鐘嶸《詩品》選錄重點難點問題輔導
2007/05/15 21:44
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鐘嶸《詩品》選錄重點難點問題輔導
中央電大文法部 韓傳達
（ 2005年04月26日） 瀏覽人次1993
一．關於鐘嶸和《詩品》。
鐘嶸字仲偉，穎川長社（今河南省長葛縣西）人，約生於南朝宋明帝泰始四年（468？），卒於梁武帝天監十七年（518？）。南齊時，曾任南康王侍郎、撫軍行參軍、司徒行參軍等官職。入梁後，先任衡陽王蕭元簡的記室，天監二十七年（518）改任晉安王、西中郎蕭綱（後為梁簡文帝）記室，故世稱「鐘記室」。其生平事跡見於《梁書》卷四十九《文學傳》、《南史》卷七十二《文學傳》。除《詩品》外，沒有別的文學作品傳世。
《詩品》寫於梁天監十三年（514）之後，初名《詩評》，隋代或名《詩品》，唐宋時二名並行，宋以後便只有《詩品》一個名稱，直到現在。《詩品》的版本頗多，明清時各種叢書多有收錄，文字互有出入。為《詩品》認真註疏是近代以來的事情，以陳延傑《詩品注》、許文雨《詩品釋》（後經修訂收入《文論講疏》）較好，解放後都曾重版，可供研讀。
《詩品》專論五言詩。五言詩出現於漢代，中經魏晉，到齊梁時成為詩歌創作的主要形式，但在理論上卻仍受輕視，所謂「四言正體」、「五言流調」（《文心雕龍·明詩》篇），便是源於「宗經」思想的保守觀念。鐘嶸則聲言「五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也」（《詩品序》，下同），高揚了五言詩這種新形式，表現出明敏、正確的眼光。
《詩品》之作，旨在對文學史上的五言詩人「顯優劣」、論「品第」。鐘嶸生活的齊梁時期，詩歌創作雖不乏佳作，總的傾向卻很不健康，內容空虛、形式綺靡、格調萎弱，是帶有普遍性的主要弊端。當時的批評界，也往往「隨其嗜欲，商榷不同，淄澠並泛，朱紫相奪，喧議競起，准的無依」，帶有很大的主觀任意性，致使高下不分，優劣莫辯，使青年作者無以取法乎上。鐘嶸「疾其淆亂」，為了針砭柔靡詩風，形成良好的批評風氣，探索詩歌創作規律，為「後進士子」樹立高標，便寫了這部《詩品》。
《詩品》共分三卷，每卷卷首都有一篇序言，但與該卷正文並沒有特定的聯繫，因而現在一般都把它們合在一起，置於全書之前，稱為《總序》或《詩品序》。
二．關於《詩品序》抒情觀。
《詩品序》是鐘嶸詩歌批評的理論綱領，涉及到五言詩史上許多問題，但對於詩歌創作的論述，卻是它的主導線索，而這又是緊扣情、物關係這個核心問題展開的。鐘嶸認為詩歌是「吟詠情性」即抒發感情的，詩情不是主觀自生的，而是觸發於外物，首先是四季遞嬗所引起的自然景物的變異：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」，「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」此外，鐘嶸還特別強調了社會人生的種種遭際也能引發詩人的情思：
嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戊，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？
在這種廣闊的社會生活面上觀察詩情的發生，是鐘嶸高於時人的卓越見解。既然詩是感物興情的結果，則在實際創作中，便應處理好物、情關係，「窮情寫物」。具體地說，要綜合運用「興」、「比」、「賦」三種藝術表現手段。
三．「詩有三義」說。
鐘嶸《詩品序》提出了「詩有三義」說：
故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。言已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
所謂「興」，《詩品序》說是「言已盡而意有餘」，指把深沉的情感隱藏在具體描繪之中，創造出含蓄醞藉、餘味曲包的藝術形象；所謂「比」，是「因物喻志」，指用具體形象暗示情志；所謂「賦」，是「直書其事，寓言寫物」，「寓言寫物」指描繪物象而有所寄托。都不是直接地赤裸裸地抒情。顯然，創造物情交融的藝術形象，是鐘嶸對「興」、「比、「賦」的根本要求。在此基礎上，還要「干之以風力」，寫情要剛健、有力；「潤之以丹采」，寫物要鮮明、生動；才能臻於高妙的藝術境界。
內容上的有「風力」，形式上的有「丹采」，是鐘嶸詩歌批評的重要審美標準。正是依據這種標準，他高度讚揚了建安時期的詩歌創作，譽之為「建安風力」；也正是依據這種標準，他嚴厲批評了兩晉時期風行百年的充滿玄學說教的「玄言詩」，責之為「理過其辭，淡乎寡味」。這些都成為文學史上的定論。
四．《詩品序》提倡「自然英旨」，反對過分用典和拘忌聲病。
另外，由於鐘嶸論詩本於外感，標舉情性，強調「自然」，重視「真美」，便順理成章地反對了當時的兩種詩風：追求數典用事的「事類詩」和講究聲病禁忌的「永明體詩」。寫詩用典雖不能一概否定，但當時有些人專尚用典，抄故紙堆，而不是「直尋」即描寫即目以見的生動的生活現象，致使詩歌創作「拘攣補衲，蠹文已甚，但自然英旨，罕值其人。」鐘嶸的批評是正確的，得到後人的響應，如清代袁枚嘲笑那些追求用典者：「天涯有客太詅癡，錯把抄書當作詩，抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時！」（《小倉山房詩集·仿元遺山論詩》）由當時詩壇領袖沈約等人倡導的「永明體詩」即「新體詩」，注重聲韻平仄，是中國古代格律詩的開端，自有其歷史功績；但由於禁忌過多，煩瑣苟細，動輒得咎，也使作品「文多拘忌，傷其真美」。鐘嶸的批評也是很有道理的，表現出文學批評家的見識與勇氣。
五．《詩品》品第觀和源流論。
《詩品》正文是鐘嶸詩歌批評的具體實踐，評論了從漢魏到齊梁的一百二十多位五言詩人，分置於上、中、下三卷中。捲上十二人（《古詩》按一人計），是為「上品」；卷中三十九人，是為「中品」；卷下七十二人，是為「下品」。全書共六十條品目，有的一條評一位詩人，有的評數位詩人，他們或因風格相似，或因關係越近，或因其他聯繫，而置於同一條中。各條的評論內容，就比較完備的來說，大致有三個環節：一是探討作家藝術上的淵源所自、風格流派，鐘嶸稱為「致流別」；二是分析作品的成敗得失、優點缺陷，鐘嶸稱為「掎摭利病」；三是評論、比較作家的藝術成就、優劣高下，鐘嶸稱為「顯優劣」、論「品第」。如上品《魏文學劉楨》條：
其源出於《古詩》（「致流別」）。仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少（「掎摭利病」）。然自陳思以下，楨稱獨步。
先看「致流別」。鐘嶸對上品全部作家、中下品部分作家，指出了其作品的淵源所自。他認為詩歌有三個源頭：一是《詩經》中的《國風》。「其源出於《國風》」的有《古詩》（漢末流傳下來的無名氏的五言詩）、曹植，以下遞相師法的有劉楨、左思、陸機、謝靈運、顏延之等。二是《詩經》中的《小雅》。源出《小雅》的只阮籍一人。三是《楚辭》即屈原作品。直接源出《楚辭》的有李陵，遞相師法的有班姬（李陵、班姬的作品實系後人偽托）、曹丕、王粲、嵇康、張華、潘岳、張協、劉琨、郭璞、陶潛、鮑照、謝脁、沈約等人。這樣，實際上只有兩大主要源頭，即《國風》與《楚辭》；在文學史上形成兩大主要風格流派，即《國風》派與《楚辭》派。鐘嶸對區分兩源的標準與依據語焉不詳。大致說來，《國風》派作家的特點是內容多比較雅正，形成上多比較華茂；《楚辭》派作家的特點是內容上多寫哀怨，形式上多比較艷麗。鐘嶸論詩追本溯源，遠紹《風》《騷》，意在引導時人向《國風》與屈原作品看齊，「取效《風》《騷》」，這是很可取的。但文學流派的形式十分複雜，涉及到多種因素，鐘嶸直接對號掛鉤未免過於簡單化了。他所說的「其源出於某某」雖並非毫無道理，總的說來卻很難成立，受到後人的非議。不過，在當時的歷史條件下，他對於風格流派問題的探討無疑是一種有益的嘗試。
再看「掎摭利病」。鐘嶸對作家作品的藝術分析，多從內容與形式兩個方面著眼。內容方面，對於具有「諷喻」、「激刺」之旨的，對於含有哀怨之情的，對於真實反映社會生活、「善敘喪亂」的，等等，他都予以肯定，而不贊成「兒女情多，風雲氣少」（張華詩）的柔靡之作。形式方面，他肯定文采的「華茂」、「彪炳」，也肯定文風的「省淨」、「華淨」，而不贊成樸實、質直的風格，表現出審美趣味的局限。另外，在多數品目中，他常常先指出作品的優點，再指出其缺陷，如前引評劉楨條，他首先稱讚了其作品風力不凡，然後指出其潤飾不足的缺陷，他認為「過」即某一方面的「過分」是造成作品病累的重要原因，如劉楨詩的「氣過其文」、嵇康詩的「過為峻切」、宋孝武帝詩的「過為精密」等等。對藝術分析的過於簡略，有時偏重形式分析，是鐘嶸「掎摭利病」方面的主要缺陷。
最後看「顯優劣」。這是《詩品》總的落實點，所謂「三品升降」，便是其具體體現。「顯優劣」是「致流別」、「掎摭利病」的結果。從「致流別」方面看，《楚辭》派總人數較多，列為上品的共五人；《國風》派總人數較少，列為上品的卻有六人。被鐘嶸評為「建安之傑」的曹植、「太康之英」的陸機、「元嘉之雄」的謝靈運以及五言詩史上的「亞軍」劉楨，都屬《國風》派，表現出他的「宗經」傾向。從「掎摭利病」方面看，鐘嶸認為內容、形式結合得好的作家作品，列為上品，如曹植詩「骨氣奇高，詞采華茂」，完全合於其「風力」、「丹采」的藝術標準，被他推崇為五言詩的最高典範。內容、形式方面有一定缺陷的，大多列在中品；各方面都較平平，但仍可「預此宗流」的，列在下品。另外，從五言詩史上看，從漢魏到齊梁，各個時期列為上品人數在其總人數中的比例遞相減小，齊梁兩代則無一上品。顯見鐘嶸認為詩歌創作每況愈下。如果就作品的內容來說，是符合實際情況的。除「三品論人」外，在同一品中，鐘嶸還經常對作家進行橫向比較，如王粲「方陳思不足，比魏文有餘」，張協「雄於潘岳，靡於太沖」，范雲，丘遲「淺於江淹，秀於任昉」等，這也是一種「顯優劣」。評判作家成就優劣高下是一件見仁見智的不容易的事情，鐘嶸的評價大多是有道理的，但把曹操貶在下品，把陶潛、鮑照抑在中品，卻是明顯的失誤。
六．《詩品》的影響。
《詩品》儘管有不少失當之處，但成就卻是主要的。《詩品序》闡歸的理論問題，有的十分精當，影響於千古詩論。《詩品》正文做了多方面的有益的實際探討，所論也許有可取。《詩品》啟迪與影響了後世卷帙浩浩繁的詩話之作，不少人稱之為歷代詩話之祖。故《詩品》與《文心雕龍》一樣，在中國古代文學理論批評史上，放射著永久明亮的光輝。
附：吳調公《說「清空」》
古代文藝理論家曾經給文學作品特別是詩詞，劃分了許多風格範疇，豐富了人們的審美感受，揭示了詩人的創作個性與作品的藝術特色。其中有許多風格如雄渾、沖淡、豪放、沉著、飄逸……等等。這些，在人們頭腦中大抵有個共同的認識。不過，另外也還有一些在目前應用得很少、含義較為複雜，而就其重要性說來，委實有探討必要的風格範疇。「清空」就是其中之一。
清空，表面好像很玄虛幽窅，難以捉摸，然而，照我的淺見看來，它主要是指一種經過藝術陶冶，在題材概括上淘盡渣滓，從而表現為澄淨精純，在意境鑄造上突出詩人的沖淡襟懷，從而表現為樸素自然的藝術特色。它說明作家立足之高和構思之深，也說明畫面的餘味和脈絡的婉轉、諧和。但最最主要的，恐怕還是含蓄與自然的交織、峭拔與流轉的交織。
清空，一向為婉約派詞人所重視。張炎的《詞源》在這一點上特別強調。他說：「詞要清空，不要質實。」後來清人沈祥龍也說：「詞宜清空……清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。」(《論詞隨筆》)不免帶著禪味，既玄虛，也不盡中肯。倒是清人戈載評論姜夔的幾句話，大可以借用過來，說明「清空」特色。他的《七家詞選》有云：「白石之詞，清氣盤空，如野雲孤飛，去留無跡，其高遠峭拔之致，前無古人，後無來者，真詞中之聖也。」
「清氣」，說明詩人審美情趣之高。「盤空」，說明詩人的想像、情思和韻味不僅橫溢太空，而且紆回縈繞，竭盡形象的曲折婉轉之美。「野雲孤飛」、「去留無跡」，說明標誌著古代文人耿介瀟灑，「落落欲往，矯矯不群」(司空圖：《詩品·飄逸》)，超逸不凡，涉筆成趣，有點類似我們今天所說的形式美的和諧，變化。「高遠峭拔」，則說明取境之深、筆力之遒，饒有餘味，富於頓挫。
應該明確，清空問題，決不僅僅是詞這一個文體所需要的，它是整個文學作品，特別是抒情類型作品優美的風格之一。儘管我們不必要求一切詩詞都應該清空(風格可以是雄渾、縝密，也可以是纖秧、悲壯)。但清空卻無愧為具有民族特色、顯示古代文人高蹈精神的風格之一。
怎樣才算清空？怎樣便是背離清空，要把這問題談得準確、清晰，很不容易。這裡只能說說我的一點初步體會。
首先，從審美感受說，風格應該是幽深而不煩瑣。原來清空和高曠是結合的。唯其立足高，取境才能深。作為清空風格的幽深，就是指舉重若輕地講出「人人心中所有」但卻是「筆下所無」的話。姜夔談到小詩時，曾一再強調要「精深」，「蘊藉」，要「篇中有餘味」、「句中有餘意」，這顯然是講含蓄了。然而作為「清空」風格的含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。這正因為，要含蓄就不免要在紆余往復和「以少許勝多許」上下功夫，結果也就很容易流為他所不滿的「雕刻傷氣」。他要求高遠的「氣象」和「微妙」的境界，然而與此同時，他又提出「血脈欲其貫串」、「說理要簡切」，特別是要讓幽深的境界，「如精潭見底」，即所謂「自然高妙」。(《白石道人詩說》)一句話，含蓄與自然二者必須結合。有餘不盡的內容，要通過自然造化的形式來表現。
姜夔並非徒托空言。其爍古震今的名作《揚州慢》一詞，就是以「清空」擅長的典範。寫出「黍離之悲」，說明其思想之高；而「薺麥青青」、「廢池喬木」，則更以「胡馬窺江去後」的山柯寥落，印證了、深化了特定的「黍離之悲」的感受，就紛繁意象中，淘去渣滓，剔除煩瑣，不蔓不枝地點染了面對「空城」的隱痛。不止是繁華事散的「空城」，而且恰恰是「漸黃昏，清角坎寒」時分的「空城」。不但是在暮色漸濃時所聽到因而分外加深蒼茫和寒意的「空城」，而且還把那印證著「黍離之悲」的「空城」和有感於「空城」的詩人的憂思融成一氣，使得一切人和物，都沉浸在蒼茫情境中，「都在空城」的深刻內涵。至於如何由金兵破壞，落下了這一座空城，或者揚州這一個名城的輕輕斷送，恰恰說明南宋小朝廷如何不思恢復，或者宋王朝就憑著這樣一座空城來防邊，如何荒唐等等，即使畫龍點睛式地抒發感慨，也都完全被省略了。「如礦出金，如鉛出銀。」(司空圖：《詩品》)高度的洗煉，就像透明的水晶。這也正是宋人范唏文所引述的話：「以實為虛……自然如行雲流水」（《對床夜話》）。可見藝術創造一旦達到去蕪取精的極致，其效果，不僅給人們以心境澄澈之感，也給人們以隨著詩中意象和作者感情旋律而相與徘徊之感；既提煉出籠罩全詞的「空城」的統一情調，也讓人們從「都在空城」中人事景物的不同特色，領會詞人所寄寓的層層深意。
這深意引起了人們的通感：由「黃昏」而暗含視覺蒼茫，由「清角」而暗含聽覺淒涼，由「吹寒」而暗含觸覺寒冽，三者互為融合，寓幽深於自然之中，「空城」中一切黍離之悲就這樣潺潺汩汩地流出了。「不著一字」是「空」，「餘味」是「實」；但這種「實」的色調很淡，很淡。
由此可見，清空並不與幽深相矛盾。化幽深而為清空，這不只是指藝術的高度錘煉，更說明作家錘煉功夫的游刃有餘，姜夔說得好：「文以文而工，不以文而妙，然捨文無妙，勝處要自悟。」話說得玄一點。然而我們卻不妨從中悟出：錘煉之深刁；能離開寄托，也不能離開自然。唯其感慨遙深，不吐不快，才能「不以工而工」；唯其游刃有餘，才能「以文而工」。姜夔的詞和詩論，同樣突出「野雲孤飛」的境界，恰恰是幽懷冷落和振翮遙翔二者匯合的成果。
其次，從詩詞節奏來說，以清空擅長的風格往往是以靈動取勝，而與板重相背離。所謂靈動者，不外指作品節奏給予人們以和諧流動的美感。感情富於曲折，而以質樸明快的語言出之。結構饒有層迭，但卻統一在渾然一氣的境界氛圍之中，流轉而不失之浮滑，律動和諧中包含著凝煉的風度，甚至峭拔的格調。
當然，這「靈動」在不同作家、不同體裁以至同一作家不同的作品中，表現不會盡同。
同一靈動，在王安石小詩中，流轉與峭拔相融，富於凝煉，富於頓挫。楊萬里的小詩，清新靈活中表現了平易近人特色。由於詩人和景物溶而為一，因而其節奏分外顯得和諧、條暢，但有時卻不免失之淺率，而與王安石的精深相異趣。「春風又綠江南岸。」這一「綠」字的錘煉之深，對誠齋先生詩作說求是不可能多見的。如果說王的這一靈動，是長於對幽深詩嘵的掘發而出之以健拔語言，那麼，楊的靈動卻是善於從漫然起興中發現生活情趣，而出之以怡然自得之筆。
同一靈動，在詩中和在詞中，有時也有其不同之處。「松下問童子，言師採藥去；只在此山中，雲深不知處。」只聞言語之聲，而不見問答之人。層層淘洗，乾淨之極，正是所謂「清」。問者何人？為何而問?不著一字。「師」在何方，蹤跡似有若無，極飄忽隱約之致，不可謂不「空」。這清空的主要表現是靈動。你看，問話之人有似從天外飛來，而答話之人偏輕輕地化為詩人敘述。一問一答，他們倆的飄渺身影，經過寥寥鉤勒後，就迅速地過渡到那位不知去向的高土，從而把讀者的想像引向深處。這「深處」，是人間呢，還是世外，一切的一，一的一切，都不知道了。
但有一點，作為五絕的靈動，與詞的靈動大體不同。由於詞的音樂性強，由於婉約作品在詞中為數較多，由於詞的長短句變化交錯，因此，詞的靈動就較多地以婉轉迴環見長。蘇軾的《江城子》描寫了政治失意時對亡妻的刻骨悼念。一會兒無法思量，一會兒卻又難以忘卻；一會兒終於入夢，一會兒夢中相對偏偏難以辨識。這種深沉委婉、空靈飄忽的感情波瀾，在濤中不是沒有，但與音樂性強的詞畢竟不同。這裡，蘇詞基本上運用了七言句和三言句，間以個別四言句的形式，通過節奏的強烈頓挫，襯托出感情的張弛，表現為象黃山谷詩所謂「心似蛛絲游碧落」的惶惑情景。
再次，從語感說，清空風格的詩詞，更多表現為質樸玲瓏和瀟灑縱橫的風格。錘煉精工、雕鏤深刻、語氣蟠屈的作品，往往表現為邃密、峭拔、典雅、古奧的風格。其詩如中唐的韓愈、盧仝，晚清的同光體；其詞，如南宋的吳文英、王沂孫的長調。他們的境界未始不綿密奇幻，但有時卻不免迷茫艱澀；語言未始不精警遒煉，但有時卻失之詰屈聱牙，難以上口。清空的作品就與此不同。唯其語言質樸，所以摒棄雕飾之繁。「狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然」(馮煦《宋六十—家詞選·例言》)。唐五代的一些著名小令，都是明白如話作為—代詞宗的李煜，他的作品就更是單純明淨。「恰似一江春水向東流」、「流水落花春去也，天上人間」，既是化紛紜世態於常見事物之中，也是把極其細膩的感情錘煉成勝似千言萬語的寥寥數筆。這種脫口而出的爐火純青的工夫，從語感看來是質樸，從整個風格說來，恰恰是清空標誌。偶然而起，偶然而結，行雲流水，不露斧鑿痕。質樸而兼玲瓏，這正是清空作品的語言特色。李煜的詞是這樣，張志和的「西塞山前白鷺飛」,白居易的「江南好，風景舊曾諳」，韋莊的「人人盡說江南好」．可以說都是基本具有這一風格的。
當然，語感的質樸玲瓏多數見於受了民歌影響的小令詞中。在律詩、古詩中，在長調的詞中，其清空風格，除了表現質樸、玲瓏以外，往往還具有挺拔縱橫的特點，這種清空似乎別有其側重。如王安石的《示長安君》：
少年離別意非輕，老去相逢更愴情。草草杯盤供笑語,昏昏燈火話平生。白憐湖海三年隔，又作塵沙萬里行。欲問後期何日是?寄書應見雁南征。
這境界比較集中地表現了宋詩特色：徑直地抒發感情，別有會心地揭示人生哲理；不同於唐詩大多以渾淪氣象見長，而以跌宕流轉取勝。即使頸聯中出現了夜餐絮語的動人鏡頭，但由於運用「供」和「話」兩個動詞作為轉捩，顯得和唐詩中全句運用實詞(如「雨中黃葉樹，燈下白頭人」)，寓情於景相異趣。至於下文的波瀾起伏，就更看出詩人明暢的內心傾訴：從過去三年之別，到眼前行將出使遼國的「萬里塵沙」之行，再一轉而為想像中來日到了北國時的離別之情。這裡的層層轉迭，表現了一定的論說因素。寓論說於抒情之中，這是其一。詩人自我的形象顯豁，而不同於唐詩中的「我」一般較為隱約，這是其二。全詩的開合轉扭，通過一些副詞、助詞烘托出對離合的體會。虛詞迭見，脈絡突出，顯得氣勢靈動。暢舒心曲，表現了風度的俊逸。但這種挺拔縱橫的特點，仍然服從於質樸自然的語言風格。唯其質樸，所以能剝去蕪詞，運用素描手法來騰挪跌宕，越發顯示其空靈；唯其自然，所以能轉控自如，意到筆隨，從親切中見平易。空靈、平易的語感，歸根到底，是經過長期培養的挺拔縱橫的古詩人風格的反映。總的來說，清空的作品，其境界必有高度。光是一味沖淡的情調，如「日長睡起無情思，閒看兒童捉柳花」，這種不能體現高超襟抱的閒情逸致，恐怕算不上清空。清空的思想基礎，首先應該是具有高超、灑脫的情趣，像清風徐來，山泉汩汩。不是「振衣千仞岡，濯足萬里流」（左思《詠史》)那種高曠駿邁，也不是「乘風好去，長風萬里，直下看山河」(辛棄疾《太常引》)那樣的激昂排蕩。其特色是：秀勁中見挺拔，飄灑中寓沉著，優美中含有崇高因素。（以上已校）
中央電大文法部 韓傳達
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一．關於鐘嶸和《詩品》。
鐘嶸字仲偉，穎川長社（今河南省長葛縣西）人，約生於南朝宋明帝泰始四年（468？），卒於梁武帝天監十七年（518？）。南齊時，曾任南康王侍郎、撫軍行參軍、司徒行參軍等官職。入梁後，先任衡陽王蕭元簡的記室，天監二十七年（518）改任晉安王、西中郎蕭綱（後為梁簡文帝）記室，故世稱「鐘記室」。其生平事跡見於《梁書》卷四十九《文學傳》、《南史》卷七十二《文學傳》。除《詩品》外，沒有別的文學作品傳世。
《詩品》寫於梁天監十三年（514）之後，初名《詩評》，隋代或名《詩品》，唐宋時二名並行，宋以後便只有《詩品》一個名稱，直到現在。《詩品》的版本頗多，明清時各種叢書多有收錄，文字互有出入。為《詩品》認真註疏是近代以來的事情，以陳延傑《詩品注》、許文雨《詩品釋》（後經修訂收入《文論講疏》）較好，解放後都曾重版，可供研讀。
《詩品》專論五言詩。五言詩出現於漢代，中經魏晉，到齊梁時成為詩歌創作的主要形式，但在理論上卻仍受輕視，所謂「四言正體」、「五言流調」（《文心雕龍·明詩》篇），便是源於「宗經」思想的保守觀念。鐘嶸則聲言「五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也」（《詩品序》，下同），高揚了五言詩這種新形式，表現出明敏、正確的眼光。
《詩品》之作，旨在對文學史上的五言詩人「顯優劣」、論「品第」。鐘嶸生活的齊梁時期，詩歌創作雖不乏佳作，總的傾向卻很不健康，內容空虛、形式綺靡、格調萎弱，是帶有普遍性的主要弊端。當時的批評界，也往往「隨其嗜欲，商榷不同，淄澠並泛，朱紫相奪，喧議競起，准的無依」，帶有很大的主觀任意性，致使高下不分，優劣莫辯，使青年作者無以取法乎上。鐘嶸「疾其淆亂」，為了針砭柔靡詩風，形成良好的批評風氣，探索詩歌創作規律，為「後進士子」樹立高標，便寫了這部《詩品》。
《詩品》共分三卷，每卷卷首都有一篇序言，但與該卷正文並沒有特定的聯繫，因而現在一般都把它們合在一起，置於全書之前，稱為《總序》或《詩品序》。
二．關於《詩品序》抒情觀。
《詩品序》是鐘嶸詩歌批評的理論綱領，涉及到五言詩史上許多問題，但對於詩歌創作的論述，卻是它的主導線索，而這又是緊扣情、物關係這個核心問題展開的。鐘嶸認為詩歌是「吟詠情性」即抒發感情的，詩情不是主觀自生的，而是觸發於外物，首先是四季遞嬗所引起的自然景物的變異：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」，「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」此外，鐘嶸還特別強調了社會人生的種種遭際也能引發詩人的情思：
嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戊，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？
在這種廣闊的社會生活面上觀察詩情的發生，是鐘嶸高於時人的卓越見解。既然詩是感物興情的結果，則在實際創作中，便應處理好物、情關係，「窮情寫物」。具體地說，要綜合運用「興」、「比」、「賦」三種藝術表現手段。
三．「詩有三義」說。
鐘嶸《詩品序》提出了「詩有三義」說：
故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。言已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
所謂「興」，《詩品序》說是「言已盡而意有餘」，指把深沉的情感隱藏在具體描繪之中，創造出含蓄醞藉、餘味曲包的藝術形象；所謂「比」，是「因物喻志」，指用具體形象暗示情志；所謂「賦」，是「直書其事，寓言寫物」，「寓言寫物」指描繪物象而有所寄托。都不是直接地赤裸裸地抒情。顯然，創造物情交融的藝術形象，是鐘嶸對「興」、「比、「賦」的根本要求。在此基礎上，還要「干之以風力」，寫情要剛健、有力；「潤之以丹采」，寫物要鮮明、生動；才能臻於高妙的藝術境界。
內容上的有「風力」，形式上的有「丹采」，是鐘嶸詩歌批評的重要審美標準。正是依據這種標準，他高度讚揚了建安時期的詩歌創作，譽之為「建安風力」；也正是依據這種標準，他嚴厲批評了兩晉時期風行百年的充滿玄學說教的「玄言詩」，責之為「理過其辭，淡乎寡味」。這些都成為文學史上的定論。
四．《詩品序》提倡「自然英旨」，反對過分用典和拘忌聲病。
另外，由於鐘嶸論詩本於外感，標舉情性，強調「自然」，重視「真美」，便順理成章地反對了當時的兩種詩風：追求數典用事的「事類詩」和講究聲病禁忌的「永明體詩」。寫詩用典雖不能一概否定，但當時有些人專尚用典，抄故紙堆，而不是「直尋」即描寫即目以見的生動的生活現象，致使詩歌創作「拘攣補衲，蠹文已甚，但自然英旨，罕值其人。」鐘嶸的批評是正確的，得到後人的響應，如清代袁枚嘲笑那些追求用典者：「天涯有客太詅癡，錯把抄書當作詩，抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時！」（《小倉山房詩集·仿元遺山論詩》）由當時詩壇領袖沈約等人倡導的「永明體詩」即「新體詩」，注重聲韻平仄，是中國古代格律詩的開端，自有其歷史功績；但由於禁忌過多，煩瑣苟細，動輒得咎，也使作品「文多拘忌，傷其真美」。鐘嶸的批評也是很有道理的，表現出文學批評家的見識與勇氣。
五．《詩品》品第觀和源流論。
《詩品》正文是鐘嶸詩歌批評的具體實踐，評論了從漢魏到齊梁的一百二十多位五言詩人，分置於上、中、下三卷中。捲上十二人（《古詩》按一人計），是為「上品」；卷中三十九人，是為「中品」；卷下七十二人，是為「下品」。全書共六十條品目，有的一條評一位詩人，有的評數位詩人，他們或因風格相似，或因關係越近，或因其他聯繫，而置於同一條中。各條的評論內容，就比較完備的來說，大致有三個環節：一是探討作家藝術上的淵源所自、風格流派，鐘嶸稱為「致流別」；二是分析作品的成敗得失、優點缺陷，鐘嶸稱為「掎摭利病」；三是評論、比較作家的藝術成就、優劣高下，鐘嶸稱為「顯優劣」、論「品第」。如上品《魏文學劉楨》條：
其源出於《古詩》（「致流別」）。仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少（「掎摭利病」）。然自陳思以下，楨稱獨步。
先看「致流別」。鐘嶸對上品全部作家、中下品部分作家，指出了其作品的淵源所自。他認為詩歌有三個源頭：一是《詩經》中的《國風》。「其源出於《國風》」的有《古詩》（漢末流傳下來的無名氏的五言詩）、曹植，以下遞相師法的有劉楨、左思、陸機、謝靈運、顏延之等。二是《詩經》中的《小雅》。源出《小雅》的只阮籍一人。三是《楚辭》即屈原作品。直接源出《楚辭》的有李陵，遞相師法的有班姬（李陵、班姬的作品實系後人偽托）、曹丕、王粲、嵇康、張華、潘岳、張協、劉琨、郭璞、陶潛、鮑照、謝脁、沈約等人。這樣，實際上只有兩大主要源頭，即《國風》與《楚辭》；在文學史上形成兩大主要風格流派，即《國風》派與《楚辭》派。鐘嶸對區分兩源的標準與依據語焉不詳。大致說來，《國風》派作家的特點是內容多比較雅正，形成上多比較華茂；《楚辭》派作家的特點是內容上多寫哀怨，形式上多比較艷麗。鐘嶸論詩追本溯源，遠紹《風》《騷》，意在引導時人向《國風》與屈原作品看齊，「取效《風》《騷》」，這是很可取的。但文學流派的形式十分複雜，涉及到多種因素，鐘嶸直接對號掛鉤未免過於簡單化了。他所說的「其源出於某某」雖並非毫無道理，總的說來卻很難成立，受到後人的非議。不過，在當時的歷史條件下，他對於風格流派問題的探討無疑是一種有益的嘗試。
再看「掎摭利病」。鐘嶸對作家作品的藝術分析，多從內容與形式兩個方面著眼。內容方面，對於具有「諷喻」、「激刺」之旨的，對於含有哀怨之情的，對於真實反映社會生活、「善敘喪亂」的，等等，他都予以肯定，而不贊成「兒女情多，風雲氣少」（張華詩）的柔靡之作。形式方面，他肯定文采的「華茂」、「彪炳」，也肯定文風的「省淨」、「華淨」，而不贊成樸實、質直的風格，表現出審美趣味的局限。另外，在多數品目中，他常常先指出作品的優點，再指出其缺陷，如前引評劉楨條，他首先稱讚了其作品風力不凡，然後指出其潤飾不足的缺陷，他認為「過」即某一方面的「過分」是造成作品病累的重要原因，如劉楨詩的「氣過其文」、嵇康詩的「過為峻切」、宋孝武帝詩的「過為精密」等等。對藝術分析的過於簡略，有時偏重形式分析，是鐘嶸「掎摭利病」方面的主要缺陷。
最後看「顯優劣」。這是《詩品》總的落實點，所謂「三品升降」，便是其具體體現。「顯優劣」是「致流別」、「掎摭利病」的結果。從「致流別」方面看，《楚辭》派總人數較多，列為上品的共五人；《國風》派總人數較少，列為上品的卻有六人。被鐘嶸評為「建安之傑」的曹植、「太康之英」的陸機、「元嘉之雄」的謝靈運以及五言詩史上的「亞軍」劉楨，都屬《國風》派，表現出他的「宗經」傾向。從「掎摭利病」方面看，鐘嶸認為內容、形式結合得好的作家作品，列為上品，如曹植詩「骨氣奇高，詞采華茂」，完全合於其「風力」、「丹采」的藝術標準，被他推崇為五言詩的最高典範。內容、形式方面有一定缺陷的，大多列在中品；各方面都較平平，但仍可「預此宗流」的，列在下品。另外，從五言詩史上看，從漢魏到齊梁，各個時期列為上品人數在其總人數中的比例遞相減小，齊梁兩代則無一上品。顯見鐘嶸認為詩歌創作每況愈下。如果就作品的內容來說，是符合實際情況的。除「三品論人」外，在同一品中，鐘嶸還經常對作家進行橫向比較，如王粲「方陳思不足，比魏文有餘」，張協「雄於潘岳，靡於太沖」，范雲，丘遲「淺於江淹，秀於任昉」等，這也是一種「顯優劣」。評判作家成就優劣高下是一件見仁見智的不容易的事情，鐘嶸的評價大多是有道理的，但把曹操貶在下品，把陶潛、鮑照抑在中品，卻是明顯的失誤。
六．《詩品》的影響。
《詩品》儘管有不少失當之處，但成就卻是主要的。《詩品序》闡歸的理論問題，有的十分精當，影響於千古詩論。《詩品》正文做了多方面的有益的實際探討，所論也許有可取。《詩品》啟迪與影響了後世卷帙浩浩繁的詩話之作，不少人稱之為歷代詩話之祖。故《詩品》與《文心雕龍》一樣，在中國古代文學理論批評史上，放射著永久明亮的光輝。
附：吳調公《說「清空」》
古代文藝理論家曾經給文學作品特別是詩詞，劃分了許多風格範疇，豐富了人們的審美感受，揭示了詩人的創作個性與作品的藝術特色。其中有許多風格如雄渾、沖淡、豪放、沉著、飄逸……等等。這些，在人們頭腦中大抵有個共同的認識。不過，另外也還有一些在目前應用得很少、含義較為複雜，而就其重要性說來，委實有探討必要的風格範疇。「清空」就是其中之一。
清空，表面好像很玄虛幽窅，難以捉摸，然而，照我的淺見看來，它主要是指一種經過藝術陶冶，在題材概括上淘盡渣滓，從而表現為澄淨精純，在意境鑄造上突出詩人的沖淡襟懷，從而表現為樸素自然的藝術特色。它說明作家立足之高和構思之深，也說明畫面的餘味和脈絡的婉轉、諧和。但最最主要的，恐怕還是含蓄與自然的交織、峭拔與流轉的交織。
清空，一向為婉約派詞人所重視。張炎的《詞源》在這一點上特別強調。他說：「詞要清空，不要質實。」後來清人沈祥龍也說：「詞宜清空……清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。」(《論詞隨筆》)不免帶著禪味，既玄虛，也不盡中肯。倒是清人戈載評論姜夔的幾句話，大可以借用過來，說明「清空」特色。他的《七家詞選》有云：「白石之詞，清氣盤空，如野雲孤飛，去留無跡，其高遠峭拔之致，前無古人，後無來者，真詞中之聖也。」
「清氣」，說明詩人審美情趣之高。「盤空」，說明詩人的想像、情思和韻味不僅橫溢太空，而且紆回縈繞，竭盡形象的曲折婉轉之美。「野雲孤飛」、「去留無跡」，說明標誌著古代文人耿介瀟灑，「落落欲往，矯矯不群」(司空圖：《詩品·飄逸》)，超逸不凡，涉筆成趣，有點類似我們今天所說的形式美的和諧，變化。「高遠峭拔」，則說明取境之深、筆力之遒，饒有餘味，富於頓挫。
應該明確，清空問題，決不僅僅是詞這一個文體所需要的，它是整個文學作品，特別是抒情類型作品優美的風格之一。儘管我們不必要求一切詩詞都應該清空(風格可以是雄渾、縝密，也可以是纖秧、悲壯)。但清空卻無愧為具有民族特色、顯示古代文人高蹈精神的風格之一。
怎樣才算清空？怎樣便是背離清空，要把這問題談得準確、清晰，很不容易。這裡只能說說我的一點初步體會。
首先，從審美感受說，風格應該是幽深而不煩瑣。原來清空和高曠是結合的。唯其立足高，取境才能深。作為清空風格的幽深，就是指舉重若輕地講出「人人心中所有」但卻是「筆下所無」的話。姜夔談到小詩時，曾一再強調要「精深」，「蘊藉」，要「篇中有餘味」、「句中有餘意」，這顯然是講含蓄了。然而作為「清空」風格的含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。這正因為，要含蓄就不免要在紆余往復和「以少許勝多許」上下功夫，結果也就很容易流為他所不滿的「雕刻傷氣」。他要求高遠的「氣象」和「微妙」的境界，然而與此同時，他又提出「血脈欲其貫串」、「說理要簡切」，特別是要讓幽深的境界，「如精潭見底」，即所謂「自然高妙」。(《白石道人詩說》)一句話，含蓄與自然二者必須結合。有餘不盡的內容，要通過自然造化的形式來表現。
姜夔並非徒托空言。其爍古震今的名作《揚州慢》一詞，就是以「清空」擅長的典範。寫出「黍離之悲」，說明其思想之高；而「薺麥青青」、「廢池喬木」，則更以「胡馬窺江去後」的山柯寥落，印證了、深化了特定的「黍離之悲」的感受，就紛繁意象中，淘去渣滓，剔除煩瑣，不蔓不枝地點染了面對「空城」的隱痛。不止是繁華事散的「空城」，而且恰恰是「漸黃昏，清角坎寒」時分的「空城」。不但是在暮色漸濃時所聽到因而分外加深蒼茫和寒意的「空城」，而且還把那印證著「黍離之悲」的「空城」和有感於「空城」的詩人的憂思融成一氣，使得一切人和物，都沉浸在蒼茫情境中，「都在空城」的深刻內涵。至於如何由金兵破壞，落下了這一座空城，或者揚州這一個名城的輕輕斷送，恰恰說明南宋小朝廷如何不思恢復，或者宋王朝就憑著這樣一座空城來防邊，如何荒唐等等，即使畫龍點睛式地抒發感慨，也都完全被省略了。「如礦出金，如鉛出銀。」(司空圖：《詩品》)高度的洗煉，就像透明的水晶。這也正是宋人范唏文所引述的話：「以實為虛……自然如行雲流水」（《對床夜話》）。可見藝術創造一旦達到去蕪取精的極致，其效果，不僅給人們以心境澄澈之感，也給人們以隨著詩中意象和作者感情旋律而相與徘徊之感；既提煉出籠罩全詞的「空城」的統一情調，也讓人們從「都在空城」中人事景物的不同特色，領會詞人所寄寓的層層深意。
這深意引起了人們的通感：由「黃昏」而暗含視覺蒼茫，由「清角」而暗含聽覺淒涼，由「吹寒」而暗含觸覺寒冽，三者互為融合，寓幽深於自然之中，「空城」中一切黍離之悲就這樣潺潺汩汩地流出了。「不著一字」是「空」，「餘味」是「實」；但這種「實」的色調很淡，很淡。
由此可見，清空並不與幽深相矛盾。化幽深而為清空，這不只是指藝術的高度錘煉，更說明作家錘煉功夫的游刃有餘，姜夔說得好：「文以文而工，不以文而妙，然捨文無妙，勝處要自悟。」話說得玄一點。然而我們卻不妨從中悟出：錘煉之深刁；能離開寄托，也不能離開自然。唯其感慨遙深，不吐不快，才能「不以工而工」；唯其游刃有餘，才能「以文而工」。姜夔的詞和詩論，同樣突出「野雲孤飛」的境界，恰恰是幽懷冷落和振翮遙翔二者匯合的成果。
其次，從詩詞節奏來說，以清空擅長的風格往往是以靈動取勝，而與板重相背離。所謂靈動者，不外指作品節奏給予人們以和諧流動的美感。感情富於曲折，而以質樸明快的語言出之。結構饒有層迭，但卻統一在渾然一氣的境界氛圍之中，流轉而不失之浮滑，律動和諧中包含著凝煉的風度，甚至峭拔的格調。
當然，這「靈動」在不同作家、不同體裁以至同一作家不同的作品中，表現不會盡同。
同一靈動，在王安石小詩中，流轉與峭拔相融，富於凝煉，富於頓挫。楊萬里的小詩，清新靈活中表現了平易近人特色。由於詩人和景物溶而為一，因而其節奏分外顯得和諧、條暢，但有時卻不免失之淺率，而與王安石的精深相異趣。「春風又綠江南岸。」這一「綠」字的錘煉之深，對誠齋先生詩作說求是不可能多見的。如果說王的這一靈動，是長於對幽深詩嘵的掘發而出之以健拔語言，那麼，楊的靈動卻是善於從漫然起興中發現生活情趣，而出之以怡然自得之筆。
同一靈動，在詩中和在詞中，有時也有其不同之處。「松下問童子，言師採藥去；只在此山中，雲深不知處。」只聞言語之聲，而不見問答之人。層層淘洗，乾淨之極，正是所謂「清」。問者何人？為何而問?不著一字。「師」在何方，蹤跡似有若無，極飄忽隱約之致，不可謂不「空」。這清空的主要表現是靈動。你看，問話之人有似從天外飛來，而答話之人偏輕輕地化為詩人敘述。一問一答，他們倆的飄渺身影，經過寥寥鉤勒後，就迅速地過渡到那位不知去向的高土，從而把讀者的想像引向深處。這「深處」，是人間呢，還是世外，一切的一，一的一切，都不知道了。
但有一點，作為五絕的靈動，與詞的靈動大體不同。由於詞的音樂性強，由於婉約作品在詞中為數較多，由於詞的長短句變化交錯，因此，詞的靈動就較多地以婉轉迴環見長。蘇軾的《江城子》描寫了政治失意時對亡妻的刻骨悼念。一會兒無法思量，一會兒卻又難以忘卻；一會兒終於入夢，一會兒夢中相對偏偏難以辨識。這種深沉委婉、空靈飄忽的感情波瀾，在濤中不是沒有，但與音樂性強的詞畢竟不同。這裡，蘇詞基本上運用了七言句和三言句，間以個別四言句的形式，通過節奏的強烈頓挫，襯托出感情的張弛，表現為象黃山谷詩所謂「心似蛛絲游碧落」的惶惑情景。
再次，從語感說，清空風格的詩詞，更多表現為質樸玲瓏和瀟灑縱橫的風格。錘煉精工、雕鏤深刻、語氣蟠屈的作品，往往表現為邃密、峭拔、典雅、古奧的風格。其詩如中唐的韓愈、盧仝，晚清的同光體；其詞，如南宋的吳文英、王沂孫的長調。他們的境界未始不綿密奇幻，但有時卻不免迷茫艱澀；語言未始不精警遒煉，但有時卻失之詰屈聱牙，難以上口。清空的作品就與此不同。唯其語言質樸，所以摒棄雕飾之繁。「狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然」(馮煦《宋六十—家詞選·例言》)。唐五代的一些著名小令，都是明白如話作為—代詞宗的李煜，他的作品就更是單純明淨。「恰似一江春水向東流」、「流水落花春去也，天上人間」，既是化紛紜世態於常見事物之中，也是把極其細膩的感情錘煉成勝似千言萬語的寥寥數筆。這種脫口而出的爐火純青的工夫，從語感看來是質樸，從整個風格說來，恰恰是清空標誌。偶然而起，偶然而結，行雲流水，不露斧鑿痕。質樸而兼玲瓏，這正是清空作品的語言特色。李煜的詞是這樣，張志和的「西塞山前白鷺飛」,白居易的「江南好，風景舊曾諳」，韋莊的「人人盡說江南好」．可以說都是基本具有這一風格的。
當然，語感的質樸玲瓏多數見於受了民歌影響的小令詞中。在律詩、古詩中，在長調的詞中，其清空風格，除了表現質樸、玲瓏以外，往往還具有挺拔縱橫的特點，這種清空似乎別有其側重。如王安石的《示長安君》：
少年離別意非輕，老去相逢更愴情。草草杯盤供笑語,昏昏燈火話平生。白憐湖海三年隔，又作塵沙萬里行。欲問後期何日是?寄書應見雁南征。
這境界比較集中地表現了宋詩特色：徑直地抒發感情，別有會心地揭示人生哲理；不同於唐詩大多以渾淪氣象見長，而以跌宕流轉取勝。即使頸聯中出現了夜餐絮語的動人鏡頭，但由於運用「供」和「話」兩個動詞作為轉捩，顯得和唐詩中全句運用實詞(如「雨中黃葉樹，燈下白頭人」)，寓情於景相異趣。至於下文的波瀾起伏，就更看出詩人明暢的內心傾訴：從過去三年之別，到眼前行將出使遼國的「萬里塵沙」之行，再一轉而為想像中來日到了北國時的離別之情。這裡的層層轉迭，表現了一定的論說因素。寓論說於抒情之中，這是其一。詩人自我的形象顯豁，而不同於唐詩中的「我」一般較為隱約，這是其二。全詩的開合轉扭，通過一些副詞、助詞烘托出對離合的體會。虛詞迭見，脈絡突出，顯得氣勢靈動。暢舒心曲，表現了風度的俊逸。但這種挺拔縱橫的特點，仍然服從於質樸自然的語言風格。唯其質樸，所以能剝去蕪詞，運用素描手法來騰挪跌宕，越發顯示其空靈；唯其自然，所以能轉控自如，意到筆隨，從親切中見平易。空靈、平易的語感，歸根到底，是經過長期培養的挺拔縱橫的古詩人風格的反映。總的來說，清空的作品，其境界必有高度。光是一味沖淡的情調，如「日長睡起無情思，閒看兒童捉柳花」，這種不能體現高超襟抱的閒情逸致，恐怕算不上清空。清空的思想基礎，首先應該是具有高超、灑脫的情趣，像清風徐來，山泉汩汩。不是「振衣千仞岡，濯足萬里流」（左思《詠史》)那種高曠駿邁，也不是「乘風好去，長風萬里，直下看山河」(辛棄疾《太常引》)那樣的激昂排蕩。其特色是：秀勁中見挺拔，飄灑中寓沉著，優美中含有崇高因素。（以上已校）
