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Excerpt：《我們的文學夢 1》
2025/08/07 05:06
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Excerpt：《我們的文學夢 1》
本書集結了12位作家的講座內容，暢談如何實現他們的的文學夢。
以下挑選王文興的講稿摘要分享。
https://kishuan.org.tw/activity_detail1634.htm
紀州庵文學森林
「我們的文學夢」是一種邀請──邀請讀者進入十二位作家的夢與理想；聽作家鍾愛文學的理由，在文字以及語言的激盪中，彼此思索生命價值並且自我的實踐。自2012年起，上海商業儲蓄銀行文教基金會以創新、服務、專業推進發展，同時履行社會責任，贊助由台灣文學發展基金會統籌規劃，紀州庵文學森林執行的「我們的文學夢」系列講座，在2025年邁進第14年，舉辦了156場的精采講座。
書名：我們的文學夢 1
作者：陳芳明、張曉風、張曼娟、林文月、蔡詩萍、李昂、小野、楊照、廖玉蕙、席慕蓉、王文興、王邦雄
出版社：上海銀行文教基金會
出版日期：2013/05
【Excerpt】
〈連續彎路六十公里〉/ 王文興
今天談的是「《家變》的場景」，為了符合題目，我以下將挑選《家變》中與此地（紀州庵）有關係的幾段來談。首先，是第六十二節：
一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黄色。瓶中的容油達半高的，小半的，2／3量的，以及裝濃鳥醬汁的。光輝打蒙滿煤烟的窗子耀內，透過這些油瓶。這些瓶子在廚房裏。廚房在大樓下；他們家必得打穿屋簷下達到廚房，廚房房中由他們家與職員伙食團的女僕及其外兩家共使。
寫這一段的目標有兩個方向：寫「人」與「地」。
與人有關的部分，是關係到主角的童年生活；與地方有關，則是介紹紀州庵在當時的地點，及空間配置如何。但是，這兩個方向在前面幾句都看不出來。我當初寫這段時的本意是什麼呢？現在可以說明一下。首先，「一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黄色。」這兩行描述下來，都與油瓶的顏色有關。
我的觀念是來自塞尚的靜物畫。他常把幾個沒有道理的瓶子擺成一排，高矮、顏色不同，就構成他觀念裡美學的安排。因此，這兩行話，第一個聯想到的就是塞尚的靜物畫。這種寫法又與人物衍生極大的關係。對瓶子的描寫，其實也是主角童年美學教育，美學感受的開始。所以這也是他美學初次覺醒的場景。「一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黃色。」是這幅靜物畫大致的描寫。這句話的背景較為模糊，也沒有說明共有幾隻油瓶，高矮如何，
也不清楚，顏色也只是大致有青色、褐色、黃色。當年裝油的瓶子多是利用用過的醬油瓶來裝的，醬油瓶是青色的，所以這裡有「青色」，也就是，沒有油的話顏色就是青色。也就是說，空的部分多的話，就呈現玻璃的青色。至於深可可色，有兩個解釋：一是油瓶偶然也有本身為淺咖啡色，二則為瓶內裝醬油，也會使瓶子呈現深可可色。另外，還有黃色，這似乎與剛才說的兩種油瓶顏色牴觸。不過，若淡青色的瓶子裝豆油或花生油的話，的確會使顏色變黃。因此，三個主要的顏色是這麼來的，加上瓶子的高矮與形狀不同，這就是靜物油畫。
此外，「半高的」這一句，是在說明前一句。瓶中的油都是拿來使用的，不可能每一瓶都滿，容量就有了差別。半高的情況最多，而半高要用更多一些，就成了小半，再多一點就變成三分之二量的。因此，不是所有的油都用到整齊高度，是有多有少的。「油」應該是豆油或花生油，不太等於醬油，才會有下面這一句「以及裝濃烏醬汁的」。這一句，指的就是醬油了，也就是前面所說的「深可可色」。最前面的兩句話，就把靜物分別介紹
了。
「光輝打蒙滿煤烟的窗子耀內，透過這些油瓶。」這句話是解釋光的來源，來自這些瓶子的後面，是非常必要且不可省略的。如果光的來源是在瓶子前面的話，這些油瓶的顏色就不會如此鮮明。光從後面透過來，眼睛所見油瓶的顏色就會個個分明。因此，光從前面打過來，會有反光，就沒什麼趣味了。若以畫家的眼光來看，這種畫就不必畫，沒有特殊的色感。而光輝又是「打蒙滿煤烟的窗子耀內」，可見光線是透過後面的玻璃窗照進來。且不但經過窗子的過濾，並且還是蒙滿煤煙的窗子。要是光線是從洗得乾乾淨淨的窗子外面照進來，會跟蒙滿煤煙的窗子照進來的效果不同。蒙滿煤煙是霧濛濛的，透進來的光線會比乾淨窗子進來的柔和些。因此，現在光線第一道是透過窗子，第二道則是透過油瓶，透過兩重的玻璃，照出它的容油，你才看到油瓶是現在的樣子。
到此為止，這幅畫應該已經完成了。顏色、形狀、光源、亮度都已經固定。我先讓這樣一幅畫完成以後，再來描寫地點。關於地點，其實前面每一句話都已交待，怎麼說呢？首先，擺很多油瓶的地方，不會是臥房，不會是客廳，肯定是在廚房裡，前面已經有了暗示與線索。除了瓶子，還有一個伏筆暗示地點在廚房。那便是蒙滿煤煙、不太乾淨的窗子，是整天燒煤炭燻出來的。可見這是一個不講究的廚房。所以，前面已經有了伏筆，已經暗示地點是廚房。
再下一句，就更進一步了：廚房在哪裡呢？「廚房在大樓下；他們家必得打穿屋簷下達到廚房」，這裡也把廚房的位置介紹出來了。原來廚房不是在自家屋裡，而是在大樓底下。他們家則是依附在大樓旁邊的小屋。廚房也不是在自家屋裡，而是在大樓主樓，並不十分方便，要走一大段路。所以，他們家必得從屋簷底下走一大段路，才能到達廚房。我們可以看到廚房的位置與使用分配，都寫在剛剛的幾句話裡了。如果從一開始來看，就知道先講油瓶，次講廚房，再講大樓，最後說他們要走一段路才能到達廚房。這描寫的過程，也涉及寫作層次的問題。所謂層次，就是要一步、一步往前寫，這裡的層次是由小而大。這好像有一架攝影機似的，先是攝影機照到油瓶，下一步則往後退，拉得更遠，出現了廚房。再往後頭拉，第三個層次是退到廚房之外，距離更遠，角度更大，照出整個樓來——原來廚房是在大樓裡。第四個層次，攝影機退得極遠，退到他們家，才看出他們家的地理位置。
不但是地理位置的層次，最後一句還有一個層次：「廚房中由他們家與職員伙食團的女僕及其外兩家共使。」剛才提到地理位置的介紹有層次，最後在此則有人的活動參與進來了。我們已經知道廚房的空間位置後，再看廚房內如何被人使用。原來廚房是公家的，如當年公務員的大宿舍一般。此地的廚房有誰使用呢？剛剛說他們家的人要穿過屋簷走到廚房，可見他們是用戶之一，另外還有別家，以及職員的伙食團。這樣大的地方，住許多之單身的職員，有自己的伙食團，伙食團僱傭人來燒飯，理所當然也使用這個地方。大伙食團人多，占地也多，再加上另外兩個家庭也在這兒煮飯，總共三個單位，人口眾多。這就是廚房裡的活動。如此來看，由小而大的寫，寫到廚房，也寫到廚房的活動了。廚房不只有活動，也知道其面積不小。寫到這裡，對它的功能，人與地的交待已經都有了。
前面說到第六十二節有兩個方向，分別是地與人。剛才說了地，現在再說人。人就是人物的性格描寫。六十二節的部分，出現在小孩子身上，最要緊是那一列油瓶跟小孩子之間的關係上。他們之間有什麼關係？原來那是孩子幼年第一次感興趣、著迷的美感經驗。他也不知道自己已經著迷，但是，如果這樣的景象是在回憶中過濾後留下來的，則代表小孩當年對這景象一定十分著迷。不過，究竟著迷的是什麼？當時他並不明白，那要等將來他看了塞尚的畫，他就會明白。一切美感畢竟都來自同樣的根源。即使他還沒看過塞尚，對美也會有出自本能的反應。所以油瓶的印象，也是孩子美學教育其中的一課。
以上談到的人與地，都是側面寫出來的，並未明明白白地直寫。側面地寫人與地，又涉及到一條藝術原則。這藝術原則就是，凡事不能直說直寫，必須側面暗示。剛剛我解釋的話如果全部寫進去，這一段將增到十倍、二十倍長，那就不是藝術了。所有的藝術，都必須是暗示，用《易經》的「退藏於祕」來說明，很貼切，所有的描寫必須退藏到祕密的所在。這非但是哲學中很重要的概念，也是美學不可推翻的原則。
談過了紀州庵內景在《家變》中的描寫，接下來，我們再看第六十八節：
一片綠得發光的稻海，風刮過像一羣的羊背，近看則像圈圈漩渦！風把一片空其控奇的聲響傅來。一節小小黑色底火車出現，像把黑色的尺，精神抖擞的朝前徐動。它是幾隻全部關閉的車子組織而成，祇在最後一座的尾部開開，一個人立在那裏。火車逐漸消失林裹。天空留著一團亂紗似底黑烟。河水閃閃地臥在一侧。
……
談完紀州庵當年的內景與外景，接下來，我們討論第八十五節：
「南園春半踏青時，風和聞馬嘶，
青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛，」
他忘了下面該怎麼唱，聯調子和歌辭都忘了，他決定再唱一遍。也許這遍可以記上。但仍記不得。「日長蝴蝶飛」的後面是甚麼？他重頭又再唱一遍：「南園春半踏青時，風和聞馬嘶，青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛，花露重，草煙低，人家簾幕垂，秋千慵個解羅衣，畫堂雙燕歸。」
……
以上三段，由《家變》挑選出來的段落，除了要談最顯見的紀州庵空間概念，更重要的是，談這些空間與人、時間的關聯。是用了暗示、戲劇性的手法，使整個人類的記憶、美感經驗都被涵納進來。我們坐在現今紀州庵的空間裡，談過去曾經存在於此，卻已經消失的空間；但是，關於記憶的玄妙，美的感受，卻都是我們互久不變的體驗。
本書集結了12位作家的講座內容，暢談如何實現他們的的文學夢。
以下挑選王文興的講稿摘要分享。
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紀州庵文學森林
「我們的文學夢」是一種邀請──邀請讀者進入十二位作家的夢與理想；聽作家鍾愛文學的理由，在文字以及語言的激盪中，彼此思索生命價值並且自我的實踐。自2012年起，上海商業儲蓄銀行文教基金會以創新、服務、專業推進發展，同時履行社會責任，贊助由台灣文學發展基金會統籌規劃，紀州庵文學森林執行的「我們的文學夢」系列講座，在2025年邁進第14年，舉辦了156場的精采講座。
書名：我們的文學夢 1
作者：陳芳明、張曉風、張曼娟、林文月、蔡詩萍、李昂、小野、楊照、廖玉蕙、席慕蓉、王文興、王邦雄
出版社：上海銀行文教基金會
出版日期：2013/05
【Excerpt】
〈連續彎路六十公里〉/ 王文興
今天談的是「《家變》的場景」，為了符合題目，我以下將挑選《家變》中與此地（紀州庵）有關係的幾段來談。首先，是第六十二節：
一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黄色。瓶中的容油達半高的，小半的，2／3量的，以及裝濃鳥醬汁的。光輝打蒙滿煤烟的窗子耀內，透過這些油瓶。這些瓶子在廚房裏。廚房在大樓下；他們家必得打穿屋簷下達到廚房，廚房房中由他們家與職員伙食團的女僕及其外兩家共使。
寫這一段的目標有兩個方向：寫「人」與「地」。
與人有關的部分，是關係到主角的童年生活；與地方有關，則是介紹紀州庵在當時的地點，及空間配置如何。但是，這兩個方向在前面幾句都看不出來。我當初寫這段時的本意是什麼呢？現在可以說明一下。首先，「一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黄色。」這兩行描述下來，都與油瓶的顏色有關。
我的觀念是來自塞尚的靜物畫。他常把幾個沒有道理的瓶子擺成一排，高矮、顏色不同，就構成他觀念裡美學的安排。因此，這兩行話，第一個聯想到的就是塞尚的靜物畫。這種寫法又與人物衍生極大的關係。對瓶子的描寫，其實也是主角童年美學教育，美學感受的開始。所以這也是他美學初次覺醒的場景。「一列油瓶停在那兒，有高有矮，瓶色有青，深可可色，及黃色。」是這幅靜物畫大致的描寫。這句話的背景較為模糊，也沒有說明共有幾隻油瓶，高矮如何，
也不清楚，顏色也只是大致有青色、褐色、黃色。當年裝油的瓶子多是利用用過的醬油瓶來裝的，醬油瓶是青色的，所以這裡有「青色」，也就是，沒有油的話顏色就是青色。也就是說，空的部分多的話，就呈現玻璃的青色。至於深可可色，有兩個解釋：一是油瓶偶然也有本身為淺咖啡色，二則為瓶內裝醬油，也會使瓶子呈現深可可色。另外，還有黃色，這似乎與剛才說的兩種油瓶顏色牴觸。不過，若淡青色的瓶子裝豆油或花生油的話，的確會使顏色變黃。因此，三個主要的顏色是這麼來的，加上瓶子的高矮與形狀不同，這就是靜物油畫。
此外，「半高的」這一句，是在說明前一句。瓶中的油都是拿來使用的，不可能每一瓶都滿，容量就有了差別。半高的情況最多，而半高要用更多一些，就成了小半，再多一點就變成三分之二量的。因此，不是所有的油都用到整齊高度，是有多有少的。「油」應該是豆油或花生油，不太等於醬油，才會有下面這一句「以及裝濃烏醬汁的」。這一句，指的就是醬油了，也就是前面所說的「深可可色」。最前面的兩句話，就把靜物分別介紹
了。
「光輝打蒙滿煤烟的窗子耀內，透過這些油瓶。」這句話是解釋光的來源，來自這些瓶子的後面，是非常必要且不可省略的。如果光的來源是在瓶子前面的話，這些油瓶的顏色就不會如此鮮明。光從後面透過來，眼睛所見油瓶的顏色就會個個分明。因此，光從前面打過來，會有反光，就沒什麼趣味了。若以畫家的眼光來看，這種畫就不必畫，沒有特殊的色感。而光輝又是「打蒙滿煤烟的窗子耀內」，可見光線是透過後面的玻璃窗照進來。且不但經過窗子的過濾，並且還是蒙滿煤煙的窗子。要是光線是從洗得乾乾淨淨的窗子外面照進來，會跟蒙滿煤煙的窗子照進來的效果不同。蒙滿煤煙是霧濛濛的，透進來的光線會比乾淨窗子進來的柔和些。因此，現在光線第一道是透過窗子，第二道則是透過油瓶，透過兩重的玻璃，照出它的容油，你才看到油瓶是現在的樣子。
到此為止，這幅畫應該已經完成了。顏色、形狀、光源、亮度都已經固定。我先讓這樣一幅畫完成以後，再來描寫地點。關於地點，其實前面每一句話都已交待，怎麼說呢？首先，擺很多油瓶的地方，不會是臥房，不會是客廳，肯定是在廚房裡，前面已經有了暗示與線索。除了瓶子，還有一個伏筆暗示地點在廚房。那便是蒙滿煤煙、不太乾淨的窗子，是整天燒煤炭燻出來的。可見這是一個不講究的廚房。所以，前面已經有了伏筆，已經暗示地點是廚房。
再下一句，就更進一步了：廚房在哪裡呢？「廚房在大樓下；他們家必得打穿屋簷下達到廚房」，這裡也把廚房的位置介紹出來了。原來廚房不是在自家屋裡，而是在大樓底下。他們家則是依附在大樓旁邊的小屋。廚房也不是在自家屋裡，而是在大樓主樓，並不十分方便，要走一大段路。所以，他們家必得從屋簷底下走一大段路，才能到達廚房。我們可以看到廚房的位置與使用分配，都寫在剛剛的幾句話裡了。如果從一開始來看，就知道先講油瓶，次講廚房，再講大樓，最後說他們要走一段路才能到達廚房。這描寫的過程，也涉及寫作層次的問題。所謂層次，就是要一步、一步往前寫，這裡的層次是由小而大。這好像有一架攝影機似的，先是攝影機照到油瓶，下一步則往後退，拉得更遠，出現了廚房。再往後頭拉，第三個層次是退到廚房之外，距離更遠，角度更大，照出整個樓來——原來廚房是在大樓裡。第四個層次，攝影機退得極遠，退到他們家，才看出他們家的地理位置。
不但是地理位置的層次，最後一句還有一個層次：「廚房中由他們家與職員伙食團的女僕及其外兩家共使。」剛才提到地理位置的介紹有層次，最後在此則有人的活動參與進來了。我們已經知道廚房的空間位置後，再看廚房內如何被人使用。原來廚房是公家的，如當年公務員的大宿舍一般。此地的廚房有誰使用呢？剛剛說他們家的人要穿過屋簷走到廚房，可見他們是用戶之一，另外還有別家，以及職員的伙食團。這樣大的地方，住許多之單身的職員，有自己的伙食團，伙食團僱傭人來燒飯，理所當然也使用這個地方。大伙食團人多，占地也多，再加上另外兩個家庭也在這兒煮飯，總共三個單位，人口眾多。這就是廚房裡的活動。如此來看，由小而大的寫，寫到廚房，也寫到廚房的活動了。廚房不只有活動，也知道其面積不小。寫到這裡，對它的功能，人與地的交待已經都有了。
前面說到第六十二節有兩個方向，分別是地與人。剛才說了地，現在再說人。人就是人物的性格描寫。六十二節的部分，出現在小孩子身上，最要緊是那一列油瓶跟小孩子之間的關係上。他們之間有什麼關係？原來那是孩子幼年第一次感興趣、著迷的美感經驗。他也不知道自己已經著迷，但是，如果這樣的景象是在回憶中過濾後留下來的，則代表小孩當年對這景象一定十分著迷。不過，究竟著迷的是什麼？當時他並不明白，那要等將來他看了塞尚的畫，他就會明白。一切美感畢竟都來自同樣的根源。即使他還沒看過塞尚，對美也會有出自本能的反應。所以油瓶的印象，也是孩子美學教育其中的一課。
以上談到的人與地，都是側面寫出來的，並未明明白白地直寫。側面地寫人與地，又涉及到一條藝術原則。這藝術原則就是，凡事不能直說直寫，必須側面暗示。剛剛我解釋的話如果全部寫進去，這一段將增到十倍、二十倍長，那就不是藝術了。所有的藝術，都必須是暗示，用《易經》的「退藏於祕」來說明，很貼切，所有的描寫必須退藏到祕密的所在。這非但是哲學中很重要的概念，也是美學不可推翻的原則。
談過了紀州庵內景在《家變》中的描寫，接下來，我們再看第六十八節：
一片綠得發光的稻海，風刮過像一羣的羊背，近看則像圈圈漩渦！風把一片空其控奇的聲響傅來。一節小小黑色底火車出現，像把黑色的尺，精神抖擞的朝前徐動。它是幾隻全部關閉的車子組織而成，祇在最後一座的尾部開開，一個人立在那裏。火車逐漸消失林裹。天空留著一團亂紗似底黑烟。河水閃閃地臥在一侧。
……
談完紀州庵當年的內景與外景，接下來，我們討論第八十五節：
「南園春半踏青時，風和聞馬嘶，
青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛，」
他忘了下面該怎麼唱，聯調子和歌辭都忘了，他決定再唱一遍。也許這遍可以記上。但仍記不得。「日長蝴蝶飛」的後面是甚麼？他重頭又再唱一遍：「南園春半踏青時，風和聞馬嘶，青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛，花露重，草煙低，人家簾幕垂，秋千慵個解羅衣，畫堂雙燕歸。」
……
以上三段，由《家變》挑選出來的段落，除了要談最顯見的紀州庵空間概念，更重要的是，談這些空間與人、時間的關聯。是用了暗示、戲劇性的手法，使整個人類的記憶、美感經驗都被涵納進來。我們坐在現今紀州庵的空間裡，談過去曾經存在於此，卻已經消失的空間；但是，關於記憶的玄妙，美的感受，卻都是我們互久不變的體驗。
自訂分類：Selected & Extracts
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