精選
Excerpt：李歐梵的《中西文學的徊想》
2023/06/03 05:23
瀏覽68
迴響0
推薦6
引用0
Excerpt：李歐梵的《中西文學的徊想》
續讀李歐梵的《中西文學的徊想》。
其中〈中國現代文學中的現代主義〉，同樣收錄在另一本《浪漫之餘》，可以說是相當有內容的一篇文章。
以下摘要本文有關詩人李金髮和戴望舒的相關評介。
書名：中西文學的徊想
作者：李歐梵
出版社：遠景
出版日期：1987/01/01
【Excerpt】
〈中國現代文學中的現代主義——文學史的研究兼比較〉
在中西文學潮流的研究和比較中，最耐人尋思的問題是，中國和歐洲幾乎同時發生史無前例的文學革命，但雙方由革命所產生的藝術作品大却大異其趣。就文學的影響觀點而言，儘管中國的現代作家這一方面，曾熱切地向西方文學求助；可是，由一九一七年的文學革命，和一九一九年到一九二三年的五四運動，所產生的中國新文學，却與歐洲「現代主義」前衞人士激進的潮流運絶不相同。雖然他們意欲和湧自西方的新潮流並駕齊驅；但是，猶如筆者會另文討論過的，中國五四運動後十年所印證的，主要仍是歐洲十九世紀文學遺產的廣泛縮影。要到一九三〇年代，中國作家和批評家中，才有一羣同好醉心西方現代主義的詩作；而且直到一九六○年代，在「現代文學」雜誌一羣年輕編者積極倡導之下，現代主義的小說才在台灣廣受注目。
不同文化在任何狀況之下接觸，都可能發生「自然時差」（natural time-lag）的現象；但我們的問題不能只以「自然時差」二語解釋過去。相反的，它暗示意義深遠的文化差異，以及在兩種文化現階段中的「現代風」（modernity）所具的多樣性。
本文首先要在中國和歐洲「現代文學」分歧的觀念中探討知性的「根」。然後再涉及一九三〇年代時以現代主義入詩的早期實驗（以李金髮和戴望舒最爲著名）。本文最後的焦點轉到一九六○年代台灣的文壇，當時西方的現代主義首度被鄭重地介紹給讀者——比現代主義在西方臻於「高峯」時已晚了不止三十年。
……
二
雖然中國現代文學的主流停留在社會寫實的層面，受到「感時憂國」的意識左右；但仍有少數作家——主要是詩人——確實曾努力摸索，要契合西方現代主義的技巧。既然他們與社會上和政治上流行的風氣牴觸，他們往往就遭受政治意識的辱罵：他們的作品被視爲顏廢、貧血、病態、麻木不仁、一片混亂和不可理解。
受到這種控訴的罪魁禍首是李金髮，留法詩人。他公開表白他師承法國象徵主義的詩作特別是波特萊爾、魏爾蘭（Verlaine）和馬拉美（Mallarme）。受同代人士目爲「詩怪」，李金髮自稱他的詩，除了是一串無須解說的零落意象和象徵之外，沒有涵蘊任何意義。這尤其使他更加聲名狼藉。下面便是他一首不可理解的作品，題爲「棄婦」：
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裏。
我的哀威惟遊蜂之腦能深印着；
或與山泉長瀉在懸崖，
然後隨紅葉而俱去。
棄婦之隱憂堆積在動作上，
夕陽之大不能把時間之煩悶
化成灰爐，從煙突裹飛去，
長染在遊鴉之羽，
將同棲止於海之石上，
静聽舟子之歌。
衰老的裙裾發出哀吟，
徜徉在邱墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
以如今的標準衡量，李金髮這首詩「異國情調」的意象似乎不免拙劣；而第一段之後敍述觀點的轉變，手法好像也嫌「鬆散」。臺灣有位詩人兼學者瘂弦最近會指出，李金髮對文字的駕馭，風格上刻板造作，須要送入「文章病院」。可是，在中國現代詩入中，李金髮畢竟是首位以象徵主義者的關注去經營意象的詩人——創造一個「超現實」的世界，只受「隱喻或形式邏輯」的支配，典普通的現實絲毫無關。然而，在中國文壇上，五四早期膚淺的感傷主義，正如胡適所言，其目的只在求簡單、自由和易懂。可是李金髮已經超乎其外，是個遙遠的聲音。李金髮所實踐的二度解放，至少會暫時把中國的現代詩，從對自然社會耿耿於懷的關注中解放出來，導向大膽、新鮮而反傳統的美學境界的可能性。正如歐洲的現代主義一樣，它可說是反叛庸俗現狀的藝術性聲明。可是李金髮顯然無意建立一個新文學運動。想到自己是中國走在「時代前端」的「前衛者」，李金髮隨卽完全停止寫詩，最後加入了外交工作的行列。
李金髮的前衛作品發表在一本新月刊「現代」上，由施蟄存、杜衡和戴望舒合編。這本雜誌的內容採取折衷態度，並且自稱政治立場中立。因此，在發行四年期間，吸引了一九三○年代部分最傑出的作家，從左派陣管到非左派，兼容並蕃：小說家茅盾、張天翼、老舍；詩人艾青、卞之琳、何其芳、李金髮和截望舒。在西方文學範疇方面，這本雜誌的編者似乎有意實踐它封面的標題，集中在他們認爲是歐洲文壇「現代的」潮流。因此，我們可以發現有關新近的諾貝爾文學獎得主高爾斯華綏（Calsworthy），和一些談論戰後的法國文學、新浪漫主義、達達主義和超現實主義的文章，以及一些抒情與意象主義的詩作。其中有一期美國文學專輯（五卷一期），包括幾篇專論，談論最近美國小說、詩、戲劇和批評的作家，外加幾篇選譯的短篇故事。最值得注意的是邵洵美研究美國詩的文章，其中徵引康明思（E. E. Comings）、葛雷夫斯（Robert Graves）、龐德（Ezra Pound）、史丹（Gertrude Stein）和艾略特（T. S. Eliot）。介紹艾略特到中國，邵洵美雖不是第一人，但他對艾略特的「荒原」一詩詳加剖析，認爲是「文學的國際主義」中「最偉大的作品」。其他被提到的美國作家中，另有白璧德（Irving Babbit，是他的中國弟子梁實秋寫的紀念文章）、傑克·倫敦（Jack London）、辛克萊（Upton Sinclair）、德萊塞（Theodore Dreiser）、卡塞（Willa Cather）、路易士（Sinclair Lewis）、奥尼爾（Eugene O Neill）、白首士（John Dos Passos）、海明威（Earnest Hemingway）和福克納（William Faulkner）。有一篇文章稱海明威和福克納是兩位「悲觀主義」作家，說他們正受到「一顆社會寫實主義的新星」白首士的挑戰。在另一篇文章裏，作者葉靈鳳以海明威的中國信徒自居，辯說海明威是代表針對喬埃斯（Joyce）的「尤里西斯」（Ulysses）的心理主義，一個健全的反動。第三篇文章裏，則把福克納視爲「病態時代」的產物，他的作品雖然技巧新奇，却傳達出非常「變態的感官的顛慄」，因此似乎終不會有「永恒的價値」。
儘管「現代」月刊的作家對歐美現代文壇有深刻的認識，他們對自己已充分領悟的現代主義潮流，若不是完全敵視，似乎也不太起勁。除了像邵洵美那種「柔弱的假紳士」之外，大部分一九三〇年代的中國作家，對西方現代主義的態度都顯出又羨又怕的矛盾心理：他們醉心西方「新潮」的新奇感，同時又厭棄一般悲觀主義和虛無主義的形勢。在一篇頗具啓示性的文章「心境主義的文學」裏，「創造社」的老將穆木天警告他的讀者，要提防西方新近的趨勢，如印象主義、心理主義和神秘主義；他認爲這些基本上都是顏廢、逃避者，因此不適於其時代社會性和寫實性的需求。
「現代」月刊雖未提倡輸入西方的現代主義到中國，但很明顯的，三位編者都不滿中國現代文學的狀況，尤其是詩。猶如蘇汶的同憶：「當時通行着一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放爲標榜。我們在私底下强烈反對這種傾向。」為了對抗這股五四浪漫主義的潮流，三位編者特別鼓勵以現代主義的特質經營詩作。一卷四期中有一段編者論詩的話：
「現代」中的詩是詩。而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞係排列成的現代詩形……「現代」中的詩，大半是沒有韻的，句子也很不整齊，但是它們都有相當完美的「肌理」（texture），它們是現代詩的詩形，是詩！
這項宣言，可說是現代主義詩作在中國現代文學史上成形的肇端。它强調結構和語言是純詩的「詩形」，强調打破韻脚和節奏的限制十這項大膽的宣言，顯然要從五四早期簡單、寫實的詩，把中國的詩往前推進。
雖然提出這項前衛主義的宣言在二位編者依然未能把中國的現代詩完全引進眞正「現代主義」的境界。這份月刊發表過幾首李金髮的詩，包括一首高度「抽象的」作品，「兩中，獨坐，聽籟音」。但是，「現代」月刊的詩壇盟生，無疑的，該是戴望舒。
戴望舒繼承了李金髮對印象主義和神秘主義的愛好？同樣傾心法國的象徵主義。他宣稱「詩是一種吞吞吐吐的東西，動機在表現自己跟隱藏自己之間」。但戴望舒並未能達到李金髮黝黯奇異的意象所涵攝的震盪效果。相對的。他的詩似乎具有徐志摩詩中的音響意義，他和新月詩人「在徐志摩和朱湘英年早逝之後，尤其是陳夢家和方璋德——同樣强調音樂性、組織和抒情氣氛中暗示性的精微變化。戴望舒「輕盈流麗」的象徵主義最好的例子是「雨巷」（一九二七），這首詩替他贏得一個「雨巷詩人」的雅號：
她彷彿在這寂寥的雨巷，
撑着油纸傘
像我一樣，
像我一樣地
默默彳テ着，
冷漠，凄清，又惆悵。
她靜默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光？
她飄過
像夢一般地，
像夢一般地凄婉迷茫。
像夢中飄過
一枝丁香地，
我身旁飄過這女郎，
她静默地遠了，遠了，
到了颓圮的籬牆，
走盡這雨巷。
這首詩所創造出來的「音、色交錯的美感」（synesthesia），產生「一種氣氛，瀰漫着女性的魅力，慵懶的優雅，和甜蜜的音樂，足以與其詩人導師魏爾蘭媲美」。但是，若以戴望舒這首詩和前面李金髮的「棄婦」相互參照，則戴望舒「輕盈流麗」的象徵主義，比起李金髮「僵硬遲滯」的新奇感，在張力和創意上却又要略遜一籌。
值得注意的是，戴望舒並不以為「雨巷」是他的代表作；他以後的轉變很快，不再依賴音調和韻律的音樂性，他認爲「韻和整齊的字句會妨礙詩情」。他以後的作品，從「我底記憶」到「樂園鳥」，不斷呈現出虛無主義和失望的迹象。據他的朋友杜衡說，他的技巧愈來愈「抽象」和「超現實」。一九三六年，戴望舒和徐遲、紀弦創辦一份新雜誌「新詩」。在其編輯陣容中，有好幾位詩人都對西方現代主義的詩作頗感興趣：馮至、梁宗岱、孫大兩和卞之琳。這份雜誌起初辦得如火如茶；可是，一九三七年時，雜誌的印刷廠被日軍的砲火摧毀，不得已被迫停刊。本來滿懷希望超越「新月」和「現代」詩人的成就，而成為現代詩主要成果的「新詩」月刊，就這樣中途夭折了。
中日戰爭的爆發，致使中國現代文學藝術十年的成長戛然告終；詩只是例證之一。當東部城市被日軍佔據之後，大部分中國的現代作家都被迫撤到後方鄉下，他們遭遇鄉村蕭條的景象，又兼受愛國意識的良心趨使、刺激，於是大部分詩人都有意識地拋棄現代主義的實驗，此時此刻他們認爲那是「「象牙塔」，代之而起的是簡樸、無產階級式的風格。像李金髮、戴望舒和其他現代詩人，都一一自文壇隱退，新一代的「愛國」詩人——臧克家、田間、艾青和何其芳——開始演化出對生命更積極的展望，主要描寫中國鄉野中「骨肉」之軀的形象，以口語化的語言鑄造詩的效果。因此，戰爭的結果，詩與小說在描寫現實現象的主題上，兩者便融合如一了。而城市傳統中的象徵主義和現代主義，也永遠在中國大陸消聲匿迹。
……
續讀李歐梵的《中西文學的徊想》。
其中〈中國現代文學中的現代主義〉，同樣收錄在另一本《浪漫之餘》，可以說是相當有內容的一篇文章。
以下摘要本文有關詩人李金髮和戴望舒的相關評介。
書名：中西文學的徊想
作者：李歐梵
出版社：遠景
出版日期：1987/01/01
【Excerpt】
〈中國現代文學中的現代主義——文學史的研究兼比較〉
在中西文學潮流的研究和比較中，最耐人尋思的問題是，中國和歐洲幾乎同時發生史無前例的文學革命，但雙方由革命所產生的藝術作品大却大異其趣。就文學的影響觀點而言，儘管中國的現代作家這一方面，曾熱切地向西方文學求助；可是，由一九一七年的文學革命，和一九一九年到一九二三年的五四運動，所產生的中國新文學，却與歐洲「現代主義」前衞人士激進的潮流運絶不相同。雖然他們意欲和湧自西方的新潮流並駕齊驅；但是，猶如筆者會另文討論過的，中國五四運動後十年所印證的，主要仍是歐洲十九世紀文學遺產的廣泛縮影。要到一九三〇年代，中國作家和批評家中，才有一羣同好醉心西方現代主義的詩作；而且直到一九六○年代，在「現代文學」雜誌一羣年輕編者積極倡導之下，現代主義的小說才在台灣廣受注目。
不同文化在任何狀況之下接觸，都可能發生「自然時差」（natural time-lag）的現象；但我們的問題不能只以「自然時差」二語解釋過去。相反的，它暗示意義深遠的文化差異，以及在兩種文化現階段中的「現代風」（modernity）所具的多樣性。
本文首先要在中國和歐洲「現代文學」分歧的觀念中探討知性的「根」。然後再涉及一九三〇年代時以現代主義入詩的早期實驗（以李金髮和戴望舒最爲著名）。本文最後的焦點轉到一九六○年代台灣的文壇，當時西方的現代主義首度被鄭重地介紹給讀者——比現代主義在西方臻於「高峯」時已晚了不止三十年。
……
二
雖然中國現代文學的主流停留在社會寫實的層面，受到「感時憂國」的意識左右；但仍有少數作家——主要是詩人——確實曾努力摸索，要契合西方現代主義的技巧。既然他們與社會上和政治上流行的風氣牴觸，他們往往就遭受政治意識的辱罵：他們的作品被視爲顏廢、貧血、病態、麻木不仁、一片混亂和不可理解。
受到這種控訴的罪魁禍首是李金髮，留法詩人。他公開表白他師承法國象徵主義的詩作特別是波特萊爾、魏爾蘭（Verlaine）和馬拉美（Mallarme）。受同代人士目爲「詩怪」，李金髮自稱他的詩，除了是一串無須解說的零落意象和象徵之外，沒有涵蘊任何意義。這尤其使他更加聲名狼藉。下面便是他一首不可理解的作品，題爲「棄婦」：
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裏。
我的哀威惟遊蜂之腦能深印着；
或與山泉長瀉在懸崖，
然後隨紅葉而俱去。
棄婦之隱憂堆積在動作上，
夕陽之大不能把時間之煩悶
化成灰爐，從煙突裹飛去，
長染在遊鴉之羽，
將同棲止於海之石上，
静聽舟子之歌。
衰老的裙裾發出哀吟，
徜徉在邱墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
以如今的標準衡量，李金髮這首詩「異國情調」的意象似乎不免拙劣；而第一段之後敍述觀點的轉變，手法好像也嫌「鬆散」。臺灣有位詩人兼學者瘂弦最近會指出，李金髮對文字的駕馭，風格上刻板造作，須要送入「文章病院」。可是，在中國現代詩入中，李金髮畢竟是首位以象徵主義者的關注去經營意象的詩人——創造一個「超現實」的世界，只受「隱喻或形式邏輯」的支配，典普通的現實絲毫無關。然而，在中國文壇上，五四早期膚淺的感傷主義，正如胡適所言，其目的只在求簡單、自由和易懂。可是李金髮已經超乎其外，是個遙遠的聲音。李金髮所實踐的二度解放，至少會暫時把中國的現代詩，從對自然社會耿耿於懷的關注中解放出來，導向大膽、新鮮而反傳統的美學境界的可能性。正如歐洲的現代主義一樣，它可說是反叛庸俗現狀的藝術性聲明。可是李金髮顯然無意建立一個新文學運動。想到自己是中國走在「時代前端」的「前衛者」，李金髮隨卽完全停止寫詩，最後加入了外交工作的行列。
李金髮的前衛作品發表在一本新月刊「現代」上，由施蟄存、杜衡和戴望舒合編。這本雜誌的內容採取折衷態度，並且自稱政治立場中立。因此，在發行四年期間，吸引了一九三○年代部分最傑出的作家，從左派陣管到非左派，兼容並蕃：小說家茅盾、張天翼、老舍；詩人艾青、卞之琳、何其芳、李金髮和截望舒。在西方文學範疇方面，這本雜誌的編者似乎有意實踐它封面的標題，集中在他們認爲是歐洲文壇「現代的」潮流。因此，我們可以發現有關新近的諾貝爾文學獎得主高爾斯華綏（Calsworthy），和一些談論戰後的法國文學、新浪漫主義、達達主義和超現實主義的文章，以及一些抒情與意象主義的詩作。其中有一期美國文學專輯（五卷一期），包括幾篇專論，談論最近美國小說、詩、戲劇和批評的作家，外加幾篇選譯的短篇故事。最值得注意的是邵洵美研究美國詩的文章，其中徵引康明思（E. E. Comings）、葛雷夫斯（Robert Graves）、龐德（Ezra Pound）、史丹（Gertrude Stein）和艾略特（T. S. Eliot）。介紹艾略特到中國，邵洵美雖不是第一人，但他對艾略特的「荒原」一詩詳加剖析，認爲是「文學的國際主義」中「最偉大的作品」。其他被提到的美國作家中，另有白璧德（Irving Babbit，是他的中國弟子梁實秋寫的紀念文章）、傑克·倫敦（Jack London）、辛克萊（Upton Sinclair）、德萊塞（Theodore Dreiser）、卡塞（Willa Cather）、路易士（Sinclair Lewis）、奥尼爾（Eugene O Neill）、白首士（John Dos Passos）、海明威（Earnest Hemingway）和福克納（William Faulkner）。有一篇文章稱海明威和福克納是兩位「悲觀主義」作家，說他們正受到「一顆社會寫實主義的新星」白首士的挑戰。在另一篇文章裏，作者葉靈鳳以海明威的中國信徒自居，辯說海明威是代表針對喬埃斯（Joyce）的「尤里西斯」（Ulysses）的心理主義，一個健全的反動。第三篇文章裏，則把福克納視爲「病態時代」的產物，他的作品雖然技巧新奇，却傳達出非常「變態的感官的顛慄」，因此似乎終不會有「永恒的價値」。
儘管「現代」月刊的作家對歐美現代文壇有深刻的認識，他們對自己已充分領悟的現代主義潮流，若不是完全敵視，似乎也不太起勁。除了像邵洵美那種「柔弱的假紳士」之外，大部分一九三〇年代的中國作家，對西方現代主義的態度都顯出又羨又怕的矛盾心理：他們醉心西方「新潮」的新奇感，同時又厭棄一般悲觀主義和虛無主義的形勢。在一篇頗具啓示性的文章「心境主義的文學」裏，「創造社」的老將穆木天警告他的讀者，要提防西方新近的趨勢，如印象主義、心理主義和神秘主義；他認爲這些基本上都是顏廢、逃避者，因此不適於其時代社會性和寫實性的需求。
「現代」月刊雖未提倡輸入西方的現代主義到中國，但很明顯的，三位編者都不滿中國現代文學的狀況，尤其是詩。猶如蘇汶的同憶：「當時通行着一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放爲標榜。我們在私底下强烈反對這種傾向。」為了對抗這股五四浪漫主義的潮流，三位編者特別鼓勵以現代主義的特質經營詩作。一卷四期中有一段編者論詩的話：
「現代」中的詩是詩。而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞係排列成的現代詩形……「現代」中的詩，大半是沒有韻的，句子也很不整齊，但是它們都有相當完美的「肌理」（texture），它們是現代詩的詩形，是詩！
這項宣言，可說是現代主義詩作在中國現代文學史上成形的肇端。它强調結構和語言是純詩的「詩形」，强調打破韻脚和節奏的限制十這項大膽的宣言，顯然要從五四早期簡單、寫實的詩，把中國的詩往前推進。
雖然提出這項前衛主義的宣言在二位編者依然未能把中國的現代詩完全引進眞正「現代主義」的境界。這份月刊發表過幾首李金髮的詩，包括一首高度「抽象的」作品，「兩中，獨坐，聽籟音」。但是，「現代」月刊的詩壇盟生，無疑的，該是戴望舒。
戴望舒繼承了李金髮對印象主義和神秘主義的愛好？同樣傾心法國的象徵主義。他宣稱「詩是一種吞吞吐吐的東西，動機在表現自己跟隱藏自己之間」。但戴望舒並未能達到李金髮黝黯奇異的意象所涵攝的震盪效果。相對的。他的詩似乎具有徐志摩詩中的音響意義，他和新月詩人「在徐志摩和朱湘英年早逝之後，尤其是陳夢家和方璋德——同樣强調音樂性、組織和抒情氣氛中暗示性的精微變化。戴望舒「輕盈流麗」的象徵主義最好的例子是「雨巷」（一九二七），這首詩替他贏得一個「雨巷詩人」的雅號：
她彷彿在這寂寥的雨巷，
撑着油纸傘
像我一樣，
像我一樣地
默默彳テ着，
冷漠，凄清，又惆悵。
她靜默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光？
她飄過
像夢一般地，
像夢一般地凄婉迷茫。
像夢中飄過
一枝丁香地，
我身旁飄過這女郎，
她静默地遠了，遠了，
到了颓圮的籬牆，
走盡這雨巷。
這首詩所創造出來的「音、色交錯的美感」（synesthesia），產生「一種氣氛，瀰漫着女性的魅力，慵懶的優雅，和甜蜜的音樂，足以與其詩人導師魏爾蘭媲美」。但是，若以戴望舒這首詩和前面李金髮的「棄婦」相互參照，則戴望舒「輕盈流麗」的象徵主義，比起李金髮「僵硬遲滯」的新奇感，在張力和創意上却又要略遜一籌。
值得注意的是，戴望舒並不以為「雨巷」是他的代表作；他以後的轉變很快，不再依賴音調和韻律的音樂性，他認爲「韻和整齊的字句會妨礙詩情」。他以後的作品，從「我底記憶」到「樂園鳥」，不斷呈現出虛無主義和失望的迹象。據他的朋友杜衡說，他的技巧愈來愈「抽象」和「超現實」。一九三六年，戴望舒和徐遲、紀弦創辦一份新雜誌「新詩」。在其編輯陣容中，有好幾位詩人都對西方現代主義的詩作頗感興趣：馮至、梁宗岱、孫大兩和卞之琳。這份雜誌起初辦得如火如茶；可是，一九三七年時，雜誌的印刷廠被日軍的砲火摧毀，不得已被迫停刊。本來滿懷希望超越「新月」和「現代」詩人的成就，而成為現代詩主要成果的「新詩」月刊，就這樣中途夭折了。
中日戰爭的爆發，致使中國現代文學藝術十年的成長戛然告終；詩只是例證之一。當東部城市被日軍佔據之後，大部分中國的現代作家都被迫撤到後方鄉下，他們遭遇鄉村蕭條的景象，又兼受愛國意識的良心趨使、刺激，於是大部分詩人都有意識地拋棄現代主義的實驗，此時此刻他們認爲那是「「象牙塔」，代之而起的是簡樸、無產階級式的風格。像李金髮、戴望舒和其他現代詩人，都一一自文壇隱退，新一代的「愛國」詩人——臧克家、田間、艾青和何其芳——開始演化出對生命更積極的展望，主要描寫中國鄉野中「骨肉」之軀的形象，以口語化的語言鑄造詩的效果。因此，戰爭的結果，詩與小說在描寫現實現象的主題上，兩者便融合如一了。而城市傳統中的象徵主義和現代主義，也永遠在中國大陸消聲匿迹。
……
自訂分類：Selected & Extracts
你可能會有興趣的文章：
限會員,要發表迴響,請先登入
