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【俄羅斯】20世紀90年代百花齊放的文學
2007/10/26 00:15
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2001.5 餘一中（南京大學外國語學院）
專訪：弗拉基米爾‧維尼亞明諾維奇‧阿格諾索夫 先生（俄羅斯教育科學院院士、莫斯科師範大學語文系 教授，俄文本經過阿格諾索夫認定）。
問：尊敬的弗拉基米爾‧維尼亞明諾維奇，20世紀的最後一個十年已經結束。這十年充滿了激烈的動蕩和變革，充滿了有趣而有益的探索。現在已經可以開始回顧這段歷史，比較客觀地去評價這一時期的俄羅斯文學了。您能談一下20世紀90年代俄羅斯文學的特點嗎？
阿格諾索夫：我認為，90年代文學的基本特點就是缺少某種占主導地位的趨向，缺少一個主要的和唯一的流派。這恰好應了中國的那句古語──「百花齊放」。
現實主義小說在繼續發展。社會問題在現實主義小說中與關於民族問題的哲理思考聯繫在一起。悲劇意味得到了增強。人類的存在主義的問題越來越多地進入到現實主義小說和詩歌中，這反過來又拓寬了現實主義文學的表現手法，甚至將後現代主義的手法也吸納了進去。現代主義與後現代主義實現了綜合統一。結果，早先被禁止的，只為一個小圈子的人所知曉的後現代文學幾乎佔據了主導地位。
問：：文學就像農業一樣，既有大年，也有小年，即成果很少的年份。通常它們是交替出現的。照您看，在俄羅斯文學中，90年代跟以前的那些個十年相比，是大年還是小年？
阿格諾索夫：我想，很難簡單地回答這個問題，因為90年代的文學進程呈現了一種多樣性。依我看，對於現實主義流派來說，90年代和70、80年代一樣都不是多產的年份。但對於後現代主義來說，則是個相當豐產的大年：首先，俄羅斯讀者有了了解那些早就在西方出版了的作品（例如尤里‧馬穆列耶夫和弗拉基爾‧索羅金[1]的小說）的可能性；其次，已經成名的作家和年輕的後現代主義作家（既包括小說家，也包括詩人）創作並出版了不少新作品。
問：我注意到，在20世紀90年代，長篇小說一如既往，仍然是俄羅斯文學中的主要體裁。90年代創作的長篇小說中哪些目前在俄羅斯最為流行（如果可能，請舉出六至十部最為流行的長篇小說的名字），它們好在什麼地方？
阿格諾索夫：這個問題仍然不是那麼好回答。讀者就像文學界一樣，現在也出現了分化。對於那些讀經典作品成長起來的人來說，維克多‧彼得羅維奇‧阿斯塔菲耶[2]夫的長篇小說（《被詛咒和被殺死的》）和格‧弗拉基莫夫[3]的長篇小說（《將軍和他的部隊》）最有價值，也最為重要。剛剛傳來消息，說俄羅斯國家獎金授予了弗‧沃伊諾維奇的長篇小說《宏偉的宣傳》。
列‧列昂諾夫[4]的遺作長篇小說《金字塔》引起了與其說是讀者的，不如說是評論家的興趣，同時也引起了專家們激烈的爭議。
後現代主義的愛好者們喜歡的則完全是另外一些作家：安‧比托夫（《普希金之家》，這是他很早以前寫的，但為俄羅斯讀者所熟知則是90年代初期的事）、弗‧馬卡寧（《鋪著呢子，中間擺著長頸瓶的桌子》和《地下人，或當代英雄》)、索羅金（《定額》、《長篇小說》、《馬林娜的第三十次戀愛》）、馬‧哈里托諾夫（《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》）、安‧謝爾蓋耶夫（《集郵冊》）、阿‧阿佐利斯基（《籠子》）、維克多‧葉羅菲耶夫（《俄羅斯美女》和《可怕的審判》)、佩列文（《恰巴耶夫和虛空》）。頗為流行的還有阿庫寧（這是著名的日本學專家格里弋良‧奇哈爾季什維利 教授的筆名）的七部總標題為《埃拉斯特‧凡多林的奇遇》的長篇小說。普通讀者把它們看作引人入勝的讀物，而知識分子讀者則把它們看成是風格上類比老式偵探小說的後現代主義作品。
我不想費力不討好地去轉述這些作品的內容。我只再說一遍，現實主義作家力求展示20世紀的悲劇性，呼喚人道，雖然他們並不總是相信光明的成分會贏得勝利。列昂諾夫的小說描繪的就是人類的終結。看到這一點也就夠了。一些後現代主義作家感興趣的是反英雄，即從社會中跌落出來的人的形象，以及其跌落的原因。另一些作家則對人的心理乃至心理的病態表現出興趣。
問：俄羅斯的作家分成兩派（或兩個陣營）──傳統派（又稱愛國派）和改革派（又稱民主派）。我總有一種感覺，90年代好的文學作品大多出自後一派的筆下，而前一派中只有一個瓦連京‧拉斯普京寫出了一些有意思的東西。不知道我的這個觀點，確切地說是感覺，是否站得住腳。您能否跟我們談一下優秀的愛國派作家以及他們的優秀作品（如果有的話）？
阿格諾索夫：關於存在著這樣兩派的說法，無論是在俄羅斯的評論界，還是在外國評論界都很流行。但我還是不能同意這種說法，因為我覺得這種界定不夠明確。我不認為，安‧比托夫、安‧沃茲涅先斯基或里‧卡扎科娃要比瓦‧別洛夫、尤‧邦達列夫或尤‧庫茲涅佐夫少一點愛國心。順便提一句，尤‧庫茲涅佐夫很難被歸入到傳統詩人之中。照我看，對優秀作家的劃分是建立在另一種基礎上的，即建立在對俄羅斯發展道路的不同認識上。一部分人認為，國家應一體化到世界大家庭之中，最低限度地保持民族特徵；另一部分人則主張走完全獨特的發展之路。這種爭論可追溯到19世紀，那時「西歐派」（別林斯基、屠格涅夫等）和斯拉夫派（霍米亞科夫、阿克薩科夫父子，杜思妥也夫斯基在一定程度上也屬於這一派）互相爭吵。這種分野並無什麼壞處，只是近幾十年，這種區分帶上了集團敵視的形式。兩個陣營中的任何一方都有各自正統的教條主義者（通常，這是些平庸無能，卻渴求得到榮譽和讚揚的人），對這些人來說，只有「自己人」和「異己者」之分。所有的「自己人」所創作的都是好的，「異己者」所創作的都是不好的。在這種情況下，他們指責「異己者」，認為一切罪孽都是他們犯的。唉！斯拉夫派的繼承者們就比較經常地使用這一方法。對他們來說，所有持不同觀點的人都是不愛國的，是民族利益的叛徒，是美國（或以色列）的走狗。所有這一切都酷似蘇聯的史達林主義時期或中國的「文化大革命」年代，給文學帶來了無法彌補的損失。
正如上海一位很聰明的，對俄羅斯文學的種種問題非常了解的 教授所說，在新斯拉夫派的陣營裡教條主義佔有優勢，這是因為那裡才華耗盡的（或本來就沒有才華的）)家太多了。
專訪：弗拉基米爾‧維尼亞明諾維奇‧阿格諾
問：尊敬的弗拉基米爾‧維尼亞明諾維奇，20世紀的最後一個十年已經結束。這十年充滿了激烈的動蕩和變革，充滿了有趣而有益的探索。現在已經可以開始回顧這段歷史，比較客觀地去評價這一時期的俄羅斯文學了。您能談一下20世紀90年代俄羅斯文學的特點嗎？
阿格諾索夫：我認為，90年代文學的基本特點就是缺少某種占主導地位的趨向，缺少一個主要的和唯一的流派。這恰好應了中國的那句古語──「百花齊放」。
現實主義小說在繼續發展。社會問題在現實主義小說中與關於民族問題的哲理思考聯繫在一起。悲劇意味得到了增強。人類的存在主義的問題越來越多地進入到現實主義小說和詩歌中，這反過來又拓寬了現實主義文學的表現手法，甚至將後現代主義的手法也吸納了進去。現代主義與後現代主義實現了綜合統一。結果，早先被禁止的，只為一個小圈子的人所知曉的後現代文學幾乎佔據了主導地位。
問：：文學就像農業一樣，既有大年，也有小年，即成果很少的年份。通常它們是交替出現的。照您看，在俄羅斯文學中，90年代跟以前的那些個十年相比，是大年還是小年？
阿格諾索夫：我想，很難簡單地回答這個問題，因為90年代的文學進程呈現了一種多樣性。依我看，對於現實主義流派來說，90年代和70、80年代一樣都不是多產的年份。但對於後現代主義來說，則是個相當豐產的大年：首先，俄羅斯讀者有了了解那些早就在西方出版了的作品（例如尤里‧馬穆列耶夫和弗拉基爾‧索羅金[1]的小說）的可能性；其次，已經成名的作家和年輕的後現代主義作家（既包括小說家，也包括詩人）創作並出版了不少新作品。
問：我注意到，在20世紀90年代，長篇小說一如既往，仍然是俄羅斯文學中的主要體裁。90年代創作的長篇小說中哪些目前在俄羅斯最為流行（如果可能，請舉出六至十部最為流行的長篇小說的名字），它們好在什麼地方？
阿格諾索夫：這個問題仍然不是那麼好回答。讀者就像文學界一樣，現在也出現了分化。對於那些讀經典作品成長起來的人來說，維克多‧彼得羅維奇‧阿斯塔菲耶[2]夫的長篇小說（《被詛咒和被殺死的》）和格‧弗拉基莫夫[3]的長篇小說（《將軍和他的部隊》）最有價值，也最為重要。剛剛傳來消息，說俄羅斯國家獎金授予了弗‧沃伊諾維奇的長篇小說《宏偉的宣傳》。
列‧列昂諾夫[4]的遺作長篇小說《金字塔》引起了與其說是讀者的，不如說是評論家的興趣，同時也引起了專家們激烈的爭議。
後現代主義的愛好者們喜歡的則完全是另外一些作家：安‧比托夫（《普希金之家》，這是他很早以前寫的，但為俄羅斯讀者所熟知則是90年代初期的事）、弗‧馬卡寧（《鋪著呢子，中間擺著長頸瓶的桌子》和《地下人，或當代英雄》)、索羅金（《定額》、《長篇小說》、《馬林娜的第三十次戀愛》）、馬‧哈里托諾夫（《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》）、安‧謝爾蓋耶夫（《集郵冊》）、阿‧阿佐利斯基（《籠子》）、維克多‧葉羅菲耶夫（《俄羅斯美女》和《可怕的審判》)、佩列文（《恰巴耶夫和虛空》）。頗為流行的還有阿庫寧（這是著名的日本學專家格里弋良‧奇哈爾季什維
我不想費力不討好地去轉述這些作品的內容。我只再說一遍，現實主義作家力求展示20世紀的悲劇性，呼喚人道，雖然他們並不總是相信光明的成分會贏得勝利。列昂諾夫的小說描繪的就是人類的終結。看到這一點也就夠了。一些後現代主義作家感興趣的是反英雄，即從社會中跌落出來的人的形象，以及其跌落的原因。另一些作家則對人的心理乃至心理的病態表現出興趣。
問：俄羅斯的作家分成兩派（或兩個陣營）──傳統派（又稱愛國派）和改革派（又稱民主派）。我總有一種感覺，90年代好的文學作品大多出自後一派的筆下，而前一派中只有一個瓦連京‧拉斯普京寫出了一些有意思的東西。不知道我的這個觀點，確切地說是感覺，是否站得住腳。您能否跟我們談一下優秀的愛國派作家以及他們的優秀作品（如果有的話）？
阿格諾索夫：關於存在著這樣兩派的說法，無論是在俄羅斯的評論界，還是在外國評論界都很流行。但我還是不能同意這種說法，因為我覺得這種界定不夠明確。我不認為，安‧比托夫、安‧沃茲涅先斯基或里‧卡扎科娃要比瓦‧別洛夫、尤‧邦達列夫或尤‧庫茲涅佐夫少一點愛國心。順便提一句，尤‧庫茲涅佐夫很難被歸入到傳統詩人之中。照我看，對優秀作家的劃分是建立在另一種基礎上的，即建立在對俄羅斯發展道路的不同認識上。一部分人認為，國家應一體化到世界大家庭之中，最低限度地保持民族特徵；另一部分人則主張走完全獨特的發展之路。這種爭論可追溯到19世紀，那時「西歐派」（別林斯基、屠格涅夫等）和斯拉夫派（霍米亞科夫、阿克薩科夫父子，杜思妥也夫斯基在一定程度上也屬於這一派）互相爭吵。這種分野並無什麼壞處，只是近幾十年，這種區分帶上了集團敵視的形式。兩個陣營中的任何一方都有各自正統的教條主義者（通常，這是些平庸無能，卻渴求得到榮譽和讚揚的人），對這些人來說，只有「自己人」和「異己者」之分。所有的「自己人」所創作的都是好的，「異己者」所創作的都是不好的。在這種情況下，他們指責「異己者」，認為一切罪孽都是他們犯的。唉！斯拉夫派的繼承者們就比較經常地使用這一方法。對他們來說，所有持不同觀點的人都是不愛國的，是民族利益的叛徒，是美國（或以色列）的走狗。所有這一切都酷似蘇聯的史達林主義時期或中國的「文化大革命」年代，給文學帶來了無法彌補的損失。
正如上海一位很聰明的，對俄羅斯文學的種種問題非常了
儘管如此（再回到您的問題上來），在那個陣營裡仍然有優秀的語言藝術大師。首先，正如您自己說過的那樣，瓦連京‧拉斯普京[5]（上圖）就是一位。接下去我要提到的是維克多‧阿斯塔菲耶夫（雖然俄羅斯作家協會裡的教條主義者們更經常地稱其為離經叛道者，就差沒叫他叛徒了）。尤里‧波利亞科夫的作品雖然參差不齊，但卻很有意思。詩人中，尤里‧庫茲涅佐夫很突出。我不會像肯定拉斯普京那樣完全地肯定他們，但他們的才華卻是勿庸置疑的。這個陣營裡也有出色的評論家。前不久去世的瓦季姆‧科仁諾夫的作品充滿靈感，且很有說服力；肖洛霍夫研究者奧西波夫和評論家、文藝學家恰爾馬耶夫的學術著作讀來也很有意思。亞歷山大‧普羅哈諾夫是極端民族主義的雜誌《明天》的主編，我對他不光是不感興趣，甚至是有些討厭。但是我不得不承認，他無疑是一位天才的政論家。
問：三年前，謝爾蓋‧丘普里尼在我校做關於90年代俄羅斯文學的學術報告時說，「無所顧忌」的新一代作家的出現是俄羅斯文學發展的良好標誌。當時，他提到了佩列文[6]這個名字。您如何評價佩列文這位作家？除了佩列文，還有哪些作家是屬於「無所顧忌」的一代的？
阿格諾索夫：我擔心，這個問題我會談得很主觀。佩列文的早期小說（寓言體中篇小說《昆蟲的生活》）讓我覺得很有意思。但長篇小說《恰巴耶夫和虛空》我無法理解。也許，這是我所受教育不足的緣故吧。不過，佩列文可有許多崇拜者呢。時間會證明，誰是正確的。他那個流派中還有其他作家，例如薩沙‧索科洛夫、尤里‧馬穆列耶夫和弗拉基米爾‧索羅金。索科洛夫的長篇小說《帕利桑德里亞》的主人公──帕利桑德爾‧達里別爾格，是拉夫連季‧貝利亞的侄孫，格里戈里‧拉斯普京的孫子。這種選擇說明了歷史的相對性。對於索科洛夫來說，這種相對性意味著書中講的不是一連串的相互關聯的事件，而是一些事件的偶然交叉。整部小說是對歷史故事、回憶錄、色情小說的諷刺性摹仿。達里別爾格的愛情奇遇和關於「克里姆林宮的秘密」的故事合為一體。尤里‧馬穆列耶夫的興趣範圍包括神秘的發現以及「對人的靈魂中所隱藏的那些內在深淵的揭示」（《發自虛無的聲音》）。評論家稱他為超現實主義者，但他自己卻認為他非常現實，他的筆法源自果戈里、杜思妥也夫斯基、索洛古勃和別雷。在這位作家筆下的主人公中，有與怪誕的陰間有聯繫的人（《把我的頭壓下去》），有對死亡懷著病態好奇的怪人（短篇小說《早晨》裡的瓦西里‧尼雷奇‧科什馬里科夫像盼望過節一樣盼望著別人的死亡；短篇小說《斯賓諾莎的最後標記》裡的醫生內里婭‧謝苗諾夫娜在給病人做病危結論或觀察病人的死亡時會感到欣喜）。尤里‧馬穆列耶夫的長篇小說《流浪者》中的主人公費奧多爾，松諾夫、佩爾、約翰和伊戈列切克欣賞一切生命被消滅的情景，覺得自己「在某種程度上」就是上帝。索羅金在其短篇小說《競賽》、《季節的發現》、《謝爾蓋‧安德列耶維奇》以及其他的小說中將蘇聯文學的典型文本與超現實主義的結尾結合了起來。他的長篇小說《定額》和《馬林娜的第三十次戀愛》就本質而言，是語言的遊戲：按作者的構思，讀者因不能被連接在一起的語言成分被連接在了一起而感到愉悅，這些語言成分包括報刊辭彙、19世紀俄國經典作品中的語言、年輕人的俚語、知識分子的語言、黑話，甚至還有罵娘的髒話。
問：回顧20世紀的後50年，我們可以看到，俄羅斯在這半個世紀裡有過兩個重大的變革時期：50、60年代的「解凍」和80、90年代的改革。把這兩個時期做一番比較，我們可以相對地把第一個時期稱為詩歌時代，而把第二個時期稱為小說時代，因為在第一個時期的文學中詩歌非常繁榮，而到了第二個時期，詩歌的聲音顯然喑啞了許多。為什麼會出現這種情況呢？從另一方面來看，在20世紀90年代的俄羅斯文壇上，優秀的詩人想必依然在活動，在創作。請談談優秀的俄羅斯詩人。
阿格諾索夫：當代俄羅斯詩壇並不缺少天才。首先，我要說的是「白銀時代」的最後三位代表人物：不久前去世的阿‧塔爾科夫斯基（Arseny Tarkovsky, 1907-1989）以及現仍健在的謝‧利普京和尼‧莫爾申（順便提一句，俄羅斯最近首次出版了這位傑出詩人的詩集《更加不自由》）。阿‧塔爾科夫斯基的詩歌延續了阿克梅派的傳統。謝‧利普京的創作延續的則是經過20世紀末的熔爐重新熔煉的白銀時代傳統。
「彼得堡詩派」詩人的詩充滿了崇高的倫理和哲理思想，這些詩人即約‧布羅茨基的追隨者葉甫蓋尼‧萊恩、維克多‧克里武林、葉蓮娜‧施瓦爾茨等。
我已經提到過尤里‧庫茲涅佐夫的名字，他在自己的創作中融合了謝‧葉賽寧的基調和先鋒派詩歌的成就。
昔日的地下詩歌正在積極地發展著，這派詩歌通常將反對蘇聯意識形態教條的政治對抗與美學對抗聯繫在一起，它拒絕與生活相類似，摒棄詩應使所有的人能讀懂的原則，不去做形式創作上先前被禁止的事，也不去做文字遊戲。所謂的「利安諾佐沃詩派」（因莫斯科州的利安諾佐沃鎮得名，詩人兼畫家、哲學家葉‧克羅皮夫尼茨基曾住在該鎮，他在自己周圍團結了一批才華橫溢的青年）詩人的作品就是這樣，伊戈爾‧霍林、弗謝沃洛德‧涅克拉索夫和不久前過世的亨里希‧薩普吉爾都屬於這一詩派。
還有一個詩派叫概念派。這一流派的作家們堅信，世界上沒有一個正確的概念；他們認為，世界是相對的。我指的是吉穆爾‧基比羅夫和德米特里‧亞歷山德羅維奇‧普里戈夫。普里戈夫塑造了超級正面主人公的滑稽形象（俄羅斯詩歌中反常規地在名字後加上父稱的做法就是從此開始的），這個人貌似聰明，說出來的卻不是蠢話，就是俗話。
活著的經典詩人巴黑特‧肯熱耶夫、謝爾蓋‧岡德列夫斯基、阿列克賽‧茨維特科夫、尤里‧庫布拉諾夫斯基、列夫‧洛謝夫走的是一條非常規的道路。他們依據古典詩歌的經驗，試圖「重建文化」，努力於復興被破壞的和諧。
問：60、70年代活躍著萬比洛夫、羅佐夫等一批天才的劇作家。在改革初期的俄羅斯，人們還經常談論沙特羅夫的戲劇。現在我們很少聽到有關現階段俄羅斯戲劇的情況。您能否給我們介紹一下當前俄羅斯主要的劇作家以及他們的主要作品？
阿格諾索夫：首先，維克多‧羅佐夫仍然在寫作。他最近的作品有《松雞之巢》，《小豬》，《主人》，這些作品講述的是停滯時期和當前人們的精神疾病，其中談到了有關道德和精神價值的概念是如何不知不覺地發生變化的，小市民對於「威望」的畸形理解又是如何確立起來的。
柳‧彼特魯舍夫斯卡婭（1938-，劇作家）在其劇本《愛情》、《行板》、《音樂課》和《科倫賓娜的住宅》中描寫了當今世界中人的孤獨處境。
世界就是瘋人院，就是「傻瓜的生活」，在這裡慣常的聯繫被扯斷了，人們的行為令人啼笑皆非，不合邏輯，場景光怪陸離，這種感覺是薩杜爾（《奇妙的娘兒們》）和卡贊采夫（《葉夫格尼婭的夢》）的先鋒派戲劇所固有的。
正如我的同行格羅莫娃 教授所說，今天，「新的一代，『新的浪潮』進入了戲劇創作領域。一批年輕的當代劇作家（科利亞達、阿爾巴托娃、烏加羅夫、熱列茲佐夫、格列米娜、德拉貢斯卡婭等）已經湧現出來……」這些年輕人與其說是在抨擊使人扭曲的環境，不如說是在審視被扭曲的人的痛苦，迫使人們思考「在極困難的情況下」活下去和挺起身來的可能性。這些劇作家是一支「由愛心指揮的希望小樂隊……」
問：早在90年代初阿‧拉蒂寧娜就說過，俄羅斯的本土文學和域外俄羅斯文學已經匯合到一起了。僑民文學已經不復存在。您是否同意這種觀點？您作為《俄僑文學：1918-1996》一書的作者，如何評價俄僑文學對蘇聯時期俄羅斯文學進程的影響？您是否能給我們簡要地描述一下俄羅斯文學的這兩支，即國外一支和國內一支相互作用的機制？
阿格諾索夫：我贊同阿‧拉蒂寧娜的說法。現在還生活在國外的那些作家，他們的作品在國內發行得很廣。進一步地說，60至80年代流亡出去的作家從嚴格意義上來講並不是俄僑作家，他們有別於他們的先輩。他們寫反蘇的作品，發表與國內流行的觀點相反的意見，但寫作的體裁和傳統都與蘇聯作家一樣。他們既沒有白銀時代文化的經驗，也沒有深刻的宗教世界觀，而這些在第一代和第二代僑民卻是固有的。
阿格諾索夫：我擔心，這個問題我會談得很主觀。佩列文的早期小說（寓言體中篇小說《昆蟲的生活》）讓我覺得很有意思。但長篇小說《恰巴耶夫和虛空》我無法理解。也許，這是我所受教育不足的緣故吧。不過，佩列文可有許多崇拜者呢。時間會證明，誰是正確的。他那個流派中還有其他作家，例如薩沙‧索科洛夫、尤里‧馬穆列耶夫和弗拉基米爾‧索羅金。索科洛夫的長篇小說《帕利桑德里亞》的主人公──帕利桑德爾‧達里別爾格，是拉夫連季‧貝利亞的侄孫，格里戈里‧拉斯普京的孫子。這種選擇說明了歷史的相對性。對於索科洛夫來說，這種相對性意味著書中講的不是一連串的相互關聯的事件，而是一些事件的偶然交叉。整部小說是對歷史故事、回憶錄、色情小說的諷刺性摹仿。達里別爾格的愛情奇遇和關於「克里姆林宮的秘密」的故事合為一體。尤里‧馬穆列耶夫的興趣範圍包括神秘的發現以及「對人的靈魂中所隱藏的那些內在深淵的揭示」（《發自虛無的聲音》）。評論家稱他為超現實主義者，但他自己卻認為他非常現實，他的筆法源自果戈里、杜思妥也夫斯基、索洛古勃和別雷。在這位作家筆下的主人公中，有與怪誕的陰間有聯繫的人（《把我的頭壓下去》），有對死亡懷著病態好奇的怪人（短篇小說《早晨》裡的瓦西里‧尼雷奇‧科什馬里科夫像盼望過節一樣盼望著別人的死亡；短篇小說《斯賓諾莎的最後標記》裡的醫生內里婭‧謝苗諾夫娜在給病人做病危結論或觀察病人的死亡時會感到欣喜）。尤里‧馬穆列耶夫的長篇小說《流浪者》中的主人公費奧多爾，松諾夫、佩爾、約翰和伊戈列切克欣賞一切生命被消滅的情景，覺得自己「在某種程度上」就是上帝。索羅金在其短篇小說《競賽》、《季節的發現》、《謝爾蓋‧安德列耶維奇》以及其他的小說中將蘇聯文學的典型文本與超現實主義的結尾結合了起來。他的長篇小說《定額》和《馬林娜的第三十次戀愛》就本質而言，是語言的遊戲：按作者的構思，讀者因不能被連接在一起的語言成分被連接在了一起而感到愉悅，這些語言成分包括報刊辭彙、19世紀俄國經典作品中的語言、年輕人的俚語、知識分子的語言、黑話，甚至還有罵娘的髒話。
問：回顧20世紀的後50年，我們可以看到，俄羅斯在這半個世紀裡有過兩個重大的變革時期：50、60年代的「解凍」和80、90年代的改革。把這兩個時期做一番比較，我們可以相對地把第一個時期稱為詩歌時代，而把第二個時期稱為小說時代，因為在第一個時期的文學中詩歌非常繁榮，而到了第二個時期，詩歌的聲音顯然喑啞了許多。為什麼會出現這種情況呢？從另一方面來看，在20世紀90年代的俄羅斯文壇上，優秀的詩人想必依然在活動，在創作。請談談優秀的俄羅斯詩人。
阿格諾索夫：當代俄羅斯詩壇並不缺少天才。首先，我要說的是「白銀時代」的最後三位代表人物：不久前去世的阿‧塔爾科夫斯基（Arseny Tarkovsky, 1907-1989）以及現仍健在的謝‧利普京和尼‧莫爾申（順便提一句，俄羅斯最近首次出版了這位傑出詩人的詩集《更加不自由》）。阿‧塔爾科夫斯基的詩歌延續了阿克梅派的傳統。謝‧利普京的創作延續的則是經過20世紀末的熔爐重新熔煉的白銀時代傳統。
「彼得堡詩派」詩人的詩充滿了崇高的倫理和哲理思想，這些詩人即約‧布羅茨基的追隨者葉甫蓋尼‧萊恩、維克多‧克里武林、葉蓮娜‧施瓦爾茨等。
我已經提到過尤里‧庫茲涅佐夫的名字，他在自己的創作中融合了謝‧葉賽寧的基調和先鋒派詩歌的成就。
昔日的地下詩歌正在積極地發展著，這派詩歌通常將反對蘇聯意識形態教條的政治對抗與美學對抗聯繫在一起，它拒絕與生活相類似，摒棄詩應使所有的人能讀懂的原則，不去做形式創作上先前被禁止的事，也不去做文字遊戲。所謂的「利安諾佐沃詩派」（因莫斯科州的利安諾佐沃鎮得名，詩人兼畫家、哲學家葉‧克羅皮夫尼茨基曾住在該鎮，他在自己周圍團結了一批才華橫溢的青年）詩人的作品就是這樣，伊戈爾‧霍林、弗謝沃洛德‧涅克拉索夫和不久前過世的亨里希‧薩普吉爾都屬於這一詩派。
還有一個詩派叫概念派。這一流派的作家們堅信，世界上沒有一個正確的概念；他們認為，世界是相對的。我指的是吉穆爾‧基比羅夫和德米特里‧亞歷山德羅維奇‧普里戈夫。普里戈夫塑造了超級正面主人公的滑稽形象（俄羅斯詩歌中反常規地在名字後加上父稱的做法就是從此開始的），這個人貌似聰明，說出來的卻不是蠢話，就是俗話。
活著的經典詩人巴黑特‧肯熱耶夫、謝爾蓋‧岡德列夫斯基、阿列克賽‧茨維特科夫、尤里‧庫布拉諾夫斯基、列夫‧洛謝夫走的是一條非常規的道路。他們依據古典詩歌的經驗，試圖「重建文化」，努力於復興被破壞的和諧。
問：60、70年代活躍著萬比洛夫、羅佐夫等一批天才的劇作家。在改革初期的俄羅斯，人們還經常談論沙特羅夫的戲劇。現在我們很少聽到有關現階段俄羅斯戲劇的情況。您能否給我們介紹一下當前俄羅斯主要的劇作家以及他們的主要作品？
阿格諾索夫：首先，維克多‧羅佐夫仍然在寫作。他最近的作品有《松雞之巢》，《小豬》，《主人》，這些作品講述的是停滯時期和當前人們的精神疾病，其中談到了有關道德和精神價值的概念是如何不知不覺地發生變化的，小市民對於「威望」的畸形理解又是如何確立起來的。
柳‧彼特魯舍夫斯卡婭（1938-，劇作家）在其劇本《愛情》、《行板》、《音樂課》和《科倫賓娜的住宅》中描寫了當今世界中人的孤獨處境。
世界就是瘋人院，就是「傻瓜的生活」，在這裡慣常的聯繫被扯斷了，人們的行為令人啼笑皆非，不合邏輯，場景光怪陸離，這種感覺是薩杜爾（《奇妙的娘兒們》）和卡贊采夫（《葉夫格尼婭的夢》）的先鋒派戲劇所固有的。
正如我的同行格
問：早在90年代初阿‧拉蒂寧娜就說過，俄羅斯的本土文學和域外俄羅斯文學已經匯合到一起了。僑民文學已經不復存在。您是否同意這種觀點？您作為《俄僑文學：1918-1996》一書的作者，如何評價俄僑文學對蘇聯時期俄羅斯文學進程的影響？您是否能給我們簡要地描述一下俄羅斯文學的這兩支，即國外一支和國內一支相互作用的機制？
阿格諾索夫：我贊同阿‧拉蒂寧娜的說法。現在還生活在國外的那些作家，他們的作品在國內發行得很廣。進一步地說，60至80年代流亡出去的作家從嚴格意義上來講並不是俄僑作家，他們有別於他們的先輩。他們寫反蘇的作品，發表與國內流行的觀點相反的意見，但寫作的體裁和傳統都與蘇聯作家一樣。他們既沒有白銀時代文化的經驗，也沒有深刻的宗教世界觀，而這些在第一代和第二代僑民卻是固有的。
至於談到您的問題的第二部分，我並不認為俄僑文學對蘇聯作家產生過影響，因為對於生活在俄羅斯的作家們來說，鐵幕事實上是不可穿透的。域外的俄羅斯文學延續了宗教──精神探索這條線（而這條線在蘇聯文壇是不受尊重的），但這是另一回事。可以說，僑民作家的探索和米哈伊爾‧布爾加科夫（Mikhail A.
Bulgakov, 1891-1940）、鮑里斯‧列昂尼德維奇‧巴斯特納克（Борис Леонидович Пастернак, 1890-1960）的探索以及安‧普拉托諾夫的部分探索是相合的。所以當出現可能性時，這兩條線就匯合在一起了。
問：您曾主編過《二十世紀俄羅斯文學史》這套教科書，這套書目前在俄羅斯的中學裡廣為採用，新近在我國還出了中譯本。我注意到，您列出的俄羅斯重要作家和蘇聯時期課本裡的不太一樣。您能否談一下，為什麼這樣做嗎？您的這套書出版已有好幾年了。現在，您認為哪些作家在20世紀的俄羅斯文學中是第一流的？
阿格諾索夫：首先，請允許我借用你們雜誌的版面來表達我對中國人民大學出版社的感謝，對白春仁 教授本人及其學生、年輕的中國翻譯家們的感謝，他們做了大量的工作才使我們的著作能為中國公眾所知曉。傑出的中國畫家、俄羅斯人民的好朋友高莽 先生為我們的書畫了插圖，這也使我們深感榮幸。
現在我們來談談您的問題。並不是教科書的作者，而是時間將所有的作家安排在了他們各自的位置上。在我們教科書裡勃洛克、高爾基、馬雅可夫斯基、葉賽寧，肖洛霍夫，特瓦爾多大斯基依然佔據著重要的位置。另外，在重要作家中又增加了一些過去被認為走的不是蘇聯文學「康莊大道」的作家：普里什文[7]、布爾加科夫、尤‧特尼亞諾夫、普拉托諾夫、索忍尼辛。他們每一個人都代表了一個文學流派。由於意識形態方面的原因，布寧、格‧伊萬諾夫、納博科夫、伊‧葉拉金等過去是不入教科書的，儘管他們的創作不僅得到了全世界的承認，而且也對20世紀俄羅斯文學的發展產生了重要的影響。最後，書中還寫到了一些作家，他們在60至80年代才步人文壇，因此未能被寫進蘇聯的教科書中。例如拉斯普京、尤里‧瓦連金諾維奇‧特里豐諾夫（Трифонов,Ю.В, 1925-1981，見下圖），法‧伊斯康得爾。他們中的每一位的出現都是重要的文學現象。我們用了專章來寫他們。而對於許多為文學發展作出了貢獻，但卻沒有自己的文學派別的作家，我們只在綜述章裡介紹。
Bulgakov, 1891-1940）、鮑里斯‧列昂尼德維奇‧巴斯特納克（Борис Леонидович Пастернак, 1890-1960）的探索以及安‧普拉托諾夫的部分探索是相合的。所以當出現可能性時，這兩條線就匯合在一起了。
問：您曾主編過《二十世紀俄羅斯文學史》這套教科書，這套書目前在俄羅斯的中學裡廣為採用，新近在我國還出了中譯本。我注意到，您列出的俄羅斯重要作家和蘇聯時期課本裡的不太一樣。您能否談一下，為什麼這樣做嗎？您的這套書出版已有好幾年了。現在，您認為哪些作家在20世紀的俄羅斯文學中是第一流的？
阿格諾索夫：首先，請允許我借用你們雜誌的版面來表達我對中國人民大學出版社的感謝，對
現在我們來談談您的問題。並不是教科書的作者，而是時間將所有的作家安排在了他們各自的位置上。在我們教科書裡勃洛克、高爾基、馬雅可夫斯基、葉賽寧，肖洛霍夫，特瓦爾多大斯基依然佔據著重要的位置。另外，在重要作家中又增加了一些過去被認為走的不是蘇聯文學「康莊大道」的作家：普里什文[7]、布爾加科夫、尤‧特尼亞諾夫、普拉托諾夫、索忍尼辛。他們每一個人都代表了一個文學流派。由於意識形態方面的原因，布寧、格‧伊萬諾夫、納博科夫、伊‧葉拉金等過去是不入教科書的，儘管他們的創作不僅得到了全世界的承認，而且也對20世紀俄羅斯文學的發展產生了重要的影響。最後，書中還寫到了一些作家，他們在60至80年代才步人文壇，因此未能被寫進蘇聯的教科書中。例如拉斯普京、尤里‧瓦連金諾維奇‧特里豐諾夫（Трифонов,Ю.В, 1925-1981，見下圖），法‧伊斯康得爾。他們中的每一位的出現都是重要的文學現象。我們用了專章來寫他們。而對於許多為文學發展作出了貢獻，但卻沒有自己的文學派別的作家，我們只在綜述章裡介紹。
問：現在我們已經生活在21世紀了。您能否根據俄羅斯文學的現狀對俄羅斯文學做一點預測，即談一談俄羅斯文學的未來、它發展的主要趨勢、它與外國文學和文化的互相影響（順便提一句，我發現，20世紀90年代的俄羅斯文學，與前一個十年相比，更多地借鑑了中國文化，特別是古代中國文化裡的精神價值）？
阿格諾索夫：猜想與預言對學者來說是危險的事。所以請允許我只回答您問題的第二部分。對中國文化的精神價值的興趣，並不只是近年俄羅斯文學的特點。早在20、30年代普里什文就寫了他的傑作《人參》，作品中有兩位主人公，其中一位是睿智的中國獵人，名叫盧文，另一位是個俄羅斯人。對阿爾謝尼‧涅斯梅洛夫、阿列克謝‧阿恰伊爾、瓦列里‧佩列列申等一大批傑出的俄羅斯僑民作家來說，中國是「溫柔的繼母」。俄羅斯剛剛出版了一本大部頭的詩選《旅華俄羅斯詩人》。其中既收錄了佩列列申的中國古代詩歌經典作品的精彩譯文，也收錄了他的以下詩句：
我用寬闊的胸懷愛著天下所有的國家，
但只有對你，俄羅斯，我的愛超過了
對中華。
伊‧布寧，鮑‧波普拉夫斯基，尼‧古米廖夫和安‧阿赫瑪托娃都曾受過佛教和儒家思想的影響。在今天，阿納托里‧金和奧‧葉爾馬科夫也受到了它們的影響。我帶的中國研究生在居住在遙遠的加利福尼亞的俄羅斯詩人尼古拉‧莫爾申的詩中找到了佛教的痕迹。看來，這樣的情況還會增加。
我們談的時間夠長了。請允許我感謝您對俄羅斯文學的關注，感謝您提了這些準確而又內容豐富的問題。如果我的回答能夠在某種程度上幫助中國的讀者們更深地了解俄羅斯當代文學進程的話，我會非常高興的。謝謝！
阿格諾索夫：猜想與預言對學者來說是危險的事。所以請允許我只回答您問題的第二部分。對中國文化的精神價值的興趣，並不只是近年俄羅斯文學的特點。早在20、30年代普里什文就寫了他的傑作《人參》，作品中有兩位主人公，其中一位是睿智的中國獵人，名叫盧文，另一位是個俄羅斯人。對阿爾謝尼‧涅斯梅洛夫、阿列克謝‧阿恰伊爾、瓦列里‧佩列列申等一大批傑出的俄羅斯僑民作家來說，中國是「溫柔的繼母」。俄羅斯剛剛出版了一本大部頭的詩選《旅華俄羅斯詩人》。其中既收錄了佩列列申的中國古代詩歌經典作品的精彩譯文，也收錄了他的以下詩句：
我用寬闊的胸懷愛著天下所有的國家，
但只有對你，俄羅斯，我的愛超過了
對中華。
伊‧布寧，鮑‧波普拉夫斯基，尼‧古米廖夫和安‧阿赫瑪托娃都曾受過佛教和儒家思想的影響。在今天，阿納托里‧金和奧‧葉爾馬科夫也受到了它們的影響。我帶的中國研究生在居住在遙遠的加利福尼亞的俄羅斯詩人尼古拉‧莫爾申的詩中找到了佛教的痕迹。看來，這樣的情況還會增加。
我們談的時間夠長了。請允許我感謝您對俄羅斯文學的關注，感謝您提了這些準確而又內容豐富的問題。如果我的回答能夠在某種程度上幫助中國的讀者們更深地了解俄羅斯當代文學進程的話，我會非常高興的。謝謝！
[1]弗拉基米爾‧索羅金（1955-）：俄羅斯戲劇家和小說家，早在1995年以長篇小說《瑪麗娜的第三十次愛情》轟動文壇。1999年，《藍色脂肪》橫空出世，並一路暢銷至今，引起更強烈的轟動和更激烈的爭論。現在，他的許多作品都被譯成英文、德文和法文。而在俄羅斯國內，索羅金與更年輕的維克多‧佩列文（1962-）並稱為後現代主義的兩員大將。
[2]維克托‧彼得羅維奇‧阿斯塔菲耶夫（1924-2001）：蘇聯俄羅斯作家。生於西伯利亞克拉斯諾雅爾斯克州奧夫相卡村一個農民家庭。母親早逝。先由祖母撫養，後來進了孤兒院。參加過衛國戰爭。1951年開始發表展作品。中篇《山口》、《老橡樹》（1959）為作家帶來聲譽。《流星》（1960）寫衛國戰爭期間一對男女青年在軍醫院相識並且相愛，然而出於對生活的責任感未成眷屬的故事。《偷竊》（1966）以孤兒院裡兩次互為因果的偷竊為線索，描寫一群性格迥異的孤兒和在他們身上萌生的「俄羅斯的憐憫心」。《牧童和牧女》（1971）被作者稱為「現代牧歌」，主人公負傷後，在對戀人的苦苦思念中死去，表現超乎戰爭的殘酷之上的人性的力量。由23個短篇和一部中篇組成的系列小說《最後的致敬》（1957-1977）貫串著作家對生活中穩定的道德價值的關注。作品在展示主人公維佳成長的同時，刻畫了一系列普通的俄羅斯人形象，其中祖母象徵著「人的不朽，人民的生命力和人民永恆的記憶」。作家的幾次故鄉之行產生了《魚王》（1972-1975，獲1978年蘇聯國家獎）。《悲傷的偵探》（1986
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