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Excerpt:黃心村的《緣起香港:張愛玲的異鄉和世界》
2024/06/07 06:23
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Excerpt黃心村的《緣起香港:張愛玲的異鄉和世界

坎普是一種關於世界的一致性美學經驗。它具體化一種「風格」高於「內容」、「美學」高於「道德」的勝利,也是一種諷刺高於悲劇的勝利。
Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of “style” over “content,” “aesthetics” over “morality,” of irony over tragedy.

——蘇珊.桑塔格 (Susan Sontag),〈關於「坎普」的札記〉(Notes on Camp)

作者黃心村在這本張愛玲研究專書所提供的觀點相當新穎,包含引用蘇珊.桑塔格 (Susan Sontag)的「坎普」或是薩伊德的晚期風格論述,以下摘要分享個人較有興趣的一段〈東洋摩登:張愛玲與日本〉,試著瞭解東洋「坎普」。

https://www.books.com.tw/products/0010933568
緣起香港:張愛玲的異鄉和世界
作者:黃心村
出版社:香港中文大學
出版日期:2022/07/01

內容簡介
一九三九年,未滿十九歲的張愛玲入讀香港大學,兩年半後親歷了香港之戰和淪陷。帶着香港經驗「切身的、劇烈的影響」,她回到上海開始寫作,以一系列「香港傳奇」一躍成為炙手可熱的新銳女作家。《緣起香港》聚焦張愛玲與香港的淵源,以檔案資料為佐證,還原模糊的歷史影像,釐清一段戰亂時期的人文經驗。張愛玲貫穿一生的世界主義視景源自大學時代的基礎人文教育。港島山上或澄澈或濃烈的視覺印象,砲火下密集的閱讀經驗,多語言和多文化參照系的匯流,殖民現代性的紛繁呈現,以及戰後從香港重新出發的漫長的漂流生涯,都刻在她寫作生命的基因裏。張愛玲的香港經驗直指內心深處的清冽和柔軟,更有一種尖銳和酷烈,構成她文字中最震撼的靈魂。

Excerpt
〈東洋摩登:張愛玲與日本〉

東洋「坎普」

戰後重訪神戶和東京的張愛玲,在短暫的停留中重新發現了自己的日語會話能力,逛街看衣服就更加輕鬆自如。她從百貨公司出售的和服衣料裏就能觸摸到時代的脈搏,信中簡短的描寫宛如經典散文〈更衣記〉的戰後續篇:

公司裏最新款的標價最貴的和服衣料,都是採用現代畫的作標風,常常是直接畫上去的,寥寥幾筆。有幾種cubist式的弄得畫太生硬,沒有傳統的圖案好,但是他們真adaptable看了比任何展覽會都有興趣,我一鑽進去就不想出來了。

依然是簡簡單單的三句,無例外的信息量豐富。戰後和服衣料與時俱進,出現簡約的立體派的圖案一點都不奇怪,東洋摩登本來就是一種雜糅風。這種混搭的設計美學,在張愛玲上海時期的散文中就有諸多描繪。〈更衣記〉自不用說,〈童言無忌〉裏也有幾個段落,寫她曾有段時期頻繁出入上海虹口的日本商店,主要是為了瀏覽大幅大幅的日式衣料,權當是逛美術館,也確實「比任何展覽會都有興趣」。當然她也時常去虹口看日本電影,那裏影院密集,我想像她當年看日本電影也是抱着看展覽的心態,關注的是銀幕上展現的物質文化。在張愛玲的虹口遊記中,一位肆情縱意的東洋摩登消費者的形象躍然紙上。她說,日本衣料是一場視覺盛宴,中國文化逐漸喪失的配色風格,被奇蹟似的保存在日本的設計中。她又說,每匹日式花布都是藝術,但可惜的是,日式縫裁的細節破壞了花布本身的整體性。張愛玲版的東洋摩登,底色是雜糅,方法是融會貫通。她認為最合理的安排是日本花布搭配中式縫裁,並因此繼續設想日式花布的視覺感可以成為漢語詩歌的一個主題:

日本花布,一件就是一幅圖畫。買回家來,沒交給裁縫之前我常常幾次三番拿出來賞鑒:棕擱樹的葉子半掩着緬甸的小廟,雨紛紛的,在紅棕色的熱帶;初夏的池塘,水上結了一層綠膜,飄着浮萍和斷梗的紫的白的丁香,彷彿應當填入〈哀江南〉的小令裏;還有一件,題材是「雨中花」,白底子上,陰戚的紫色的大花,水滴滴的。

這裏所描繪的日式布料,彷彿從未受到歷史情境的浸染,被洗淨了似的。其實,將它們洗淨了的是張愛玲的文字。戰爭年代的服飾,難免有戰時體制的緣起香港:張愛玲的異鄉和世界滲透,日式絲質和服,常在細節處出現右旋的黑色「卐」字或太陽旗的圖樣,以日常服飾宣告日本乃軸心國成員。然而,在張愛玲的美學品味中,我們找不到任何與戰時意識形態相關的蛛絲馬跡。她的文字有過濾淨化的作用,同時也是一種粘合劑。她將幾種看似衝突的元素並置,創出一種互有反差卻又彼此映襯的混搭風格,不僅呼應彼時的大東亞雜燴意象,也讓人領會她重塑傳統的新潮觀點。
傳統服飾的現代化演繹,也是上海時期張愛玲的親身實踐。理念並沒有止於文字,她所偏好的東洋摩登,是可以穿在身上的。這裏要提到張愛玲上海時期留下的最重要的影像之一,即和李香蘭的合影,攝於一九四五年七月廿一日,距離二戰的終結與日本的投降,僅相隔不到一個月。歌影雙棲的李香蘭/山口淑子,戰爭背景下的一個變色龍般的人物,在日本帝國即將分崩離析的前夕穿行在滿州、上海、台北、東京等城市間,所到之處,眾星雲集。這一趟是她在戰爭結束前最後一次到訪上海,於是在《雜誌》月刊主辦的一場納涼會上,這兩位女主角被放到了同一個影像中。照片的奇特構圖及不甚協調的視覺風格似乎可以視為帝國終結前夕、日中組合搖搖欲墜的一個預言。
無論從哪個角度看來,這張照片的構圖都極為詭譎。愛護張愛玲的讀者會把她的姿態看成是一種抗拒,然而在張愛玲自己的回憶中,似乎並沒有任何抗拒的痕跡。她在晚年出版的《對照記》裏回憶當時的情景,說攝影師要求她坐着而李香蘭站着的理由是她太高了,兩人同時站着,會顯得李香蘭過於矮小。但讓李香蘭侍立一旁不是更加奇怪嗎?我們可以想像當時的場景,攝影師顯然無法使兩位女主角的視線望向同一個方向。李香蘭以她單純懇切的眼神認真注視着鏡頭,而張愛玲則是個難以被鏡頭捕捉的麻煩角色。她歪斜着靠在椅子上,裸露的雙腿交叉,指向畫面左側,深不可測的眼神,卻又投向畫面的右下方。
兩位女主角的着裝風格也是極其的不協調。照片中的李香蘭,穿着方方正正、乏善可陳的一件旗袍,像個辦公室女職員,旗袍上的皺摺,彷彿訴說着在打字機前辛勤工作一天後的疲憊。然而頸上的那串珍珠項鍊,與職業婦女的設定又是衝突的——畢竟,哪個出入辦公室的女職員,會在大白天裏戴着珍珠項鍊呢?至於張愛玲的裙裝,才是我要說的關鍵。在《對照記》裏,張愛玲說到這件裙裝的衣料,源自她祖母留下的一條被面,換言之,這是一件家族裏的古董。布料陳舊,質地脆弱,她自己說是「陳絲如爛草」,至於色彩和圖案,似乎有點日式衣料的意味,「米色薄網上灑淡墨點,隱着暗紫鳳凰,很有畫意」。《雜誌》月刊的報導中,將這件裙裝描繪為「西式衣服」。事實上,這件裙裝完全不像當時流行的任何一件西式衣服。張愛玲的時裝,沒有明顯的時代標記,也沒有文化的歸屬性,因而難以跟進,無法成為潮流,只能是獨樹一幟。
這件裙裝的設計者是炎櫻,她是聯繫張愛玲與東洋摩登的關鍵人物。上海時期一躍成名的張愛玲,在公眾場合出現的時候身邊總是有這樣一位機智、明朗、愛說愛笑、敢作敢當的女友。炎櫻是張愛玲起的名字,她原名法提瑪.摩希甸(Fatima Mohideen),父親是阿拉伯裔的錫蘭人,母親是天津人。兩位女友相識於即將離開上海到港大唸書前夕,一同坐船到的香港,三年後從香港返回上海,也是結伴坐船離開的。炎櫻在港大念醫科,和張愛玲都住在山坡上的聖母堂女生宿舍,開戰後也一起參與救護工作,共同經歷了「清晨四點鐘的難挨的感覺——寒噤的黎明,什麼都是模糊,瑟縮,靠不住」。回到上海後更是形影不離。大學時代外表不起眼的張愛玲在回到上海後個人着裝風格幾乎有一夜之間的煥然一新,她在公眾面前以新進人氣女作家的身份出現的時候,深度近視眼鏡沒有了,髮型流暢了,衣服每一件都有設計感,而且穿出了獨一無二的個性。在她追求的個人風格中,好友炎櫻是一個積極的參與者。
直接的說,炎櫻設計的這件裙裝,標誌的是淪陷上海的「坎普」(camp)。兩位女友一起,將東洋摩登做成了「坎普」。上海時期的張愛玲曾與炎櫻姐妹(炎櫻有一個小她五歲的妹妹,後來也上了港大醫學院)共同打出了一個時裝設計的廣告,一九四五年四月在上海《力報》上連載的一篇張愛玲的〈炎櫻衣譜〉,可以說是她們共同書寫的一則「坎普」宣言:「除了做廣告以外,如果還有別的意義,那不過是要使這世界美麗一點使女人美麗一點,間接地也使男人的世界美麗一點。人微言輕,不過是小小的現地的調整。我不知道為什麼,對於現實表示不滿,普通都認為是革命的,好的態度;只有對於現在流行的衣服式樣表示不滿,卻要被斥為奇裝異服。」短短的文字,開宗明義之後,一共描寫了三件「奇裝異服」。第一件是「草裙舞背心」,是炎櫻對一大條絨線圍巾的改造,從「中間抽掉一排絨線,兩邊縫起來,做成個背心,下擺拖着排須,行走的時候微微波動,很有草裙舞的感覺」,有點夏威夷風,也有西部牛仔的格調。第二件叫做「羅賓漢」,是一件男式「苔綠鷄皮大衣」,本來是中國風,但穿上卻像是「出沒於古英國的「綠森林」裏」的羅賓漢。第三件的雜糅風最為鮮明,一件「綠袍紅鈕」,是旗袍,卻更像是「西班牙式的短外衣」,布料用的是「印度軟緞」,而整體效果卻是「暗綠,桃紅,十七八世紀法國的華靡——人像一朵宮製的絹花了」。最後這一句裏的「宮製的絹花」應該是《紅樓夢》裏摘來的元素。古今中外大會合,當年炎櫻的設計若真如張愛玲所描寫的這般,那雜糅風可真是登峰造極了。
將一個日常物件轉化成別樣用途的物件,如果說是誇張的話,那是一種高度自覺的誇張,是充滿了戲劇感甚至是喜劇感的誇張。衣服是隨身攜帶的袖珍戲劇,穿衣者全神貫注、自我陶醉,穿出另類風格,這就是「坎普」的定義,指涉的是一種從日常走向偏鋒的文化。蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)在發表於一九六四年的〈坎普筆記〉(“Notes on Camp” 中為這種誇張而高度戲劇化的美學品味正名,她給出的定義十分寬泛,西方歌劇裏的那些炫耀性的動作和裝飾性的顫音是「坎普」,Tiffany公司那些新藝術風格的燈飾也是「坎普」,奧斯
卡.王爾德(Oscar Wilde)頹靡奢華的唯美主義則更是「坎普」。桑塔格說,「『坎普』指涉的是與『嚴肅』的一種全新的、更複雜的關係。一個人可以嚴肅的對待輕浮,也可以輕浮的對待嚴肅。」這樣看來,張愛玲在納涼會上穿的那件「陳絲如爛草」,原來是東洋摩登背景下的一個極其嚴肅的輕浮實踐了。那種誇張和喜劇感在方方正正、端莊合體的李香蘭的襯托下尤其突出,打破畫面的平衡應該是刻意而為,完全不看鏡頭的張愛玲徹底操縱了那個鏡頭。
經典散文〈更衣記〉中最後描寫的兩個場景在上一章對比本森和張愛玲對於服飾的態度時已經解讀過,這裏可以放在東亞「坎普」的上下文中再次解讀。〈更衣記〉通篇描繪的是女人服飾眼花撩亂的變遷,相對而言,「男裝的近代史較為平淡」,西裝自有成規,中裝則「長年地在灰色、咖啡色、深青裏面打滾,質地與圖案也極單調」,也正是因為如此,「男子的生活比女子自由得多,然而單憑這一件不自由,我就不願意做一個男子」。男裝如此乏善可陳,〈更衣記〉漂亮的收尾卻是兩個年輕的男性點綴的。那個在電車上邂逅的男青年,「用米色綠方格的兔子呢製了太緊的袍,腳上穿着女式紅綠條紋短襪,嘴裏啣着別緻的描花假象牙煙斗,煙斗裏並沒有煙」,這種誇張和刻意,幾乎是王爾德本尊現身於一九四四年的上海了。而最後那個鏡頭裏,秋天黃昏的菜市場,遍地狼藉,「一個小孩騎了自行車衝過來,賣弄本領,大叫一聲,放鬆了扶手,搖擺着,輕倩地掠過」,這讓滿大街人無比「景仰」的「一撒手」,如此飛揚的最後一筆,不就是「坎普」落實於淪陷上海的一個定義嗎?
張愛玲和炎櫻的友誼與合作,因而是一種美學上的共同追求。炎櫻是樞紐,是通向各種文化中五花八門的物質呈現的橋樑。張愛玲在早期散文中頻頻寫到炎櫻,她如何妙語如珠,如何無視規範,如何天真,如何熱鬧,炎櫻無疑是她筆下精心塑造的一個人物。然而炎櫻也是張愛玲的影像代言者,剛剛成名的張愛玲,在上海公寓頂層上的一組照片,穿輕盈的裙裝,做出各種的姿態,就是炎櫻的傑作。炎櫻的母語是英文,對中文的理解僅限於一些日常對話,但這不妨礙她參與張愛玲作品的裝幀設計。〈燼餘錄〉中說,「由於戰爭期間特殊空氣的感應,我畫了許多圖,由炎櫻着色」。一個畫畫,一個着色,配合天衣無縫。張愛玲接着寫,「有一幅,我特別喜歡炎櫻用的顏色,全是不同的藍與綠,使人聯想到『滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙』那兩句詩」。炎櫻的中文水平有限,李商隱的晚唐奢靡和憂鬱,完全是張愛玲的解讀。一九四四年小說集《傳奇》初版的時候,張愛玲用了自己設計的封面,「整個一色的孔雀藍,沒有圖案,只印上黑字,不留半點空白,濃稠得使人窒息」。一九四五年《傳奇》再版時,則換了炎櫻的設計,「像古網緞上盤了深色雲頭,又像黑壓壓湧起了一個潮頭,輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花」,這是她寫在〈《傳奇》再版的話〉裏
的。《傳奇》一九四六年出增訂版的時候用了炎櫻的另一個設計,就是上一章裏提到的那個鬼氣森森的構圖,這裏再引一次:「封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖,畫着個女人幽幽地在那裏弄骨牌,旁邊坐着奶媽,抱着孩子,彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄杆外,很突兀地,有個比例不對的人形,像鬼魂出現似的,那是現代人,非常好奇地孜孜往裏窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的氣氛。」明明自己擅長畫圖,卻要將封面設計的重任交給女友,而這位女友也當仁不讓,用線條和色彩完美傳達張愛玲所要指涉的那種詭異的現代鬼魅,兩人之間的默契很不一般。可以說,炎櫻身上有張愛玲的痕跡;也有可能,張愛玲的另一面是炎櫻。雖然從個性上講,她們是那樣的不同,卻互為鏡像。《傳奇》三版,三個不同的封面,從極簡的初版,到抽象圖案的再版,再到怪誕詭譎的增訂版,就是東洋摩登走向了更加現代、也因而更超越時代的「坎普」。
這樣想來,張愛玲戰後途經神戶和東京,在街上看到的時裝女人和櫥窗裏的立體派和服設計,之所以會有共鳴,會「一鑽進去就不想出來了」,恰恰是因為這些景象讓她聯想到了曾經的那個「放鬆了扶手,搖擺着,輕倩地掠過」的「一刹那」。

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