阿Q與中國當代文學的典型問題 　
　 張夢陽 　

　
內容提要：從阿Q到許三觀，貫穿著20世紀一種新的寫作方式。許三觀的內涵意義是形象地反映了中國人「求諸內」的傳統心理定勢與精神機制。創造典型須把握「度」，注意人物性格的多極性與人物之間的對比，從哲學高度全面、深刻地反映社會歷史的真實。「人物第一」，「敘述革命」、文體創新須「貼」著人物進行。小說的突破主要在於哲學的突破，哲學又須通過個性化的人物形象體現，創造典型的難處在「形而上與形而下的結合部」。


一 阿Q----許三觀----20世紀一種新的寫作方式


阿Q誕生70餘年以來，文學理論界一直在探索魯迅創造這個不朽典型的藝術奧秘。很多作家也在以阿Q為借鑒，努力創造新的典型。
逼近20世紀末的幾年裡，有一位青年作家從的新的視角道出了這一奧秘，並在創作中做出了引人注目的實績。
這位青年作家就是余華。他在《虛偽的作品》(1)一文中公佈了自己的文學宣言。作為知音的莫言完全贊同這個宣言，並作了更為精要的轉述：「故事的意義崩潰之後，一種關於人生的、關於世界的嶄新的把握方式產生了。這就是他在《虛偽的作品》中所闡述的：人類自身的膚淺來自經驗的局限和對精神的疏遠，只有脫離常識，背棄現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。」(2)
這個宣言代表了20世紀世界文學中一種全新的寫作態度和思維方式。而這種全新的文學流向，在中國，正是由魯迅作品、特別是《阿Q正傳》所開創的。20世紀末期，余華和莫言重新感悟了它，並當作文學宣言公諸於世。余華的感悟可能並不來自魯迅，而是首先得自於對卡夫卡、博爾赫斯等現代主義作家作品的潛心閱讀。但是當他從世界頂尖的現代作家那裡獲得啟悟，又回歸到魯迅這裡時，就由衷地產生了認同：魯迅「是本世紀最偉大的作家之一，他的名字應該和卡夫卡、馬爾克斯、普魯斯特放在一起，他與博爾赫斯是20世紀小說家中最有學問的兩個。」(3)
從余華提供的新視角出發進行思考，對魯迅所開創的20世紀中國文學的新的寫作方式會作出怎樣的理解？對阿Q這一不朽典型的形成奧秘又會作出怎樣的闡釋？
要回答這些問題，就須搞清楚余華對真實的理解。余華在宣言中說：「我的所有努力都是為了更加接近真實」。然而，他關於文學基本規則的見解是反常規的，他的「接近真實」是「背棄現狀世界提供的秩序和邏輯」的。
常規認為：「接近真實」，就須精細地描述人物的外貌和周圍環境。余華不以為然，反而認為：「20世紀的作家是不會再去從事這種無效勞動，而是去抓住最主要的事物，也就是人的內心和意識。」其實，在20世紀中國文學中實現這種敘述變革的正是魯迅。他的《阿Q正傳》就沒有「津津樂道地去描述人物身上穿著什麼衣服」等等，而是單刀直入地「抓住最重要的事物，也就是人的內心和意識」，集中刻劃阿Q的精神勝利法。環境描寫，也沒有「屋子靠窗的地方放著什麼」等等瑣碎交待，而是淡筆勾勒，朦朧模糊。未莊很像是陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中托名「畜欄」的外省小城，是一種寓言化、象徵性的精神環境。而在這種模糊、淡化的背景中，阿Q的精神特徵與內心活動卻鮮明地凸現出來了。
常規認為：「接近真實」，就須竭力塑造人物性格。余華更不以為然，挑戰道：「事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽像的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂鬱等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而並非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。因此我更關心的是人物的慾望，慾望比性格更能代表一個人的存在價值。」對文學具有超俗悟性的余華，竟然無意中進入了阿Q典型研究的深層次，並道出了真諦。阿Q的複雜性格與精神勝利法的關係問題，是魯迅研究爭論的深層焦點之一。阿Q的性格是複雜的，確如有的學者所論析的那樣，是一個多極對立的系統。然而，精神勝利法是這一性格系統的核心機制與哲學中樞，起到了對性格的「內控」作用。精神高於性格。倘若把阿Q的性格論述得面面俱到，卻忽視了精神勝利法的主要作用，就會本末倒置。誠如余華所言：「性格關心的是人的外表而並非內心」。只注意性格，就會妨礙作家「進一步深入人的複雜層面」，塑造出更深刻、更具普泛性、超越性的人物形象，也會阻礙研究家的視線，不能挖掘出人物更深層的內涵。更深層的是什麼呢？在這裡，余華說的是「慾望」。在同文的前段，又稱為「精神」。認為：「對於任何個體來說，真實存在的只能是他的精神。」「人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。」其實，余華說的「慾望」和「精神」是一個意思。阿Q就是因為充滿了處處當勝利者的慾望，而在現實中又處處受挫，所以只能退回內心，求得精神上的勝利。這種慾望和精神的兩難處境，造成了他外表上的多極對立的複雜性格。魯迅歷來把改變中國人的精神當作「第一要著」，傾全力刻劃阿Q的精神勝利法，才使阿Q成為與堂  吉訶德、哈姆雷特、奧勃洛摩夫等世界級文學形象相通的偏重反映人類精神現象的變異性藝術典型。也正因為如此，阿Q才以其怪誕而深邃的恆久魅力，始終引人注目，發人深省，具有永遠說不盡的無窮底蘊。倘若魯迅不是「深入人的複雜層面」，傾全力刻劃阿Q的精神勝利法，而熱心於愚昧、狡猾等性格描寫，就不會出現阿Q這一不朽典型了。作家余華也正是由於悟出了精神高於性格的價值與意義，自《十八歲出門遠行》以來，一直苦苦追尋人的精神，探索人的精神，雕塑人的精神，取得一個又一個突破性的成果。
　

　 常規認為：「接近真實」，就須遵循「現狀世界提供的秩序和邏輯」，余華仍不以為然，在文學宣言中反其道而行之，不僅不遵循，反倒公開宣佈「背棄」，斷言道：「任何新的發現都是從對舊事物的懷疑開始的。人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。」余華又在整體性思維方式上與魯迅不謀而合了。魯迅之所以知人論世，總是比別人深刻一層，思維方式上的原因之一就在於能夠對舊中國的一整套秩序發出了「從來如此，便對嗎？」的大膽懷疑，「脫離常識，背棄現狀世界提供的秩序和邏輯」，從而「自由地接近真實」。余華也正是在「關於現實是否真實的哲學探究」中體悟著虛偽與真實之間的悖論：形式是虛偽的，本質卻十分真實；形式是真實的，本質卻十足虛偽。因為在常理和經驗的局限中，虛偽與真實往往是顛倒的。所以余華偏偏要衝破局限：「常理認為不可能的，在我作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法出現。」執意要在形式上「虛偽的作品」中表現本質的真實。而《阿Q正傳》又恰是這樣的作品，不僅未莊子虛烏有，阿Q與王胡比捉虱子等細節在常理看來也是不可能的，當時就有囿於常理中的短視者提出過批評。然而，從精神本質上思考，卻不能不承認其中包含著堅實的事實，辛辣地嘲諷了的確存在的某些中國人一味盲目追求精神勝利的可恥現象。這種虛假的榮耀和勝利不是還被現代一些人刻意追求著嗎？囿於常理是不可能理解《阿Q正傳》這種拔俗之作的。同樣，要理解余華創造的許三觀，也必須從不同於常規的20世紀新的寫作方式出發。

二 許三觀的內涵----「度」 多極  對比----哲學境界與歷史深度


提起當代文學中與阿Q相似的人物形象，人們就不禁想起高曉聲筆下的陳奐生。這個人物的風趣、韌性和「精神的滿足」，的確很有些阿Q的韻味兒。不過，單看兩個人物形象表面的相似點，並不能確定他們在深層次是相通的，陳奐生的形象還缺乏更深的哲理。高曉聲後來的《錢包》、《魚釣》較前深化了，上升為一種「哲理」小說，昇華到哲學的高度俯瞰生活，洞察人的靈魂，以象徵手法暗示豐富的哲理。可惜的是，高曉聲未能取得更大的成功就辭世了。
繼續在探索中前進的是余華。他的《在細雨中呼喊》，對人類成長過程中的各種生命體驗的刻劃簡直達到了極致，但是由於人物過多，未能雕塑出更為突出的形象。到了《活著》，就開始發揮「狠勁」，集中筆力雕刻一個人物----富貴，終於實現了突破。富貴承繼並凸現了阿Q的樂天精神，說明我們中國人這幾十年以至幾千年是如何熬過來的，是怎樣樂天地忍受著種種苦難，堅忍地「活著」的。正是本根於這種精神，阿Q才不致發瘋或自殺，宙貴也沒有跟隨他所有的親人去死，中華民族也才堅韌不拔地頑強延續了五千年。誠如余華在他那篇文學宣言的結尾所說：「一部真正的小說應該無處不洋溢著象徵，即我們寓居世界方式的象徵，我們理解世界並且與世界打交道的方式的象徵。」《活著》稱得上是一部「洋溢著象徵」的真正的小說，富貴樂天地「活著」的精神正是一種「寓居世界方式的象徵」。他具有一定的典型性，但是與阿Q相比差距甚大。其中癥結在於：魯迅對阿Q的精神勝利法這種「與世界打交道的方式」，主要採取的是批判的態度，深刻揭示了其負面的消極作用，讓人引以為鑒，克服自身類似的弱點。余華對富貴樂天地「活著」的精神主要採取的是讚頌的態度，對其負面的內在消極因素缺乏深掘。中肯的批評往往比正面的歌頌更深刻，對中華民族也更為有益。余華在他的第三部長篇小說《許三觀賣血記》中就對中國人「活著」的方法、簡言之「活法」進行了深入的揭示與嚴酷的批判。這部小說絕不能簡單地看作是「主題重複」，輕易下這種斷語，只能表明評論者的浮淺。深一層去看，就不難得出這樣的結論：《許三觀賣血記》是《活著》的深化，是余華朝前邁出的一大步，作家是通過許三觀這個典型形象，從與阿Q既同又不同的另一個更為具象、更為殘酷的視角批判了中國人「求諸內」的傳統心理與精神機制。所謂「求諸內」，就是拒斥對外界現實的追求與創造，一味向內心退縮，製造種種虛設的理由求得心理平衡和精神勝利。儒、道、釋之所以在中國能實現「三教同源」，原因之一是這三教都有「求諸內」的心理淵源，合流之後更加重了這種趨向，長期積澱為一種頑固的心理定勢與精神機制，鑄成中國人的一種弱點。魯迅對此進行了多年的深刻探究，他之所以創造阿Q，用意之一也在於要把退回內心以求精神勝利的普遍現象集中在一個人物身上，予以戲劇化的演示，讓人們在笑聲中肅然省悟自身類似的弱點，逐步克服。而余華筆下的許三觀，則是血淋淋地展示了另一種更為殘酷的「求諸內」----抽賣身內的鮮血以求自己和親人的生存與發展。這種「與世界打交道的方式」，真是令人毛骨悚然，於驚駭和恐懼中聯想得很多。造成許三觀屢屢賣血的主要原因是時代環境，在禁絕商品經濟的極左年代，老百姓除了賣血沒有其它任何獲得工資以外收入的途徑，所以只能這樣可悲地「求諸內」。然而在改革開放、經濟繁榮、不必賣血為生的時期，許三觀還是堅持賣血，並為自己的血已賣不出去而哭泣，就形象地說明「求諸內」這種「與世界打交道的方式」已經成為他自身的心理定勢與精神機制，非常難於扭轉。像許三觀這樣的中國百姓是很多的。當然，不見得每個人都在真的賣血，而那種一味強調節儉，把自己的生活費用壓縮到最低點，守貧，守窮，以極少的碳水化合物維持生命的「活法」，豈不是一種變相的更為普遍的「賣血」？他們對內只能出賣自身的鮮血，對外又要求絕對平等：「當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。」然而，「遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發現：就是長在自己身上的眉毛和 毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：『 毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長。』」(3)許三觀這時已經對自己「理解世界並且與世界打交道的方式」表示懷疑了。我們也通過這一形象聯想和省悟到：如果不從根本上糾正中國人「求諸內」和追求絕對平等的致命弱點，將心理定勢與精神走向扭轉為求諸外，在建設中求生存，競爭中求發展，中國的改革開放事業就不可能成功，或者暫時成功了還會被巨大的慣性拉回老路。這就是許三觀的內涵意義，是這個典型形象給予我們的哲學啟悟。
因此，許三觀的典型意義明顯高於富貴。之所以產生這樣的效果，原因之一是余華在創造典型時更為合「度」了。所謂「度」就是分寸感，合「度」就是把握好人物的褒貶程度與臧否分寸。魯迅對阿Q是充滿同情的，並沒有完全貶斥。然而正因為如此，就反倒會哀其不幸，怒其不爭，對阿Q身上的精神勝利法等病症更為痛恨，採取了以批判為主的態度，也就是說貶大於褒，否多於臧。倘若不合「度」，缺乏分寸感，變成以欣賞為主，褒大於貶，臧多於否，阿Q就會失去警戒作用。相反，如果完全批判，徹底否定，連樂天氣象與「真能做」的勞動者的淳樸都沒有了，成了流氓和慣偷，阿Q也會離我們遠去了。所以，「度」實在是創造典型的一大要素與準則，絕對不可忽視。余華的《許三觀賣血記》比《活著》深化之處，正在於對許三觀「求諸內」負面消極性進行了異常深刻的批判，卻又沒有採取貶斥、嘲笑的態度，令人從許三觀的失敗和固執中感受到他是位既可悲又可愛的人。這種褒與貶、臧與否、讚美與批判之間的合「度」與互滲，使許三觀這個典型形象深含哲理意蘊。
而金庸小說《鹿鼎記》中的 小寶雖然算是一個相當生動的社會形象，其價值卻無法與阿Q相比。這個人物是妓院長大的小流氓，偷搶拐騙，吹牛拍馬，沒有什麼不可做，而且做得心安理得。他就靠著僥倖和流氓氣而獲得了成功，居然也妻妾成群，封侯拜爵，成了大人物。但是在現實生活中， 小寶式的成功者遠沒有阿Q型的失敗者普遍，他只能助長人們的僥倖心理和流氓氣，絕無阿Q那樣的鑒戒作用。作家在這個人物身上塗抹的過「度」的喜劇色彩更沖淡了他的典型意義，使他絕不可能取代滲透著適「度」喜劇因素的悲劇典型阿Q，也遠沒有許三觀那樣的深刻內涵。
當然，「度」是極難把握的。因為它是模糊的，不確定的。這種不確定性，呈現於人物性格中就顯示為多極性，難於用一個概念囊括。王蒙在《活動變人形》中以一系列連珠炮式的反問表達過對主人公倪吾誠的困惑：「知識分子？騙子？瘋子？傻子？好人？漢奸？……」這些王蒙風格的反問，道出了一條真理：典型人物的典型性格是複雜、多極的，很難用一個詞語和概念總括。阿Q也是這樣的，無法簡單判定他的類別歸屬：農民？落後農民？浮浪農工？保皇派？革命黨？投機者？……多極性與模糊性成為阿Q性格的突出特徵。同樣，許三觀的性格也不可能一言以敝之，他的固執令人惱火，而他對親人的無私奉獻又讓人覺得可愛。
造成人物性格多極性的內在原因是其內核中搏動的活潑潑的生命力。用80年代人們對賈平凹《浮躁》中金狗性格內核的評語來說，就是：「野性」。金狗這位窮鄉僻壤的才子和路遙小說《人生》中的高加林一樣，也經歷了一番從農村到縣城記者然後又落魄回到農村的循環。然而，金狗絕對不是高加林，他雖然有與高加林相同的經歷和相似的文采，卻比高加林深刻、複雜得多。高加林反映了城鄉差異在農村學子心靈深處所造成的反差與不平，給人們帶來了強烈的心理震盪，特別是農村姑娘劉巧珍真摯、善良的愛情以及由此形成的悲劇，更是感人肺腑。但是高加林的個人坎坷雖然也包含了時代因素，卻沒有與時代的整體性變革聯繫在一起。與時代變革融合在一起，反映出農民改革者性格特徵並折射出時代浮躁心態的典型形象是金狗。他始終處於人格的雙重裂變與靈、肉的撕搏之中，覺悟到農民意識對自己的禁錮與扭曲，要努力去克服，卻不能超越自我、衝出牢籠。倒是因受大空經濟犯罪牽連而入獄之後，才終被激醒，不但不再去要求恢復報社職位，反倒主動申請停薪留職，並進而徹底不要這個名位，玩笑式、灑脫地又成為一個地道的農民，決心「實實在在在州河上施展能耐，幹出個樣兒來，使金州河的人都真正富起來，也文明起來！」這時的金狗獲得了哲學的昇華，成為80年代出現的最為成功的新時期農民改革者的典型形象。與同樣很成功的張煒《古船》中的隋抱樸相比，之所以給人以更為突出、強烈的印象，也在於金狗性格內核中那種獨特的「野性」，非較為文靜的隋抱樸所能相比。
但是，賈平凹仍未能對金狗的精神機制進行更為深入的開掘。真正深入到精神機制中的，是馮驥才小說《啊！》中的吳仲義。這個心理變態、人格扭曲的精神奴隸，形象地反映了中國知識分子在專制主義高壓與肆虐下精神被扭曲、摧殘、奴化的嚴重性，具有巨大的精神深度。一個吳仲義所表現的專制主義壓迫的深廣性，遠遠超過了眾多「傷痕」文學作品，其原因在於馮驥才沒有僅從表層的「傷痕」著筆，而是深掘了主人公從一位思想敏銳、有深度、對國家體制問題有驚人之見的歷史系大學生逐步被「醃製」成精神奴隸的變形過程和精神機制萎縮、失常的主客觀原因。
吳仲義與契訶夫《一個小公務員之死》和果戈裡《外套》中的主人公有著親緣關係。然而，由於馮驥才在刻劃人物的精神深度上超過了前人，所以吳仲義具有了更為深刻的內涵，同時也就超越了他本身的意義，作為被專制主義扼殺、扭曲的精神奴隸的典型而普遍被引為戒鑒，具有超階層、超界域的精神價值。因而不僅在中國新時期文學史上，而且在世界文學史上都有其獨特的份量。
可惜的是吳仲義的對立面賈大真卻很不成功，不像阿Q的對立面趙太爺、假洋鬼子那樣有個性、有深度。縱然這個人物顯得精明、凶悍、富有心機，足以給吳仲義這樣的書生造成「黑雲壓城城欲摧」式的精神壓力，然而從命名到內心還是有失浮淺，有些臉譜化，沒有深掘出這類人物形成的社會原因與內心動機。加以這時的馮驥才，不僅沒有魯迅寫《阿Q正傳》的那種尖銳、譏誚、凝煉的大手筆，而且不及他後來寫《三寸金蓮》時那般純熟、靈動，有些地方略顯生澀，因而影響了吳仲義這個人物形象的傳佈。
典型創造是在對比中進行的，對立面的深淺直接影響典型的成敗。中國當代文學中最成功的對立面人物莫過於古華《芙蓉鎮》中的王秋赦。此角色與住在土谷祠裡、來歷不明的阿Q頗為相像。而他趕上的時代機遇卻比阿Q好得多，在土地改革中憑借窮出身與硬「根子」翻身解放，以後又接連因「窮」得福，成為「運動根子」。這個人物的價值在於啟悟我們認識到：中國半個世紀以來，運動不斷、民不安生的社會原因之一，就是相當普遍地存在著「我要什麼就是什麼，我喜歡誰就是誰」的阿Q式的革命家與王秋赦這樣的「運動根子」。
還是回到余華的許三觀上來。我們在前文中對許三觀作出那樣高的評價，並不是說他可與阿Q媲美，而是說有些相近，但差距仍很大。最主要的差距是遠沒有達到阿Q那樣的精神哲學境界。前文說過，許三觀抽賣身內鮮血的「求諸內」比阿Q精神勝利的「求諸內」要具象得多，也殘酷得多。然而正因為其過於具象，也就難於有阿Q精神勝利法那樣高度的哲學抽像性，不能上升到人類學的哲學本體境界，更有深度地表現人的精神活動與思維邏輯，因而難於具備阿Q那樣深厚無窮的哲學意蘊與普泛無際的典型意義。
造成差距的主要原因之一是哲學修養不夠。余華說自己是一位有實力的作家，但修養還遠遠不夠，(4)當是非常中肯的自評。不僅是余華，中國當代作家幾乎都難於有魯迅那一代作家的修養了。而諸多方面的修養中，最缺乏的是哲學典籍的長期熏陶，不能如魯迅當年猛攻佛經那樣，對宗教文化進行深入的鑽研，因而探索人類精神現象時不能運轉「深度思維」，回瞰歷史時又不能放開高遠的眼光。譬如余華對文化大革命的反映，無論是《活著》還是《許三觀賣血記》，都顯得臉譜化和簡單化，與《阿Q正傳》對辛亥革命的深刻洞察無法相比。
三「人物第一」----「敘述革命」的得失----「貼」著人物

寫「人物第一」，是魯迅所開創的新文學傳統的一貫信條。正是這種描寫人物、創造典型的自覺意識與努力實踐，促使20世紀中國文學出現了阿Q這一世界級的藝術典型和一些比較成功的典型形象。
然而，近些年來這一信條逐步被一些年輕作家消解了。80年代後期以來出現的「新寫實小說」等等後現代潮流，掀起了一場引人注目的「敘述革命」，將「人物第一」的信條演化為「敘述第一」，把敘述意味的追求、形式的感應以至「敘述圈套」的設計當成小說家的第一目的。無疑，這場「革命」對於敘述理論的研究、敘述技巧的提高以及正負兩方面敘述經驗的積累都有著不可抹煞的積極意義，稱之為「敘述自覺的時代」並不為過。但是，這場「革命」也日益顯現出負面效應：最易從文學作品中走入人們記憶的人物被「敘述革命」「革」掉了，「敘述第一」的作品犧牲了故事，更犧牲了人物。小說家們煞費苦心慘淡經營的敘述構成，經過歲月的流逝，也首先被時間濾去和丟棄了。而文學主要是靠人物形象體現其價值和效能的。文學的煙雲消散之後，最終留在人們記憶中的還是人物。倘若一個時代的文學，在熱鬧一陣之後沒有留下令人難忘的藝術典型，甚至連比較成功的人物形象也沒有創造出來，就會給後世鑄成空白和遺憾。曾經令人驚奇的種種「敘述圈套」、「敘述策略」帶來的竟是人物的失落和記憶的逝去，此中教訓難道不值得作家和文學理論家們深思嗎？
後來真正取得成績、給文學史留下有價值作品的，還是當時就與「敘述革命」保持距離、此後「人物第一」的意識愈益鮮明的余華等人。余華非常贊同沈從文所總結的小說應該「貼著人物寫」的創作經驗(5)，也很首肯一位法國出版商的話：中國文學「不能以風土人情取悅法國讀者，也不能以政治上的反對派吸引法國讀者，這樣的時代已經過去了，中國作家必須寫出真正的中國人。」因為「這個世界上再沒有比『人』更具有普遍意義了。」(6)經過堅實的努力，他筆下的人物終於從被當成符號變為有自己聲音的自主的人，豐富起來。為了寫好中國人，余華從《活著》之後使自己的語言和風格更為純粹，更為中國化，從現象上出現了對傳統的回歸。實質上，余華並沒有放棄「先鋒」，而是把先鋒派一些有益的敘述方法運用到人物塑造中去了。這一點，在《許三觀賣血記》中反映得更為明顯，敘述簡潔，淡筆勾勒，不作瑣碎交待，有時僅靠幾句風趣的對話就把時代環境、事件過程等等說清楚，使「人的內心和意識」顯豁出來了，這絕非純粹傳統寫法所能及的。正是「人物第一」的自覺意識使余華調動一切藝術手段為典型塑造服務，他才能夠異軍突起、後來居上，在中國當代文學中躍居領先地位。
相比較而言，原本比余華領先的一些作家，由於「人物第一」的意識有所消弱，開始靠後了。譬如80年代中期就創作出《爸爸爸》的韓少功，90年代以來致力於長篇小說的文體創新。《馬橋詞典》確實在很大程度上實現了這一願望，從文體結構到文學語言都是韓少功式的，說它是模仿甚至抄襲未免冤枉。然而卻沒有取得預期的更大的效應，其主要原因不在文體形式是否受到外來影響，而在於沒有在讀者心中樹立起一個印象深刻的人物。張煒80年代中期就推出了長篇力作《古船》，塑造了隋抱樸等有血有肉的人物形象。到了90年代，又精心創作了《九月寓言》，立意更為深邃，藝術也更為純熟，以一個寓言形式隱含深廣的哲理。在這一點上，頗與《阿Q正傳》的寓言意味相近。然而，這樣一部高品位的當代長篇，給人的印象竟還不及《古船》深刻，原因之一恐怕也在於沒有塑造出一個更為成功的人物。賈平凹90年代以後，自《廢都》至《高老莊》，從小說觀念到敘述方式都出現了轉型與昇華，然而卻沒有塑造出一個可與金狗齊肩的給人以強烈震撼的人物，所以難於再上峰顛。我們期待著賈平凹在他的文集17至24卷中重推高潮，創造出超越金狗的藝術典型。劉震雲二百萬字的超長篇《故鄉面和花朵》與讀者產生隔膜的原因之一，似乎也在於它龐大、複雜的結構難於在讀者、起碼是當代讀者心中樹立起人物。這種現象在巴爾札克的創作歷程中也是存在的。巴爾札克創作的第一個十年(1819－1829)中，只有《朱安黨人》後來正式收入《人間喜劇》，其餘作品連他自己都認為不成功，沒有收入。重要的原因是這一時期他在創作上還帶有盲目性，沒有自覺遵循「人物第一」的原則。1833年，即他寫《歐也妮 ?葛郎台》之後，就進入了自覺階段。他發現創作的最大奧秘在於創造典型，並且熟練地掌握了塑造典型的規律，就克服了盲目性，取得了主動權，創作出了一大批優秀之作，築成了《人間喜劇》的藝術大廈。

四哲學上的突破----個性化的生活原型---- 「形而上與形而下的結合部」

小說家莫言說：「當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學上的突破。」(7)這當是內行人的肺腑之言。
魯迅以前的作家為什麼沒有創造出阿Q這樣的典型？除了現代文學運動和魯迅這樣的文學天才尚未出現之外，主要在於當時的中國思想界對精神勝利法這種人類普遍弱點和中國人身上的突出表現還沒有產生上升到哲學境界的整合認識，也沒有形成文學表現方法上根本性突破。
加繆說：「偉大的小說家都是哲學小說家」。(8)從一定意義上說，魯迅就是一位和加繆、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲學小說家，《阿Q正傳》就是一部寓言式的哲學小說，阿Q這一典型的創造與魯迅深邃的哲學意識關係實在太密切了。可以說，沒有哲學上的獨特發現與精闢概括，就不會有阿Q，也不會有人們對精神勝利法這種消極現象的警覺。
當代最優秀的作家們，如賈平凹就痛感自己「哲學意識太差」，(9)迫切要求提高。然而，一些閱世尚淺的青年作者們卻曾掀起一股消解理性、摒棄哲學、一味要求「還原」「生存本真狀態」的浪潮。出現這種要求是事出有因的，因為在過去很長的一個歷史時期裡，「左」的教條禁錮與理念束縛實在太嚴重了，引起了人們的強烈反感，一旦解禁之後就想掙脫得一乾二淨。所以，反理性主義思潮正是對教條主義的一種反彈。不過，這種反彈與當時的接受禁錮有一點是相通的：同樣帶有濃厚的盲目性，都是缺乏自覺理性和獨立哲學的表現。
余華之所以能夠越居前列，除了「人物第一」的觀念日益明確之外，另一個原因是對理性的執著追求。他對80年代文學界批判「主題先行」表示憤慨，認為「完全沒有道理」。80年代對「文革」「左」的文藝思想的批判，的確有簡單化傾向，沒有從學理上加以深入的分析就一律採取了全盤否定的態度。那種從教條和理念出發的「主題先行」確實是違反創作規律的，然而並不能因此否定作家在進入創作之前需要對生活進行自覺的理性分析，產生上升到哲學高度的某種主題思想，並以此統帥對生活素材的擇取與提煉。倘若連後一種「主題先行」也否定了，結果只能導致反理性主義的氾濫與創作無節制傾向的滋漫。
當然，片面強調哲學也是不對的，因為小說不同於哲學論文，人物也絕不是傳聲筒。像馮雪峰那樣，把阿Q看成是「是個思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者」，同樣會形成理論上的失誤。因為藝術是基於個別形象而不是基於概念顯現的，任何概念化或理念「寄植」的東西都與藝術無緣。魯迅創造阿Q這個藝術典型，是重點專用故鄉紹興實有的謝阿桂一人，又雜取其他人的特徵與行狀，熔冶、提煉而成的。精神勝利法是從這個活生生的人物頭腦中「深掘」出來而非「寄植」進去的。
無論是專用一人，還是雜取多人，創造出的典型必須是現實生活中的一個正常人，不能是精神病患者或智力殘疾者。阿Q縱然顢頇、昏亂，卻是生理健全的人，不瘋也不傻。有的研究家在精彩分析了阿Q的性格系統之後，又把阿Q定作輕度精神病患者，就不能不說是一種失誤，是從實質上否定了阿Q性格分裂所產生的審美價值。正如陀思妥耶夫斯基中篇小說《兩重人格》中的主人公高略德金，陀氏最後讓他發瘋，進了精神病院，也就大大削減了這個典型的哲理意味。同樣道理，韓少功《爸爸爸》中的畸型兒丙崽，無論顯示的意蘊多麼深厚，由於是一個不成其為人的白癡，也只能是一個象徵「人類命運的某種畸形狀態」的符號，不能成為典型。阿來《塵埃落定》中土司的傻瓜兒子，不失為一位具有獨特審視目光的敘述者，但是由於他智力上的缺陷，也不能成為典型。因為讀者是要從正常人身上引出戒鑒，瘋子或傻子與自己不屬同類，自然可以不以為鑒了。
典型只能從作家非常熟悉的生活中來，不能出自主觀的臆造。這個定律異常嚴格，任何人都不可能逾越。陳忠實在《白鹿原》中寫白嘉軒和他的農家庭院、原上沃土時，何其真實、豐滿，得心應手，而到刻劃白鹿書院的朱先生時，卻立刻力絀。說是要塑造「關中大儒」，卻不過是製造了一隻作家主觀意向的傳聲筒罷了！同樣，柳青《創業史》裡的梁生寶遠不如梁三老漢成功，也在於作家脫離了當時的歷史環境，把人物理念化了。儘管如此，這兩部小說都是當時時代所能產生的最好的作品。特別是《白鹿原》中的白嘉軒，是作家打破了狹隘階級論的慣性思維定勢，從「人學」高度塑造的一個血肉豐滿的中國傳統農村宗族族長的典型形象，反映了人性與歷史的豐富性，是僅僅圖解階級範疇的黃世仁、馮蘭池等地主形象無法比擬的。在這一點上，也正與阿Q的典型創造相吻合，魯迅正是從「人學」高度而不是在狹隘階級論的窠臼內塑造阿Q的。
既要有生活，又須通哲學；既要個性化，又需普泛性：二者得兼，何其難也！賈平凹深感其難，覺得自己「形而上與形而下結合部的工作還沒有做好」，「苦苦覓尋」「如何使形而下與形而上融合在一起」(10)。他這裡所說的「結合部」，用黑格爾的話來講，就是「中介」。魯迅在創造阿Q當中，也作出了典範。他對阿Q進城給盜竊團伙充當小腳色的傳奇性經歷不正面詳寫，對能夠表現阿Q精神勝利法的細節卻精心描繪，由形而下的細節組合成整體的意象，透發出形而上的寓言意蘊和象徵意義，使人們從閱讀中體悟出阿Q精神勝利法的荒謬，進而警覺，獲得教益。按照「三突出」原則捏造出來的節節勝利的「英雄」站不起來，步步失敗的阿Q倒成為了不朽的藝術典型。個中道理，令人深思。