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Excerpt:何福仁的《書面旅遊》
2025/01/15 05:27
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Excerpt:何福仁的《書面旅遊》
書名:書面旅遊
作者:何福仁
出版社:允晨文化
出版日期:1990/11
【Excerpt】
〈看見梵谷〉
1
跑到荷蘭,要找一個理由,那是因為梵谷。而到了荷蘭,也就知道梵谷不單止在荷蘭,也在英國,在法國,甚至輾轉跑到他從未到過的美國去。然而,這或者就是成熟而獨特的藝術家奇妙之處吧,當我們面對他的《吃土豆的人》、《向日葵》、《麥田羣鴉》以及許許多多不同時期的自畫像,那是每一個梵谷,每一個梵谷眞實的存在,簡勁、沈毅,從陰沈的憂鬱而至明亮的奮亢,那麼豐富眩目,同時又獨立自足。乘車在荷蘭、法國的郊外跑,看到車外遼潤而金黃的麥田,我就總想起梵谷,知道那其實就是梵谷。一直跑進荷蘭人的木屐廠,看見堆叠的木屐,看見工人製造木屐的過程,又忽然醒覺,我在甚麼地方早看過了,那原來是梵谷。木屐笨重厚實,不會說話,可是有超乎尋常的表現力。那其實是梵谷的畫風。
……
4
梵谷的名字隱隱然簽在《吃土豆的人》的椅背上,——梵谷與椅,其實頗有因緣。他後期在阿爾的黃屋,臨近耶誕的時候,畫過兩張著名的空椅,空椅之一是高更的,這畫今存阿姆斯特丹梵谷展覽館,梵谷繪於據說「瘋起來,企圖襲擊高更」之後,那大概意味高更會捨他而去,人去椅空。這兩位大畫家,脾氣古怪,既渴望友情,又難於相處。兩個人在一塊時不斷吵咀;分開了,却又互相懷念。這方面,有點像箭豬,離開了同伴,會感覺孤寒;靠攏,可又彼此刺傷。高更的椅,放了一支蠟燭,兩本書,這的確是張奇怪的椅,椅脚笨拙地向左右扭曲,彷彿失去了平衡。
黃屋事件之後十五年,梵谷過世了,高更發表記憶文章,這位唯一的見證,描寫梵谷高熱發作時,手握剃刀跟他面面對峙,由於他堅定銳利的目光,才把梵谷奇怪的念頭擊退了。高更的文章當然可疑,特別是,他把梵谷的才能貶低了,另一面,又膨脹了自己。他說:「肩負起啓蒙他的工作,對我來說,易如反掌。」到梵谷自己也離開黃屋時,黃屋的傢具一概留歸房東,只除了一張粗糙的靠背搖椅,梵谷請房東暫代保管;梵谷的黃屋,實則也沒有什麼了不起的像具,就除了那搖椅。那張椅子圓臂圓背,至少坐過兩位平凡的模特兒:郵差和女孩,而因此流傳後世。椅子保留下來,可是主人北上之後,終於還是沒有帶走,因爲這位主人走進瘋人院去了。
跟高更的空椅相對,另一張空椅,同樣粗糙,可平穩多了,這畫跑到倫敦國立美術館去,椅上有煙斗,有裝煙絲的小袋,一般論者認爲那是梵谷自己的寫照。未必,那可能是他父親的東西。父親過世時,梵谷畫過同樣的東西:煙斗、煙袋。(「好兄弟,送了父親到車站離開,看著火車以至車煙跑出了視綫,我才回到自己的房間,看見父親在小桌一旁的椅子,桌上仍然放著日前的書籍和手抄本,儘管我知道我們好快會再見,我却像小孩那樣痛哭。」)
椅子,含蓄婉轉地流露了這位被時人拒棄的藝術家的深情。這位藝術家,外剛內柔,因為一生備受挫折,感情老早生了繭。他說話笨拙、直接,往往沒有回旋的餘地,經常刺傷他深愛的人。弟弟提奥以外,幾乎和所有相熟相親的人失和。他跟朋友的關係,開始時相當熱情,後來往往因為小小的誤解,而至於不歡而散。他跟父母呢,特別是父親,愈鬧愈不愉快。是由於梵高的戀愛問題,他愛上了新寡的表姊,而求婚不遂;父母認爲禮教不合。是由於宗教和經濟問題,牧師父親怪畫家兒子叛離教義,行爲荒謬怪誕;而且不長進,一直不事生產,成為了家裡,尤其是弟弟的負累。提奥是當世唯一理解他,自始至終支持他的人。他的成功——就藝術的自我完成而言,背後有一位弟弟。梵谷不擅言詞,却是寫信的天才。他短短三十七年的生命,寫了七百多封信給弟弟,弟弟也一直妥為保存,成爲近代藝壇珍貴的文獻。梵谷的深情,固然表現在畫裡,也同時在書信裡。
……
8
不少梵谷的故事也是眞與假的混合。美國傳記小說家史東的名著《生之欲》就是這麼一本書,一本小說與歷史,想像和事實融會起來的書。
……
此外,關於梵谷割耳的故事,一般都說割的是右耳,是一整隻耳朵,那是不確的:他只割了耳朵的下半部份,而且,那是左耳。這種誤解,也許來自一八八九年,他包紮起耳杂,抽著煙斗的自畫像。許多人都忘記了,他是通過鏡子描畫自己的,多了一層鏡子的反映,於是把左看成右了。(「我專門買了一面適宜於畫自畫像的鏡子。」)
9
康定斯基說過:黃色的圖形呈現「一種從中心向四處的擴散運動,幾乎是直迫觀者而來」,至於藍色的圖形,則顯示「一種像蝸牛縮藏在外殼裡那樣的向心運動,並且離觀者而去」。而黃加一點藍,他認爲那是一種病態色。梵谷許多的傑作,就建立在黃色與藍色的對比。他的黃,是檸檬黃和橙黃,他厚愛黃色,至於癖好的地步;而這,是文藝復興時期諸大師所避忌的,他也運用印象主義者所摒拒的黑色。他從魯本斯、米勒,從荷蘭寫實畫家裡獲得養素,吸收了印象派,與乎日本版畫的衝擊,從修拉借來點彩,從高更……。然而,受同樣影響的畫家,並不能產生另一個梵谷,那是梵谷把一切能夠吸收的吸收了,同時把一切化解、扔棄。到頭來,梵谷強烈的個性壓倒了一切,再啓發了表現主義、野獸派各種畫家。
在阿姆斯特丹看梵谷最後的作品《麥田鴉羣》是難過的經驗,那時梵谷何止於心神恍惚呢,毋寧已經預感到悲劇的來臨,——梵谷久已跳脫純粹客觀的描繪,而是通過外形,投射一己的激情;而且越趨簡化,以粗獷顫動的筆觸,強烈的比對表現。「那是騷亂的天空下的麥田,在試圖表現悲哀和極端孤獨方面,我毫無困難。」)他出外繪畫時,借來手槍,原本準備用來嚇退烏鴉,以免牠們飛近叨嘮。烏鴉看來沒有嚇退,黃昏後,聚集了一大羣,更漸飛漸近。梵谷於是倒轉槍口,向自己的肚皮扳了一下。
……
我們在荷蘭、巴黎等地看到梵谷的畫,也看得不多,看得不久。這個人生也短促,可是活得深刻、燦爛。這世界,他不是走過,而是剖過。我們看了,也就不能忘。
〈花與果的疑慮〉
……
塞尙(Cézanne)參加的某次畫展,看見一位青年人在他的作品前面端詳,近看,遠看,再陷入思考裡;然後這青年人走到塞尙面前,敬禮說:先生,你的畫是我看到的最好的了。塞尙立即暴跳起來,一拳就向青年人打去,——塞尚以為這是諷刺他的話;你破口罵他,他聽慣了,習而不聞,就像他自己畫的靜物。反而你稱讚他,——用另一種方式戲弄他,他可受不了。幸好這青年人一閃閃過,對他解釋自己是誠心誠意的。塞尙這才半信半疑。畫展之後,就送了那幅畫給青年人。後來,他們成為忘年的好友,經常在一塊,一個繪畫,另一個就看書寫詩,這青年人是迦斯戈(Joachim Gasquet),紀錄了不少塞尚的言行。
塞尙之爲偉大畫家可以論定了,他的疑慮,却也相當可觀。這個人的「結構」,矛盾而乖僻,既羞怯,又倔強,一直猶豫於自卑與自尊。一方面因惡評太多了,他不相信自己真能畫什麼;另一方面呢,却又說世間最好的畫家就是我。他甚少面對模特兒寫生,尤其是女性,只除了自己的太太。他的太太,其實也是一個偉大的模特兒,可以一坐就坐上老半天,紋風不動,讓他脾氣古怪的藝術家丈夫,當她是靜物那樣描繪,她一動,塞尙就會咆哮:你看過蘋果會動的麼!
塞尙只需參加印象派的兩次畫展,就身敗名裂,成為這羣落選的惡劣畫家裡,惡劣之最,連他的少年同學左拉也終於看他不起,當他是一頭惡狗遠遠摒拒。一次,塞尙對一位紳士說:我不和你握手,因為我有一個星期沒洗手了。那位紳士是馬奈(Manet),另一位畫壇大師。可是把塞尙類歸印象派,也是有問題的。
印象派對於大自然,已一改文藝復興時代那種確信不移,他們要在大自然被人格化之前,抓住那初始的「瞬間印象」。弔詭就在這裡:觀看,其實就是一種闡釋的活動。所謂「見山是山,見水是水」的境界,只是理想而已。「山」和「水」的指認和識別,何嘗不牽涉到人的意識、意志?至於再進一步,要把這大自然通過一種習用已久、頗受制約的色彩符號「抓住」,即使其效果果然逼近視覺的瞬間印象,也只是營造的瞬間印象,是後設的;那好比演戲,演得逼真吧了。何況,印象派的方法,相對於過去的繪畫技巧而言,無疑是更科學化,且不說後期印象主義的秀拉(Seurat)(他被評爲「藝術性太少,科學性太多」),莫奈、雷諾雅等人對大自然的解讀,是一系列科學的化析,是對色彩的分解、層遞、漸變,以及重新組合。然則這種「印象」,和盲人摸象,或者所謂印象式批評,何啻天壤?然而,也別洩氣,藝術從來就不是「自然」的東西;我們也從來不以文學藝術家的宣言來論定他們的作品。印象派的成績已無可置疑。
至於塞尚,他也不信任自然,但他的不信任却主要是由於對自己的疑慮。他發覺只要自己稍加移動,自然景物就不斷變化、誕生(事實上,沒有人會機械一樣凝定看物的,我們總是滾動眼球、擺動頭臉,以至移動位置來看東西,這麼一來,視物就不盡相同了)。塞尚從印象派獲得對光和色彩的啓示,却要抓住比較恆久的物事。這方面他相當「古典」,可是另一方面,他又相當「現代」,因爲他把自己的疑慮化成審美的力量,把視覺過程呈現出來,讓觀衆也來參與這種微妙的變化。愈近晚年,他的疑慮就愈可觀。巴巴拉·羅絲(Barbara Rose)說得好,以往畫家「這是我的所見」,塞尙一變而爲:「這是我的所見嗎?」他的《聖維克多山》組畫,山形和樹木塗塗抹抹,若斷若續,不能確定輪廓,彷彿在移動,在呼吸,也彷彿在反問自己:我就是山嗎?是樹木嗎?
晚年的塞尙已獲得遲疑的世人的肯定了,他寫信給迦斯戈,仍然不信任自己的時代:也許我來得太早了……。
書名:書面旅遊
作者:何福仁
出版社:允晨文化
出版日期:1990/11
【Excerpt】
〈看見梵谷〉
1
跑到荷蘭,要找一個理由,那是因為梵谷。而到了荷蘭,也就知道梵谷不單止在荷蘭,也在英國,在法國,甚至輾轉跑到他從未到過的美國去。然而,這或者就是成熟而獨特的藝術家奇妙之處吧,當我們面對他的《吃土豆的人》、《向日葵》、《麥田羣鴉》以及許許多多不同時期的自畫像,那是每一個梵谷,每一個梵谷眞實的存在,簡勁、沈毅,從陰沈的憂鬱而至明亮的奮亢,那麼豐富眩目,同時又獨立自足。乘車在荷蘭、法國的郊外跑,看到車外遼潤而金黃的麥田,我就總想起梵谷,知道那其實就是梵谷。一直跑進荷蘭人的木屐廠,看見堆叠的木屐,看見工人製造木屐的過程,又忽然醒覺,我在甚麼地方早看過了,那原來是梵谷。木屐笨重厚實,不會說話,可是有超乎尋常的表現力。那其實是梵谷的畫風。
……
4
梵谷的名字隱隱然簽在《吃土豆的人》的椅背上,——梵谷與椅,其實頗有因緣。他後期在阿爾的黃屋,臨近耶誕的時候,畫過兩張著名的空椅,空椅之一是高更的,這畫今存阿姆斯特丹梵谷展覽館,梵谷繪於據說「瘋起來,企圖襲擊高更」之後,那大概意味高更會捨他而去,人去椅空。這兩位大畫家,脾氣古怪,既渴望友情,又難於相處。兩個人在一塊時不斷吵咀;分開了,却又互相懷念。這方面,有點像箭豬,離開了同伴,會感覺孤寒;靠攏,可又彼此刺傷。高更的椅,放了一支蠟燭,兩本書,這的確是張奇怪的椅,椅脚笨拙地向左右扭曲,彷彿失去了平衡。
黃屋事件之後十五年,梵谷過世了,高更發表記憶文章,這位唯一的見證,描寫梵谷高熱發作時,手握剃刀跟他面面對峙,由於他堅定銳利的目光,才把梵谷奇怪的念頭擊退了。高更的文章當然可疑,特別是,他把梵谷的才能貶低了,另一面,又膨脹了自己。他說:「肩負起啓蒙他的工作,對我來說,易如反掌。」到梵谷自己也離開黃屋時,黃屋的傢具一概留歸房東,只除了一張粗糙的靠背搖椅,梵谷請房東暫代保管;梵谷的黃屋,實則也沒有什麼了不起的像具,就除了那搖椅。那張椅子圓臂圓背,至少坐過兩位平凡的模特兒:郵差和女孩,而因此流傳後世。椅子保留下來,可是主人北上之後,終於還是沒有帶走,因爲這位主人走進瘋人院去了。
跟高更的空椅相對,另一張空椅,同樣粗糙,可平穩多了,這畫跑到倫敦國立美術館去,椅上有煙斗,有裝煙絲的小袋,一般論者認爲那是梵谷自己的寫照。未必,那可能是他父親的東西。父親過世時,梵谷畫過同樣的東西:煙斗、煙袋。(「好兄弟,送了父親到車站離開,看著火車以至車煙跑出了視綫,我才回到自己的房間,看見父親在小桌一旁的椅子,桌上仍然放著日前的書籍和手抄本,儘管我知道我們好快會再見,我却像小孩那樣痛哭。」)
椅子,含蓄婉轉地流露了這位被時人拒棄的藝術家的深情。這位藝術家,外剛內柔,因為一生備受挫折,感情老早生了繭。他說話笨拙、直接,往往沒有回旋的餘地,經常刺傷他深愛的人。弟弟提奥以外,幾乎和所有相熟相親的人失和。他跟朋友的關係,開始時相當熱情,後來往往因為小小的誤解,而至於不歡而散。他跟父母呢,特別是父親,愈鬧愈不愉快。是由於梵高的戀愛問題,他愛上了新寡的表姊,而求婚不遂;父母認爲禮教不合。是由於宗教和經濟問題,牧師父親怪畫家兒子叛離教義,行爲荒謬怪誕;而且不長進,一直不事生產,成為了家裡,尤其是弟弟的負累。提奥是當世唯一理解他,自始至終支持他的人。他的成功——就藝術的自我完成而言,背後有一位弟弟。梵谷不擅言詞,却是寫信的天才。他短短三十七年的生命,寫了七百多封信給弟弟,弟弟也一直妥為保存,成爲近代藝壇珍貴的文獻。梵谷的深情,固然表現在畫裡,也同時在書信裡。
……
8
不少梵谷的故事也是眞與假的混合。美國傳記小說家史東的名著《生之欲》就是這麼一本書,一本小說與歷史,想像和事實融會起來的書。
……
此外,關於梵谷割耳的故事,一般都說割的是右耳,是一整隻耳朵,那是不確的:他只割了耳朵的下半部份,而且,那是左耳。這種誤解,也許來自一八八九年,他包紮起耳杂,抽著煙斗的自畫像。許多人都忘記了,他是通過鏡子描畫自己的,多了一層鏡子的反映,於是把左看成右了。(「我專門買了一面適宜於畫自畫像的鏡子。」)
9
康定斯基說過:黃色的圖形呈現「一種從中心向四處的擴散運動,幾乎是直迫觀者而來」,至於藍色的圖形,則顯示「一種像蝸牛縮藏在外殼裡那樣的向心運動,並且離觀者而去」。而黃加一點藍,他認爲那是一種病態色。梵谷許多的傑作,就建立在黃色與藍色的對比。他的黃,是檸檬黃和橙黃,他厚愛黃色,至於癖好的地步;而這,是文藝復興時期諸大師所避忌的,他也運用印象主義者所摒拒的黑色。他從魯本斯、米勒,從荷蘭寫實畫家裡獲得養素,吸收了印象派,與乎日本版畫的衝擊,從修拉借來點彩,從高更……。然而,受同樣影響的畫家,並不能產生另一個梵谷,那是梵谷把一切能夠吸收的吸收了,同時把一切化解、扔棄。到頭來,梵谷強烈的個性壓倒了一切,再啓發了表現主義、野獸派各種畫家。
在阿姆斯特丹看梵谷最後的作品《麥田鴉羣》是難過的經驗,那時梵谷何止於心神恍惚呢,毋寧已經預感到悲劇的來臨,——梵谷久已跳脫純粹客觀的描繪,而是通過外形,投射一己的激情;而且越趨簡化,以粗獷顫動的筆觸,強烈的比對表現。「那是騷亂的天空下的麥田,在試圖表現悲哀和極端孤獨方面,我毫無困難。」)他出外繪畫時,借來手槍,原本準備用來嚇退烏鴉,以免牠們飛近叨嘮。烏鴉看來沒有嚇退,黃昏後,聚集了一大羣,更漸飛漸近。梵谷於是倒轉槍口,向自己的肚皮扳了一下。
……
我們在荷蘭、巴黎等地看到梵谷的畫,也看得不多,看得不久。這個人生也短促,可是活得深刻、燦爛。這世界,他不是走過,而是剖過。我們看了,也就不能忘。
〈花與果的疑慮〉
……
塞尙(Cézanne)參加的某次畫展,看見一位青年人在他的作品前面端詳,近看,遠看,再陷入思考裡;然後這青年人走到塞尙面前,敬禮說:先生,你的畫是我看到的最好的了。塞尙立即暴跳起來,一拳就向青年人打去,——塞尚以為這是諷刺他的話;你破口罵他,他聽慣了,習而不聞,就像他自己畫的靜物。反而你稱讚他,——用另一種方式戲弄他,他可受不了。幸好這青年人一閃閃過,對他解釋自己是誠心誠意的。塞尙這才半信半疑。畫展之後,就送了那幅畫給青年人。後來,他們成為忘年的好友,經常在一塊,一個繪畫,另一個就看書寫詩,這青年人是迦斯戈(Joachim Gasquet),紀錄了不少塞尚的言行。
塞尙之爲偉大畫家可以論定了,他的疑慮,却也相當可觀。這個人的「結構」,矛盾而乖僻,既羞怯,又倔強,一直猶豫於自卑與自尊。一方面因惡評太多了,他不相信自己真能畫什麼;另一方面呢,却又說世間最好的畫家就是我。他甚少面對模特兒寫生,尤其是女性,只除了自己的太太。他的太太,其實也是一個偉大的模特兒,可以一坐就坐上老半天,紋風不動,讓他脾氣古怪的藝術家丈夫,當她是靜物那樣描繪,她一動,塞尙就會咆哮:你看過蘋果會動的麼!
塞尙只需參加印象派的兩次畫展,就身敗名裂,成為這羣落選的惡劣畫家裡,惡劣之最,連他的少年同學左拉也終於看他不起,當他是一頭惡狗遠遠摒拒。一次,塞尙對一位紳士說:我不和你握手,因為我有一個星期沒洗手了。那位紳士是馬奈(Manet),另一位畫壇大師。可是把塞尙類歸印象派,也是有問題的。
印象派對於大自然,已一改文藝復興時代那種確信不移,他們要在大自然被人格化之前,抓住那初始的「瞬間印象」。弔詭就在這裡:觀看,其實就是一種闡釋的活動。所謂「見山是山,見水是水」的境界,只是理想而已。「山」和「水」的指認和識別,何嘗不牽涉到人的意識、意志?至於再進一步,要把這大自然通過一種習用已久、頗受制約的色彩符號「抓住」,即使其效果果然逼近視覺的瞬間印象,也只是營造的瞬間印象,是後設的;那好比演戲,演得逼真吧了。何況,印象派的方法,相對於過去的繪畫技巧而言,無疑是更科學化,且不說後期印象主義的秀拉(Seurat)(他被評爲「藝術性太少,科學性太多」),莫奈、雷諾雅等人對大自然的解讀,是一系列科學的化析,是對色彩的分解、層遞、漸變,以及重新組合。然則這種「印象」,和盲人摸象,或者所謂印象式批評,何啻天壤?然而,也別洩氣,藝術從來就不是「自然」的東西;我們也從來不以文學藝術家的宣言來論定他們的作品。印象派的成績已無可置疑。
至於塞尚,他也不信任自然,但他的不信任却主要是由於對自己的疑慮。他發覺只要自己稍加移動,自然景物就不斷變化、誕生(事實上,沒有人會機械一樣凝定看物的,我們總是滾動眼球、擺動頭臉,以至移動位置來看東西,這麼一來,視物就不盡相同了)。塞尚從印象派獲得對光和色彩的啓示,却要抓住比較恆久的物事。這方面他相當「古典」,可是另一方面,他又相當「現代」,因爲他把自己的疑慮化成審美的力量,把視覺過程呈現出來,讓觀衆也來參與這種微妙的變化。愈近晚年,他的疑慮就愈可觀。巴巴拉·羅絲(Barbara Rose)說得好,以往畫家「這是我的所見」,塞尙一變而爲:「這是我的所見嗎?」他的《聖維克多山》組畫,山形和樹木塗塗抹抹,若斷若續,不能確定輪廓,彷彿在移動,在呼吸,也彷彿在反問自己:我就是山嗎?是樹木嗎?
晚年的塞尙已獲得遲疑的世人的肯定了,他寫信給迦斯戈,仍然不信任自己的時代:也許我來得太早了……。
自訂分類:Selected & Extracts
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