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Excerpt：王家新的《黄昏或黎明的诗人》
2025/06/24 05:15
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Excerpt：王家新的《黄昏或黎明的诗人》
從本書挑選其中一篇文章〈“我們怎能自舞辯識舞者？”——楊牧與葉芝〉，原文在翻譯的部分有相當多的討論，然礙於書摘的篇幅，只好皆略過不提，請讀友們諒解。
以下摘要分享。
書名：黄昏或黎明的诗人
作者：王家新
出版社：花城出版社
出版日期：2015/05
此書是詩人王家新近年來讀詩和翻譯手記的新作。書中談及對策蘭、奧登、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃等詩人的瞭解、喜愛、翻譯的過程，及對他們詩歌的閱讀感受。是對詩人閱讀和寫作生活的記錄，也探討了詩人和詩歌對社會的關照。
【Excerpt】
〈“我們怎能自舞辯識舞者？”〉
——楊牧與葉芝
在現代漢語詩歌的史冊上，如我們所知，馮至之於里爾克，穆旦之於奧登，都已構成了“光輝的對稱”。他們不僅以其優異的翻譯，也以一生的創作，和這些偉大詩人構成了某種相互依存、相互對話和映照的深刻關係。
現在，在我看來，楊牧之於葉芝，也具有了這種“對稱”的性質和意味。縱然許多詩人如卞之琳、穆旦、袁可嘉等都曾翻譯過葉芝，他們所譯的《當你老了》 《柯爾莊園的野天鵝》（袁譯）、《一九一六年復活節》《駛向拜佔庭》（穆譯）、《在學童中間》 （卞譯）等等，都已成為譯詩經典並對大陸的詩人和讀者產生了影響，但若論及葉芝在漢語世界的存在，我仍要更多地把他與楊牧先生聯繫在一起。
楊牧，1940年生於台灣花蓮，中學時代即開始寫詩，1959年入東海大學歷史系，後轉讀外文系。大學期間，他主要受到英國浪漫主義詩歌的影響，並接觸到葉芝、艾略特等現代詩人的作品。1964年楊牧赴美參加愛荷華寫作項目，後來入伯克利在陳世驤指導下治《詩經》，獲比較文學博士學位。在美國留學及任教期間，他更廣泛、深入地研習中西古典及現代詩人的作品，並開始翻譯葉芝。葉芝的高貴神采、精英氣質、神秘主義，葉芝對一個永恆世界的語言塑造及其對自己一生進行“錘鍊統一”的不懈努力，都深刻影響了楊牧。可以說，在楊牧的一生中，葉芝都一直是某種非同尋常的“在場”。
“翻譯雖難，卻又是一件非做不可的事情” （楊牧《詩關涉與翻譯問題》，1992）。1997年，楊牧先生編譯的、傾注了其半生心血的《葉慈詩選》由台灣洪範書店出版，為雙語對照版，收入葉芝詩作近80首。到2014年，楊牧版《葉慈詩選》已重印20次，可見其在台灣和華語世界的受歡迎程度。
《葉慈詩選》是一個重要標誌，它和後來出版的《英詩漢譯集》（洪範，2007），代表了楊牧在翻譯領域的主要成就，也牢牢確立了他在台灣詩壇乃至整個新詩史上譯詩大家的地位。單就對葉芝的翻譯來看，中國數代詩人、譯者都曾投入其中，葉芝的全部詩作已被譯成漢語，在大陸也有多個有影響的譯本，但楊牧版《葉慈詩選》與其他任何譯本都迥然有別，它獨樹一幟，帶著鮮明的個人風貌和非一般譯者可具備的譯文風格。當然，同任何譯文一樣，楊牧版《葉慈詩選》也並非“完美”，其可“商榷”處也有不少，但我們得承認，它比其他有些譯本更豐饒，更耐讀，也具有更獨到、更高的美學造詣。無論是對原作慧眼獨到的解讀，還是其雄渾、典麗、奇詭的譯文風格和富有創造性的翻譯藝術本身，還有翻譯與其創作的深層關聯，都值得我們深入研究。
就我本人來說，縱然對葉芝及其漢譯並不陌生，但展讀楊牧先生的《葉慈詩選》，仍時時把我引向一種新的、令人欣悅的發現，許多詩作和詩句就好像“第一次”讀到，如開篇那首《牧神的祭師》，如學童們“將臉和鼻子緊貼在／糖果店窗玻璃上”這種令人難忘的句子（見《余爾等主》），等等；有些熟悉的名篇，也頗能見出譯者的匠心和精彩處理，如《長久沈默以後》 的最後兩句“Bodily decrepitude is wisdom; young／we loved each other and were ig-norant”，我們都已熟悉卞之琳先生的譯文“身體的衰老是智慧，年紀輕輕，／我們當時相愛而實在無知”；而楊牧譯為：“肉身衰朽乃見智慧；當時年少／我們相愛但又何等懵懂，無知”。一個“乃見”，真要令人叫絕！再比如《長腿蚊》這首詩，大陸許多詩人都已熟悉它每節之後的“副歌”： “像水面上的一隻長腿蚊，／他的思想在寂靜中移動”；而楊牧譯為： “像一隻長腳蚊在溪流水面，／他的心在沈靜之上游移。”這裡的“溪流水面”不僅更忠實於原 文“upon the stream”，因溪流之湧流，它也比一般的“水面”更能顯現動與靜之間深邃而微妙的張力。
而楊牧能這樣譯，是因為他顯然比一般譯者更能進入葉芝的“文心”所在，他直抵創作的內在起源，同時又具備高度練達的語言功力和藝術手腕。鄭樹森在一篇訪談中說過楊牧翻譯的葉芝就是他的創作。……
……
而對我和其他大陸讀者來說，楊牧版《葉慈詩選》還有著另一種特殊意義，即：這是用“另一種漢語”譯出的葉芝。台灣漢語與大陸漢語本來就有差異，它依然保有傳統的文化意蘊和語言質地，而楊牧在譯葉芝時，有意以更為“古典”的語言來譯，這就形成了楊牧版《葉慈詩選》典雅、玄奧、沈雄、綿密的語言風貌。我說的“有意”是因為相形之下，他自己同時期的詩作及散文都更口語化一些。而為什麼他在譯葉芝時會採用這樣的語言策略，我猜這首先與他心目中的葉芝及其文體風格有關係。葉芝的詩當然富有個性和活力，但他卻大量運用神話和歷史典故，在創作上有一種把大地“提升為神話”的意圖，在語言上也是一種精英的語言，還不時地運用了一些古英語。因而楊牧先生的翻譯，我想就是有意要用更為經典的語言文體塑造出這樣一位“要表現整個文明的心靈”的詩人形象。談到文體風格，作為一個詩人譯者，楊牧深知它在翻譯中的重要性，在《詩關涉與翻譯問題》中，他曾引用鳩摩羅什關於漢譯佛經的看法： “但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體”。而他的翻譯，絕不滿足於僅得其“大意”，而要將其“文體”亦即“原文所依恃的體格姿勢”傳譯出來。
……
“文辭典贍雅麗，意象繁復紛奇，詩意深湛雋永”，有人這樣稱贊楊牧的詩。他的譯作顯然具有同樣的美學價值。他的翻譯，不僅在語言文體上自成一家，也充滿了翻譯的難度和創造性，這是一種包含了獨特的翻譯詩學的翻譯，同時，也是一種能夠和漢語詩歌創作相互“迸生”的翻譯。這些，都有待於我們深入研究。接下來，我們就幾篇譯作來看葉芝對楊牧作為一個詩人的影響，同時也具體考察他是怎樣來翻譯葉芝，怎樣把他與一位偉大詩人的對話從早年一直帶到現在。
……
我想，正是這些從葉芝詩中領悟到的“奧秘”以及以個人的創造對抗歷史的堅定信念在後來一直伴隨著楊牧，激勵著他，也支撐著他。1975至1996年間，楊牧輾轉於美國、台灣、香港一些大學任教，直到1996年受聘於家鄉花蓮附近的東華大學，像他在散文中寫到的那樣：鮭魚穿越大海迴游到源頭產卵。在漫長的歲月中，他筆耕不綴，其寫作的數量和質量，其在詩歌、散文、翻譯、批評等方面的成就都令人仰止。而從內裡來看，他“終於來到現實世間之荒蕪”，而又能在最深的“滅忽”中經歷再生和蛻變；或者說，他就像寫作《青金石雕》的葉芝那樣，在多個世界的比照中，通過懷疑，辯駁，想像，最終達到一種超越的心智和更高的肯定。
這裡還要指出一點：葉芝對印度、日本、中國古老的信仰和藝術一直很感興趣，說不准他也像龐德一樣，希望在東方找一個“新的希臘”。但是這一切並不像人們想象的那樣簡單。在收到青金石雕後，葉芝在給女詩人威爾斯的信中描述了它，說它體現了“東方的永恆的主題，在絕望中的英勇的呼喊”，但緊接著他這樣糾正：“但不，我錯了，東方一直有著它的解決方法，因此根本不知道什麼是悲劇，是我們，而不是東方，必須發出英勇的呼喊。”
看來葉芝雖然把“東方”作為一種參照，但他並沒有簡單地把它視為一種歸宿。他想達到東方式的超然，但他也知道他還必須“發出英勇的呼喊”。他晚期作品的感人力量就在於他愈來愈深刻地把一種悲劇意識與反諷的、超越的心智結合為一體，從而建立他個人的“解決之道”。在楊牧中後期以來的創作和翻譯中，我們也深切感到了這一點。在近半個多世紀的詩人生涯中，他在中西之間，在傳統與現代之間，在創作與翻譯之間，不斷地尋找、拓展和調整著，他像葉芝那樣，以“精神英才的偉大勞役”對心靈與詩歌不斷進行整合和錘鍊。讀他晚近的詩作，他仍是一個充滿想象力的抒情詩人，另一方面又是一個敏銳多思的智者。他早年與之對話的“露意莎”（見《十二星象練習曲》，1970），現在已變為故鄉的人情風物，但他仍在追求著，“聽水壩那邊急落的山泉：／所有語言都可以／意會但有些似乎已經慢了十年”（《十年》，1994）。這“慢了的十年”很耐人尋味，讓人為之沈頓，但也為一種“晚期風格”打開了更多的空間。的確，楊牧先生深邃、浩瀚的一生，不是我們一時可以窮盡的；他一生的勞作，如用葉芝《在學童當中》的隱喻，也就是“開花或舞蹈”：無論創作還是翻譯，在那些“旋向音樂”、出神入化的瞬間，我們已不能將舞者與舞蹈分開。因此，我願在這裡引出楊牧先生所譯《在學童當中》的最後幾句，以表達我對這位前輩的深深敬意：
啊栗子樹，偉大深根的開花者，
你究竟是葉，是花，抑是幹？
啊旋向音樂的肢體，啊閃光一瞥！
我們怎能自舞辯識舞者？
2015. 1. 5，北京
從本書挑選其中一篇文章〈“我們怎能自舞辯識舞者？”——楊牧與葉芝〉，原文在翻譯的部分有相當多的討論，然礙於書摘的篇幅，只好皆略過不提，請讀友們諒解。
以下摘要分享。
書名：黄昏或黎明的诗人
作者：王家新
出版社：花城出版社
出版日期：2015/05
此書是詩人王家新近年來讀詩和翻譯手記的新作。書中談及對策蘭、奧登、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃等詩人的瞭解、喜愛、翻譯的過程，及對他們詩歌的閱讀感受。是對詩人閱讀和寫作生活的記錄，也探討了詩人和詩歌對社會的關照。
【Excerpt】
〈“我們怎能自舞辯識舞者？”〉
——楊牧與葉芝
在現代漢語詩歌的史冊上，如我們所知，馮至之於里爾克，穆旦之於奧登，都已構成了“光輝的對稱”。他們不僅以其優異的翻譯，也以一生的創作，和這些偉大詩人構成了某種相互依存、相互對話和映照的深刻關係。
現在，在我看來，楊牧之於葉芝，也具有了這種“對稱”的性質和意味。縱然許多詩人如卞之琳、穆旦、袁可嘉等都曾翻譯過葉芝，他們所譯的《當你老了》 《柯爾莊園的野天鵝》（袁譯）、《一九一六年復活節》《駛向拜佔庭》（穆譯）、《在學童中間》 （卞譯）等等，都已成為譯詩經典並對大陸的詩人和讀者產生了影響，但若論及葉芝在漢語世界的存在，我仍要更多地把他與楊牧先生聯繫在一起。
楊牧，1940年生於台灣花蓮，中學時代即開始寫詩，1959年入東海大學歷史系，後轉讀外文系。大學期間，他主要受到英國浪漫主義詩歌的影響，並接觸到葉芝、艾略特等現代詩人的作品。1964年楊牧赴美參加愛荷華寫作項目，後來入伯克利在陳世驤指導下治《詩經》，獲比較文學博士學位。在美國留學及任教期間，他更廣泛、深入地研習中西古典及現代詩人的作品，並開始翻譯葉芝。葉芝的高貴神采、精英氣質、神秘主義，葉芝對一個永恆世界的語言塑造及其對自己一生進行“錘鍊統一”的不懈努力，都深刻影響了楊牧。可以說，在楊牧的一生中，葉芝都一直是某種非同尋常的“在場”。
“翻譯雖難，卻又是一件非做不可的事情” （楊牧《詩關涉與翻譯問題》，1992）。1997年，楊牧先生編譯的、傾注了其半生心血的《葉慈詩選》由台灣洪範書店出版，為雙語對照版，收入葉芝詩作近80首。到2014年，楊牧版《葉慈詩選》已重印20次，可見其在台灣和華語世界的受歡迎程度。
《葉慈詩選》是一個重要標誌，它和後來出版的《英詩漢譯集》（洪範，2007），代表了楊牧在翻譯領域的主要成就，也牢牢確立了他在台灣詩壇乃至整個新詩史上譯詩大家的地位。單就對葉芝的翻譯來看，中國數代詩人、譯者都曾投入其中，葉芝的全部詩作已被譯成漢語，在大陸也有多個有影響的譯本，但楊牧版《葉慈詩選》與其他任何譯本都迥然有別，它獨樹一幟，帶著鮮明的個人風貌和非一般譯者可具備的譯文風格。當然，同任何譯文一樣，楊牧版《葉慈詩選》也並非“完美”，其可“商榷”處也有不少，但我們得承認，它比其他有些譯本更豐饒，更耐讀，也具有更獨到、更高的美學造詣。無論是對原作慧眼獨到的解讀，還是其雄渾、典麗、奇詭的譯文風格和富有創造性的翻譯藝術本身，還有翻譯與其創作的深層關聯，都值得我們深入研究。
就我本人來說，縱然對葉芝及其漢譯並不陌生，但展讀楊牧先生的《葉慈詩選》，仍時時把我引向一種新的、令人欣悅的發現，許多詩作和詩句就好像“第一次”讀到，如開篇那首《牧神的祭師》，如學童們“將臉和鼻子緊貼在／糖果店窗玻璃上”這種令人難忘的句子（見《余爾等主》），等等；有些熟悉的名篇，也頗能見出譯者的匠心和精彩處理，如《長久沈默以後》 的最後兩句“Bodily decrepitude is wisdom; young／we loved each other and were ig-norant”，我們都已熟悉卞之琳先生的譯文“身體的衰老是智慧，年紀輕輕，／我們當時相愛而實在無知”；而楊牧譯為：“肉身衰朽乃見智慧；當時年少／我們相愛但又何等懵懂，無知”。一個“乃見”，真要令人叫絕！再比如《長腿蚊》這首詩，大陸許多詩人都已熟悉它每節之後的“副歌”： “像水面上的一隻長腿蚊，／他的思想在寂靜中移動”；而楊牧譯為： “像一隻長腳蚊在溪流水面，／他的心在沈靜之上游移。”這裡的“溪流水面”不僅更忠實於原 文“upon the stream”，因溪流之湧流，它也比一般的“水面”更能顯現動與靜之間深邃而微妙的張力。
而楊牧能這樣譯，是因為他顯然比一般譯者更能進入葉芝的“文心”所在，他直抵創作的內在起源，同時又具備高度練達的語言功力和藝術手腕。鄭樹森在一篇訪談中說過楊牧翻譯的葉芝就是他的創作。……
……
而對我和其他大陸讀者來說，楊牧版《葉慈詩選》還有著另一種特殊意義，即：這是用“另一種漢語”譯出的葉芝。台灣漢語與大陸漢語本來就有差異，它依然保有傳統的文化意蘊和語言質地，而楊牧在譯葉芝時，有意以更為“古典”的語言來譯，這就形成了楊牧版《葉慈詩選》典雅、玄奧、沈雄、綿密的語言風貌。我說的“有意”是因為相形之下，他自己同時期的詩作及散文都更口語化一些。而為什麼他在譯葉芝時會採用這樣的語言策略，我猜這首先與他心目中的葉芝及其文體風格有關係。葉芝的詩當然富有個性和活力，但他卻大量運用神話和歷史典故，在創作上有一種把大地“提升為神話”的意圖，在語言上也是一種精英的語言，還不時地運用了一些古英語。因而楊牧先生的翻譯，我想就是有意要用更為經典的語言文體塑造出這樣一位“要表現整個文明的心靈”的詩人形象。談到文體風格，作為一個詩人譯者，楊牧深知它在翻譯中的重要性，在《詩關涉與翻譯問題》中，他曾引用鳩摩羅什關於漢譯佛經的看法： “但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體”。而他的翻譯，絕不滿足於僅得其“大意”，而要將其“文體”亦即“原文所依恃的體格姿勢”傳譯出來。
……
“文辭典贍雅麗，意象繁復紛奇，詩意深湛雋永”，有人這樣稱贊楊牧的詩。他的譯作顯然具有同樣的美學價值。他的翻譯，不僅在語言文體上自成一家，也充滿了翻譯的難度和創造性，這是一種包含了獨特的翻譯詩學的翻譯，同時，也是一種能夠和漢語詩歌創作相互“迸生”的翻譯。這些，都有待於我們深入研究。接下來，我們就幾篇譯作來看葉芝對楊牧作為一個詩人的影響，同時也具體考察他是怎樣來翻譯葉芝，怎樣把他與一位偉大詩人的對話從早年一直帶到現在。
……
我想，正是這些從葉芝詩中領悟到的“奧秘”以及以個人的創造對抗歷史的堅定信念在後來一直伴隨著楊牧，激勵著他，也支撐著他。1975至1996年間，楊牧輾轉於美國、台灣、香港一些大學任教，直到1996年受聘於家鄉花蓮附近的東華大學，像他在散文中寫到的那樣：鮭魚穿越大海迴游到源頭產卵。在漫長的歲月中，他筆耕不綴，其寫作的數量和質量，其在詩歌、散文、翻譯、批評等方面的成就都令人仰止。而從內裡來看，他“終於來到現實世間之荒蕪”，而又能在最深的“滅忽”中經歷再生和蛻變；或者說，他就像寫作《青金石雕》的葉芝那樣，在多個世界的比照中，通過懷疑，辯駁，想像，最終達到一種超越的心智和更高的肯定。
這裡還要指出一點：葉芝對印度、日本、中國古老的信仰和藝術一直很感興趣，說不准他也像龐德一樣，希望在東方找一個“新的希臘”。但是這一切並不像人們想象的那樣簡單。在收到青金石雕後，葉芝在給女詩人威爾斯的信中描述了它，說它體現了“東方的永恆的主題，在絕望中的英勇的呼喊”，但緊接著他這樣糾正：“但不，我錯了，東方一直有著它的解決方法，因此根本不知道什麼是悲劇，是我們，而不是東方，必須發出英勇的呼喊。”
看來葉芝雖然把“東方”作為一種參照，但他並沒有簡單地把它視為一種歸宿。他想達到東方式的超然，但他也知道他還必須“發出英勇的呼喊”。他晚期作品的感人力量就在於他愈來愈深刻地把一種悲劇意識與反諷的、超越的心智結合為一體，從而建立他個人的“解決之道”。在楊牧中後期以來的創作和翻譯中，我們也深切感到了這一點。在近半個多世紀的詩人生涯中，他在中西之間，在傳統與現代之間，在創作與翻譯之間，不斷地尋找、拓展和調整著，他像葉芝那樣，以“精神英才的偉大勞役”對心靈與詩歌不斷進行整合和錘鍊。讀他晚近的詩作，他仍是一個充滿想象力的抒情詩人，另一方面又是一個敏銳多思的智者。他早年與之對話的“露意莎”（見《十二星象練習曲》，1970），現在已變為故鄉的人情風物，但他仍在追求著，“聽水壩那邊急落的山泉：／所有語言都可以／意會但有些似乎已經慢了十年”（《十年》，1994）。這“慢了的十年”很耐人尋味，讓人為之沈頓，但也為一種“晚期風格”打開了更多的空間。的確，楊牧先生深邃、浩瀚的一生，不是我們一時可以窮盡的；他一生的勞作，如用葉芝《在學童當中》的隱喻，也就是“開花或舞蹈”：無論創作還是翻譯，在那些“旋向音樂”、出神入化的瞬間，我們已不能將舞者與舞蹈分開。因此，我願在這裡引出楊牧先生所譯《在學童當中》的最後幾句，以表達我對這位前輩的深深敬意：
啊栗子樹，偉大深根的開花者，
你究竟是葉，是花，抑是幹？
啊旋向音樂的肢體，啊閃光一瞥！
我們怎能自舞辯識舞者？
2015. 1. 5，北京
自訂分類：Selected & Extracts
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