微分音音樂的源與流
2007/05/07 16:06
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微分音音樂的源與流
摘要：在世界上的多種音樂中都存在有「微分音現象」，並且其存在的形式也是多種多樣的，例如：20世紀西方音樂中的「先鋒派微分音」；印度音樂中的微分音現象；中國民間音樂中的「歡音」和「苦音」，等等。其中，20世紀的「先鋒派微分音」作曲家是把微分音作為一種完整的思維去創作，而其他幾類「微分音現象」卻更多地是把微分音作為一種裝飾性的語言對待。另外，「先鋒派微分音」的產生也不是偶然的，它在西方早期音樂中早已埋下了種子，並在以後進行了發展。雖然「先鋒派微分音」同時也帶來了不少的問題，如樂器製造和記譜法上的困難；人耳的局限性等，但是它對音樂表現的豐富是不可否認的。
關鍵詞：微分音音樂 「微分音現象」 「先鋒派微分音」 哈巴 電子音樂
西方音樂史上微分音音樂流派的興盛是在20世紀20年代，它的出現並不是偶然的，正如二十世紀的許多其它獨特的音樂風格的產生一樣，其產生原因在音樂史研究中有兩個觀點：一是音樂的變化是從生活的變化而來的；即20世紀的作曲家與以往的作曲家生活環境不一樣，才導致了20世紀的多種多樣的音樂風格的產生；另一種觀點是「鐘擺」理論，認為音樂的發展歷史中，一種風格被引入極端之後，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風格與之相對抗，而19世紀末的音樂正體現了音樂的各種表現可能性的極端，在20世紀，音樂發展必須另找出路。筆者認為，這兩種觀點都有其可取的地方，但是作為已經產生了的歷史史實，它確實已經產生了許多為後人所借鑒的經驗和值得我們深思的地方。
作為二十世紀出現的先鋒派音樂中的一種，微分音音樂打破了傳統的樂音體系，即這一音樂所使用的不再是按照一個八度分成十二個半音為最小音程單位的樂音，而使用小於半音的音程，主要體現在器樂作品方面。20世紀的一些作曲家試圖突破傳統的樂音體系，尋求傳統的樂音體系以外的其他技巧來作曲。而20世紀的大多數作曲家，不論是斯特拉文斯基，還是勳伯格等先鋒派作曲家，也不論是多調性、無調性、復節奏或十二音體系，都還是在傳統的樂音體系範圍內進行的變化，即這些音樂中所使用的都是按一個八度分成十二個半音為最小音程單位的樂音（如按「音分」計量，一個半音等於100音分）。與此不同的在20世紀的西方音樂發展過程中，出現了一股用微分音音樂來作曲的潮流，雖然它的持續時間不長，但是它的很多地方是值得我們深思的。如：它的產生淵源、它的表現能力、它的創作思維、它有沒有繼續發展的必要，等等。本文只是筆者一點淺見，而真正的答案也只有把它放在歷史的發展潮流中讓時間來證明了。
一．「微分音現象」的普遍存在與多樣性：
「微分音」本身作為一種現象，在世界上很多地方的音樂中都普遍存在，並且形式多種多樣。我們不妨稱之為「微分音現象」，用它來泛指那些在音樂中使用微分音技法進行創作的所有音樂，不管這種音樂僅僅是把微分音當作是一種裝飾性的語言，還是把微分音作為一種完整的思維來進行創作。
首先，20世紀出現的先鋒派中的微分音音樂流派也是「微分音現象」中的一個。它是西方音樂史上創作的反叛時代的產物，作曲家追求的是與眾不同。這一時期的代表人物是哈巴（Alois Haba）。例如他最著名的歌劇《母親》共十場，根據捷克摩拉維拉一個村子裡的生活素材自編劇本，歌頌母愛，採用四分之一音體系，於1931年在德國首次演出,音樂是無主題的。另，在歌劇《願您的國降臨》（1934）中要求演員掌握六分之一音。他還曾在布拉格大學主持微音程訓練班。直到1948年，他在這一音樂領域中的開拓活動對許多現代作曲家影響頗大。為了區分它與其它微分音現象，我們不妨稱之為「先鋒派微分音」。
除此之外，在一些東方國家的民族音樂中，「微分音現象」也同樣存在著。印度音樂中也有大量的微分音程出現；印度音樂是種線性、旋律性的音樂，沒有和聲的概念，旋律非常精緻，大量使用微分音（小於半音的音），印度音樂有著自己特有的音律(把一個八度音程分為22個微分音)音階，調式，記譜法。在中國的民間音樂中，變徵和閏兩音其實也是微分音程的範例，因為它們不同於十二平均律中的同名音級，經常有小於半音的現象出現。另外中國音樂的裝飾多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中國民歌中也有微分音的出現，如「花兒」的演唱中就有微分音的運用；陝西民歌中的「歡音」和「苦音」也可以被認為是微分音現象的一個表現。
在西方藝術音樂的領域以外，諸多民族的音樂中也存在著「微分音現象」，西方音樂史上有很多音樂學家和作曲家對此的研究做出了很多努力。19世紀產生的民族主義樂派，在當時產生了很大的影響，這一影響直到20世紀還延續了很久。在這一樂派中，也曾經出現過微分音現象， 20世紀的匈牙利民族作曲家巴托克曾和朋友一起收集了不少的民歌，並運用到自己的作品當中去，他的作品《神奇的滿大人》就是其中一例。另外，巴托克還偶爾把四分之一音階和到其他的半音階作品中去，如他的《獨奏小提琴奏鳴曲》，巴托克的一個朋友、小提琴家魯道夫·科利施說過，在這部作品中，四分之一音和三分之二音有助於組織主題材料，不是僅僅為音色而用。在這裡，微分音的出現顯然是作為裝飾性的語言來表現一些特定的東西，而並非「先鋒派微分音」那樣把微分音作為一種思維、一種創作的主要手法來進行創作。
另外，爵士樂中的Bluenote音的聲音效果也是通過演奏時將某幾個關鍵音走調或離調來形成的，走調即形成了微分音，所以筆者認為這一現象也可以列為「微分音現象」的範疇。最早是從非洲音樂中吸取過來的。儘管鋼琴鍵盤的定音體系可以用來相當精準地演奏大多數歐洲音樂中的音符，但它與西非音樂的音程並不是十分匹配的。因而，當非洲人表演歐洲風格的音樂時，他們會使用自己的音程體系，演奏出來的音聽上去都像是「介於鋼琴每個鍵與鍵之間的變音」。其實可以把這些音看作是微分音，現在的鋼琴定音系統還未精確到能把這些有著更小音程的音高固定下來。這些聽上去的變音就是「Bluenotes」。儘管不是所有的爵士樂手都使用這些音（對鋼琴手來講演奏這些音是不可能的），但管樂手演奏起這些Bluenotes卻是家常便飯。如：Rex Stewart與Duke Ellington合作時用短號演奏的曲子「Boy Meets Horn」； 滑塞長號演奏家Bob Brookmeyer也是常常在獨奏的錄音中使用Bluenotes；在七十年代，Don Ellis演奏一種特殊的小號，它有額外的一個滑閥，能夠演奏四分之一音，這些音都是微分音。通常小號手按鍵時按下一半也能產生同樣的效果，然而Don Ellis的特製小號則能更方便、準確地達到這種演奏效果。
這些「微分音現象」的存在大體上又可分為兩大類，「先鋒派微分音」是與其他幾個有很大的差別的。因為作曲家在創作此類作品時，是把微分音這種突破傳統的東西作為一種創作的主要因素去構思，在這類作品中，微分音的出現是很頻繁的，甚至於整部作品都是由微分音構成；而其它的幾個「微分音現象」則是把微分音作為一種裝飾性的音樂語言出現，從而使音樂能表現一些傳統的半音體系不能表現的場景、語言或者動作，在這類作品中，微分音的出現則是偶爾的，有節制的。筆者在本文中則側重於對「先鋒派微分音」的淵源與流派的產生及發展發表自己的看法，因此首先要分清楚微分音現象在世界範圍的存在與20世紀先鋒派的微分音音樂流派的差別，這是理解全文的關鍵。
二．「先鋒派微分音」的淵源與其發展
對於「先鋒派微分音」來說，雖然它表面上好像是在20世紀初的先鋒派那種反叛思潮的影響下，像其他流派，如噪音音樂、表現主義、新古典主義等一樣，採用一種對傳統的突破和作曲家追求與眾不同的思維而產生的，但是筆者認為它的產生決不是偶然的，而在西方藝術音樂早期的發展史中，甚至古希臘時期，都是可以發現其軌跡的。
1.最早在古希臘音樂調式體系中，從四音列逐漸演變出的微分音四音列就是一例：阿里斯托克塞努斯（Aristoxenus）在他的《和諧學》一書中說道：「最原始的四音列是五聲音階類型的，中間只有一個音，靠近下方固定音（即四音列的外端兩音，保持純四度關係，成為固定音）」[1]。中間的音如果按三度劈開，則是自然音類的四音列，如果按照半音劈開，就形成了微分音類四音列（由於缺乏更適當的記號，我們在fa音之前寫上一個帶有槓線的降號,這個fa音在四音音列中降低了四分之一音。）但不管是自然音類四音列還是微分音類四音列，可以強調的是，他們都是古希臘音樂家四音列中的一種。由四音列相連，就構成了古希臘的音列體系。如果四音列的演變過程中真的出現了微分音類四音列，就是說微分音類四音列作為四音列的一種，那麼在古希臘的音列體系中也就應該會有微分音的出現了，也就是說，在古希臘的音列體系中，應該有微分音的存在，至少有這種可能。可是，在阿里斯托克塞努斯（Aristoxenus）記載的13種Tonos（後又添上兩個）中，每個Tonos之間相隔的還是半音，而完全沒有提到有微分音的例外出現，我想只有一個原因，大概就是微分音在當時僅僅是在理論上的出現，而沒有真正地運用到音樂調式中去的緣由吧！另外，古希臘時期出現了里拉（lyre，第一種絃樂器），這也從一方面促進了微分音的產生——在絃樂器上通過滑奏、推弦、揉弦等演奏技巧使微分音的演奏成為可能，這大概也是微分音在此時存在的一個原因。
當然，這在西方音樂史上是最早使用微分音的地方，它的使用似乎是偶然的，因為古希臘時期人們在音樂中所追求的那種和諧、平衡的因素似乎與微分音音樂的不和諧格格不入，但是，這一時期的人們在調式方面的積極探索，對於微分音現象的出現似乎又有一定的促進作用，西方音樂中微分音現象的出現，似乎又可以在這裡找到它最初的原形。
2.經歷了中世紀這一上千年漫長的時期，當西方音樂進入文藝復興時期的時候，有一些音樂理論家借助古希臘時期的音樂來支持自己的一些新的音樂理論觀點。在這裡需要提及的是尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino，.1511—1576 ）。作為牧歌中期的作曲家，維拉爾特的學生，力圖在牧歌創作中運用古希臘的微分音四音列。他在1555年出版的《現代實踐中的古代音樂體系》中試圖證實：「不僅古代的自然音體系應該存在，而且古代的半音和等音也同樣式合理有效的，並闡述在古代復調音樂中如何應用它們」。[2]他是對古希臘四音列的恢復，並對古希臘時期的微分音四音列很感興趣，並製造出了一架微分音羽管鍵琴（arcicembalo）和一架微分音管風琴（arciorgano）來演奏自己的作品。通過這兩件樂器，可以演奏含有半音進行和微分音進行的音樂，這樣的音樂在普通鍵盤上按照當時的調音法是不可能奏出的。雖然他的許多同時代人嘲笑他的想法和他的音樂，然而他的一些牧歌達到了很高的藝術水平，如為彼特拉克十四行詩《勞拉，綠色的月桂樹》的譜曲，1572年出版於他的牧歌第五冊中。他在其中用了下行一個小三度和兩個半音的希臘半音四音列作為模仿的動機。
也難怪，文藝復興本來就是對古希臘時期的一個復興，古希臘時期的四音列自然得到了當時許多作曲家的重新發現和重視，導致了微分音音樂在這一時期也存在於一些作曲家的作品當中。
3.巴羅克、古典時期、浪漫主義時期的作曲家大多數沒有涉及到對微分音音樂的探索，原因很多，首先，從宏觀的角度來說，從巴羅克到浪漫主義晚期整個時期可以看作是傳統的半音體系（以半音為音階中最小計量單位）體系從確立到高度發展的全過程，我們可以把這一時期稱作「傳統體系時期」。而當浪漫主義晚期的音樂語言和風格得到充分發展時，20世紀初的作曲家便開始致力於突破這一點，這也是歷史發展的必然趨勢；
其次，這一時期的很多作品體裁都是按照巴羅克時期或者古典時期確立的固定程式進行創作。這一固定程式是經過了時間考驗過的，他適合大眾的欣賞和審美的心理，有助於作品結構的前後貫穿統一，拿奏鳴曲式舉例，它的呈示部、展開部與再現部三部分鼎立的結構正是在不斷適應聽眾的欣賞心理過程中而逐漸形成的。另外，也正是這一固定的程式讓這一時期的音樂擁有更多的聽眾群體（直到現在這一現象也沒有改變）。在巴羅克時期和之後的音樂中，傳統的形式在許多方面保持原封未動，某些結構的格局保存了下來，就像是自然法則一般。幾世紀以來，音樂表現的傳統似乎是固定不變的，那是共同實踐的結晶。節奏和節拍讓人感到是前後一致的。小節分成兩個、3個或4個單位，第一拍是強拍，這已成為規範了。音階由十二個半音浪漫主義時期的作曲家基本上沒有必要突破這一程式，直到浪漫主義晚期，即19世紀末期的一些作曲家把浪漫主義發展到了極限，正如本文開頭所說的，物極必反，才出現了20世紀的突破傳統的潮流。浪漫主義晚期斯克裡亞賓的「神秘和弦」，印象主義作品中的「模糊調性」都預示了微分音音樂出現的必然性。
再者，在西方音樂史上，貝多芬的創作預示了浪漫主義時期的到來，他的創作和思想影響了整個浪漫主義時期，後來的許多的作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等都受到他的影響，這也從思想上影響了整個19世紀作曲家們的創作，他們在創作中都把前人的傳統立為定規，他們無暇去突破傳統。19世紀出現了幾個偉人，如瓦格納、威爾第等都在西方音樂史上都有很大的影響，也可以說造成了一定的陰影，因而使許多作曲家都遵照他們的固定程式去創作，而沒有必要去突破傳統，更不用說微分音音樂的產生了。雖然也有一些作曲家試圖突破，如勃拉姆斯就曾經把嚴格的節拍和樂段法則丟在一邊，但是真個古典主義——浪漫主義的傳統是很強烈的，所以偏離這些規則會被視作不正規，甚至是"犯規」:即是違反作曲的正常過程。[3]
另外，19世紀的歐洲政治風雲變幻頻繁，伴隨著思想文化領域各種思想流派、藝術風格的演變與興衰，浪漫主義時期音樂發展的主流與法國大革命後的歐洲社會和文化情境有著密切的聯繫。19世紀音樂的發展主流表現在音樂要把注意力集中在情感的表現上，注重聽從自身的感受。另還有民族主義潮流的興起，以柏遼茲、李斯特為先導的標題音樂的發展。整個19世紀都被這樣的強大潮流覆蓋，沒有哪個作曲家會去想著突破傳統，自然也就不會有象表現主義、新古典主義這樣的流派產生了。
4.「先鋒派微分音」的產生
最早有記載完全使用四分之一音進行創作的作曲家之一是施泰因。早在1906年已先發表了用四分之一音寫的兩首大提琴，鋼琴《音樂會序曲》。1895年墨西哥作曲家J.卡裡略,首次使用四分音寫成了一首絃樂四重奏。20世紀初，美國作曲家C.E.艾夫斯用四分音寫了絃樂曲、兩架鋼琴的樂曲以及《第四交響曲》。在歐洲，微分音音樂的先鋒派作曲家還有意大利的F.布索尼,他應用了三分音。
需要強調的是，微分音音樂的興起雖然打破了傳統的半音體系範圍，不再把半音看成是最小音程單位，但是他對傳統的半音體系的衝擊卻又是很小的。究其原因，可以從20世紀微分音音樂的代表人物——捷克作曲家哈巴（Alois Haba）入手。哈巴的作品大部分都是微分音音樂，最早使用微分音得成熟作品是《第三絃樂四重奏》（1922），隨後，又創作了大量的微分音作品，主要是四分之一音（50音分）和六分之一音音樂，體裁也很廣泛，從鋼琴、絃樂四重奏直到整部歌劇。他的最著名的歌劇《母親》（mother）在德國首演時，還專門由捷克和德國的樂器公司為此特製了可以產生四分之一音的鋼琴、風琴、小號和單簧管。音樂是無主題的，作曲家要求「聽眾必須用一種新的欣賞方法，即不要等候一個喜歡聽的或有特點的動機的重複」[4]。哈巴對微分音音樂的研究可以說是如癡如醉，他於1924年在布拉格音樂學院建立了微分音音樂系，從事教學，以他為中心形成了一個捷克微分音學派。但是出人意料的是，他也按傳統的半音體系寫作作品，他自己解釋說：「我關心的是把更加優美的聲音上的細微差別滲透到半音體系中去，不是要取消半音體系，而是要擴展舊體系已經具有的表現可能性。」[5]（《第二絃樂四重奏》前言，1920）所以，「先鋒派微分音」的出現雖表面在於突破傳統，但並不是想真正地取消傳統的半音體系，它只是更加擴展了音樂的表現可能性，從音樂中找出了新的表現內容。
到了20世紀50、60年代，科技的迅猛發展影響到了社會生活的各個方面，反映在音樂上，則表現為追求新材料、新語言、新技法、新音色，相當普遍。有一股尋求新音色的潮流。這一時期有諸多的作曲家，如考威爾、瓦雷茲、斯托克豪森、布列茲、彭德雷茨基都有微分音音樂作品；政治音樂家亨策和諾諾也嘗試創作有微分音音樂。比較突出的則有喬治·利蓋蒂，就是一位把微音程用的很有成效的作曲家，例如他的長笛與雙簧管雙協奏曲，《分叉》（Ramifications，1969，為兩個絃樂隊而作，調音各相差1/4音）。
三．「先鋒派微分音」所帶來的一系列問題：
二戰後微分音音樂的發展一大部分原因要歸功於電子音樂的出現。首先，電子音樂解決了樂器和調音、演奏的難題。作曲和演奏合二為一，實為取消了演奏者，這無疑對微分音音樂是一件好事，徹底解決了做樂器、調音、演奏難的問題；其次，解決了記譜難的問題。有的電子音樂根本沒有樂譜，有的則只是儀器操作技術的細節說明，有的採用圖示式的記譜方法，不一定再限於五線譜表記譜；電子音樂幾乎無限擴大了聲音的範圍和性能，和微分音音樂一樣，增加它，一定會使音樂的園地更加豐富多彩。
但同時，「先鋒派微分音」的出現也帶來一系列的問題，這同樣也是制約著先鋒派微分音發展的一大桎梏。綜合來說，有以下幾個方面：
1. 樂器製造、調音及記譜法上的困難，限制了它自身的發展。例如文藝復興時期的維森蒂諾演奏自己的作品親手製造了四分之一音羽管鍵琴；美國作曲家艾夫斯也曾動手做了一個樂器，它的音高恰是鋼琴兩個琴鍵縫中的1/4音；另有前面所提的為了演奏微分音音樂，1892年出現的四分音鋼琴；美國作曲家帕奇（Harry Partch 1901——1974）自己動手製作了很多古怪的樂器，如：葫蘆樹、錐形鑼等，專門用來演奏他的音樂。哈巴曾先後設計了3種四分音鋼琴,1架四分音管風琴,1架六分音管風琴以及四分音單簧管、小號、吉他；卡裡略也設計了各種可演奏微分音的樂器。諸如此類的作曲家還有不少。如果每個微分音音樂作曲家都必須專門為自己的音樂製作樂器的話，那顯然，這種音樂是很難發展起來的。還有，就是記譜法的困難。為了記錄微分音，也出現了各種新的記譜法。如哈巴四分音及六分音記譜法（例3），波蘭作曲家K.彭德雷茨基的四分音記譜法也甚知名。
另外在音樂作品中也產生了許多非傳統的記譜法來記錄1/4音，並有半音階與1/4音階的對照，等等。如美國作曲家本傑明·約翰斯頓（Benjamin Johnston）曾利用一套基於純律調音的變音記號體系來標記微分音變化。這一體系並非基於平均律音級和半音級，而是基於純律發音的大三度和純五度，結果是相對應的升降（所謂「等音」）變化不在同一音高上。下列變音記號都與一定音分值相對等，並可任意組合使用，以表示音高做適當變化所產生的純律音高。
2.人的耳朵的局限性與欣賞方法的適應性：一個半音是由100個音分構成（把一個半音音程均等為一百份），而正常人的耳朵對半音的差別是很靈敏的。雖然訓練有素的作曲家們能夠奏出被分得非常細微的微分音，但是大多數聽眾不能夠用耳朵去習慣這些細小的音程。實際上，我們在聽微分音音樂時，總的感覺就好像演奏員「走了調」一樣。是不是我們需要用另一個欣賞方法去欣賞呢？
這一問題也可以從音樂審美的角度去討論一下，西方音樂的審美大致可以概括為傳統、現代、後現代三種模式。現代模式和後現代模式以「二戰」為界分開，而現代模式的音樂是以新的有序結構代替了傳統的有序結構，在大眾眼中，傳統音樂是美的，而現代模式的音樂也有一部分是美的，只不過是新的美，一旦適應了它，就能感受到美，對於這種作品，我們也只有多接觸，多瞭解它，遲早會感覺到它的有序的美。十二音序列的作曲技法無疑是現代審美模式的一種代表，而欣賞十二音序列的作品，欣賞者不要期望會通過音樂去表現什麼情感，或發洩什麼，而是要去體會它作曲的理性的有序的美。微分音也一樣，它是有序的，只不過是對樂音的更細化而已，所以它也是美的，不能否認它。
3.二十世紀微分音音樂出現的時代是在一戰後，人們對新音樂的試驗溫度有所下降，經歷了戰爭，對藝術有了不同的看法和要求。嚴酷的現實，使大家對「新奇」、時髦的東西有一種厭倦的感覺，轉而要求一種簡樸、實在的語言[6]，像晚期浪漫主義那種過分誇張的語言，人們感到厭倦；而對印象主義那種精美、虛幻的描寫，也覺得不合時宜。這時，新古典主義流派迎合了這一潮流，趁機發展起來了。所以，新古典主義在這一時期的產生是必然的，而微分音音樂在這個時期要想大大興盛，恐怕也是不可能的。
結 語
就像器樂音樂雖然比人聲音樂具有更寬廣的表現力和優點，但它終究不可能取代人聲音樂一樣，微分音音樂也不會取代傳統的音樂組織方式。於潤洋教授在其著作中評價電子音樂的作用和影響時，說：「從整體上看，它不可能是未來音樂發展的唯一方向，但卻是一種很有前途的音樂。它是一種品種，增加它，只會使音樂的園地更加多彩。」[7]我覺得這句話對於微分音音樂來說也是很適合的。
縱觀西方音樂的發展，微分音音樂從古希臘時期埋下種子，經過文藝復興時期的一個浪潮，和傳統體系時期的低潮，到了20世紀初，受先鋒派諸多流派的影響，它終於爆發並盡力發展，展現了他豐富的表現力和對先鋒派音樂全新的欣賞方式的轉變。雖然它也帶來了不少的問題，但是它對音樂表現的豐富，是不可否認的。再加上科技的日益進步，電子音樂的飛速發展，也越來越為微分音音樂的發展鋪平了道路，它的發展令人深思。
摘要：在世界上的多種音樂中都存在有「微分音現象」，並且其存在的形式也是多種多樣的，例如：20世紀西方音樂中的「先鋒派微分音」；印度音樂中的微分音現象；中國民間音樂中的「歡音」和「苦音」，等等。其中，20世紀的「先鋒派微分音」作曲家是把微分音作為一種完整的思維去創作，而其他幾類「微分音現象」卻更多地是把微分音作為一種裝飾性的語言對待。另外，「先鋒派微分音」的產生也不是偶然的，它在西方早期音樂中早已埋下了種子，並在以後進行了發展。雖然「先鋒派微分音」同時也帶來了不少的問題，如樂器製造和記譜法上的困難；人耳的局限性等，但是它對音樂表現的豐富是不可否認的。
關鍵詞：微分音音樂 「微分音現象」 「先鋒派微分音」 哈巴 電子音樂
西方音樂史上微分音音樂流派的興盛是在20世紀20年代，它的出現並不是偶然的，正如二十世紀的許多其它獨特的音樂風格的產生一樣，其產生原因在音樂史研究中有兩個觀點：一是音樂的變化是從生活的變化而來的；即20世紀的作曲家與以往的作曲家生活環境不一樣，才導致了20世紀的多種多樣的音樂風格的產生；另一種觀點是「鐘擺」理論，認為音樂的發展歷史中，一種風格被引入極端之後，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風格與之相對抗，而19世紀末的音樂正體現了音樂的各種表現可能性的極端，在20世紀，音樂發展必須另找出路。筆者認為，這兩種觀點都有其可取的地方，但是作為已經產生了的歷史史實，它確實已經產生了許多為後人所借鑒的經驗和值得我們深思的地方。
作為二十世紀出現的先鋒派音樂中的一種，微分音音樂打破了傳統的樂音體系，即這一音樂所使用的不再是按照一個八度分成十二個半音為最小音程單位的樂音，而使用小於半音的音程，主要體現在器樂作品方面。20世紀的一些作曲家試圖突破傳統的樂音體系，尋求傳統的樂音體系以外的其他技巧來作曲。而20世紀的大多數作曲家，不論是斯特拉文斯基，還是勳伯格等先鋒派作曲家，也不論是多調性、無調性、復節奏或十二音體系，都還是在傳統的樂音體系範圍內進行的變化，即這些音樂中所使用的都是按一個八度分成十二個半音為最小音程單位的樂音（如按「音分」計量，一個半音等於100音分）。與此不同的在20世紀的西方音樂發展過程中，出現了一股用微分音音樂來作曲的潮流，雖然它的持續時間不長，但是它的很多地方是值得我們深思的。如：它的產生淵源、它的表現能力、它的創作思維、它有沒有繼續發展的必要，等等。本文只是筆者一點淺見，而真正的答案也只有把它放在歷史的發展潮流中讓時間來證明了。
一．「微分音現象」的普遍存在與多樣性：
「微分音」本身作為一種現象，在世界上很多地方的音樂中都普遍存在，並且形式多種多樣。我們不妨稱之為「微分音現象」，用它來泛指那些在音樂中使用微分音技法進行創作的所有音樂，不管這種音樂僅僅是把微分音當作是一種裝飾性的語言，還是把微分音作為一種完整的思維來進行創作。
首先，20世紀出現的先鋒派中的微分音音樂流派也是「微分音現象」中的一個。它是西方音樂史上創作的反叛時代的產物，作曲家追求的是與眾不同。這一時期的代表人物是哈巴（Alois Haba）。例如他最著名的歌劇《母親》共十場，根據捷克摩拉維拉一個村子裡的生活素材自編劇本，歌頌母愛，採用四分之一音體系，於1931年在德國首次演出,音樂是無主題的。另，在歌劇《願您的國降臨》（1934）中要求演員掌握六分之一音。他還曾在布拉格大學主持微音程訓練班。直到1948年，他在這一音樂領域中的開拓活動對許多現代作曲家影響頗大。為了區分它與其它微分音現象，我們不妨稱之為「先鋒派微分音」。
除此之外，在一些東方國家的民族音樂中，「微分音現象」也同樣存在著。印度音樂中也有大量的微分音程出現；印度音樂是種線性、旋律性的音樂，沒有和聲的概念，旋律非常精緻，大量使用微分音（小於半音的音），印度音樂有著自己特有的音律(把一個八度音程分為22個微分音)音階，調式，記譜法。在中國的民間音樂中，變徵和閏兩音其實也是微分音程的範例，因為它們不同於十二平均律中的同名音級，經常有小於半音的現象出現。另外中國音樂的裝飾多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中國民歌中也有微分音的出現，如「花兒」的演唱中就有微分音的運用；陝西民歌中的「歡音」和「苦音」也可以被認為是微分音現象的一個表現。
在西方藝術音樂的領域以外，諸多民族的音樂中也存在著「微分音現象」，西方音樂史上有很多音樂學家和作曲家對此的研究做出了很多努力。19世紀產生的民族主義樂派，在當時產生了很大的影響，這一影響直到20世紀還延續了很久。在這一樂派中，也曾經出現過微分音現象， 20世紀的匈牙利民族作曲家巴托克曾和朋友一起收集了不少的民歌，並運用到自己的作品當中去，他的作品《神奇的滿大人》就是其中一例。另外，巴托克還偶爾把四分之一音階和到其他的半音階作品中去，如他的《獨奏小提琴奏鳴曲》，巴托克的一個朋友、小提琴家魯道夫·科利施說過，在這部作品中，四分之一音和三分之二音有助於組織主題材料，不是僅僅為音色而用。在這裡，微分音的出現顯然是作為裝飾性的語言來表現一些特定的東西，而並非「先鋒派微分音」那樣把微分音作為一種思維、一種創作的主要手法來進行創作。
另外，爵士樂中的Bluenote音的聲音效果也是通過演奏時將某幾個關鍵音走調或離調來形成的，走調即形成了微分音，所以筆者認為這一現象也可以列為「微分音現象」的範疇。最早是從非洲音樂中吸取過來的。儘管鋼琴鍵盤的定音體系可以用來相當精準地演奏大多數歐洲音樂中的音符，但它與西非音樂的音程並不是十分匹配的。因而，當非洲人表演歐洲風格的音樂時，他們會使用自己的音程體系，演奏出來的音聽上去都像是「介於鋼琴每個鍵與鍵之間的變音」。其實可以把這些音看作是微分音，現在的鋼琴定音系統還未精確到能把這些有著更小音程的音高固定下來。這些聽上去的變音就是「Bluenotes」。儘管不是所有的爵士樂手都使用這些音（對鋼琴手來講演奏這些音是不可能的），但管樂手演奏起這些Bluenotes卻是家常便飯。如：Rex Stewart與Duke Ellington合作時用短號演奏的曲子「Boy Meets Horn」； 滑塞長號演奏家Bob Brookmeyer也是常常在獨奏的錄音中使用Bluenotes；在七十年代，Don Ellis演奏一種特殊的小號，它有額外的一個滑閥，能夠演奏四分之一音，這些音都是微分音。通常小號手按鍵時按下一半也能產生同樣的效果，然而Don Ellis的特製小號則能更方便、準確地達到這種演奏效果。
這些「微分音現象」的存在大體上又可分為兩大類，「先鋒派微分音」是與其他幾個有很大的差別的。因為作曲家在創作此類作品時，是把微分音這種突破傳統的東西作為一種創作的主要因素去構思，在這類作品中，微分音的出現是很頻繁的，甚至於整部作品都是由微分音構成；而其它的幾個「微分音現象」則是把微分音作為一種裝飾性的音樂語言出現，從而使音樂能表現一些傳統的半音體系不能表現的場景、語言或者動作，在這類作品中，微分音的出現則是偶爾的，有節制的。筆者在本文中則側重於對「先鋒派微分音」的淵源與流派的產生及發展發表自己的看法，因此首先要分清楚微分音現象在世界範圍的存在與20世紀先鋒派的微分音音樂流派的差別，這是理解全文的關鍵。
二．「先鋒派微分音」的淵源與其發展
對於「先鋒派微分音」來說，雖然它表面上好像是在20世紀初的先鋒派那種反叛思潮的影響下，像其他流派，如噪音音樂、表現主義、新古典主義等一樣，採用一種對傳統的突破和作曲家追求與眾不同的思維而產生的，但是筆者認為它的產生決不是偶然的，而在西方藝術音樂早期的發展史中，甚至古希臘時期，都是可以發現其軌跡的。
1.最早在古希臘音樂調式體系中，從四音列逐漸演變出的微分音四音列就是一例：阿里斯托克塞努斯（Aristoxenus）在他的《和諧學》一書中說道：「最原始的四音列是五聲音階類型的，中間只有一個音，靠近下方固定音（即四音列的外端兩音，保持純四度關係，成為固定音）」[1]。中間的音如果按三度劈開，則是自然音類的四音列，如果按照半音劈開，就形成了微分音類四音列（由於缺乏更適當的記號，我們在fa音之前寫上一個帶有槓線的降號,這個fa音在四音音列中降低了四分之一音。）但不管是自然音類四音列還是微分音類四音列，可以強調的是，他們都是古希臘音樂家四音列中的一種。由四音列相連，就構成了古希臘的音列體系。如果四音列的演變過程中真的出現了微分音類四音列，就是說微分音類四音列作為四音列的一種，那麼在古希臘的音列體系中也就應該會有微分音的出現了，也就是說，在古希臘的音列體系中，應該有微分音的存在，至少有這種可能。可是，在阿里斯托克塞努斯（Aristoxenus）記載的13種Tonos（後又添上兩個）中，每個Tonos之間相隔的還是半音，而完全沒有提到有微分音的例外出現，我想只有一個原因，大概就是微分音在當時僅僅是在理論上的出現，而沒有真正地運用到音樂調式中去的緣由吧！另外，古希臘時期出現了里拉（lyre，第一種絃樂器），這也從一方面促進了微分音的產生——在絃樂器上通過滑奏、推弦、揉弦等演奏技巧使微分音的演奏成為可能，這大概也是微分音在此時存在的一個原因。
當然，這在西方音樂史上是最早使用微分音的地方，它的使用似乎是偶然的，因為古希臘時期人們在音樂中所追求的那種和諧、平衡的因素似乎與微分音音樂的不和諧格格不入，但是，這一時期的人們在調式方面的積極探索，對於微分音現象的出現似乎又有一定的促進作用，西方音樂中微分音現象的出現，似乎又可以在這裡找到它最初的原形。
2.經歷了中世紀這一上千年漫長的時期，當西方音樂進入文藝復興時期的時候，有一些音樂理論家借助古希臘時期的音樂來支持自己的一些新的音樂理論觀點。在這裡需要提及的是尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino，.1511—1576 ）。作為牧歌中期的作曲家，維拉爾特的學生，力圖在牧歌創作中運用古希臘的微分音四音列。他在1555年出版的《現代實踐中的古代音樂體系》中試圖證實：「不僅古代的自然音體系應該存在，而且古代的半音和等音也同樣式合理有效的，並闡述在古代復調音樂中如何應用它們」。[2]他是對古希臘四音列的恢復，並對古希臘時期的微分音四音列很感興趣，並製造出了一架微分音羽管鍵琴（arcicembalo）和一架微分音管風琴（arciorgano）來演奏自己的作品。通過這兩件樂器，可以演奏含有半音進行和微分音進行的音樂，這樣的音樂在普通鍵盤上按照當時的調音法是不可能奏出的。雖然他的許多同時代人嘲笑他的想法和他的音樂，然而他的一些牧歌達到了很高的藝術水平，如為彼特拉克十四行詩《勞拉，綠色的月桂樹》的譜曲，1572年出版於他的牧歌第五冊中。他在其中用了下行一個小三度和兩個半音的希臘半音四音列作為模仿的動機。
也難怪，文藝復興本來就是對古希臘時期的一個復興，古希臘時期的四音列自然得到了當時許多作曲家的重新發現和重視，導致了微分音音樂在這一時期也存在於一些作曲家的作品當中。
3.巴羅克、古典時期、浪漫主義時期的作曲家大多數沒有涉及到對微分音音樂的探索，原因很多，首先，從宏觀的角度來說，從巴羅克到浪漫主義晚期整個時期可以看作是傳統的半音體系（以半音為音階中最小計量單位）體系從確立到高度發展的全過程，我們可以把這一時期稱作「傳統體系時期」。而當浪漫主義晚期的音樂語言和風格得到充分發展時，20世紀初的作曲家便開始致力於突破這一點，這也是歷史發展的必然趨勢；
其次，這一時期的很多作品體裁都是按照巴羅克時期或者古典時期確立的固定程式進行創作。這一固定程式是經過了時間考驗過的，他適合大眾的欣賞和審美的心理，有助於作品結構的前後貫穿統一，拿奏鳴曲式舉例，它的呈示部、展開部與再現部三部分鼎立的結構正是在不斷適應聽眾的欣賞心理過程中而逐漸形成的。另外，也正是這一固定的程式讓這一時期的音樂擁有更多的聽眾群體（直到現在這一現象也沒有改變）。在巴羅克時期和之後的音樂中，傳統的形式在許多方面保持原封未動，某些結構的格局保存了下來，就像是自然法則一般。幾世紀以來，音樂表現的傳統似乎是固定不變的，那是共同實踐的結晶。節奏和節拍讓人感到是前後一致的。小節分成兩個、3個或4個單位，第一拍是強拍，這已成為規範了。音階由十二個半音浪漫主義時期的作曲家基本上沒有必要突破這一程式，直到浪漫主義晚期，即19世紀末期的一些作曲家把浪漫主義發展到了極限，正如本文開頭所說的，物極必反，才出現了20世紀的突破傳統的潮流。浪漫主義晚期斯克裡亞賓的「神秘和弦」，印象主義作品中的「模糊調性」都預示了微分音音樂出現的必然性。
再者，在西方音樂史上，貝多芬的創作預示了浪漫主義時期的到來，他的創作和思想影響了整個浪漫主義時期，後來的許多的作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等都受到他的影響，這也從思想上影響了整個19世紀作曲家們的創作，他們在創作中都把前人的傳統立為定規，他們無暇去突破傳統。19世紀出現了幾個偉人，如瓦格納、威爾第等都在西方音樂史上都有很大的影響，也可以說造成了一定的陰影，因而使許多作曲家都遵照他們的固定程式去創作，而沒有必要去突破傳統，更不用說微分音音樂的產生了。雖然也有一些作曲家試圖突破，如勃拉姆斯就曾經把嚴格的節拍和樂段法則丟在一邊，但是真個古典主義——浪漫主義的傳統是很強烈的，所以偏離這些規則會被視作不正規，甚至是"犯規」:即是違反作曲的正常過程。[3]
另外，19世紀的歐洲政治風雲變幻頻繁，伴隨著思想文化領域各種思想流派、藝術風格的演變與興衰，浪漫主義時期音樂發展的主流與法國大革命後的歐洲社會和文化情境有著密切的聯繫。19世紀音樂的發展主流表現在音樂要把注意力集中在情感的表現上，注重聽從自身的感受。另還有民族主義潮流的興起，以柏遼茲、李斯特為先導的標題音樂的發展。整個19世紀都被這樣的強大潮流覆蓋，沒有哪個作曲家會去想著突破傳統，自然也就不會有象表現主義、新古典主義這樣的流派產生了。
4.「先鋒派微分音」的產生
最早有記載完全使用四分之一音進行創作的作曲家之一是施泰因。早在1906年已先發表了用四分之一音寫的兩首大提琴，鋼琴《音樂會序曲》。1895年墨西哥作曲家J.卡裡略,首次使用四分音寫成了一首絃樂四重奏。20世紀初，美國作曲家C.E.艾夫斯用四分音寫了絃樂曲、兩架鋼琴的樂曲以及《第四交響曲》。在歐洲，微分音音樂的先鋒派作曲家還有意大利的F.布索尼,他應用了三分音。
需要強調的是，微分音音樂的興起雖然打破了傳統的半音體系範圍，不再把半音看成是最小音程單位，但是他對傳統的半音體系的衝擊卻又是很小的。究其原因，可以從20世紀微分音音樂的代表人物——捷克作曲家哈巴（Alois Haba）入手。哈巴的作品大部分都是微分音音樂，最早使用微分音得成熟作品是《第三絃樂四重奏》（1922），隨後，又創作了大量的微分音作品，主要是四分之一音（50音分）和六分之一音音樂，體裁也很廣泛，從鋼琴、絃樂四重奏直到整部歌劇。他的最著名的歌劇《母親》（mother）在德國首演時，還專門由捷克和德國的樂器公司為此特製了可以產生四分之一音的鋼琴、風琴、小號和單簧管。音樂是無主題的，作曲家要求「聽眾必須用一種新的欣賞方法，即不要等候一個喜歡聽的或有特點的動機的重複」[4]。哈巴對微分音音樂的研究可以說是如癡如醉，他於1924年在布拉格音樂學院建立了微分音音樂系，從事教學，以他為中心形成了一個捷克微分音學派。但是出人意料的是，他也按傳統的半音體系寫作作品，他自己解釋說：「我關心的是把更加優美的聲音上的細微差別滲透到半音體系中去，不是要取消半音體系，而是要擴展舊體系已經具有的表現可能性。」[5]（《第二絃樂四重奏》前言，1920）所以，「先鋒派微分音」的出現雖表面在於突破傳統，但並不是想真正地取消傳統的半音體系，它只是更加擴展了音樂的表現可能性，從音樂中找出了新的表現內容。
到了20世紀50、60年代，科技的迅猛發展影響到了社會生活的各個方面，反映在音樂上，則表現為追求新材料、新語言、新技法、新音色，相當普遍。有一股尋求新音色的潮流。這一時期有諸多的作曲家，如考威爾、瓦雷茲、斯托克豪森、布列茲、彭德雷茨基都有微分音音樂作品；政治音樂家亨策和諾諾也嘗試創作有微分音音樂。比較突出的則有喬治·利蓋蒂，就是一位把微音程用的很有成效的作曲家，例如他的長笛與雙簧管雙協奏曲，《分叉》（Ramifications，1969，為兩個絃樂隊而作，調音各相差1/4音）。
三．「先鋒派微分音」所帶來的一系列問題：
二戰後微分音音樂的發展一大部分原因要歸功於電子音樂的出現。首先，電子音樂解決了樂器和調音、演奏的難題。作曲和演奏合二為一，實為取消了演奏者，這無疑對微分音音樂是一件好事，徹底解決了做樂器、調音、演奏難的問題；其次，解決了記譜難的問題。有的電子音樂根本沒有樂譜，有的則只是儀器操作技術的細節說明，有的採用圖示式的記譜方法，不一定再限於五線譜表記譜；電子音樂幾乎無限擴大了聲音的範圍和性能，和微分音音樂一樣，增加它，一定會使音樂的園地更加豐富多彩。
但同時，「先鋒派微分音」的出現也帶來一系列的問題，這同樣也是制約著先鋒派微分音發展的一大桎梏。綜合來說，有以下幾個方面：
1. 樂器製造、調音及記譜法上的困難，限制了它自身的發展。例如文藝復興時期的維森蒂諾演奏自己的作品親手製造了四分之一音羽管鍵琴；美國作曲家艾夫斯也曾動手做了一個樂器，它的音高恰是鋼琴兩個琴鍵縫中的1/4音；另有前面所提的為了演奏微分音音樂，1892年出現的四分音鋼琴；美國作曲家帕奇（Harry Partch 1901——1974）自己動手製作了很多古怪的樂器，如：葫蘆樹、錐形鑼等，專門用來演奏他的音樂。哈巴曾先後設計了3種四分音鋼琴,1架四分音管風琴,1架六分音管風琴以及四分音單簧管、小號、吉他；卡裡略也設計了各種可演奏微分音的樂器。諸如此類的作曲家還有不少。如果每個微分音音樂作曲家都必須專門為自己的音樂製作樂器的話，那顯然，這種音樂是很難發展起來的。還有，就是記譜法的困難。為了記錄微分音，也出現了各種新的記譜法。如哈巴四分音及六分音記譜法（例3），波蘭作曲家K.彭德雷茨基的四分音記譜法也甚知名。
另外在音樂作品中也產生了許多非傳統的記譜法來記錄1/4音，並有半音階與1/4音階的對照，等等。如美國作曲家本傑明·約翰斯頓（Benjamin Johnston）曾利用一套基於純律調音的變音記號體系來標記微分音變化。這一體系並非基於平均律音級和半音級，而是基於純律發音的大三度和純五度，結果是相對應的升降（所謂「等音」）變化不在同一音高上。下列變音記號都與一定音分值相對等，並可任意組合使用，以表示音高做適當變化所產生的純律音高。
2.人的耳朵的局限性與欣賞方法的適應性：一個半音是由100個音分構成（把一個半音音程均等為一百份），而正常人的耳朵對半音的差別是很靈敏的。雖然訓練有素的作曲家們能夠奏出被分得非常細微的微分音，但是大多數聽眾不能夠用耳朵去習慣這些細小的音程。實際上，我們在聽微分音音樂時，總的感覺就好像演奏員「走了調」一樣。是不是我們需要用另一個欣賞方法去欣賞呢？
這一問題也可以從音樂審美的角度去討論一下，西方音樂的審美大致可以概括為傳統、現代、後現代三種模式。現代模式和後現代模式以「二戰」為界分開，而現代模式的音樂是以新的有序結構代替了傳統的有序結構，在大眾眼中，傳統音樂是美的，而現代模式的音樂也有一部分是美的，只不過是新的美，一旦適應了它，就能感受到美，對於這種作品，我們也只有多接觸，多瞭解它，遲早會感覺到它的有序的美。十二音序列的作曲技法無疑是現代審美模式的一種代表，而欣賞十二音序列的作品，欣賞者不要期望會通過音樂去表現什麼情感，或發洩什麼，而是要去體會它作曲的理性的有序的美。微分音也一樣，它是有序的，只不過是對樂音的更細化而已，所以它也是美的，不能否認它。
3.二十世紀微分音音樂出現的時代是在一戰後，人們對新音樂的試驗溫度有所下降，經歷了戰爭，對藝術有了不同的看法和要求。嚴酷的現實，使大家對「新奇」、時髦的東西有一種厭倦的感覺，轉而要求一種簡樸、實在的語言[6]，像晚期浪漫主義那種過分誇張的語言，人們感到厭倦；而對印象主義那種精美、虛幻的描寫，也覺得不合時宜。這時，新古典主義流派迎合了這一潮流，趁機發展起來了。所以，新古典主義在這一時期的產生是必然的，而微分音音樂在這個時期要想大大興盛，恐怕也是不可能的。
結 語
就像器樂音樂雖然比人聲音樂具有更寬廣的表現力和優點，但它終究不可能取代人聲音樂一樣，微分音音樂也不會取代傳統的音樂組織方式。於潤洋教授在其著作中評價電子音樂的作用和影響時，說：「從整體上看，它不可能是未來音樂發展的唯一方向，但卻是一種很有前途的音樂。它是一種品種，增加它，只會使音樂的園地更加多彩。」[7]我覺得這句話對於微分音音樂來說也是很適合的。
縱觀西方音樂的發展，微分音音樂從古希臘時期埋下種子，經過文藝復興時期的一個浪潮，和傳統體系時期的低潮，到了20世紀初，受先鋒派諸多流派的影響，它終於爆發並盡力發展，展現了他豐富的表現力和對先鋒派音樂全新的欣賞方式的轉變。雖然它也帶來了不少的問題，但是它對音樂表現的豐富，是不可否認的。再加上科技的日益進步，電子音樂的飛速發展，也越來越為微分音音樂的發展鋪平了道路，它的發展令人深思。
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