分子後就被停止了教職，父親也因參加撰寫“六教授”（陳振漢、徐毓坍、羅志如、谷春帆、巫寶三、寧嘉風）經濟學意見書而處境岌岌可危。所幸的是家中的書櫃還沒有被觸動——它們的最終解體要等到十年之後。1966年“破四舊”運動開始的時候，父母決定與其被撕被燒，不如把一些書籍送給喜歡讀書的學子。因此我的表哥巫孟還就邀請了他在北大的一些同學好友來家裡選書，大包小包地背回宿舍。保存下來的圖書隨父母最後去了五七幹校。幾年後原箱由一輛煤車運回北京，開箱後每本都是漆黑一團，裹滿煤粉，所幸經過仔細清理尚可閱讀。我現在仍然保存著一些，作為那個時代的紀念。
因此對我來說，“文革”前的那個“偷窺”讀書時期竟然會喚起某種浪漫的回憶。常常是父母不在的時候，懷著一種忐忑不安的暗暗興奮，從書架上抽出這本或那本，一頁一頁讀將過去，在完全沒有知識準備的情況下期待著它們可能透露的隱秘。由於這種心理，也由於情竇初開、富於幻想的年齡，母親的文學書（其中常帶有引人遐想的插圖）總是更為神秘而具有誘惑力。莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹這些人我是知道的，但是喬叟、薄伽丘、司各特、雪萊、萊蒙托夫、司湯達、梅里美、布萊克、德萊塞、斯坦貝克、關漢卿、王實甫、馮夢龍、湯顯祖、張岱——這些名字的意義就都必須——自己發掘。那確實是一種奇特的閱讀經驗：既無次序又無引導，但並不妨礙書中的文字和圖畫使我痴迷心醉。我至今不知道從這種閱讀中到底獲得了什麼東西。如果真的得到了什麼的話，那可能只是無數既無關聯又無實質如冰雪般的碎片，融化消失在軀體中摸不著看不見的深處。如果這些碎片對我的知識和思想起了什麼作用，那大概只是在隨後的時間裡通過某種機緣被別的什麼東西黏結和承載，賦以意想不到的形狀。這個形狀也許可以被稱作某種知識，但它絕不是課堂和教科書中的那種知識的傳承與磨合。
……
這種零星的知識獲取肯定不是我個人的獨特經驗，因為對一個十幾歲的孩子來說，“文革”前後的讀書大多是機緣的結果，少有可能按照文學史、哲學史、美術史的學科系統循序漸進。即使在大學裡——我有幸在“文革”前夕進入了高等學府，因此比“老三屆”多了些接觸書籍的機會——讀書也是一種極端斷裂和被嚴格控制的行為。不但圖書館在1964年以後停止外借封、資、修的＂毒草”，即便是與專業有關的學術書刊（我上的是中央美術學院的美術史系）也被簡化為長不及一頁紙的枯燥名單。接踵而來的政治運動更將有限的課程化整為零。我們的學院在“文革”之前已經轉化為槍林彈雨的政治戰場，先是停課搞＂社教”，教員之間殘酷鬥爭，隨後全體教職員工和學生被送至京郊的懷柔和河北邢台從事農村四清運動。從邢台歸來列隊重進校園，因心臟病留駐北京的同學張郎郎偷偷告訴我說一場更大的運動即將到來，那就是一個月之後爆發的“文革”，也就是家中圖書散失的時刻。
提起這段個人和全民的共同經歷，使我驚訝的還不是讀書的困難，而是我們實際上並沒有因此而間斷讀書，並且對書的情感由於其之不易得而成正比上升。童蒙時期偷窺的讀書因而被常規化了：我並不記得因書籍稀少而屢屢抱怨，記得的只是得到一本心愛書籍時的興奮以致狂喜。隨之的結果是一種自發的“細讀”：對一本情有獨鍾的書會重復的讀，逐字逐句的讀，像讀詩一樣地讀一本長篇小說或回憶錄，反復咀嚼著那些讓自己心房顫動的句子。這種對書的興趣從不來自它們在文學史上公認的地位和價值——這是我所不知道的事情——而在於它們與自己內心的直覺默契。若干年後在哈佛大學知道了羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915–1980）的《文本的愉悅》（The Pleasure of the Text）——那是關於“細讀法”的西方經典論述，著實吃了一驚。但是與他的後結構主義分析不同，我們在20世紀60年代的細讀猶如第一次陷入愛情，所感到的“愉悅”是無可名狀的嚮往與迷惑。在哈佛我也發現了我和美國同學在知識構成上的一個巨大分別：雖然許多書（以及音樂和名畫）我都知道，甚至知道得更為細緻，但美國同學對這些書（以及音樂和名畫）的來龍去脈如數家珍。對他們來說這是通過學習得到的歷史，對我來說這是曾經經過的一段生命。
……
但是有的時候，有的場合，年輕時的積習會悄悄浮現。我會發現作為學者的自己之外，仍然存在著一位作為普通讀者的我，而此時此刻的讀書也就不知不覺地模糊了職業和個性的分界。一個例子是我在哈佛上學和教書時最喜歡做的一件事情：那就是到哈佛燕京圖書館的書架間瀏覽，常常不帶著特殊的問題或學術目的。找到有用的書時當然會很高興，但這並不是最重要的，因為吸引我在此徘徊的是對以往那種不期而遇、斷片式知識積累的留戀。另一個例子是我對金庸的發現和痴迷。那是20世紀80年代初期，他的著作在海峽兩岸尚未出版（在台灣地區屬於禁書）。據說一位去哈佛的台灣訪問學者用了幾乎所有時間讀金庸，最後沒有讀完就帶到飛機上繼續讀，在東京機場轉機台北以前寄回燕京圖書館。我可以說是屬於同一類人：《笑傲江湖》《神雕俠侶》和《鹿鼎記》幾乎擺平了我的閱讀天平的槓桿——天平的另一端是課程中的必修書籍。從此我又獲得了可以不斷翻閱、反覆欣賞的非學術讀物。一旦通熟金庸，隨後對他著作的欣賞就可以從任何一頁開始，在任何一段放下。有時我反思為什麼自己——以及許多其他的讀書人——會對楊過和令狐衝這些身具傲骨、獨行江湖的虛構人物如此情有獨鍾。我的解釋是他們實際上是改裝成劍客的知識分子。而且由於他們都是有著完美結局、最終獲得了同情和理解的大俠，他們圓了我們既盼望獨善其身又希求兼濟天下的夢想。
我現在的書房要比父母原來的書房大上幾倍，所積累的書籍也要多得多。幾年前搬家，十來個研究生前來支援，一起動手裝了三百多箱。搬運公司將其送到新宅，如金字塔般堆到天花板，用了幾個月時間才慢慢整理出個眉目。但是對我來說，這些書中的大部分實際上代表了讀書的“終點”。其中95％是專業書，大部分我稱為“資料”——即雖然仔細讀過，但是保留在書架上的主要原因是將來做研究時可能具有的查閱價值。另外的5％——也許不到這個比例——則跨越了學術和個人、資料和閱讀的界限。它們中有的混雜了歷史、理論的探索與私人的感情和記憶，有的以其勇敢和洞見不斷刺激著讀者的良知。前者中包括羅蘭·巴特的《明室》（Camera Lucida），其中有關“刺點”的論述不斷啓發我探尋影像的永恆魅力。後者包括蘇珊·桑塔格的著作，在我看來她是9·11以後唯一敢於挺身而出談論“他人痛苦”的美國作家。因此雖然這些書和我的研究有著直接關係，但它們不屬於“資料”——因為它們所具有的對閱讀的持續吸引力，也因為我在自己的一些寫作中常以這些著者為假想讀者。《再造北京》就是這樣一個例子。我寫這本書時的一個主要挑戰是如何在研究者和回憶者的雙重身份中找到平衡：一個依據檔案重構歷史的作家如何對待那些與自身相關、充滿主觀印象的記憶材料？歷史能否以第一人稱的“我”與第三人稱的“它”或“他”同時陳述？我想象著巴特、桑塔格以及其他作家對這些問題的可能反應，我的書也就成了我們之間的無聲交流。
最後談一個與讀書無關但和書有關的工作經驗。幾年前紐約的華美協進社“中國美術館”邀請我策劃一檔中國當代藝術展覽。該館屬於建於1926年的華美協進社，位於曼哈頓的上東區，是美國第一家以上層社會為對象，傳播中華文明的文化機構，而這檔展覽也是該社展示中國當代藝術作品的首次實驗。我選擇的主題是“書：在中國當代藝術中重新造書”（Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art），原因有三：一是我發現“書”在中國當代藝術中，特別從20世紀80年代至90年代初，是一個出現率極高的因素，而這個因素在西方當代藝術中並不如此明顯。二是這種“書”的因素很難納入當代藝術批評中的現存模式，不僅是主題或材料，也不完全是思想和概念，而是跨越所有這些方面的一個東西。三是雖然當代藝術中一直存在著“藝術書”這個門類，中國當代藝術中有關書的作品卻並不能簡單地歸入其中。
實際上，這些作品中的一些對書的內容和形式都進行了徹底的摧毀，比如黃永砅的《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》（1987）和宋冬的《碑房》（1995）就是這種例子。前者的標題明確指出了該作品的內容，後者以剪成麵條狀的碑帖拓片充滿房間，在風扇激起的微風中略略飄蕩。有心人會想起“清風不識字，何故亂翻書”這兩句詩，以及它們所引起的一場浩大的文字獄。另一些作品則解構了書的內容但保留了——甚至加強了——書的外觀和形式，其代表作包括徐冰的《天書》（1987-1991）、耿建翌的《印錯的書》（20世紀90年代早期）和陳心懋的《史書系列·錯版》（2002）。這些作品和展覽中的其他一些作品（有興趣的人可以參考Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art）常常是中國當代藝術中的經典之作，但是人們很少注意到它們和“書”的揮之不去的關係。而有些最著名的中國當代藝術家，如徐冰和張曉剛，在我看來甚至可以被稱為“書”的藝術家：書的形象在他們作品中佔有著太大的比例。張曉剛從20世紀90年代初期創作的一系列繪畫似乎誕生於他對書的夢魘：一隻截斷的手正在寫書或指點著書，一具殘缺的軀體正在讀書或注視著書，一個初生的嬰兒躺臥在一本打開的書邊，困惑於它的意義。對我來說，所有這些作品都透露了藝術家對於書的熱愛、困惑以至厭倦和恐懼。由於我自己對書和讀書的記憶，我因此感到能夠懂得他們。
書名：豹跡：與記憶有關
作者：巫鴻
出版社：上海三聯書店
出版日期：2022/06
內容簡介
本書是巫鴻先生對76載個人歷史的首部追憶。他突破一般回憶錄式的寫作，呈現給讀者的既不是真實的往昔本身，也不是小說式的全然虛構，而是一種創造性的經驗重構與想象，一種更為自由和開放的“記憶寫作”。
【Excerpt】
〈書的記憶與記憶中的讀書〉
在我留存不多的兒時照片中，有一張或許和本篇所談的記憶有關。那是我兩歲時拍的，當時全家還在南京：母親孫家琇（1915-2002）在金陵大學教書，父親巫寶三（1905-1999）在中研院當研究員。照片裡的我坐在一本打開的洋裝書前面，翻開的書頁上隱隱約約現出一幅插畫。我舉起手招呼著照片外的什麼人，好像希望分享閱讀的愉悅。
但我真正發現家裡的藏書是在初中階段。這些書清清楚楚地分成兩類：父親的經濟學、社會學及諸子百家、二十四史，母親的莎士比亞全集、小說、詩歌和兩大櫃《古本戲曲叢刊》。大約從小學和初中起我就開始閱讀這些書籍——更恰當的說法是系統地偷窺。雖然大人不曾禁止，但也從未明言鼓勵。那是反右派和“大躍進”的年代，母親在被划成極右分子後就被停止了教職，父親也因參加撰寫“六教授”（陳振漢、徐毓坍、羅志如、谷春帆、巫寶三、寧嘉風）經濟學意見書而處境岌岌可危。所幸的是家中的書櫃還沒有被觸動——它們的最終解體要等到十年之後。1966年“破四舊”運動開始的時候，父母決定與其被撕被燒，不如把一些書籍送給喜歡讀書的學子。因此我的表哥巫孟還就邀請了他在北大的一些同學好友來家裡選書，大包小包地背回宿舍。保存下來的圖書隨父母最後去了五七幹校。幾年後原箱由一輛煤車運回北京，開箱後每本都是漆黑一團，裹滿煤粉，所幸經過仔細清理尚可閱讀。我現在仍然保存著一些，作為那個時代的紀念。
因此對我來說，“文革”前的那個“偷窺”讀書時期竟然會喚起某種浪漫的回憶。常常是父母不在的時候，懷著一種忐忑不安的暗暗興奮，從書架上抽出這本或那本，一頁一頁讀將過去，在完全沒有知識準備的情況下期待著它們可能透露的隱秘。由於這種心理，也由於情竇初開、富於幻想的年齡，母親的文學書（其中常帶有引人遐想的插圖）總是更為神秘而具有誘惑力。莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹這些人我是知道的，但是喬叟、薄伽丘、司各特、雪萊、萊蒙托夫、司湯達、梅里美、布萊克、德萊塞、斯坦貝克、關漢卿、王實甫、馮夢龍、湯顯祖、張岱——這些名字的意義就都必須——自己發掘。那確實是一種奇特的閱讀經驗：既無次序又無引導，但並不妨礙書中的文字和圖畫使我痴迷心醉。我至今不知道從這種閱讀中到底獲得了什麼東西。如果真的得到了什麼的話，那可能只是無數既無關聯又無實質如冰雪般的碎片，融化消失在軀體中摸不著看不見的深處。如果這些碎片對我的知識和思想起了什麼作用，那大概只是在隨後的時間裡通過某種機緣被別的什麼東西黏結和承載，賦以意想不到的形狀。這個形狀也許可以被稱作某種知識，但它絕不是課堂和教科書中的那種知識的傳承與磨合。
……
這種零星的知識獲取肯定不是我個人的獨特經驗，因為對一個十幾歲的孩子來說，“文革”前後的讀書大多是機緣的結果，少有可能按照文學史、哲學史、美術史的學科系統循序漸進。即使在大學裡——我有幸在“文革”前夕進入了高等學府，因此比“老三屆”多了些接觸書籍的機會——讀書也是一種極端斷裂和被嚴格控制的行為。不但圖書館在1964年以後停止外借封、資、修的＂毒草”，即便是與專業有關的學術書刊（我上的是中央美術學院的美術史系）也被簡化為長不及一頁紙的枯燥名單。接踵而來的政治運動更將有限的課程化整為零。我們的學院在“文革”之前已經轉化為槍林彈雨的政治戰場，先是停課搞＂社教”，教員之間殘酷鬥爭，隨後全體教職員工和學生被送至京郊的懷柔和河北邢台從事農村四清運動。從邢台歸來列隊重進校園，因心臟病留駐北京的同學張郎郎偷偷告訴我說一場更大的運動即將到來，那就是一個月之後爆發的“文革”，也就是家中圖書散失的時刻。
提起這段個人和全民的共同經歷，使我驚訝的還不是讀書的困難，而是我們實際上並沒有因此而間斷讀書，並且對書的情感由於其之不易得而成正比上升。童蒙時期偷窺的讀書因而被常規化了：我並不記得因書籍稀少而屢屢抱怨，記得的只是得到一本心愛書籍時的興奮以致狂喜。隨之的結果是一種自發的“細讀”：對一本情有獨鍾的書會重復的讀，逐字逐句的讀，像讀詩一樣地讀一本長篇小說或回憶錄，反復咀嚼著那些讓自己心房顫動的句子。這種對書的興趣從不來自它們在文學史上公認的地位和價值——這是我所不知道的事情——而在於它們與自己內心的直覺默契。若干年後在哈佛大學知道了羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915–1980）的《文本的愉悅》（The Pleasure of the Text）——那是關於“細讀法”的西方經典論述，著實吃了一驚。但是與他的後結構主義分析不同，我們在20世紀60年代的細讀猶如第一次陷入愛情，所感到的“愉悅”是無可名狀的嚮往與迷惑。在哈佛我也發現了我和美國同學在知識構成上的一個巨大分別：雖然許多書（以及音樂和名畫）我都知道，甚至知道得更為細緻，但美國同學對這些書（以及音樂和名畫）的來龍去脈如數家珍。對他們來說這是通過學習得到的歷史，對我來說這是曾經經過的一段生命。
……
但是有的時候，有的場合，年輕時的積習會悄悄浮現。我會發現作為學者的自己之外，仍然存在著一位作為普通讀者的我，而此時此刻的讀書也就不知不覺地模糊了職業和個性的分界。一個例子是我在哈佛上學和教書時最喜歡做的一件事情：那就是到哈佛燕京圖書館的書架間瀏覽，常常不帶著特殊的問題或學術目的。找到有用的書時當然會很高興，但這並不是最重要的，因為吸引我在此徘徊的是對以往那種不期而遇、斷片式知識積累的留戀。另一個例子是我對金庸的發現和痴迷。那是20世紀80年代初期，他的著作在海峽兩岸尚未出版（在台灣地區屬於禁書）。據說一位去哈佛的台灣訪問學者用了幾乎所有時間讀金庸，最後沒有讀完就帶到飛機上繼續讀，在東京機場轉機台北以前寄回燕京圖書館。我可以說是屬於同一類人：《笑傲江湖》《神雕俠侶》和《鹿鼎記》幾乎擺平了我的閱讀天平的槓桿——天平的另一端是課程中的必修書籍。從此我又獲得了可以不斷翻閱、反覆欣賞的非學術讀物。一旦通熟金庸，隨後對他著作的欣賞就可以從任何一頁開始，在任何一段放下。有時我反思為什麼自己——以及許多其他的讀書人——會對楊過和令狐衝這些身具傲骨、獨行江湖的虛構人物如此情有獨鍾。我的解釋是他們實際上是改裝成劍客的知識分子。而且由於他們都是有著完美結局、最終獲得了同情和理解的大俠，他們圓了我們既盼望獨善其身又希求兼濟天下的夢想。
我現在的書房要比父母原來的書房大上幾倍，所積累的書籍也要多得多。幾年前搬家，十來個研究生前來支援，一起動手裝了三百多箱。搬運公司將其送到新宅，如金字塔般堆到天花板，用了幾個月時間才慢慢整理出個眉目。但是對我來說，這些書中的大部分實際上代表了讀書的“終點”。其中95％是專業書，大部分我稱為“資料”——即雖然仔細讀過，但是保留在書架上的主要原因是將來做研究時可能具有的查閱價值。另外的5％——也許不到這個比例——則跨越了學術和個人、資料和閱讀的界限。它們中有的混雜了歷史、理論的探索與私人的感情和記憶，有的以其勇敢和洞見不斷刺激著讀者的良知。前者中包括羅蘭·巴特的《明室》（Camera Lucida），其中有關“刺點”的論述不斷啓發我探尋影像的永恆魅力。後者包括蘇珊·桑塔格的著作，在我看來她是9·11以後唯一敢於挺身而出談論“他人痛苦”的美國作家。因此雖然這些書和我的研究有著直接關係，但它們不屬於“資料”——因為它們所具有的對閱讀的持續吸引力，也因為我在自己的一些寫作中常以這些著者為假想讀者。《再造北京》就是這樣一個例子。我寫這本書時的一個主要挑戰是如何在研究者和回憶者的雙重身份中找到平衡：一個依據檔案重構歷史的作家如何對待那些與自身相關、充滿主觀印象的記憶材料？歷史能否以第一人稱的“我”與第三人稱的“它”或“他”同時陳述？我想象著巴特、桑塔格以及其他作家對這些問題的可能反應，我的書也就成了我們之間的無聲交流。
最後談一個與讀書無關但和書有關的工作經驗。幾年前紐約的華美協進社“中國美術館”邀請我策劃一檔中國當代藝術展覽。該館屬於建於1926年的華美協進社，位於曼哈頓的上東區，是美國第一家以上層社會為對象，傳播中華文明的文化機構，而這檔展覽也是該社展示中國當代藝術作品的首次實驗。我選擇的主題是“書：在中國當代藝術中重新造書”（Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art），原因有三：一是我發現“書”在中國當代藝術中，特別從20世紀80年代至90年代初，是一個出現率極高的因素，而這個因素在西方當代藝術中並不如此明顯。二是這種“書”的因素很難納入當代藝術批評中的現存模式，不僅是主題或材料，也不完全是思想和概念，而是跨越所有這些方面的一個東西。三是雖然當代藝術中一直存在著“藝術書”這個門類，中國當代藝術中有關書的作品卻並不能簡單地歸入其中。
實際上，這些作品中的一些對書的內容和形式都進行了徹底的摧毀，比如黃永砅的《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》（1987）和宋冬的《碑房》（1995）就是這種例子。前者的標題明確指出了該作品的內容，後者以剪成麵條狀的碑帖拓片充滿房間，在風扇激起的微風中略略飄蕩。有心人會想起“清風不識字，何故亂翻書”這兩句詩，以及它們所引起的一場浩大的文字獄。另一些作品則解構了書的內容但保留了——甚至加強了——書的外觀和形式，其代表作包括徐冰的《天書》（1987-1991）、耿建翌的《印錯的書》（20世紀90年代早期）和陳心懋的《史書系列·錯版》（2002）。這些作品和展覽中的其他一些作品（有興趣的人可以參考Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art）常常是中國當代藝術中的經典之作，但是人們很少注意到它們和“書”的揮之不去的關係。而有些最著名的中國當代藝術家，如徐冰和張曉剛，在我看來甚至可以被稱為“書”的藝術家：書的形象在他們作品中佔有著太大的比例。張曉剛從20世紀90年代初期創作的一系列繪畫似乎誕生於他對書的夢魘：一隻截斷的手正在寫書或指點著書，一具殘缺的軀體正在讀書或注視著書，一個初生的嬰兒躺臥在一本打開的書邊，困惑於它的意義。對我來說，所有這些作品都透露了藝術家對於書的熱愛、困惑以至厭倦和恐懼。由於我自己對書和讀書的記憶，我因此感到能夠懂得他們。
自訂分類：Selected & Extracts
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