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Excerpt：莊裕安的《會唱歌的螺旋槳》
2024/09/06 05:19
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Excerpt：莊裕安的《會唱歌的螺旋槳》
書名：會唱歌的螺旋槳
作者：莊裕安
出版社：大呂出版社
出版日：1994/02/20
【Excerpt】
〈陌生而背德的音符〉
——圍繞羅丹的音樂環境
1
今年臺北藝壇似乎跟三個一八四〇年出生的藝術家特別有緣，他們是羅丹、莫內、柴可夫斯基。如果再加上同庚的雷諾瓦、左拉和哈代，我們幾乎可以說，這是印象派和自然主義萌芽的一年。
提到上個世紀四○年代的巴黎音樂界，我的心裡全占滿外國人。首先是波蘭來的蕭邦，他和喬治桑已同居兩年，而且不公開演奏，只在私人文藝沙龍獻藝。義大利來的羅西尼，早寫完他的所有歌劇，在法國擁有三幢房子，吃他的「音樂利息」，用上等的乳酪、香檳和小曲子，招待前來尋歡的樂友。這真是一個「瘋狂、頽廢、悲悒、作樂無度」的巴黎，出出入入的藝文界朋友是雨果、巴爾札克、維尼、拉馬丁、海涅、戈蒂爾、繆塞、德拉庫瓦、安格爾、李斯特、凱魯碧尼、孟德爾頌，哪一個人不在巴黎築一個窩呢？
倒楣的白遼士剛剛推出他的歌劇《本威奴托．傑利尼》，才上演四晚就因票房不足維持開銷匆匆下檔，他只好繼續過債台高築的苦日子。至於城開不夜，巴黎歌劇院又是誰的天下呢？義大利的唐尼采第推出《連隊之花》、《寵妃》，德國來的麥亞貝爾推出《新教徒》、《預言家》，風靡中產階級觀衆。隨著法國大革命爆發，波旁王朝所代表的「凡爾賽樂派」解體，那些精緻纖巧貴族化的音樂已打入冷宮。代之而起的是鼓舞士氣的大場面音樂，能表現詭譎動盪的氣勢，愈是激發挑釁人心的愈受歡迎。
由於音樂由宮廷獨攬，轉移到可讓普羅大衆恣意消費，一個「重商氣質」的時代於焉降臨。大場面大氣派的鉅資製作音樂，吸引中產階級的口味，佈景、道具、雜要、煽情、諧鬧都可以主宰票房。難怪號稱當年法國音樂界「救世主」的白遼士，幾乎無法力挽狂瀾。只好苦哈哈地說，義大利人對高貴思想的敬意，絕不比對烹調技術的敬意來得崇高，音樂不如一盤通心粉，而法國人被義大利人帶壞了。這也是因為法國人在動盪的改朝換代之後，好不容易有喘息苟安的機會，人人都想過一段昇平的好日子。
2
十九世紀是浪漫主義的世紀，尤其羅丹誕生的四〇年代，更是浪漫風氣趨向成熟，所謂「高度浪漫主義（Hochromantik）」的時代。雖然平民消費的音樂，不免有紙醉金迷的奢靡傾向，但嚴肅樂界卻發展出新鮮、幻想、神祕，注重個人抒洩的音樂。伴隨民主風潮的，便是民族音樂的興起，羅丹的生辰便鑲嵌在俄國國民樂派「五人組」之間，和斯拉夫的德弗亞克、挪威的葛利格、波蘭的韋尼奥夫斯基、英國的蘇利文、西班牙的薩拉沙泰，相差年齡都在三、五歲之間。羅丹在遺囑裡提及，傳統把鑰匙交給藝術家，藝術家靠著這把鑰匙，卻要躲過陳舊因襲。對浪漫樂派諸健將，他們仍秉持古典三和絃的和聲，但也開始運用不協和音和半音階。雖然作曲家也寫古典格式的奏鳴曲，但他們更嚮往自由的小品，好抒發私密的感情世界。他們創作更多「謎一般」的標題，暴露個人更多的愛憎、狂喜、苦澀或迷惘。
經過浪漫派洗禮後，我們對羅丹的這番話已不生疏了，「藝術的要點，是愛，是希望、戰慄、生活。在做藝術家之前，先要作一個人。」羅丹誕生的一八四〇年，對舒曼是深具意義的，這一年他和克拉拉結爲連理，並完成代表性的歌曲集《詩人之戀》、《女人的愛情與生命》。舒曼的內省和幻想，表現在他自取的兩個筆名，相互拮抗的風格上。我們看羅丹的「沈思者」，那個人也是充满內省和幻想的衝突，因爲這種衝突，他似乎只好探取一種「想要站起來」的坐姿。想像「沈思者」站起來的樣子，也許是一八八八年那尊「浪子」呢？
「浪漫主義」經常也帶著魔性色彩，羅丹出生的一八四〇年，也是帕格尼尼逝世同年。帕格尼尼死後，被教會拒絕於教徒墓地，因為盛傳他是附魔者。羅丹的第一件重要作品，一八七八年的「青銅時代」，也因為造型過於奇特而逼眞，導致時人指責他是以「活人模子」翻製而成的。作曲家白遼士的《幻想交響曲》，曲思中的吞食鴉片，亦被視爲作曲家親身嗑藥的經驗。
3
和羅丹相差十歲以內的法國作曲家有哪些呢，聖桑、德利伯、比才、夏布里耶、馬斯奈、佛瑞，這些音樂家當然各有建樹。但和羅丹畫時代的作風相較，我想，只有早他三十七年的白遼士，和晚他二十二年的德布西，才能匹配。
比起白遼士的晚景淒涼，羅丹還算春風得意的。白遼士活了六十六歲，晚年宿疾纏身，又不爲樂壇推崇，過著索然無味生不如死的日子。白遼士幾乎在死後一百年，才達到聲望最高點，最偉大的歌劇《特洛伊人》經過一世紀才解凍。他的作曲家地位，是先由德國肯定以後，才輾轉傳回法國。經過浪漫派的洗禮，半個世紀後的人們，對羅丹和德布西的抗斥，顯然不像對白遼士那般嚴重。
如果我們比對同時代的評論家，對三位創作者負面的按語，會發現有趣的雷同相通處。他們的作品經常被譏爲未完成、矛盾、不平衡、太個人化、醜陋、甚至背德。特別是羅丹和德布西作品中，未完成、不解決的部份，對「當代」是缺陷，對「未來」卻是創新。德布西的陌生音程、不規則節奏、放棄調性，預見了日後的無調音樂。而羅丹的不完整，頭、手、軀幹的斷片，提供塑體三度空間的新思維，絕對啓發了立體派或超現實的意念。
他們所信奉的「扭曲」，其實是另一種「眞實」。羅丹必須呈現披頭散髮的巴爾札克，從襤褸的長衫中鑽出，像一頭又傲又倦的海豹，那是他心目中最寫眞的小說家。德布西描寫雲和海，必須切斷小節線及和絃，唯有音符與音符不規則地堆積搓揉，才能表現雲與海的明滅飄忽。這一切，其實只在印證羅丹遺囑裡的一句話，但願「自然」成爲你們唯一的女神。這句話無非提醒創作者，不要太依賴前輩的遺產。在太多主義、流派的庇蔭下，人們往往矇蔽了觀照自然的慧眼，忘記了你從自然裡看到學到什麼，就該老老實實呈現出來。別在乎別人視你違反自然，要一心一意忠於自然。
羅丹逝於一九一七年，同去的還有畫家竇加。這一年，畢卡索爲薩替的芭蕾設計一件超現實主義的舞臺、佛洛依德發表《精神分析導論》、第一張爵士樂唱片問世、法國六位作曲家結集爲新浪潮的「六人組」，似乎每一件事都可以在羅丹身上找到依附，羅丹不孤單。
82．6 誠品閱讀「羅丹專輯」
〈小品文的文品不小〉
我最喜歡西餐沙拉和散文隨筆，我真是個小品味的人。時尚文人最忌流於輕薄短小，跟人家講我是製造和消費小品的人，好像很見不得人的事，感謝梁實秋的《雅舍小品》不必叫《雅舍隨筆》。
提起小品文，總叫我們想起幾位英倫紳仕，最先採用爲書名的卻是法國的蒙田。他取「Essais」這個字眼，同胡適之一樣，意爲「嘗試集」。我在開羅沙拉吧，看到廚子將原子筆一般長的白玉葱，放進蕃茄、蘑菇和卷心菜中供人嚼食，也想嘗試一下。小品文的文品並不小，跟全世界各地的沙拉吧一樣有容乃大，你讀過《雅舍小品》的〈乾屎橛〉或〈鞋〉嗎？
很多人爲小品文下各種定義，不如普里司萊一語中的，「小品文就是小品文家的作品」。什麼又是小品文家呢？班生說那是一種「把一顆心掛到袖口上去」的人。我覺得我所認識的「我不認識的思果」，是在理髮廳裡，脖子上綁著不鬆不緊的大白巾，任由師傅刮腮掏耳，聽他滔滔漫漫講梅醴的小紅雀、新民的老橡樹、和他自己的拔牙記。
所以小品文的精華，不在題目，而在作者的人格美。只要冠上英文的on字，什麼都可談，蒙田隨筆就是一片〈on父愛〉、〈on 書〉、〈on想像的力量〉，中文不必嗡嗡作響，梁實秋的題目乾爽俐落：〈鬼〉、〈錢〉、〈豬〉、〈匿名信〉、〈洗澡〉。柴米油鹽、陰陽五行無可不談，小品文家像拆字算命先生，但他解析的不是你的前途，而是他自己的人格。
比如說梁實秋的〈孩子〉，講的並不是梁文騏他們。開場就是蘭姆妙喩，「孩子沒有什麼希奇，等於陰溝裏的老鼠一樣，到處都有」，然後又是「孟懿子問孝」、「約翰孫主張不廢體罰」、「哈代的詩」、「唐僧鍾愛八戒」。除了作者的人格美以外，小品文也講求知識博，但他炫學的絕不是昨夜的殘餚，這些陳舊的沙拉菜色，可口要領全在「鮮」字。
小品文寫得最剔透的，要數余光中和思果率領的沙田老將，人數多到可以組成足球隊，也許是英國風吹過龍虎穴。另一股域外潮也飆得猛，顧肇森、遠人、鄭寶娟和戴文采的小品文都道地，除了「人格美」以外，恐怕作者也得有幾分囉唆和油條。小說家寫出好小品不稀奇，張愛玲的〈說胡蘿蔔〉、〈談音樂〉最具代表性，曹雪芹的博聞善感，鐵定是小品文的高手。至於像姚一葦的《說人生》和王溢嘉的《說女人》，都是絕妙佳構，卻不算小品文。就像登山與散步，小品文講究的是漫與閒，可不能把一個話題「on」成一本書。
我相信好的小品文不會比詩容易翻譯，它牽涉的不只文法和生字，已經是「書的體溫」層次。大概要有跟原作者聊天的修養和脾氣，才能傳達原著的神情，這種旗鼓相當，頂好翻譯者也是小品文家。能找到唐吉訶德和桑科式的匹配，一個是「聰明的笨」，另一個又「笨的聰明」，小品文的翻譯才可能不失原味，這是一本中譯的《伊利亞隨筆》難以出爐的原因所幸，小品文絕不是散文家的專利，任何一位擁有人格美的作家，只要肯抛開身段，都歡迎為後學留下一冊小品文文集。就像前人提過，好作家應該爲社會翻譯一部經典，撰寫一本自傳，我呼籲再追加一冊小品文集。再也不會有一本書的體溫，會比小品文集，同時那麼靠近作者和讀者的體溫。
80．11．22 中國時報「開卷版」
書名：會唱歌的螺旋槳
作者：莊裕安
出版社：大呂出版社
出版日：1994/02/20
【Excerpt】
〈陌生而背德的音符〉
——圍繞羅丹的音樂環境
1
今年臺北藝壇似乎跟三個一八四〇年出生的藝術家特別有緣，他們是羅丹、莫內、柴可夫斯基。如果再加上同庚的雷諾瓦、左拉和哈代，我們幾乎可以說，這是印象派和自然主義萌芽的一年。
提到上個世紀四○年代的巴黎音樂界，我的心裡全占滿外國人。首先是波蘭來的蕭邦，他和喬治桑已同居兩年，而且不公開演奏，只在私人文藝沙龍獻藝。義大利來的羅西尼，早寫完他的所有歌劇，在法國擁有三幢房子，吃他的「音樂利息」，用上等的乳酪、香檳和小曲子，招待前來尋歡的樂友。這真是一個「瘋狂、頽廢、悲悒、作樂無度」的巴黎，出出入入的藝文界朋友是雨果、巴爾札克、維尼、拉馬丁、海涅、戈蒂爾、繆塞、德拉庫瓦、安格爾、李斯特、凱魯碧尼、孟德爾頌，哪一個人不在巴黎築一個窩呢？
倒楣的白遼士剛剛推出他的歌劇《本威奴托．傑利尼》，才上演四晚就因票房不足維持開銷匆匆下檔，他只好繼續過債台高築的苦日子。至於城開不夜，巴黎歌劇院又是誰的天下呢？義大利的唐尼采第推出《連隊之花》、《寵妃》，德國來的麥亞貝爾推出《新教徒》、《預言家》，風靡中產階級觀衆。隨著法國大革命爆發，波旁王朝所代表的「凡爾賽樂派」解體，那些精緻纖巧貴族化的音樂已打入冷宮。代之而起的是鼓舞士氣的大場面音樂，能表現詭譎動盪的氣勢，愈是激發挑釁人心的愈受歡迎。
由於音樂由宮廷獨攬，轉移到可讓普羅大衆恣意消費，一個「重商氣質」的時代於焉降臨。大場面大氣派的鉅資製作音樂，吸引中產階級的口味，佈景、道具、雜要、煽情、諧鬧都可以主宰票房。難怪號稱當年法國音樂界「救世主」的白遼士，幾乎無法力挽狂瀾。只好苦哈哈地說，義大利人對高貴思想的敬意，絕不比對烹調技術的敬意來得崇高，音樂不如一盤通心粉，而法國人被義大利人帶壞了。這也是因為法國人在動盪的改朝換代之後，好不容易有喘息苟安的機會，人人都想過一段昇平的好日子。
2
十九世紀是浪漫主義的世紀，尤其羅丹誕生的四〇年代，更是浪漫風氣趨向成熟，所謂「高度浪漫主義（Hochromantik）」的時代。雖然平民消費的音樂，不免有紙醉金迷的奢靡傾向，但嚴肅樂界卻發展出新鮮、幻想、神祕，注重個人抒洩的音樂。伴隨民主風潮的，便是民族音樂的興起，羅丹的生辰便鑲嵌在俄國國民樂派「五人組」之間，和斯拉夫的德弗亞克、挪威的葛利格、波蘭的韋尼奥夫斯基、英國的蘇利文、西班牙的薩拉沙泰，相差年齡都在三、五歲之間。羅丹在遺囑裡提及，傳統把鑰匙交給藝術家，藝術家靠著這把鑰匙，卻要躲過陳舊因襲。對浪漫樂派諸健將，他們仍秉持古典三和絃的和聲，但也開始運用不協和音和半音階。雖然作曲家也寫古典格式的奏鳴曲，但他們更嚮往自由的小品，好抒發私密的感情世界。他們創作更多「謎一般」的標題，暴露個人更多的愛憎、狂喜、苦澀或迷惘。
經過浪漫派洗禮後，我們對羅丹的這番話已不生疏了，「藝術的要點，是愛，是希望、戰慄、生活。在做藝術家之前，先要作一個人。」羅丹誕生的一八四〇年，對舒曼是深具意義的，這一年他和克拉拉結爲連理，並完成代表性的歌曲集《詩人之戀》、《女人的愛情與生命》。舒曼的內省和幻想，表現在他自取的兩個筆名，相互拮抗的風格上。我們看羅丹的「沈思者」，那個人也是充满內省和幻想的衝突，因爲這種衝突，他似乎只好探取一種「想要站起來」的坐姿。想像「沈思者」站起來的樣子，也許是一八八八年那尊「浪子」呢？
「浪漫主義」經常也帶著魔性色彩，羅丹出生的一八四〇年，也是帕格尼尼逝世同年。帕格尼尼死後，被教會拒絕於教徒墓地，因為盛傳他是附魔者。羅丹的第一件重要作品，一八七八年的「青銅時代」，也因為造型過於奇特而逼眞，導致時人指責他是以「活人模子」翻製而成的。作曲家白遼士的《幻想交響曲》，曲思中的吞食鴉片，亦被視爲作曲家親身嗑藥的經驗。
3
和羅丹相差十歲以內的法國作曲家有哪些呢，聖桑、德利伯、比才、夏布里耶、馬斯奈、佛瑞，這些音樂家當然各有建樹。但和羅丹畫時代的作風相較，我想，只有早他三十七年的白遼士，和晚他二十二年的德布西，才能匹配。
比起白遼士的晚景淒涼，羅丹還算春風得意的。白遼士活了六十六歲，晚年宿疾纏身，又不爲樂壇推崇，過著索然無味生不如死的日子。白遼士幾乎在死後一百年，才達到聲望最高點，最偉大的歌劇《特洛伊人》經過一世紀才解凍。他的作曲家地位，是先由德國肯定以後，才輾轉傳回法國。經過浪漫派的洗禮，半個世紀後的人們，對羅丹和德布西的抗斥，顯然不像對白遼士那般嚴重。
如果我們比對同時代的評論家，對三位創作者負面的按語，會發現有趣的雷同相通處。他們的作品經常被譏爲未完成、矛盾、不平衡、太個人化、醜陋、甚至背德。特別是羅丹和德布西作品中，未完成、不解決的部份，對「當代」是缺陷，對「未來」卻是創新。德布西的陌生音程、不規則節奏、放棄調性，預見了日後的無調音樂。而羅丹的不完整，頭、手、軀幹的斷片，提供塑體三度空間的新思維，絕對啓發了立體派或超現實的意念。
他們所信奉的「扭曲」，其實是另一種「眞實」。羅丹必須呈現披頭散髮的巴爾札克，從襤褸的長衫中鑽出，像一頭又傲又倦的海豹，那是他心目中最寫眞的小說家。德布西描寫雲和海，必須切斷小節線及和絃，唯有音符與音符不規則地堆積搓揉，才能表現雲與海的明滅飄忽。這一切，其實只在印證羅丹遺囑裡的一句話，但願「自然」成爲你們唯一的女神。這句話無非提醒創作者，不要太依賴前輩的遺產。在太多主義、流派的庇蔭下，人們往往矇蔽了觀照自然的慧眼，忘記了你從自然裡看到學到什麼，就該老老實實呈現出來。別在乎別人視你違反自然，要一心一意忠於自然。
羅丹逝於一九一七年，同去的還有畫家竇加。這一年，畢卡索爲薩替的芭蕾設計一件超現實主義的舞臺、佛洛依德發表《精神分析導論》、第一張爵士樂唱片問世、法國六位作曲家結集爲新浪潮的「六人組」，似乎每一件事都可以在羅丹身上找到依附，羅丹不孤單。
82．6 誠品閱讀「羅丹專輯」
〈小品文的文品不小〉
我最喜歡西餐沙拉和散文隨筆，我真是個小品味的人。時尚文人最忌流於輕薄短小，跟人家講我是製造和消費小品的人，好像很見不得人的事，感謝梁實秋的《雅舍小品》不必叫《雅舍隨筆》。
提起小品文，總叫我們想起幾位英倫紳仕，最先採用爲書名的卻是法國的蒙田。他取「Essais」這個字眼，同胡適之一樣，意爲「嘗試集」。我在開羅沙拉吧，看到廚子將原子筆一般長的白玉葱，放進蕃茄、蘑菇和卷心菜中供人嚼食，也想嘗試一下。小品文的文品並不小，跟全世界各地的沙拉吧一樣有容乃大，你讀過《雅舍小品》的〈乾屎橛〉或〈鞋〉嗎？
很多人爲小品文下各種定義，不如普里司萊一語中的，「小品文就是小品文家的作品」。什麼又是小品文家呢？班生說那是一種「把一顆心掛到袖口上去」的人。我覺得我所認識的「我不認識的思果」，是在理髮廳裡，脖子上綁著不鬆不緊的大白巾，任由師傅刮腮掏耳，聽他滔滔漫漫講梅醴的小紅雀、新民的老橡樹、和他自己的拔牙記。
所以小品文的精華，不在題目，而在作者的人格美。只要冠上英文的on字，什麼都可談，蒙田隨筆就是一片〈on父愛〉、〈on 書〉、〈on想像的力量〉，中文不必嗡嗡作響，梁實秋的題目乾爽俐落：〈鬼〉、〈錢〉、〈豬〉、〈匿名信〉、〈洗澡〉。柴米油鹽、陰陽五行無可不談，小品文家像拆字算命先生，但他解析的不是你的前途，而是他自己的人格。
比如說梁實秋的〈孩子〉，講的並不是梁文騏他們。開場就是蘭姆妙喩，「孩子沒有什麼希奇，等於陰溝裏的老鼠一樣，到處都有」，然後又是「孟懿子問孝」、「約翰孫主張不廢體罰」、「哈代的詩」、「唐僧鍾愛八戒」。除了作者的人格美以外，小品文也講求知識博，但他炫學的絕不是昨夜的殘餚，這些陳舊的沙拉菜色，可口要領全在「鮮」字。
小品文寫得最剔透的，要數余光中和思果率領的沙田老將，人數多到可以組成足球隊，也許是英國風吹過龍虎穴。另一股域外潮也飆得猛，顧肇森、遠人、鄭寶娟和戴文采的小品文都道地，除了「人格美」以外，恐怕作者也得有幾分囉唆和油條。小說家寫出好小品不稀奇，張愛玲的〈說胡蘿蔔〉、〈談音樂〉最具代表性，曹雪芹的博聞善感，鐵定是小品文的高手。至於像姚一葦的《說人生》和王溢嘉的《說女人》，都是絕妙佳構，卻不算小品文。就像登山與散步，小品文講究的是漫與閒，可不能把一個話題「on」成一本書。
我相信好的小品文不會比詩容易翻譯，它牽涉的不只文法和生字，已經是「書的體溫」層次。大概要有跟原作者聊天的修養和脾氣，才能傳達原著的神情，這種旗鼓相當，頂好翻譯者也是小品文家。能找到唐吉訶德和桑科式的匹配，一個是「聰明的笨」，另一個又「笨的聰明」，小品文的翻譯才可能不失原味，這是一本中譯的《伊利亞隨筆》難以出爐的原因所幸，小品文絕不是散文家的專利，任何一位擁有人格美的作家，只要肯抛開身段，都歡迎為後學留下一冊小品文文集。就像前人提過，好作家應該爲社會翻譯一部經典，撰寫一本自傳，我呼籲再追加一冊小品文集。再也不會有一本書的體溫，會比小品文集，同時那麼靠近作者和讀者的體溫。
80．11．22 中國時報「開卷版」
自訂分類：Selected & Extracts
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