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Excerpt：伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）的《美學與詩學：詮釋學的實施》-1
2025/02/15 04:47
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Excerpt：伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）的《美學與詩學：詮釋學的實施》-1
書名：美學與詩學：詮釋學的實施
作者：伽達默爾
出版社：北京大學出版社
出版日期：2013/01
https://www.books.com.tw/products/CN10971081
內容簡介
該書是加達默爾全集的第九卷，專門討論美學和文學理論。 加達默爾是現代闡釋學的創始人，作為海德格爾的學生，他青出於藍，開創了現代哲學一個嶄新的方向。他和哈貝馬斯作為現代德國哲學的兩個路向，他捍衛了傳統對於人的思想和意識的基礎作用。
作者簡介
漢斯-格奧爾格．伽達默爾（1900-2002），是20世紀德國最偉大的哲學家之一。作為詮釋學的宗師，他從海德格爾提出的詮釋學問題出發，創造了系統的哲學詮釋學，對後來的哲學、歷史、藝術和文學理論產生了極大的影響。同時他也是一位古典學大師，對古希臘哲學有著精深的研究。
【Excerpt】
〈五十年後的里爾克〉
（1976）
在紀念賴納·瑪利亞·里爾克誕辰100週年時，我們意識到這樣一個事實，即里爾克才活了五十出頭，於是，一段長達半個世紀的距離把我們和他的時代隔開——在這五十年里，世界、我們、詩藝的本質和作用都發生了劇烈的變化。我們強調說明這個歷史距離。因為我們知道，當初給予詩人們的語詞以回音的許多東西都已經消失殆盡，當今生者內心打開了新的共鳴空間，它們加強和蓋過的是另一些東西。有什麼還依然有效，它們的有效性又是基於什麼之上的呢？五十年的距離可能意味著最遠的遠方。即便是歌德的50週年忌日，其實100週年忌日一樣，也決不能無疑地確認他的精神的當下性。他的《西東詩集》第一版那時還沒有全部賣完！和里爾克的文學作品一樣，在五十年之後，甚至哲學家如黑格爾或者海德格爾都曾在，並且依然在他們最大遠日點的時間裡。
因此，這是一個普遍性問題，它不只針對這部文學作品。所有進入到連續持存（Bestand）之中的東西，我們稱之為“文學”，它們都以謎一樣的方式屹立於過去和永遠之間。時間的進程就像是一個巨大的過濾過程，這個過程一直在進行中，它只保留少數的東西。所有流傳的本質就是挑剔。經由流傳保留下來的藝術的作品，也包括保持得最“本真的”文學作品，它們在特殊的法則中超越了這一點。藝術作品的持續不只是說它幸存的持續，即在保留已往信息的意義上，一種溯源於以往，也回指向以往的信息。與藝術作品的每次相遇其實更多的是一種絕對的當下，脫離了與一種更原初、本真，但屬於以往的當下的一切關聯。這還是同一個東西的持續嗎？什麼在這裡持續?還是同一個作品嗎?誠然，還是同一塊大理石，但是原初的顏色已不在；還是同一篇文本，但是能把文本語言當作自己語言的作回應的聽眾已不在。它作為作品依然“有效”，雖然對我們來說，作品的世界，諸神和人類的世界已無異於講述以往的一個信息。那為什麼它還有效？
……
這也不是非要有歷史的距離，它才能在數十年後回到同一部作品時讓不同的新東西出現。所有我們對藝術的接納都受到時間性的管制，就如同我們整個存在的實現過程。相遇一個詩人的作品從來不是一次性的。即使一個藝術的印象看似位於某個瞬間的無時間性的剎那中——我們永遠不會保持曾經在的那個我們。與一個作品的每一次重新相遇，雖然都會或早或晚，或以某種方式與以前的相遇聯繫起來，然而奇怪的是，它本身並不是真的憶及那過去的相遇——過去的相遇就像已被消除一般，就像一張被刮去舊字重復使用的羊皮紙，在我們所讀的文本底下還有幾乎無法閱讀的文字。每次的相遇都有它自己的狀態，帶有它自己聲音回蕩和聲音漸弱的背景。可刺激性高漲起來，然後又逐漸回落下去。就如星移鬥轉，位置交替。
這裡存在一種法則，它有關我們可以稱為“刺激”（Reiz）的東西。該法則主要由俄羅斯形式主義學派——結構主義的倡議者和準備者——所發明，但其根基要追溯到康德的觀點。康德把刺激從形式中區別出來——而事實也確實如此：施加刺激的東西聽命於“新”的辯證法，這就是“新”會變得陳舊，又使陳舊的、退色的、被遺忘的東西贏得新的刺激。與此相反，形式是一個持久的、確保持續的精神任務，是需要我們作為觀者、聽者、讀者自己去構建的東西，因此也就完全是我們的東西，只要我們讓這些東西進入我們內中。
如果我們從“五十年之後”這個視角考察里爾克的作品，我們追問的是什麼呢？誠然，引導我們的不是對歷史的興趣，或者對作家生平的興趣，甚至也不是傳統意義上的對作品效果歷史的興趣。我們追問的不是一百年前或五十年前的那個世界，那時，年輕的里爾克正在鍛造他那些數不勝數的早期詩文；我們追問的也不是他緩慢的成長和成熟過程，或是關於他作品的在他身後的偉大歷史，這個歷史始於里爾克於1926年12月早逝之後很久，這個歷史超越了作者生前獲得的不小的所有文學成就。五十年後，這意味著一個真正的對持存的總結（Bestandsaufnahme）。老一輩的人與詩人是同時代的年輕人，他們會把這個總結當作自己的事情來做，但是他們幾乎沒有資格替年輕一輩說話。年輕一輩的各個年齡段都會提出他們自己的條件，但所指的卻依然是同一個持存。
有這樣的持存嗎？跟其他已列舉的案例一樣，在這案例中，所能懷疑的同樣少。我們自己也察覺到，不只是里爾克的單個案例把我們推得這麼遠——格奧爾格也起到了同樣的作用，就連荷爾德林也是如此。自從荷爾德林在第一次世界大戰時期被重新發現，他那種被逼迫的急切感所敲響的音調，給我們的耳朵定下了長達數十年的文學基音。正是這種“高雅風格”——在世紀之交與自然主義和心理學分道揚鑣的時代是一種魔力般的刺激，——在這種風格面前一個時代退卻了，人們過分明確地對待這個時代，無論在大眾媒體的競爭喧囂中，還是在商業廣告和政治宣傳中都是如此，以至於話語中的每個強調都會激起這個時代的抗拒。
里爾克作品的整體結構十分清楚，其高峰就是他晚期作品中的《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》。他早年的詩作也不是糟糕之作，後來，這些作品在多半違背詩人意願的情況下被收錄到標題為《時辰祈禱》（Das Stunden-Buch）集子中。它們體現了詩人嫻熟精湛的技巧。即便為這些表面的成就，詩人之前為此做了多少次嘗試呢？我們見識到了語言前所未聞的柔韌性，它富於變化、靈活至極、刺激至極——儘管如此，正如格奧爾格那句有名的判語所說：他出版得太早了。里爾克之後也承認格奧爾格說得“非常非常”有道理。也許在他的天性中浸潤著一種東方靈魂特質的無限廣度中的女性情緒，這種靈魂特質幾乎讓他融化。但是接著就開始了這部“作品”：《時辰祈禱》。詩人自己覺得這部作品是一種搶先，它超前於他當時的“在”和創作，也超前於他自己。這是真的：這部詩集有著極其美妙且深刻的詩歌，不僅如此，它也是一個基調，首次敲響，也是一錘定音，詩人之後的所有創作都在這個基調上譜寫而成。其中傳達的是一種完全私人的、個人化的與神的關係，儘管為之配器是無數的形態和聲音的無窮變化。
……
標記了從《時辰祈禱》這個開端邁向後來成就的最重要一步的作品是一部小說：《馬爾特·勞里斯·布里格手記》。這大概是我所知自尼采以來最美、最豐富、最成熟的德語散文作品。它由一種迷人的清晰節奏所承載，彷彿被一股透明的黑暗所照亮，在這黑暗上方，一個痛苦的記憶閃爍著乳白色的微光。這本書作為小說（Roman）在當時幾乎是獨一無二的，因為它把所有小說元素都溶解於其自身空間中，這個空間是回憶的一個無時間性當下。人們幾乎想把這本書稱作是吹響一場革命的軍號，它帶出了一個記憶發生的新的小說世界：諸如普魯斯特（Proust）、喬伊斯（Joyce）、貝克特（Beckett）——要是在德語散文作品中最寧靜的字行間能夠聽到哪怕只有一點示範性的、有這種要求的、抑或是強求的聲音該多好。有時，人們可能會察覺到赫爾曼·邦（Herman Bang）在這方面與《布里格手記》有相近之處，當然肯定還在延斯·彼得·雅各布森（Jens Peter Jacobson）那裡，他經常被里爾克稱為榜樣。《布里格手記》是這樣的一部小說：它的“文本”被放在一個主人公的口中，但這個主人公並不是敘述者本人。因此它依然是一部由敘述者講述的小說。這部小說之所以被置於里爾克作品的第一線，不是因為他創作勇氣上和文學精湛上的優點，而是因為他的無畏。在這部小說中，展示出一個充滿折磨的自在痛苦如何要由自己來忍受，無助的哀訴因蔑視慰藉而如何變得高貴。由此，一個嶄新的、男性的“強硬”聲音被引入到里爾克文學作品的女性化的敏感中。自此，人們便能知道，這個世界上最偉大的詩人之一正在形成之中，這個詩人走到了最靠外的邊界處並停在了那裡。在《馬爾特手記》在自己四周投下的黑暗的光澤里，某些東西從《新詩集》中贏得了一些類似確定的、強硬的東西，就像一個可信賴的許諾，許諾願意忍受一切。
然而，在將近十年沈寂的無盡辛勞和折磨後，終於在1922年的冬天，由《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》一下子帶來了滿足，成功和一個暴風雨般的豐收。自此，沒有人會再錯看這部作品中的那根線條，這條線從廣闊中的瀰漫趨向強忍吶喊的被壓迫的強度。這部作品有一種不容反駁的邏輯性。詩人自己的感覺也是如此，這也是為什麼他稱《聖母瑪利亞生平》（＂Das Marien-Leben”）是某種意義上的倒退，這是他在哀歌前發表的最後一部組詩。里爾克用一句深沈的“它完成了”向他的朋友們宣告哀歌的完成。
要避開杜伊諾哀歌這部作品結構中的內在必然性，在今天幾乎沒有可能。這部作品中的一切似乎都處於早已確定好的位置上。這就像是實現一個準備已久的計劃。在某種意義上也的確如此：前四首哀歌早在1912年至1913年間就已完成，而如今第十首哀歌的頭幾句詩，行連同後來廢棄的續篇也是如此。也就是說，指向目標的記號已經設置好了，但是，目標實現前的這十年目睹了詩人痛苦的掙扎，他被時代的不利，更多卻是內心的逃避所壓制和迷惑。我們可以在里爾克這個時期的信中對突如其來的成功幾乎一樣的描述，這個成功指的就是1922年2月降臨在他頭上的成功，不過，我們不要過於在字面上去理解這些其中激動人心的描寫。概括地說：這次巨大的飛躍是一項工作的結束，一段長久準備後的豐收，一個突然迸裂的內在逼迫；然後，就好像別無選擇，必須去壓抑、刪去、剔除那些不合適的部分。在我看來，事實證明瞭這就是所描述的過程的真正意義所在，因為里爾克在完成杜伊諾哀歌後還想再附上第二部分，即一個“未完成篇”——這是某種程度上與自己的妥協；後來，當他在自己以及第一批讀者的身上看到，這十首哀歌是如何“立定”的時候，他顯然又出於自己的意願放棄了這個妥協。
……
里爾克現在的命題就是：人類的使命在於對消減之物說“是”。而這個使命的最終完成就是對死的贊同。
……
第十首哀歌尤其能夠說明這點。在這首哀歌中，里爾克的神話詩學力量具有清晰的密度。哀訴，特別是對死者的哀訴（其中絲毫不含控訴）以這樣一種方式訴說著，好像哀訴是我們這個世界的本質，它們曾經地位優越，今天卻被排擠到了邊緣，它們的權利不被承認。它們屬於生活。哀訴實屬理所應當。接著說到了那個年輕的死者，哀訴越過死繼續跟隨他，說話方式卻彷彿是死者在跟隨著哀訴。我們不需要在轉化方程式的意義上使自己意識到這個回轉，但它載有我們的理解力。我們根本不能否認這點。第十首哀歌想在最後畫上這個真正的句號，它代表最終有效的、無條件的贊同。這就是生活，它也還要逾越死。更多的是，生活正是在承認死完全的無慰藉和殘酷性中學習接受死所是的那個樣子；而不是把死看做是一個無法更改的有限延續，並與充滿譴責的確定性連在一起，且指望很快把它遺忘。雖然我們稱為生命的東西真的只有很短的一段時間；雖然哀訴在最後也真的沈寂了；雖然快樂的源泉只是在遠方閃著微光，但這並不是一個苦澀的認識，即認識到每個人都會被遺忘，這也是一個消息。我們應當跟這部詩作一起，並在它那裡必須認識到，生命意志具有幾乎無心的力量，這意志可以逾越每一種痛苦，並讓死者在最後“無限地死”一些而我們應當對所有這些作肯定的 回答。
那兩個比喻，那株空心榛樹，它不為在將來結果而開花；那場及時雨，它不為自己的多產而飄灑，這不僅是想說：那些我們失去的人，沒有終結的死者，我們在他們回沈於遺忘的命運中認識到他們。正如這個比喻所明確表，達的，它會在我們自己的心中被喚醒，這是想說：我們會從中領悟到我們自己的命運。同那些人一樣，我們以後有朝一日也將成為“沒有終結的死者”——沒有名字、已被忘卻，並且我們應當以贊同的態度來接受這點。死者教導我們去曉得這點，並希求這點，學習在我們的短暫性中收回我們自己。“我們能夠沒有他們而在嗎？”第一首哀歌這樣問道。我們在最後一首哀歌中完整地領會到了，為什麼死可以被喚作自然“神聖的忽發奇想”。因為死敦促我們要完全地、無條件地認識此地之在。
大概可以用這樣的語詞來表達，這有關真正的“愛之能夠” （Liebenkönnen）和“死之必然”（Sterbenmüssen）的雙重消息所要向我們轉達的東西。用一句坦誠的話說：除它以外，沒有我們不知道的，沒有我們不必重新認識自己的所在。這是最困難的。難怪，許多人不願聽到它——他們一半是希望能夠通過行動和冒險來掌控或遺忘恆定不變也不容改變的東西，一半又獻身於抱有懷疑的清醒，它不讓任何東西靠身，即便是所知的東西也一樣。文學作品有時間。里爾克的詩學作品有過它的時間，那時，沒有任何審美的精練、過度的矯飾、強調和晦澀的玄秘能夠阻擋國內外不斷增長的讀者群把這部作品捧在手上。這段直接全部奉獻的時間已經過去。然而，文學作品有時間，而那些詩學作品，它知道如何在半個世紀中激起回響，依然可供消息。曾經看似晦澀封閉的、魔幻不解的文字，可能在今天已變得幾乎過分明確。我們都踏入了類似於這樣的遠日點。但這是一個太陽。在語言變為形態結構和組織結構的地方，這種結構自身贏得那樣的持存和持續，就像里爾克的杜伊諾哀歌，無論周遭如何變化，無論黯然和輝煌如何交替，都無礙確保這部詩作獲得重新的復生，一個受感動的讀者正在為此做準備。
沒有人能夠預知，詩學作品將在未來的社會扮演怎樣的角色；也沒有人能夠預知，宗教將會在這個大眾無神論的時代裡，在這個俗世的經濟宗教中扮演什麼角色——無論是基督教，還是其他在俯身於習俗、公理和法律的世界性宗教都如此。但是傳達正直的消息總是真，在這樣的正直中，賴納·瑪利亞·里爾克的文學作品找到了它一以貫之的音調和持久的尾音；如同世界文學中其他偉大的消息，從荷馬那大笑的諸神和哭泣的馬匹開始。我們的存在太過短暫，不能知道更多一些，說得更多一些。里爾克從我們幾千年的感觸中召喚來的東西，如“圓柱，塔門，斯芬克斯，教堂的努力支撐，從消逝的城市灰色地拔起，抑或是陌生的城市”，杜伊諾哀歌這部作品本身也將算在其中，以下的詩句也適用於它：
如此，我們畢竟沒有
耽誤這些空間，它們提供滿足，這些
我們的空間。
書名：美學與詩學：詮釋學的實施
作者：伽達默爾
出版社：北京大學出版社
出版日期：2013/01
https://www.books.com.tw/products/CN10971081
內容簡介
該書是加達默爾全集的第九卷，專門討論美學和文學理論。 加達默爾是現代闡釋學的創始人，作為海德格爾的學生，他青出於藍，開創了現代哲學一個嶄新的方向。他和哈貝馬斯作為現代德國哲學的兩個路向，他捍衛了傳統對於人的思想和意識的基礎作用。
作者簡介
漢斯-格奧爾格．伽達默爾（1900-2002），是20世紀德國最偉大的哲學家之一。作為詮釋學的宗師，他從海德格爾提出的詮釋學問題出發，創造了系統的哲學詮釋學，對後來的哲學、歷史、藝術和文學理論產生了極大的影響。同時他也是一位古典學大師，對古希臘哲學有著精深的研究。
【Excerpt】
〈五十年後的里爾克〉
（1976）
在紀念賴納·瑪利亞·里爾克誕辰100週年時，我們意識到這樣一個事實，即里爾克才活了五十出頭，於是，一段長達半個世紀的距離把我們和他的時代隔開——在這五十年里，世界、我們、詩藝的本質和作用都發生了劇烈的變化。我們強調說明這個歷史距離。因為我們知道，當初給予詩人們的語詞以回音的許多東西都已經消失殆盡，當今生者內心打開了新的共鳴空間，它們加強和蓋過的是另一些東西。有什麼還依然有效，它們的有效性又是基於什麼之上的呢？五十年的距離可能意味著最遠的遠方。即便是歌德的50週年忌日，其實100週年忌日一樣，也決不能無疑地確認他的精神的當下性。他的《西東詩集》第一版那時還沒有全部賣完！和里爾克的文學作品一樣，在五十年之後，甚至哲學家如黑格爾或者海德格爾都曾在，並且依然在他們最大遠日點的時間裡。
因此，這是一個普遍性問題，它不只針對這部文學作品。所有進入到連續持存（Bestand）之中的東西，我們稱之為“文學”，它們都以謎一樣的方式屹立於過去和永遠之間。時間的進程就像是一個巨大的過濾過程，這個過程一直在進行中，它只保留少數的東西。所有流傳的本質就是挑剔。經由流傳保留下來的藝術的作品，也包括保持得最“本真的”文學作品，它們在特殊的法則中超越了這一點。藝術作品的持續不只是說它幸存的持續，即在保留已往信息的意義上，一種溯源於以往，也回指向以往的信息。與藝術作品的每次相遇其實更多的是一種絕對的當下，脫離了與一種更原初、本真，但屬於以往的當下的一切關聯。這還是同一個東西的持續嗎？什麼在這裡持續?還是同一個作品嗎?誠然，還是同一塊大理石，但是原初的顏色已不在；還是同一篇文本，但是能把文本語言當作自己語言的作回應的聽眾已不在。它作為作品依然“有效”，雖然對我們來說，作品的世界，諸神和人類的世界已無異於講述以往的一個信息。那為什麼它還有效？
……
這也不是非要有歷史的距離，它才能在數十年後回到同一部作品時讓不同的新東西出現。所有我們對藝術的接納都受到時間性的管制，就如同我們整個存在的實現過程。相遇一個詩人的作品從來不是一次性的。即使一個藝術的印象看似位於某個瞬間的無時間性的剎那中——我們永遠不會保持曾經在的那個我們。與一個作品的每一次重新相遇，雖然都會或早或晚，或以某種方式與以前的相遇聯繫起來，然而奇怪的是，它本身並不是真的憶及那過去的相遇——過去的相遇就像已被消除一般，就像一張被刮去舊字重復使用的羊皮紙，在我們所讀的文本底下還有幾乎無法閱讀的文字。每次的相遇都有它自己的狀態，帶有它自己聲音回蕩和聲音漸弱的背景。可刺激性高漲起來，然後又逐漸回落下去。就如星移鬥轉，位置交替。
這裡存在一種法則，它有關我們可以稱為“刺激”（Reiz）的東西。該法則主要由俄羅斯形式主義學派——結構主義的倡議者和準備者——所發明，但其根基要追溯到康德的觀點。康德把刺激從形式中區別出來——而事實也確實如此：施加刺激的東西聽命於“新”的辯證法，這就是“新”會變得陳舊，又使陳舊的、退色的、被遺忘的東西贏得新的刺激。與此相反，形式是一個持久的、確保持續的精神任務，是需要我們作為觀者、聽者、讀者自己去構建的東西，因此也就完全是我們的東西，只要我們讓這些東西進入我們內中。
如果我們從“五十年之後”這個視角考察里爾克的作品，我們追問的是什麼呢？誠然，引導我們的不是對歷史的興趣，或者對作家生平的興趣，甚至也不是傳統意義上的對作品效果歷史的興趣。我們追問的不是一百年前或五十年前的那個世界，那時，年輕的里爾克正在鍛造他那些數不勝數的早期詩文；我們追問的也不是他緩慢的成長和成熟過程，或是關於他作品的在他身後的偉大歷史，這個歷史始於里爾克於1926年12月早逝之後很久，這個歷史超越了作者生前獲得的不小的所有文學成就。五十年後，這意味著一個真正的對持存的總結（Bestandsaufnahme）。老一輩的人與詩人是同時代的年輕人，他們會把這個總結當作自己的事情來做，但是他們幾乎沒有資格替年輕一輩說話。年輕一輩的各個年齡段都會提出他們自己的條件，但所指的卻依然是同一個持存。
有這樣的持存嗎？跟其他已列舉的案例一樣，在這案例中，所能懷疑的同樣少。我們自己也察覺到，不只是里爾克的單個案例把我們推得這麼遠——格奧爾格也起到了同樣的作用，就連荷爾德林也是如此。自從荷爾德林在第一次世界大戰時期被重新發現，他那種被逼迫的急切感所敲響的音調，給我們的耳朵定下了長達數十年的文學基音。正是這種“高雅風格”——在世紀之交與自然主義和心理學分道揚鑣的時代是一種魔力般的刺激，——在這種風格面前一個時代退卻了，人們過分明確地對待這個時代，無論在大眾媒體的競爭喧囂中，還是在商業廣告和政治宣傳中都是如此，以至於話語中的每個強調都會激起這個時代的抗拒。
里爾克作品的整體結構十分清楚，其高峰就是他晚期作品中的《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》。他早年的詩作也不是糟糕之作，後來，這些作品在多半違背詩人意願的情況下被收錄到標題為《時辰祈禱》（Das Stunden-Buch）集子中。它們體現了詩人嫻熟精湛的技巧。即便為這些表面的成就，詩人之前為此做了多少次嘗試呢？我們見識到了語言前所未聞的柔韌性，它富於變化、靈活至極、刺激至極——儘管如此，正如格奧爾格那句有名的判語所說：他出版得太早了。里爾克之後也承認格奧爾格說得“非常非常”有道理。也許在他的天性中浸潤著一種東方靈魂特質的無限廣度中的女性情緒，這種靈魂特質幾乎讓他融化。但是接著就開始了這部“作品”：《時辰祈禱》。詩人自己覺得這部作品是一種搶先，它超前於他當時的“在”和創作，也超前於他自己。這是真的：這部詩集有著極其美妙且深刻的詩歌，不僅如此，它也是一個基調，首次敲響，也是一錘定音，詩人之後的所有創作都在這個基調上譜寫而成。其中傳達的是一種完全私人的、個人化的與神的關係，儘管為之配器是無數的形態和聲音的無窮變化。
……
標記了從《時辰祈禱》這個開端邁向後來成就的最重要一步的作品是一部小說：《馬爾特·勞里斯·布里格手記》。這大概是我所知自尼采以來最美、最豐富、最成熟的德語散文作品。它由一種迷人的清晰節奏所承載，彷彿被一股透明的黑暗所照亮，在這黑暗上方，一個痛苦的記憶閃爍著乳白色的微光。這本書作為小說（Roman）在當時幾乎是獨一無二的，因為它把所有小說元素都溶解於其自身空間中，這個空間是回憶的一個無時間性當下。人們幾乎想把這本書稱作是吹響一場革命的軍號，它帶出了一個記憶發生的新的小說世界：諸如普魯斯特（Proust）、喬伊斯（Joyce）、貝克特（Beckett）——要是在德語散文作品中最寧靜的字行間能夠聽到哪怕只有一點示範性的、有這種要求的、抑或是強求的聲音該多好。有時，人們可能會察覺到赫爾曼·邦（Herman Bang）在這方面與《布里格手記》有相近之處，當然肯定還在延斯·彼得·雅各布森（Jens Peter Jacobson）那裡，他經常被里爾克稱為榜樣。《布里格手記》是這樣的一部小說：它的“文本”被放在一個主人公的口中，但這個主人公並不是敘述者本人。因此它依然是一部由敘述者講述的小說。這部小說之所以被置於里爾克作品的第一線，不是因為他創作勇氣上和文學精湛上的優點，而是因為他的無畏。在這部小說中，展示出一個充滿折磨的自在痛苦如何要由自己來忍受，無助的哀訴因蔑視慰藉而如何變得高貴。由此，一個嶄新的、男性的“強硬”聲音被引入到里爾克文學作品的女性化的敏感中。自此，人們便能知道，這個世界上最偉大的詩人之一正在形成之中，這個詩人走到了最靠外的邊界處並停在了那裡。在《馬爾特手記》在自己四周投下的黑暗的光澤里，某些東西從《新詩集》中贏得了一些類似確定的、強硬的東西，就像一個可信賴的許諾，許諾願意忍受一切。
然而，在將近十年沈寂的無盡辛勞和折磨後，終於在1922年的冬天，由《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》一下子帶來了滿足，成功和一個暴風雨般的豐收。自此，沒有人會再錯看這部作品中的那根線條，這條線從廣闊中的瀰漫趨向強忍吶喊的被壓迫的強度。這部作品有一種不容反駁的邏輯性。詩人自己的感覺也是如此，這也是為什麼他稱《聖母瑪利亞生平》（＂Das Marien-Leben”）是某種意義上的倒退，這是他在哀歌前發表的最後一部組詩。里爾克用一句深沈的“它完成了”向他的朋友們宣告哀歌的完成。
要避開杜伊諾哀歌這部作品結構中的內在必然性，在今天幾乎沒有可能。這部作品中的一切似乎都處於早已確定好的位置上。這就像是實現一個準備已久的計劃。在某種意義上也的確如此：前四首哀歌早在1912年至1913年間就已完成，而如今第十首哀歌的頭幾句詩，行連同後來廢棄的續篇也是如此。也就是說，指向目標的記號已經設置好了，但是，目標實現前的這十年目睹了詩人痛苦的掙扎，他被時代的不利，更多卻是內心的逃避所壓制和迷惑。我們可以在里爾克這個時期的信中對突如其來的成功幾乎一樣的描述，這個成功指的就是1922年2月降臨在他頭上的成功，不過，我們不要過於在字面上去理解這些其中激動人心的描寫。概括地說：這次巨大的飛躍是一項工作的結束，一段長久準備後的豐收，一個突然迸裂的內在逼迫；然後，就好像別無選擇，必須去壓抑、刪去、剔除那些不合適的部分。在我看來，事實證明瞭這就是所描述的過程的真正意義所在，因為里爾克在完成杜伊諾哀歌後還想再附上第二部分，即一個“未完成篇”——這是某種程度上與自己的妥協；後來，當他在自己以及第一批讀者的身上看到，這十首哀歌是如何“立定”的時候，他顯然又出於自己的意願放棄了這個妥協。
……
里爾克現在的命題就是：人類的使命在於對消減之物說“是”。而這個使命的最終完成就是對死的贊同。
……
第十首哀歌尤其能夠說明這點。在這首哀歌中，里爾克的神話詩學力量具有清晰的密度。哀訴，特別是對死者的哀訴（其中絲毫不含控訴）以這樣一種方式訴說著，好像哀訴是我們這個世界的本質，它們曾經地位優越，今天卻被排擠到了邊緣，它們的權利不被承認。它們屬於生活。哀訴實屬理所應當。接著說到了那個年輕的死者，哀訴越過死繼續跟隨他，說話方式卻彷彿是死者在跟隨著哀訴。我們不需要在轉化方程式的意義上使自己意識到這個回轉，但它載有我們的理解力。我們根本不能否認這點。第十首哀歌想在最後畫上這個真正的句號，它代表最終有效的、無條件的贊同。這就是生活，它也還要逾越死。更多的是，生活正是在承認死完全的無慰藉和殘酷性中學習接受死所是的那個樣子；而不是把死看做是一個無法更改的有限延續，並與充滿譴責的確定性連在一起，且指望很快把它遺忘。雖然我們稱為生命的東西真的只有很短的一段時間；雖然哀訴在最後也真的沈寂了；雖然快樂的源泉只是在遠方閃著微光，但這並不是一個苦澀的認識，即認識到每個人都會被遺忘，這也是一個消息。我們應當跟這部詩作一起，並在它那裡必須認識到，生命意志具有幾乎無心的力量，這意志可以逾越每一種痛苦，並讓死者在最後“無限地死”一些而我們應當對所有這些作肯定的 回答。
那兩個比喻，那株空心榛樹，它不為在將來結果而開花；那場及時雨，它不為自己的多產而飄灑，這不僅是想說：那些我們失去的人，沒有終結的死者，我們在他們回沈於遺忘的命運中認識到他們。正如這個比喻所明確表，達的，它會在我們自己的心中被喚醒，這是想說：我們會從中領悟到我們自己的命運。同那些人一樣，我們以後有朝一日也將成為“沒有終結的死者”——沒有名字、已被忘卻，並且我們應當以贊同的態度來接受這點。死者教導我們去曉得這點，並希求這點，學習在我們的短暫性中收回我們自己。“我們能夠沒有他們而在嗎？”第一首哀歌這樣問道。我們在最後一首哀歌中完整地領會到了，為什麼死可以被喚作自然“神聖的忽發奇想”。因為死敦促我們要完全地、無條件地認識此地之在。
大概可以用這樣的語詞來表達，這有關真正的“愛之能夠” （Liebenkönnen）和“死之必然”（Sterbenmüssen）的雙重消息所要向我們轉達的東西。用一句坦誠的話說：除它以外，沒有我們不知道的，沒有我們不必重新認識自己的所在。這是最困難的。難怪，許多人不願聽到它——他們一半是希望能夠通過行動和冒險來掌控或遺忘恆定不變也不容改變的東西，一半又獻身於抱有懷疑的清醒，它不讓任何東西靠身，即便是所知的東西也一樣。文學作品有時間。里爾克的詩學作品有過它的時間，那時，沒有任何審美的精練、過度的矯飾、強調和晦澀的玄秘能夠阻擋國內外不斷增長的讀者群把這部作品捧在手上。這段直接全部奉獻的時間已經過去。然而，文學作品有時間，而那些詩學作品，它知道如何在半個世紀中激起回響，依然可供消息。曾經看似晦澀封閉的、魔幻不解的文字，可能在今天已變得幾乎過分明確。我們都踏入了類似於這樣的遠日點。但這是一個太陽。在語言變為形態結構和組織結構的地方，這種結構自身贏得那樣的持存和持續，就像里爾克的杜伊諾哀歌，無論周遭如何變化，無論黯然和輝煌如何交替，都無礙確保這部詩作獲得重新的復生，一個受感動的讀者正在為此做準備。
沒有人能夠預知，詩學作品將在未來的社會扮演怎樣的角色；也沒有人能夠預知，宗教將會在這個大眾無神論的時代裡，在這個俗世的經濟宗教中扮演什麼角色——無論是基督教，還是其他在俯身於習俗、公理和法律的世界性宗教都如此。但是傳達正直的消息總是真，在這樣的正直中，賴納·瑪利亞·里爾克的文學作品找到了它一以貫之的音調和持久的尾音；如同世界文學中其他偉大的消息，從荷馬那大笑的諸神和哭泣的馬匹開始。我們的存在太過短暫，不能知道更多一些，說得更多一些。里爾克從我們幾千年的感觸中召喚來的東西，如“圓柱，塔門，斯芬克斯，教堂的努力支撐，從消逝的城市灰色地拔起，抑或是陌生的城市”，杜伊諾哀歌這部作品本身也將算在其中，以下的詩句也適用於它：
如此，我們畢竟沒有
耽誤這些空間，它們提供滿足，這些
我們的空間。
自訂分類：Selected & Extracts
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