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Excerpt：《創世紀四十年評論選》
2025/02/08 05:30
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Excerpt：《創世紀四十年評論選》
曾經讀過好幾本創世紀雜誌社主編的詩選，沒想到也有這一本評論選，本書分為上卷：現代詩學綜論以及下卷：詩人詩作析評。
以下摘要分享瘂弦的〈詩人手札〉。
書名：創世紀四十年評論選
編者：瘂弦、簡政珍
出版社：創世紀詩雜誌社
出版日期：1994/9/10
【Excerpt】
〈詩人手札〉/ 瘂弦
……
或者從未產生過一個没有臍帶的作家。在里爾克那裏你會找出羅丹的斧痕；在龐德（Ezra Pound）身上會發現但丁的投影；紀德跟白來客（W. Blake）、退思陀也夫斯基有著微妙的姻親關係；近代的某位作家可能與另一古代的作家患著極強烈的同性單戀。
血系，任何人都有著他底血系。
只有民謠是没有母親的，那是因為它是最初的。
作家和那些擺脫不了的名字婚媾，而後企圖仳離。
一切價値便存在於此種掙扎、反抗、戰敗和勝利之上。
「斷了奶的孩子並不是忘恩的，如果他推開了母親的乳房。」（紀德：「新的糧食」）
「明日的喜悅惟有今日的喜悅讓位才可以獲得，每一個波浪的曲線美全繫於前一個波浪的引退，每一朵花該爲果子而凋謝，果子若不落地、不死，就不能準備新花，是以春天也倚仗冬天的喪忌。」（同上）
一首不可解的詩並不一定是首壞詩，除非它是不可感的。
新舊之爭恆由於「解」與「感」這兩個字觀念上的差異。
他們看不懂那首詩的原因是他們永遠固執著去「解」它，而不知去「感」它。向康定斯基（Kandinsky）的絕對繪畫索取形象，那將是一種愚笨的徒勞。
一般說來，科學（包括一切自然科學和社會科學）是智性的，藝術是感性的，科學需要理解，藝術訴諸感覺。以純理性的思維作用去「解」詩，正如以感性能力去研求科學，同樣緣木求魚，抓不住問題的核心。
十九世紀中葉迄今的科學觀念使人益發理性化。他們無法排除層層的「過度知性」的鎖鍊，因之更增加現代詩人與讀者合作建立欣賞上之「共同自我」的困難。
現代詩的另一困難（並非它本身的困難）是它所展示的常不是大家共有的或舊有的情感經驗，或大家早已具有而不自覺的情感經驗。
就連英國傑出的現代女作家伍爾芙（Virginia woolf, 1881-1941）也不免困惑地說：「丁尼生和洛賽蒂，他們的詩之所以能使人那樣地忘掉自己而神往的理由就是因為它所讚美的是我們會經有過的一種情感，所以我們可以很容易，很熟悉地起反應。不用費事去檢查那情感的正確與否，或是拿它和現有的情感來比較。但是活著的詩人（按指現代詩人）表示的情感是現作出來的，而且是從我們那裏硬拉出去的。第一我們不承認這情感；而且常因某種緣因而怕它，我們很注意地看著它，又很猜疑妒忌地拿它和我們所知道的舊情感相比……」。
這段話保守派的先生們聽起來一定很「受用」。
……
對於僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。
這企圖便成為「深淵」。
如像美國詩人威廉斯（W.C.Williams 1883-）那樣只把色點密集於「一駕紅的手推車」上，在我，好像是「不甘心」的；我們底詩人圓熟的技巧原只為了表現看見那輛車子以及幾隻白色的雞雞在兩中的一剎那的感印，此外，便再没有更高更多的企求。
由於我不甘於此種素描式的小巧的完美，而企圖達到像T．S．艾略特的「荒地」（The Waste Land），「空洞的人」（The Hallow men）那樣的博大性和深刻性，激越感和哲學感，而在我粗浮的觀照和生澀的傳達技巧的重重限制下，這觀念便造成我底失敗。
我覺得普羅文學運動在各國均造成巨大的浪費。三十年代的法蘭西。紀德、馬爾勞（Andre Malraux，此人現任戴高樂政府情報部長）、阿拉貢（Louis Aragon）、艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952）等人一窩風的「轉向」，實已成為他們個人文學生涯甚至也是近代文學史上最最遺憾的一章。
試問詹姆斯·紐加斯（Jamas Neugass）野性的歌唱在美利堅能引發多少回聲？艾呂亞的「戰時抒情詩」當眞是「人民的聲籟」？當紀德在「新的糧食」中把「奈帶奈靄」那個可愛的名字改成「同志」時，又有誰不爲這牽強的呼喚爲之恨然若失？
而當葉賽寧（Sergey Alexandrovich Yessenin or Esenin, 1895-1925）高喊：「萬歲，天上和地上的革命！」「我是一個布爾雪維克了！」時，我們似乎看見詩神邀宴的席位上，突然消失了他輝煌的名字。問題在：他既然「是一個布爾雪維克」，就不可能再是一個詩人。
T·恩格斯的「傾向性文學」和盧那恰爾斯基（A.V. Lunacharsky）的「藝術論」（魯迅譯，大江版）是大成問題的。
在中國，徐志摩、朱湘、康白淸、李金髮、戴望舒、馮文炳（廢名）等人匯成的純正的詩流，從「左翼文學聯盟」在武漢成立之後就開始受阻且逐漸陷入混亂。詩人們因一種突來的政治狂烈而「中邪」，以詩想極其稀薄的音節去敲擊「革命」；謳歌自己是無產階級的「野花與箭」（胡風），是（農村的兒子」（青勃）是「一個佩帶藍邊符號的政工員」（鄉荻帆），是「混土的歌」（臧克家）的語製者，是爲了那其實並不十分清楚的「理想」而點「火把」（艾青）的人。……
一個詩人把生命中最好的時光浪費在政治抒情上，甘願將已經戴在自己頭上的桂冠拆得一葉無存，而降格成為一個「社會主義」的「喇叭手」，你說，還有什麼比這更令人惋惜的？」
我相信以一個法國留學生的天才詩人艾青，如若不去濫造那些粗俗的製作，他有足夠的能力寫出更純粹傑出的詩來。
詩，究竟不是一面戰旗。
有時候我這樣想；現代詩人並非「美學的人」（Homo Aesthcitous），而同樣亦是「人」（Homo Sapins）。
修道院或禪院底藝術已顯出他們的蒼白與缺乏生氣，藝術似不僅等於「不食人間煙火」的纖巧的細紙工。
我們不應忘了詩人也是人，是血管中喧囂著慾望的人；他追求，他迷失，他疲憊，他憤怒。前一小時人們看見他低頭靜觀一株櫻草的茁長，後一小時他卻在下等酒巴的高腳杯裏浸他的鬍子。
他充分感覺他盡可能感到的生活，他抓緊著這些，在酒醒後的第三日急欲把它們紀錄成分行的東西。
扎根在藝術中而非扎根在生活中的作品是垂死的，雖然也可能完美，但卻是「顏廢」的。
對於詩與散文的考察我得到這樣小小的「結論」：
散文缺乏詩的絕對性，詩有著比散文更高的期詣，更重要的壓縮和更高的密度，更嚴格的提煉和更殘酷的可能。
梵樂希說：「詩不能具有散文的可毀滅性。」
馬卡斯．堪利夫 （M. Cunliffe） 認爲桑德堡和林賽（N.V. Lindsay, 1869-1950） 的詩常「走著扯緊的繩索」；假如他們的詩的張力一旦放鬆，他們就跌入散文化或無病呻吟的極端。
傳統的批評家不會敏感到堪利夫所稱的「張力」，他們只是在形式（排列），更通常是在言語上，武斷某首詩是「散文的」。是的，如果它太俚俗或不事對仗，他們就咬定它是首割裂的散文。
其實散文與詩的分野重要的是在實質上，比如「散文詩」，它絕非散文與詩的雞尾酒，而是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。一如借劇的形式寫的詩，是劇詩，而非詩劇。
另一方面，散文之於詩恆形成一種羈絆，詩之於散文則變成一種助力。一篇有詩意的散文會使我們感覺美麗，而一首羼雜散文氣息的詩，往往造成那詩的孱弱，甚至致命的傷害。
或者情形是這樣的，散文可以向詩借成品，詩向散文借來的則只限於原料。
在我們流行的思想和日常言語中，散文的侵蝕性是很嚴重的。現代詩人的藝術之一，或者就是在於排斥此種侵蝕和保持那種「張力」上。
……
詩的作偽現象自始即是一種爲文字而文字的飽食病。
假冒品的製造者每每在詞彙的胡亂排列與刻意地打破語意間之合理關係中喬裝了自己，鍍飾了自己，欺騙了自己，最後是汙辱了自己。那是一種對靜觀、追索，與心靈勞動的怠惰和逃避，一種誣蔑詩之莊嚴性的玩謔作風，一種藝術的敗德者。
儘管一個詩人有著怎樣新異的精神遨遊，怎樣炫奇的感覺歷險，怎樣冷僻的趣味，以及使用怎樣曖昧的藝術言語，如果他是以旺盛的純粹的詩情（即使是稀薄的詩情）經過必要的表現過程而將一首詩完成的話，他底詩決不可能是完全不可「感」的。除非他是以詭詐的言語構成一種修辭上的戲耍，即所謂贋品。
贋品常常借披晦澀的外衣，但晦澀卻非贋品的獨有表徵；一首晦澀的詩也常常是一首好詩，如保羅．梵樂希（Paul-Valery）的「海濱墓園」和T·S．艾略特的一些作品便是。
晦澀並非因作者在處理視象時的萎縮、疏懶，與忸怩之故而產生，也非在感覺之混沌或半睡眠時表現上的生吞活剝，也非在某種勉強情況下急就成章。晦澀乃是一種不得已。或者說，晦澀乃是基於作者爲求達到某種強烈藝術效果時之表現上的必需。
我們常常在巨匠大家們的作品中發現這樣的魔術：
海敏威（Ernest Hemingway）在其小說「克里曼加魯之雪」（The Snows of Kilimanjaro） 篇首寫道：
「克里曼加魯是戴雪的山嶺，高一萬九千七百一十公尺，據說是非洲最高的山。它底西峯叫做『馬薩．吾吉．吾伊』，上帝之家，接近西峯絕頂的地方有一隻豹的凍僵的屍體。從來不會有誰解釋過這豹到那樣高處去尋求什麼。」
讀過這篇小說的人都知道這段神秘的引言跟後面的本文在故事結構上絲毫没有關聯。
T．S．艾略特也在他的「空洞的人」一詩標題下邊引著：
密司打·加氏——他死了。
一個便士给老蓋。
一首表現人類失掉了理想和信仰的文化已走進「窮巷」的貧困體驗的詩，一開始便突然出現了康拉德（Joseph Conrad）的「Heart of Darkness」中的一位人物，和英國十七世紀某次火藥事件主謀人的名字來，也給人以突然一驚之感。
這些看似蛇足的特殊性暗示技巧或可稱爲「有意的晦澀」。這其間，存在著極高的表現意味。
如像夢面上的浮雕，有時候一首詩所產生的唯一感應便是茫然。而準確有效地傳導了此種茫然，那首詩的駕馭者便可說是獲致美學上的完全勝利。
或者應該這樣挿下一根標桿：存在於創作者與鑑賞者之間的最低關係，應該是感覺之被還原爲感覺，夢之被還原爲夢，茫然之被還原於茫然。
失去「還原作用」的詩只有兩個可能：一個低能的讀者；要不，一個作偽的「詩人」。
總之偽詩只是一假的姿態，一架空的文字之屍的亂葬崗子。它是無感覺的；無論讀它的人怎樣用想像去補充，用感性去助燃，用欣賞者所有的經驗的觸媒去引發，它也是一堆無用的文字垃圾。
我們並不為晚。我們還有時間。
以美國為例：當年老的夏芝（John Butler Yeats）欣然吟哦「四弦琴奏起來了，響徹了全美國」的二十年代之前，眞正現代化的繪畫還只是一個謠言。
而在現代主義短捷有力的衝激下，新興藝術立即掀起美國藝壇的美麗的騷動！馬蒂斯（Matisse）、畢伽索（Pacasso）等野獸派（Fauvists）、立體派大家們的畫品開始同這個年輕的國家作初次見面；而在文學的靜波港中，芝加哥著名的「小文藝復興」也激起了第一朵浪花。」
美國的可愛處是她永不逃避任何新的風暴，她甚至驚喜雀躍地「陶醉」於舊有一切的敗北感和被「掃蕩」的歡快之中！她首先承認自己的文化飢饉，而後從速重建或再造。
美國就在這種氛圍中從事「破壞的建設」，她獲得了成功。這成就雖不像伊若拉．龐特所說的「升起來的美國學術復興會使義大利的文藝像是茶壺裏的風波」那樣近乎熱狂的誇大，但美國現代文學藝術（特別是詩）在二十世紀文壇地位之重要，已被譽爲世界的「第八奇蹟」。
我們的關鍵是：在歷史的縱方向線上，首先要擺脫本位文化積習的禁錮，並從舊有的「城府」中大膽地走出來，承認事實並接受它底挑戰；而在國際的横斷面上，我們希望有更多現代文學藝術的朝香人，走向西方而回歸東方！
中國的新生代雖不如美國那樣有更多構築全新世界的便利，（她傳統的稱絆較我們為少），但至少我們還没有失去我們的機會。
另一方面，我們感覺我們並不孤立。即使有更多報刊出現更多打擊現代文學的淺薄鄙悖的文字，但遲早他們會退到陰影後面去，把舞臺空開來讓給那些最能代表我們這個時代的新劇。
尼采（F.W. Neitzeche）在「看哪這人」一書中說：「向所有的敵人，所有一切吐唾，和擲石子的人警告：仔細看你們如何逆風而唾啊！」正好，我們就借用這句話送給那些多烘們。
不錯，在目前，我們的人數很少。但請聽聽美國小劇場運動領袖喬治·克雷謨·柯克（George Cram Cook）。在夢想潑羅汶斯東劇團實施偉大藝術時所說的話：
「二十世紀美國的文藝復興不是九千萬人而是一百人的工作！」
——初刊「制世紀」第十四、十五期，一九六〇年二月、五月
——再刊「中國現代詩論選」，大業書店
——三刊「現代詩導讀」，張漢良、蕭蕭編，故郷出版社，一九七九年十一月
——四刊「中國新詩研究」，瘂弦著，洪範書店，一九八一年一月
曾經讀過好幾本創世紀雜誌社主編的詩選，沒想到也有這一本評論選，本書分為上卷：現代詩學綜論以及下卷：詩人詩作析評。
以下摘要分享瘂弦的〈詩人手札〉。
書名：創世紀四十年評論選
編者：瘂弦、簡政珍
出版社：創世紀詩雜誌社
出版日期：1994/9/10
【Excerpt】
〈詩人手札〉/ 瘂弦
……
或者從未產生過一個没有臍帶的作家。在里爾克那裏你會找出羅丹的斧痕；在龐德（Ezra Pound）身上會發現但丁的投影；紀德跟白來客（W. Blake）、退思陀也夫斯基有著微妙的姻親關係；近代的某位作家可能與另一古代的作家患著極強烈的同性單戀。
血系，任何人都有著他底血系。
只有民謠是没有母親的，那是因為它是最初的。
作家和那些擺脫不了的名字婚媾，而後企圖仳離。
一切價値便存在於此種掙扎、反抗、戰敗和勝利之上。
「斷了奶的孩子並不是忘恩的，如果他推開了母親的乳房。」（紀德：「新的糧食」）
「明日的喜悅惟有今日的喜悅讓位才可以獲得，每一個波浪的曲線美全繫於前一個波浪的引退，每一朵花該爲果子而凋謝，果子若不落地、不死，就不能準備新花，是以春天也倚仗冬天的喪忌。」（同上）
一首不可解的詩並不一定是首壞詩，除非它是不可感的。
新舊之爭恆由於「解」與「感」這兩個字觀念上的差異。
他們看不懂那首詩的原因是他們永遠固執著去「解」它，而不知去「感」它。向康定斯基（Kandinsky）的絕對繪畫索取形象，那將是一種愚笨的徒勞。
一般說來，科學（包括一切自然科學和社會科學）是智性的，藝術是感性的，科學需要理解，藝術訴諸感覺。以純理性的思維作用去「解」詩，正如以感性能力去研求科學，同樣緣木求魚，抓不住問題的核心。
十九世紀中葉迄今的科學觀念使人益發理性化。他們無法排除層層的「過度知性」的鎖鍊，因之更增加現代詩人與讀者合作建立欣賞上之「共同自我」的困難。
現代詩的另一困難（並非它本身的困難）是它所展示的常不是大家共有的或舊有的情感經驗，或大家早已具有而不自覺的情感經驗。
就連英國傑出的現代女作家伍爾芙（Virginia woolf, 1881-1941）也不免困惑地說：「丁尼生和洛賽蒂，他們的詩之所以能使人那樣地忘掉自己而神往的理由就是因為它所讚美的是我們會經有過的一種情感，所以我們可以很容易，很熟悉地起反應。不用費事去檢查那情感的正確與否，或是拿它和現有的情感來比較。但是活著的詩人（按指現代詩人）表示的情感是現作出來的，而且是從我們那裏硬拉出去的。第一我們不承認這情感；而且常因某種緣因而怕它，我們很注意地看著它，又很猜疑妒忌地拿它和我們所知道的舊情感相比……」。
這段話保守派的先生們聽起來一定很「受用」。
……
對於僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。
這企圖便成為「深淵」。
如像美國詩人威廉斯（W.C.Williams 1883-）那樣只把色點密集於「一駕紅的手推車」上，在我，好像是「不甘心」的；我們底詩人圓熟的技巧原只為了表現看見那輛車子以及幾隻白色的雞雞在兩中的一剎那的感印，此外，便再没有更高更多的企求。
由於我不甘於此種素描式的小巧的完美，而企圖達到像T．S．艾略特的「荒地」（The Waste Land），「空洞的人」（The Hallow men）那樣的博大性和深刻性，激越感和哲學感，而在我粗浮的觀照和生澀的傳達技巧的重重限制下，這觀念便造成我底失敗。
我覺得普羅文學運動在各國均造成巨大的浪費。三十年代的法蘭西。紀德、馬爾勞（Andre Malraux，此人現任戴高樂政府情報部長）、阿拉貢（Louis Aragon）、艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952）等人一窩風的「轉向」，實已成為他們個人文學生涯甚至也是近代文學史上最最遺憾的一章。
試問詹姆斯·紐加斯（Jamas Neugass）野性的歌唱在美利堅能引發多少回聲？艾呂亞的「戰時抒情詩」當眞是「人民的聲籟」？當紀德在「新的糧食」中把「奈帶奈靄」那個可愛的名字改成「同志」時，又有誰不爲這牽強的呼喚爲之恨然若失？
而當葉賽寧（Sergey Alexandrovich Yessenin or Esenin, 1895-1925）高喊：「萬歲，天上和地上的革命！」「我是一個布爾雪維克了！」時，我們似乎看見詩神邀宴的席位上，突然消失了他輝煌的名字。問題在：他既然「是一個布爾雪維克」，就不可能再是一個詩人。
T·恩格斯的「傾向性文學」和盧那恰爾斯基（A.V. Lunacharsky）的「藝術論」（魯迅譯，大江版）是大成問題的。
在中國，徐志摩、朱湘、康白淸、李金髮、戴望舒、馮文炳（廢名）等人匯成的純正的詩流，從「左翼文學聯盟」在武漢成立之後就開始受阻且逐漸陷入混亂。詩人們因一種突來的政治狂烈而「中邪」，以詩想極其稀薄的音節去敲擊「革命」；謳歌自己是無產階級的「野花與箭」（胡風），是（農村的兒子」（青勃）是「一個佩帶藍邊符號的政工員」（鄉荻帆），是「混土的歌」（臧克家）的語製者，是爲了那其實並不十分清楚的「理想」而點「火把」（艾青）的人。……
一個詩人把生命中最好的時光浪費在政治抒情上，甘願將已經戴在自己頭上的桂冠拆得一葉無存，而降格成為一個「社會主義」的「喇叭手」，你說，還有什麼比這更令人惋惜的？」
我相信以一個法國留學生的天才詩人艾青，如若不去濫造那些粗俗的製作，他有足夠的能力寫出更純粹傑出的詩來。
詩，究竟不是一面戰旗。
有時候我這樣想；現代詩人並非「美學的人」（Homo Aesthcitous），而同樣亦是「人」（Homo Sapins）。
修道院或禪院底藝術已顯出他們的蒼白與缺乏生氣，藝術似不僅等於「不食人間煙火」的纖巧的細紙工。
我們不應忘了詩人也是人，是血管中喧囂著慾望的人；他追求，他迷失，他疲憊，他憤怒。前一小時人們看見他低頭靜觀一株櫻草的茁長，後一小時他卻在下等酒巴的高腳杯裏浸他的鬍子。
他充分感覺他盡可能感到的生活，他抓緊著這些，在酒醒後的第三日急欲把它們紀錄成分行的東西。
扎根在藝術中而非扎根在生活中的作品是垂死的，雖然也可能完美，但卻是「顏廢」的。
對於詩與散文的考察我得到這樣小小的「結論」：
散文缺乏詩的絕對性，詩有著比散文更高的期詣，更重要的壓縮和更高的密度，更嚴格的提煉和更殘酷的可能。
梵樂希說：「詩不能具有散文的可毀滅性。」
馬卡斯．堪利夫 （M. Cunliffe） 認爲桑德堡和林賽（N.V. Lindsay, 1869-1950） 的詩常「走著扯緊的繩索」；假如他們的詩的張力一旦放鬆，他們就跌入散文化或無病呻吟的極端。
傳統的批評家不會敏感到堪利夫所稱的「張力」，他們只是在形式（排列），更通常是在言語上，武斷某首詩是「散文的」。是的，如果它太俚俗或不事對仗，他們就咬定它是首割裂的散文。
其實散文與詩的分野重要的是在實質上，比如「散文詩」，它絕非散文與詩的雞尾酒，而是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。一如借劇的形式寫的詩，是劇詩，而非詩劇。
另一方面，散文之於詩恆形成一種羈絆，詩之於散文則變成一種助力。一篇有詩意的散文會使我們感覺美麗，而一首羼雜散文氣息的詩，往往造成那詩的孱弱，甚至致命的傷害。
或者情形是這樣的，散文可以向詩借成品，詩向散文借來的則只限於原料。
在我們流行的思想和日常言語中，散文的侵蝕性是很嚴重的。現代詩人的藝術之一，或者就是在於排斥此種侵蝕和保持那種「張力」上。
……
詩的作偽現象自始即是一種爲文字而文字的飽食病。
假冒品的製造者每每在詞彙的胡亂排列與刻意地打破語意間之合理關係中喬裝了自己，鍍飾了自己，欺騙了自己，最後是汙辱了自己。那是一種對靜觀、追索，與心靈勞動的怠惰和逃避，一種誣蔑詩之莊嚴性的玩謔作風，一種藝術的敗德者。
儘管一個詩人有著怎樣新異的精神遨遊，怎樣炫奇的感覺歷險，怎樣冷僻的趣味，以及使用怎樣曖昧的藝術言語，如果他是以旺盛的純粹的詩情（即使是稀薄的詩情）經過必要的表現過程而將一首詩完成的話，他底詩決不可能是完全不可「感」的。除非他是以詭詐的言語構成一種修辭上的戲耍，即所謂贋品。
贋品常常借披晦澀的外衣，但晦澀卻非贋品的獨有表徵；一首晦澀的詩也常常是一首好詩，如保羅．梵樂希（Paul-Valery）的「海濱墓園」和T·S．艾略特的一些作品便是。
晦澀並非因作者在處理視象時的萎縮、疏懶，與忸怩之故而產生，也非在感覺之混沌或半睡眠時表現上的生吞活剝，也非在某種勉強情況下急就成章。晦澀乃是一種不得已。或者說，晦澀乃是基於作者爲求達到某種強烈藝術效果時之表現上的必需。
我們常常在巨匠大家們的作品中發現這樣的魔術：
海敏威（Ernest Hemingway）在其小說「克里曼加魯之雪」（The Snows of Kilimanjaro） 篇首寫道：
「克里曼加魯是戴雪的山嶺，高一萬九千七百一十公尺，據說是非洲最高的山。它底西峯叫做『馬薩．吾吉．吾伊』，上帝之家，接近西峯絕頂的地方有一隻豹的凍僵的屍體。從來不會有誰解釋過這豹到那樣高處去尋求什麼。」
讀過這篇小說的人都知道這段神秘的引言跟後面的本文在故事結構上絲毫没有關聯。
T．S．艾略特也在他的「空洞的人」一詩標題下邊引著：
密司打·加氏——他死了。
一個便士给老蓋。
一首表現人類失掉了理想和信仰的文化已走進「窮巷」的貧困體驗的詩，一開始便突然出現了康拉德（Joseph Conrad）的「Heart of Darkness」中的一位人物，和英國十七世紀某次火藥事件主謀人的名字來，也給人以突然一驚之感。
這些看似蛇足的特殊性暗示技巧或可稱爲「有意的晦澀」。這其間，存在著極高的表現意味。
如像夢面上的浮雕，有時候一首詩所產生的唯一感應便是茫然。而準確有效地傳導了此種茫然，那首詩的駕馭者便可說是獲致美學上的完全勝利。
或者應該這樣挿下一根標桿：存在於創作者與鑑賞者之間的最低關係，應該是感覺之被還原爲感覺，夢之被還原爲夢，茫然之被還原於茫然。
失去「還原作用」的詩只有兩個可能：一個低能的讀者；要不，一個作偽的「詩人」。
總之偽詩只是一假的姿態，一架空的文字之屍的亂葬崗子。它是無感覺的；無論讀它的人怎樣用想像去補充，用感性去助燃，用欣賞者所有的經驗的觸媒去引發，它也是一堆無用的文字垃圾。
我們並不為晚。我們還有時間。
以美國為例：當年老的夏芝（John Butler Yeats）欣然吟哦「四弦琴奏起來了，響徹了全美國」的二十年代之前，眞正現代化的繪畫還只是一個謠言。
而在現代主義短捷有力的衝激下，新興藝術立即掀起美國藝壇的美麗的騷動！馬蒂斯（Matisse）、畢伽索（Pacasso）等野獸派（Fauvists）、立體派大家們的畫品開始同這個年輕的國家作初次見面；而在文學的靜波港中，芝加哥著名的「小文藝復興」也激起了第一朵浪花。」
美國的可愛處是她永不逃避任何新的風暴，她甚至驚喜雀躍地「陶醉」於舊有一切的敗北感和被「掃蕩」的歡快之中！她首先承認自己的文化飢饉，而後從速重建或再造。
美國就在這種氛圍中從事「破壞的建設」，她獲得了成功。這成就雖不像伊若拉．龐特所說的「升起來的美國學術復興會使義大利的文藝像是茶壺裏的風波」那樣近乎熱狂的誇大，但美國現代文學藝術（特別是詩）在二十世紀文壇地位之重要，已被譽爲世界的「第八奇蹟」。
我們的關鍵是：在歷史的縱方向線上，首先要擺脫本位文化積習的禁錮，並從舊有的「城府」中大膽地走出來，承認事實並接受它底挑戰；而在國際的横斷面上，我們希望有更多現代文學藝術的朝香人，走向西方而回歸東方！
中國的新生代雖不如美國那樣有更多構築全新世界的便利，（她傳統的稱絆較我們為少），但至少我們還没有失去我們的機會。
另一方面，我們感覺我們並不孤立。即使有更多報刊出現更多打擊現代文學的淺薄鄙悖的文字，但遲早他們會退到陰影後面去，把舞臺空開來讓給那些最能代表我們這個時代的新劇。
尼采（F.W. Neitzeche）在「看哪這人」一書中說：「向所有的敵人，所有一切吐唾，和擲石子的人警告：仔細看你們如何逆風而唾啊！」正好，我們就借用這句話送給那些多烘們。
不錯，在目前，我們的人數很少。但請聽聽美國小劇場運動領袖喬治·克雷謨·柯克（George Cram Cook）。在夢想潑羅汶斯東劇團實施偉大藝術時所說的話：
「二十世紀美國的文藝復興不是九千萬人而是一百人的工作！」
——初刊「制世紀」第十四、十五期，一九六〇年二月、五月
——再刊「中國現代詩論選」，大業書店
——三刊「現代詩導讀」，張漢良、蕭蕭編，故郷出版社，一九七九年十一月
——四刊「中國新詩研究」，瘂弦著，洪範書店，一九八一年一月
自訂分類：Selected & Extracts
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