Excerpt：麥可‧翁達傑的《電影即剪接》

從麥可．翁達傑這位作者的作品，意外找到這本《電影即剪接》，雖然對於電影和剪接的理解相當有限，但讀到幾段問答還是蠻有意思的。
另值得一提的是從與談者剪接師華特．莫屈的序言，看到他引用莊子的《庖丁解牛》，就讓人非常驚喜。

以下摘要分享。

https://www.books.com.tw/products/0010772312
電影即剪接：拍電影的教科書！教父剪接師告訴你:電影敘事、影像後製、音效設計的金獎級專業奧祕
The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film
作者：麥可‧翁達傑, 華特‧莫屈
原文作者：Michael Ondaatje, Walter Murch
譯者：夏彤
出版社：原點
出版日期：2017/12/07

本書透過一部電影最核心的創作者之一，華特．莫屈這位教父級剪接師的獨特視角，來探討電影創作過程的藝術特性，同時也更具體的探討處理影片中的種種問題，例如：如何避免系列情節的瓶頸；如何在影片開始的第幾分鐘做一點小小改變，以挽救第53分鐘的一場戲；如何透過增強靜默感來加強戲劇張力；甚至是如何掩蓋一個大漏洞大缺失……因為某場關鍵情節根本沒有拍攝。
主談人莫屈在書中，透過作者翁達傑的提問與互動，解說並示範了大量實用而獨特的理論，他分享了如何透過對於故事的微妙觀察、人物的一個角度與眼神、所屬的空間環境、聲音的運用……整合出一部動人的電影。

【Excerpt】
〈致中文世界的讀者〉

……
如今，電影這門相對年輕的藝術形式，已經在世界各地被廣泛接受。這代表我們必須超越個體主義文化，基於人類本性的一些基本元素來理解電影。若要解決這個問題，有很多方法。導演約翰．休斯頓（John Huston）認為，電影是一種精心設計的人類思維，他說：「相較於其他的藝術形態，電影最接近人類思維。」我同意他的看法，本書稍後的章節會對這個話題做更深入的討論。但是，讓人驚訝的是，根據眾多剪接師的經驗，如果要為電影剪接的原始魅力，找一個最近似的體現，那麼它將是道家哲人莊子所寫的《庖丁解牛》。這個故事寫於兩千三百多年前，故事中，庖丁向魏惠王解釋他的解牛術：

始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎……彼節者有閑，而刀刃者無厚，以無厚入有閑，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣……雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲；動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。

我們剪接師總是在嘗試要做到「目無全牛」，讓心靈指引我們的剪接刀游刃於影片的「縫隙」中間。如同庖丁一樣，剪接工作給我們帶來很多滿足感，有時甚至是不期而遇的。我希望《電影即剪接》能夠給中文世界的讀者帶來許多的滿足感和洞察力，這也是我與麥可‧翁達傑一起工作時體驗到的。

華特．莫屈（Walter Murch）
2014年11月24日

〈魔鬼的發明〉
【聲音的虛構——配音】

……
翁達傑：你曾說希區考克對聲音的使用也有許多創新，他的方法很有想像力。
這一點在我看他的電影時，倒是沒有注意到，我看到更多的是他在視覺上的創新。
莫屈：希區考克的電影對聲音的使用量非常巨大。有個著名的片段，應該是《國防大機密》（The 39 Steps，1935）裡的。一個女人正要尖叫，鏡頭切換到一個隧道畫面，一列火車呼嘯而出，洞口與她張大的嘴形正好吻合。就是在你正強烈地期待著什麼東西時，另一種東西填了進來。他在早期的一部叫《敲詐》（Blackmail，1929）的影片裡，還用到了對白扭曲（dialogue distortion）的技巧。故事講女主角因為前一天晚上用刀子殺了人，第二天一早，她下樓來與父母共進早餐時，聽到的所有對話音都含混不清，除了「刀」字。比如她父親這麼說了一句：「請把切奶油的餐刀遞過來。」這是最早使用聲音來表現人物內心狀態的案例之一。

翁達傑：還有奧森．威爾斯……
莫屈：他的背景是劇場和廣播，在這兩個高度成熟的領域裡，他已經將聲音的使用推到了一個極限，只要想像一下他在《世界大戰》（The War of the Worlds，1938）廣播劇中那段著名的無聲處理，就能瞭解他的成就。所以，他在四○年代早期進入電影界時，也帶來了他那一整套的戲法：用聲音來喚起對空間的想像。
大致說來，這些手法在好萊塢似乎並不是非用不可。因為已經有了視覺的呈現，只要把攝影機對準一個場景，你就有了空間現實，不像在廣播中必須用聲音來激發對所有事物的想像。威爾斯發現自己的廣播技巧非常順暢地嫁接到了電影中，可以把廣播劇的美學形態與電影結合在一起，而這正是他的第一部電影《大國民》（Citizen Kane，1941）的代表性貢獻之一。

翁達傑：所以，他在廣播的領域裡，確實不得不發明出「恐怖」來，發明出一種可以想像的視覺風景——雨霧迷濛的街道或空蕩蕩的大廳——這樣才能為聽眾營造出一種基本的氛圍。有了這種工作經歷，他在電影裡對聲音的使用方法就顯得非常不同。他知道可以透過變形、誇張的方法，來達到某種效果，所以他的音軌就不會只是一條「錄音」而已。當垂死的凱恩用耳語般的聲音說「玫瑰花瓣」時，你能感覺到、能看見那個詞帶著情感，從整座房子裡穿過……
莫屈：是的，真是這樣。

翁達傑：我有好一陣子沒看這部電影了。他真的是有意識地、全片貫穿一致地這麼做的嗎？一種選擇性的聲音狂歡？
莫屈：是的。

翁達傑：把聲音當作一種光線來使用。
The focussing on sound as a kind of light.

莫屈：確實很像是光線。混音對我來說有一種迷人之處：我們對聲音的色彩構成的態度，像是我們選擇強調哪些聲音、如何在聲音周圍加上一種空間氛圍、選擇去掉哪些聲音等等，非常像是攝影指導對光線的處理方法。比如，透過增強臉部各個面的受光，將背景的亮度調暗，並讓背景稍微失焦，然後在那兒再放一盞燈來照亮桌上的一枚戒指，否則你就無法看到它等等。攝影指導是在用畫家的方法來引導眼睛，強調某些東西而弱化其他某些東西。但這些在拍攝結束時就固定下來了後面沒有多少更動的餘地。
不過，現在這也很難說了。我們現在進入了數位操控的新時代，可以根據場景在影片中的功能，在事後調整一場戲的光線。諸如此類的事情也變得越來越有可能了。
在聲音處理方面，我們已經擁有了這樣的能力——透過改變聲音出現的位置或控制其音量大小，我們可以改變一場戲的「光線」感覺。比如說，透過聲音，我們可以讓場景「灰暗些」，使得場景氣氛對觀眾情緒所造成的影響，如同在更暗的光線下拍攝的一樣。
Its very much like light. One of the fascinating things for me in mixing is that what we do with the palette of sound—what sounds we choose to emphasize, how we put a spatial ambience around those sounds, what we choose to eliminate—is very much equivalent to what the director of photography does with light. By highlighting the planes of a face, then making the background go darker and slightly out of focus, and then putting a light over there to pick out the ring thats on the table, which otherwise you wouldnt see, the director of photography is directing the eye, in a painterly way, emphasizing certain things, de-emphasizing certain others. But that is fixed at the time of shooting, theres not much you can do later to change it.
Who knows, now that were entering this new age of digital manipulation, these kinds of things may become more and more possible —to change the lighting of a scene later on, depending on how the scene functions in the film.
We already have that ability in sound—by the placement of sound or by regulating how loud it is, we can change the “lighting” of a scene. Well, through sound, we can make the scene “darker,” for instance, so that the atmosphere behind the scene will have the same emotional effect on an audience as if it had been shot in a darker light.

我在混音時，腦子裡最強的念頭就是光線感，既是物理上的，也是心理上的——在畫面中突出某些東西、讓人與角色的認同可以更加身臨其境等，從而達到強化故事某些要素的目的。
你越是注重探索事物的情感維度，就越會注重聲音的隱喻力量。現實只能走那麼遠，再往下走，你就必須超越現實，超越取景框。我常常發現自己低估了在這方面所能推進的程度。當我在影片中放進某個聲音時，一般很少發現它的反應是：「哎呀，不好，太過了！」通常它都是說：「噢不，不夠，再多來一些吧！」

翁達傑：你在哪部電影裡這麼使用過音效？賦予特定場景某種灰暗的感覺？
莫屈：真的有過……我想想，找個好一點的例子。其實，把事情弄暗比調亮要容易。
翁達傑：我猜，像是《天才雷普利》那樣的吧，它開始時是陽光斑斕的……
莫屈：聲音設計師蘭迪．湯姆曾經就這個題目寫過一些有趣的東西，諸如聲音如何輕易地使人迷亂、抑鬱，使事物變得黯淡，或使情形變得更極端。艾倫．斯普勒特（Alan Splet）在《橡皮頭》（Eraserhead，1977）中所設計的那種不祥的、具有壓迫感的工業氛圍音效，可能是最傑出的例子。從另一個角度看，聲音如何能讓情形輕鬆一些，倒是沒那麼容易做到。鳥兒歡叫聲有時管用，但那是俗套了。
這可能跟我們的夢境有關吧，夢境並不是平分歡樂和悲傷的。大多數的夢是中性、難解而神祕的，或者恐怖的。只有少數時候，你會一覺醒來後說：「剛才的夢是多麼美妙啊！」這就說明了作夢是大腦的某種功能，它不是為了讓人快樂，而是用某種奇怪的、避邪式的方法，來動搖、重新審視或預示某些事物。我不知道這兩者是否有關係，但電影與夢之間的相似性太多了，可能這裡面真的有些什麼吧……

〈小說與電影的豐富性〉
【將小說改編成電影的難題】

翁達傑：作家兼電影人亨利．賓（Henry Bean）跟我講過一個故事。某天，有人對一個作家說：「你簡直不敢相信製片人對你的書都做了些什麼！」而作家卻說：「他對我的書沒做什麼啊。」儘管這麼說，書與電影的聯姻往往是很糟糕的。你覺得在把小說改編成電影的時候，會碰到什麼問題？
莫屈：最常見的問題就是豐富性。一部小說中的故事容量遠多於一部電影能呈現出來的。整體來說，短篇小說比長篇小說更容易改編成電影。
在改編小說時有一條準則，你必須先問：「這部小說的短篇故事線是什麼？」然後就要做出命運攸關的決斷。顯而易見的是，電影在視覺上具有高度的重複性。在《包法利夫人》（Madame Bovary）中，福樓拜在描寫了愛瑪．包法利（Emma Bovary）的眼睛後，又在其他三個地方描寫過她眼睛的顏色。而在電影中，伊莎貝．雨蓓（Isabelle Huppert）的每一格畫面都在說：「這是她眼睛的顏色！」或者「這是她的髮型，這是她的裝扮」。
那裡面有一種巨大的力量。但如果你在故事本來的豐富性之上，再疊加這種類型的重複，就會得到一種……豐富和重複結合在一起，想想那將會是什麼。我得發明一個新詞，反正是一種令人招架不住的感覺。要是導演過於尊重小說的講述方式，尊重小說特有的細節描寫那鐵定會給電影帶來麻煩。
Theres a tremendous power in that, but if you have that kind of redundancy on top of the story abundance of the novel, you get ... whatever the combination of abundance and redundancy is. Well have to coin a new word. Its overwhelming, anyway. If the filmmakers are overly respectful of the way the novel tells itself and of every novelistic detail, its a recipe for filmic trouble.

能改編成好電影的小說都有一定的動態，無論那是一種純粹在銀幕畫面上的活動，還是從一種情感狀態到另一種情感狀態的活動，希望最好是兩種兼而有之。

翁達傑：我知道你會閱讀那些你剪接的電影的原著小說，《生命中不能承受之輕》（The unbearable lightness of being，《布拉格的春天》原著）、《英倫情人》、《綠野仙蹤》系列，還有《對話》所依據的原著《荒野之狼》。而且你針對其中一些還做了深度的研究，可以說你在電影製作前很早就開始了你的工作。
莫屈：是的。我想盡早進入，不但進入小說，而且進入小說作者依據的原始材料。我希望盡我所能接近素材的深層根源。

翁達傑：安東尼．明格拉在寫《英倫情人》的劇本時就是這樣。他閱讀沙漠探險的書，找到了給予我撰寫小說的靈感的一些現實資料，包括探險隊在沙漠裡搭建營帳的不同方式等等。
莫屈：我也總是選擇與我興趣相吻合的項目來工作，這是整個過程中非常重要的一環。你其實是在為自己尋找一個角色，正如演員將自己塑造成某個角色一樣。在理想的情形下，比如像《茱莉亞》中的凡妮莎．蕾格烈芙（Vanessa Redgrave）那樣，演員選擇的角色能表達她本人身為一個個體的某種情感真實性，這樣才能將她推向一個從未到達過的境地。

翁達傑：作家恰好正是這麼做的，或說應該這麼做。
莫屈：你需要兩者的正確平衡。如果你把演員放到一個無法跟她自己的生活產生任何共鳴的情境中，你得到的表演會是虛假的。另一方面，如果你讓某人重複她已經做過十遍的事情，你會得到一種模式化、風格化的表演，演員很容易進入那種狀態。對剪接師而言也是如此。

翁達傑：索爾．貝婁（Saul Bellow）有句話：「我寫作，是為了發現命運的下一個房間。」這麼說，我認為很多小說是自畫像，或者未來自我的畫像，是自我探索，即使故事是設置在一個外星場景。你可以嘗試這樣、那樣的裝扮。
Theres a line of Saul Bellows—“I write to discover the next room of my fate.” In this way, I think, many novels are self-portraits—or future self-portraits, self-explorations, even if the story is set in an alien situation. You can try on this costume, that costume.

莫屈：有人曾如此問W. H. 奧登：「你真的只能寫你知道的東西嗎？」他回答：「是的，但你不知道自己知道什麼，除非你寫出來。」寫作是一個發現自己到底知道什麼的過程。你不能事先限定自己知道了什麼，因為你還不知道自己所知道的一切。
Somebody once asked W. H. Auden, “Is it true that you can write only what you know?”And he said,“Yes it is. But you dont know what you know until you write it.” Writing is a process of discovery of what you really do know. You cant limit yourself in advance to what you know, because you dont know everything you know.