艾德琳‧瑞奇生於美國馬里蘭州巴爾的摩的一個上中層家庭，出生在一家黑人區的醫院。她父親有猶太人血統，因此等待多年也不能獲得約翰霍普金斯大學的教授職位；她爺爺留下的遺物包括一支象牙長笛、一隻金懷錶和一本希伯萊語的禱告書。這些在瑞奇挖掘個人史的過程都逐漸浮出意識的地表並進入詩歌。

1947年進入拉德克利夫學院，「在那裡我發現自己與猶太女生為伍」；大學期間，她經常參加各種學潮；1951年畢業，同年憑詩集《世事一滄桑》（A Change of World）獲得耶魯年輕詩人獎。評委之一的奧頓為其詩集所寫的序言最後有如下的總結陳詞：「呈現在讀者面前的這些詩有著整潔謙遜的衣著，言說得從容平靜但並不咕噥不清，尊重長輩但並不因此畏縮，並且沒有謊言：這對於第一部詩集來說，已經相當不俗了」。自然，這樣的讚譽在女性主義者看來充分暴露了男性的文化沙文主義心態。但是，這確實是瑞奇早年詩歌所顯示出來的風格。而瑞奇自己也這樣寫道：「一種太過熱情的藝術只是半門藝術/只有如此驕傲而內斂的純真/才能平復被人背叛的太人性的心」。後來她承認，「形式主義……是策略的一部分」，有利於與主題內容保持距離。

瑞奇在1953年就與阿爾弗雷德．康拉德（Alfred H. Conrad）結了婚，但是因為她丈夫是一個德系東正教教徒（二戰中大部分被殺害的德系猶太人〔Ashkenazi〕），她的父母拒絕參加她的婚禮。「我結婚的部分原因在於我知道我沒有更好的辦法割裂我與娘家的聯繫」。在其後的幾年裡，我生了三個兒子。後來雖然她與家人和好了，但是與她父親的關係卻一直很微妙。「我希望他珍惜並贊同我，不是像我小時候那樣，而是把我看做一個女人，一個有自己的想法、做自己的決定的女人。我終於意識到，這不可能實現。阿諾德（其父）要求絕對效忠、對他的意志絕對服從」。對於生身父親和詩歌之父（父權）的反抗成為瑞奇的終身事業，當然隨著她女性主義思想的成熟，她後來逐漸能夠視他為「一個有著個人歷史」的人。

1955年出版的詩集《鑽石切割機》（The Diamond Cutters）風格沿襲第一部詩集，從語氣到格律都能表現出一種美學的距離。標題詩中這樣比喻她那些年的詩藝：「不管具有怎樣的傳奇性/那石頭仍然還是石頭」。詩人後來談及自己早年的詩時說，它們烙著很深的客觀的、觀察者的語氣和技巧的印記；因為「為了達到完美的秩序」，她「抑制、省略、甚至偽裝了某些令人不安的因素」。

經過8年之久的沈默，瑞奇在1963年出版了詩集《兒媳婦的快照》（Snapshots of a Daughter-in-Law）；在這部詩集中，詩人試圖尋求她自己世界中的真實，即她處於家庭關係及社會文化之中的個人身分；雖然貫穿詩中的始終是對個人經驗的非直接呈現，言說主體是「她」而不是「我」，就是說詩人與詩中的角色彼此是分離的，但畢竟這部詩集顯示出了一些明顯的變化。詩人不僅發展了她的詩歌形式，而且將女人的經驗和感覺作為詩歌的中心主題。「一個男人會想起她曾經愛過的女人：/第一次在婚禮過後，再就要過將近十年」（《輸家》）；「且甜美地笑、且甜美地訴說/她修著腿上的汗毛直至它們光潔發亮/猶如石化了的猛獁長牙」（《兒媳婦的快照》，按：第一行為拉丁文Dulce ridens, dulce loquens，出自賀拉斯的頌歌）將個人在家庭內的關係被放置到社會大背景上，這在1966年出版的詩集《生活之必須》（Necessities of Life: Poems, 1963-1965）中已見端倪。在這部詩集中，瑞奇描述的是她作為女人的生存鬥爭，如標題詩開頭兩行這樣宣告：「我似乎一小塊一小塊地/重新進入這個世界」（這首標題詩1964年發表在《巴黎評論》雜誌上時題為《33歲》 ），以及對女人生活中種種被認為應該是溫情脈脈的關係進行「解媚」，如她寫給她丈夫的組詩《就像這樣在一起》中的第一首：

風搖動這汽車。

我們停車坐在河邊，

沈默停在我們的牙齒間。

鳥兒隔著碎冰的孤島

唧唧有聲。在另一個時間

我可能會說：「加拿大野鵝」，

因為知道你喜歡它們。

一年、十年過後

我將會記得這一切──

就這樣像化學廢料毒害的鳥

坐在一個玻璃罩裡──

沒有原因，只是我們

曾經這樣一起在這裡。

瑞奇在1969年和1971年分別出版詩集《傳單》（Leaflets: Poems, 1965-1968）和《改變的意志》（The Will to Change: Poems 1968-1970）（標題取自詩人查爾斯．奧爾森〔Charles Olson〕的詩句「不會改變的是/那欲求改變的意志」）。1968年，她的父親去世。這是瑞奇人生中關鍵的一年。不僅表現在外在的各種政治事件，如馬丁．路德．金以及甘迺迪總統的弟弟相繼被暗殺、人權運動、美國反越戰乃至世界範圍內的學潮，而且其創作也有很大變化，詩歌與論文都充滿了政治色彩，對語言的關注也成為她的一種政治，可以說瑞奇已經變成了一個行動主義者。瑞奇相信「只有在有語言的地方才有世界」（《魔鬼戀人》），《傳單》中則有這樣的詩句：「你以為我是在談論我的生活？/我正試圖將一種傳統驅趕到牆邊」。1968年她寫出了一些著名的詩歌，如《天象館》、《焚燒紙張而不燒小孩》、《我夢見我是奧耳菲斯的死神》等，它們也展現了詩人的成熟風格，這不僅表現在詩行具有口語化的流暢自然，而且詩人有時甚至有意打破詩與散文的分野。《天象館》 （Planetarium）是兩個女人之間的對話，詩人與天文學家卡洛琳．赫舍爾（Caroline Herschel, 1750-1848）。在這首詩中，詩人與詩中的角色在這首詩的過程中合而為一，而且詩的外觀也與內容彼此應照（具有某種形象詩的視覺效果）。其開始和結尾是：

一個女人呈現為一個妖怪的形狀

一個妖怪呈現為一個女人的形狀

天空中充滿了它們（她們）

………………………

我就是一把工具有女人的

形狀試圖把星的律動轉譯

成圖像 為了身體的輕鬆

也為了精神的重建。

在男性文化傳統中因為具有令男人恐懼的智慧而成為「巫婆/妖」的女人形象，現在正成為女人發現自我、確認自我、解放自我的工具及策略。

瑞奇結婚17年後，丈夫去世；她「離開了婚姻」和三個孩子，投身於婦女解放運動。她寫於1971年的著名論文《當我們死人醒來時：作為再修正的寫作》可謂當代女性主義的一篇代表作：「再修正（re-vision按：這個詞很難翻譯成中文，顯然有雙重含義，寫作既是「重新看」人生又是「修改」人生）──回顧的行為、以新穎的眼光觀看的行為、從一個全新的批判方向切入舊文本的行為──對我們來說，不僅是文化史中的一個章節：它是一種求生行為」。這種「以新穎的眼光」接近傳統話語的方法在寫於1977年的論文《我們對女人之愛的意義在於我們必須一直發展》和1978年的《強制的異性戀與同性戀的經驗》中被進一步發展為一種女性的/同性戀的寫作策略。後一篇論文列數男性文化權力的種種劣行：1）剝奪女性性欲（通過割陰蒂、貞節帶、心理分析中拒絕承認陰蒂等）；2）將男性性欲強加給女人（通過強姦及婚內強姦、虐妻、亂倫、文化藝術媒介廣告中對異性戀羅曼司的理想化等）；3）剝削女性的勞動及其成果（通過婚姻機制和母親身分無償佔有女性的生產）；4）控制或搶劫她們的孩子（通過父親的權力「合法綁架」、同性戀女人無撫養權等）；5）軟禁她們或限制她們的行動（通過設立閨房、纏足、面紗、高跟鞋等）；6）利用她們作為男性的生意交換（把女人當作「禮物」、聘禮嫁妝、包辦婚姻、陪酒女招待等）；7）鉗制她們的創造力（懲罰迫害產婆、女相命師、把女性限制在婚姻家庭中、抹除女性文化傳統等）；8）很大範圍的社會知識和文化成就封閉在女性視野之外（通過剝奪女性的教育權、對女性經驗的沈默和無視、社會及職場中的性別歧視等）。因此，作者在文中宣稱：「女人的身分認同是能量之源，是女性力量的潛在源泉，在異性戀體制下被削弱和壓制」，她進而發展出一個她所謂的「女同性戀連續統」（lesbian continuum）的觀念。1972年《憤怒之現象學》一詩中這樣寫道：「我所感到的唯一真實的愛/是對兒童和其他女人的。/其他的一切都是肉欲、憐憫/自我憎恨、憐憫、肉欲。/這是一個女人的自白」。

1974年瑞奇寫了組詩《寫自美國的一座舊房子》。在這組詩中，瑞奇最後一次針對男性他者說話：

我想要說話的那個你

已經變成你的死亡

如果說這些日子我夢見你

我知道我的夢屬於自己而與你無關

但是你我之間仍然存在某種

更為陳舊而奇怪的關聯，懸而未決

《寫自美國的一座舊房子》

這種以男性他者為受話者的詩在以後就很少出現了，儘管生活在這個瑞奇所謂的「野蠻地賦予父親而抹除母親的世界」（同上），女人不得不生活在父權文化及其傳統的籠罩下。

瑞奇於1973年出版《潛入沉船》（Diving into the Wreck），她憑該詩集與金斯堡分享1974年的全國圖書獎。這一段時間她比較傾向於相信「雌雄同體」（androgyny）（按：這當然是指心理上的）是解決父權社會的問題的一把鑰匙。《陌生人》一詩中這樣寫道：「如果他們向我問我的身分/我能說什麼，除了說/我是雌雄同體的/我是你以你的死語言/所不能描述的活思想」。父權語言、父權社會以及父權文化無法描述女人的生活，因其（神話）根源就是排除女性的。因此，瑞奇決定要從神話深處找出「殘骸」，即「潛入沉船」之旅，在這個過程中她逐漸發現「我是她：我是他」（《潛入沉船》）。但是，這種無性別的烏托邦理想很快就被她拋開了。後來她說：「這個觀念從本質上來說是，男人要在某種程度上將一些女性特質融進自身，如溫情、溫柔、能夠哭、能感受、能表達，不要冷漠。但是這對女人意味著什麼呢？……我不再認為雌雄同體是一種進步了」。

作於1974-1976年間的組詩《21首戀歌》是她從女性主義詩人轉向女性主義/同性戀詩人的標界碑。這組詩歌以她與米雪兒．克利芙（Michelle Cliff）之間從隱秘而走向公開的同性戀情為主題，這使得男性文化傳統下的愛情詩難以覆蓋其內容。實際上，這組詩共有22首，如果按男性的（色）情詩傳統來衡量，《戀歌》中最符合標準的剛好就是那首未編號的詩，從而這組詩的編號行為本身便在形式上抵制著可能的歸納。這種既佔用傳統又顛覆傳統的策略在女性寫作中具有特別重要的意義，「一個女聲唱著一些老歌/填了新詞」。在男性趣味主導的社會文化時空中，女詩人將自己的「夢」與「行走」作為行動，從某種意義上來說，「行走」對於詩人、對於女性主義可謂是一個標誌性象徵。在《戀歌》的開始，詩人走過「螢幕上閃爍的/總是色情畫面」的城市，與同性戀人（在內心）走到遠古的巨石陣，最終到達的是一個「環形」 ，她劃了一個「圈」，兩人同行相當於自我發現：「很快我就會知道我一直在對自己的靈魂說話」。當然男性讀者（甚至一些女性讀者）對這組詩的接受有時是很困難的，但是瑞奇明確要求她的詩歌應該基於女性主義/同性戀進行闡釋，否則就是一種背叛。她在一次訪談中說：「我有兩個朋友，都是藝術家，讀了《21首戀歌》後寫信給我，談她們的男性情侶，告知我這些詩歌多麼『具有普遍意義』。我發現對此我感到憤怒，我自問為何如此，才意識到這種憤怒是因為我的作品最終竟然被同化了、被剝奪了它的意義、被『整合』進異性戀的羅曼司之中了。對我而言，如此『接受』這部詩似乎就是對其最深層意蘊的拒絕」。

《戀歌》後來併入1978年的重要詩集《共同語言的夢想》（The Dream of a Common Language）。在這部詩集中，詩人一方面探討女人自毀自救的力量，如《獻給埃爾維拉．沙塔耶夫的幻想曲》和以居里夫人為主題的詩《力》（Power），後一首中這樣寫道：「她死時 是一位名女人 否認/她的創傷/否認/她的創傷 與她的 力量來自同一根源」；另一方面，深入探討她所謂的「沈默的技術」以及「這些文字、這些低語、會話」本身（《沈默之圖繪》）。該詩這樣寫道：「一次會話開始於/一個謊言。而每個//操著所謂的共同語言的說話者都感到/浮冰的裂開、漂離而去」；「沈默可能是一個計畫/嚴格地執行著//使藍圖成為生活//它是一種在場/它有一種歷史 一個形式//不要把它混淆為/任何一種缺席」。

隨著60年代許多優秀女詩人的作品問世，70年代女性主義思潮的蓬勃發展，女性藝術家彼此扶持互相照應，進而女性作家自然而然地要求語言超越父權傳統，瑞奇的Writing as Re-vision的觀念廣為傳播。詩人的創作也越來越自白化/自傳化，植根於個人經驗，完全拋棄了早年詩歌中的「面具/角色」，直接針對自己作為生活在美國的猶太白人的女性身分，把個體解放作為更廣意義上的解放的比照。瑞奇除了寫詩、論文外，還編雜誌、到處做演講；她的詩歌與論文中的agenda（論點、議題）相互闡發，她提出的寫作策略也被逐漸發展成一種政治、一種意識形態，使得她作為一個女性主義者形象的風頭更加強勁。如今，她已然是20世紀的一個重要詩人，這一地位又因為她一直在美國著名大學任教、不脫離體制以及世界範圍內的多元文化潮流而更加顯赫。

她出版的散文集有《女人所生：作為經驗與體制的人母身分》（Of Women Born: Motherhood as Experience and Institution）（1976年），《謊言、秘密及沈默：1966-1978年散文選》（On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978）（1979年），《血、麵包與詩：1979-1985年散文選》（Blood, Bread, and Poetry: Selected Prose 1979-1985）（1986年），《那兒發現的一切：論詩歌談政治的筆記》（What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics）（1993年），《可能世界的藝術》（Arts of the Possible: Essays and Conversations）（2001年）；詩集還有《一種狂野的耐心已經帶我走了這麼遠》（A Wild Patience Has Taken Me This Far: Poems 1978-1981）（1981年），《門框的事實：1950-1984年詩選新編》（The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New 1950-1984）（1984年），《你的故土，你的人生》（Your Native Land, Your Life）（1986年），《時間的力量：1985-1988年的詩》（Time’s Power: Poems 1985-1988）（1989年），《艱難世界的地圖集：1988-1991年的詩》（An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991）（1991年），《共和國的黑暗地域：1991-1995年的詩》（Dark Fields of the Republic: Poems 1991-1995），《狐：1998-2000年的詩》（Fox: Poems 1998-2000）（2001年）。（摘自2002.6.28詩生活網/得一忘二）