莫里哀
2006/12/16 06:08
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莫里哀
Moliere
(1622.1.15受洗∼1673.2.17,法國 巴黎)
原名尚-巴蒂斯特•波克蘭(Jean-Baptiste Poquelin)。
法國演員和劇作家，是最偉大的法國喜劇作家。在莫里哀之前，喜劇已有悠久歷史，他大部分採用喜劇的傳統形式，成功地創造出新的喜劇風格，這種風格以彼此對立的正常和反常雙重角度為基礎——在劇中真實與華而不實對稱，聰慧才智與學究迂腐並列。莫里哀本人是演員，他設想的每一個場面都非常生動，極富戲劇性，甚至往往超出可能的範圍。他雖然生活在推崇理性的時代，但是他憑自己的明智判斷，並沒有改變初衷，反而使荒謬的人與事富有生趣，諸如《達爾杜弗》(Tartuffe)、《太太學堂》(L'Ecole des femmes)、《憤世嫉俗》(Le Misanthrope)和其他許多傑作便是如此。顯示他具有創見卓識，幾百年之後，其他領域的傑出喜劇藝術家，如電影界的卓別林，仍被拿來與莫里哀相比。
早期戲劇活動
莫里哀出生並死於巴黎的核心地區。據戶籍登記的記載，他受洗時取名尚-巴蒂斯特•波克蘭。10歲喪母，父親是皇家室內工匠，供他在克萊蒙(Clermont)中學受到良好教育(這所學校與路易大帝中學一樣，培養出許多法國卓越人才，如伏爾泰)。雖然他父親明言讓他繼承皇家職務，但這位年輕人卻在1643年放棄，顯然決心要與傳統決裂，靠演戲為生。同年，他和另外9人加入製作與演出喜劇的「盛名劇團」。他的藝名莫里哀首見於1644年6月28日的一份文件上。莫里哀在30年中不遺餘力地投身戲劇活動，直到51歲時心力交瘁而死。
一位有才華的女演員貝雅爾(Madeleine Bejart)說服莫里哀建立劇場，但她卻無力使年輕的劇團生存下去並償還債務。1645年莫里哀因建築工程和購置道具而負債累累，兩次被捕入獄。17世紀巴黎的戲劇觀眾人數很少，而巴黎已有兩座劇場，因此對一個年輕的劇團來說，要想生存下去是不大可能的。從1645年底開始，為求生存劇團在各省巡迴演出，前後至少13年。這些年月的活動沒有文字記載，可是各地市政府的登記和教堂紀錄顯示劇團曾先後在各地出現︰1648年在南特，1649年在土魯斯。1652年底到1655年夏季以及1657年又不時在里昂出現，1654年和1655年在蒙彼利埃，1656年在貝濟耶演出。顯然他們幾經盛衰浮沉。這些沒有記載下來的年月對莫里哀的生涯具有決定性的影響，嚴格訓練他日後成為演員兼經理，並使他學會如何與作家、同事、觀眾和官方打交道。沒有這段時期的鍛鍊，便無法理解在他最後回到巴黎時，何以能迅速成功並且能堅持抵擋敵對勢力。這個時期最初的兩部著名喜劇《冒失鬼》(L'Etourdi ou les contretemps)於1655年在里昂演出，《愛情的埋怨》(Le Depit amoureux)於1656年在貝濟耶演出。
1658年10月24日下午在羅浮宮衛隊大廳的臨時舞台上，劇團為國王路易十四世演出高乃依的《尼科梅德》(Nicomede)，接著是莫里哀曾在外省觀眾中贏得相當聲譽的一個所謂「餘興」，《多情的醫生》(Le Docteur amoureux)，這使他走上成名的道路，而當時這個劇本是否與現在的形式一樣則值得懷疑。此劇顯然獲得成功並博得國王的兄弟奧爾良公爵菲利普的歡心。公爵究竟給了多少資助不得而知，但這種支持持續了7年，直到國王自己接手劇團並改名為「皇家劇團」時為止。劇團無疑獲得一定的名聲，受邀到名門演出，並且得到演員津貼(通常是拖欠的)，不過僅此而已。
從1658年莫里哀回到巴黎時起，所有關於他個人生活的可靠資料都與其作家、演員和經理的活動有關。有些法國傳記作者曾力圖從作品裡了解他的私人生活，結果產生種種誤解，分不清哪些事可能發生過，哪些事的確發生過。其實他的作品裡除去傳說和譏諷之外，並沒有多少資料。譬如，在他的藏書中有諸如蒙田(Montaigne)、普盧塔克(Plutarch)、凱撒和西尼加(Seneca)等作家的著作(根據1708年所編的正式書目)，但這並不意味著要按這些作家的理論去理解他的劇作。
毫無疑問地，莫里哀是個偉大的作家，但他並不是通常所指的作者︰他幾乎沒有寫過或準備出版過可以稱為文學作品的東西，只寫過一些詩，譯過一部分盧克萊修(Lucretius)的古拉丁語著作。他的劇本是為舞台演出寫的；他在早期寫的序言中曾抱怨說，他不得不出版劇作，以防止被人非法利用(實際上確有兩部劇本被剽竊)。他遺留下7部沒有發表的作品，從未出版過全集，也從未(就現在所知)讀過校樣或留心過文本。在他看來，創作喜劇是為了演出。這一事實在19世紀已被人遺忘。20世紀的一些演員如儒韋(Louis Jouvet)、都朗(Charles Dullin)、巴勞爾(Jean-Louis Barrault)以及維拉爾(Jean Vilar)才對他的戲劇天才提出確切的新見解。
他也根本不像古典主義作家可以從容不迫、隨心所欲地設計和創作作品。競爭，為生存拼搏，這是莫里哀全部生涯的基調。他要堅持不懈地與其他劇院較量，以留住演員和觀眾。他幾乎是靠一己之力在競爭中獲勝。他以自己的精湛技藝和毅力把整個劇團維繫在一起。
莫里哀在巴黎上演的第一齣戲《可笑的女才子》(Les Precieuses ridicules)便預示後來劇作的道路。劇中兩個鄉下小姐受到裝扮成主人的男僕們捉弄；一方面，兩位小姐附庸風雅，卻缺乏常識；另一方面，兩個僕人樸素的言談卻攙雜著矯柔造作的陳腔濫調，兩者形成鮮明的對比。這兩位小姐把蠢話當作驚人妙語，說明她們對文化扭曲的看法，以為物質的東西毫無價值。嘲諷這些附庸風雅的人今天仍然能令人開懷大笑，當時的觀眾一定更要忍俊不住了。
《可笑的女才子》和1660年10月首次上演的《斯卡納賴爾》(Sganarelle)一樣，大概都在小波旁劇場舉行首演，這是毗鄰羅浮宮的一座大劇院。後來小波旁劇場被拆除(顯然沒有預先通知)，劇團便在1661年初遷往王宮內的一座大廳演出；這是黎塞留(Richelieu)時期建造的劇院，莫里哀在巴黎上演的全部戲劇都是在這裡演出的。首先《唐•加謝•德•納瓦爾》(Dom Garcie de Navarre,ou le prince jaloux)在1661年2月上演，這是一部英雄喜劇，莫里哀曾對它抱有很大希望，但演出失敗，不過也啟發他後來寫出《憤世嫉俗》。這是莫里哀舞台生涯中少見的失敗，而他後來在巴黎更輝煌的戲劇成就則蓋過了失敗。
惡評與成名
1662年12月26日演出《太太學堂》的第一天晚上便引起軒然大波，人們似乎感到這裡出現的喜劇天才根本是玩世不恭。有些高明的評論家認為這部喜劇是莫里哀的傑作，是他最純正的喜劇。這部劇取材自斯卡龍(Paul Scarron)根據西班牙故事改編的喜劇《防不勝防》(La Precaution inutile,1655)，描寫一個迂闊的人物阿爾諾耳弗，他非常害怕女性，因此決定娶一個完全不諳世事的姑娘為妻。這個姑娘正因為沒有陳規舊習的束縛，所以蘇醒的性格表現得更為強烈，這樣巧妙的描繪是喜劇中奇瑰之筆。莫里哀別出心裁地呈現此人愛上姑娘，並且笨拙地探索情人之間的談話，這是對他的懲罰，也是觀眾的笑果。
1662年起莫里哀的劇團與義大利的劇團共同使用王宮劇場，一週裡每個劇團演出3天。莫里哀還接受私人委託寫劇本，這些劇都在別處舉行首演︰《討厭鬼》(Les Facheux)於1661年8月在沃克斯演出，《達爾杜弗》最早的版本於1664年在凡爾賽演出，《貴人迷》(Le Bourgeois Gentilhomme)於1670年在尚博爾演出，《賽姬》(Psyche)於1671年在土伊勒里宮演出。
1662年2月20日莫里哀與阿曼德•貝雅爾(Armande Bejart)結婚。有些資料說她是馬德萊娜的妹妹，有些同時代的人又指出她是馬德萊娜的女兒，這兩種說法都無法證實。他們婚後生了3個孩子，只有一個女兒活到成年。婚姻並不美滿，懷有惡意的小冊子意指阿曼德舉止輕佻，但是幾乎都缺少可信的說法。
莫里哀巧妙地利用《太太學堂》引起的喧囂在舞台上對批評者作出回應，藉以提高劇團的聲望。1663年6月上演的《太太學堂的批評》(La Critique de l'Ecole des femmes)和10月上演的《凡爾賽即興演出》(L'Impromptu de Versailles)都是論戰性的獨幕劇。莫里哀在《批評》一劇中，讓自己敘述喜劇新風格的某些原則；在另外一齣喜劇裡，他史無前例地以驚人的寫實手法再現劇團演員休息室的實際情景，以及在排戲時的挖苦諷刺。
1664年5月上演《達爾杜弗》第一版引起的猛烈抨擊和詆毀都超過《太太學堂》的爭論。這部偉大喜劇的經歷充分顯示莫里哀的工作條件，並十分有力地證明他的堅韌和毫不示弱的能力。他足足等了5年，拼著演員們的生計，最後才得到應有的報償，贏得他事業中最高的成就。從首次上演現在所知的這齣戲的前3幕時起，許多人就擔心天主教會絕不會准許它公開演出，在這種情況下，大多數人肯定會放棄鬥爭的。
莫里哀不但沒有被嚇倒，反而上演了經過改寫的《唐璜》(Dom Juan,ou le festin de Pierre;或稱《石宴》)，劇中一個不敬神的人使得觀眾發笑，也使他們憤慨，可是後來的結局卻令人吃驚——他被罰入地獄。莫里哀認為《唐璜》會成為賺錢的戲，但卻遭到失敗並付出很高的代價，該劇在演出15場之後，便莫名其妙地銷聲匿跡，從此再也沒有由莫里哀上演或出版過。這部劇是莫里哀喜劇藝術的寶貴例證。劇裡中心人物唐璜把貴族的原則推到極端，他一概否認對父母或醫生、對商人或上帝的種種義務，卻要求別人對他履行義務。他的僕人斯卡納賴爾在各方面都與他截然不同︰粗俗、膽怯、迷信。這兩個人物是道道地地法國的唐吉訶德和桑丘。
莫里哀在與有權勢者進行鬥爭的同時仍憑一己之力把劇團維繫在一起。為了彌補編劇的不足，他不得不寫更多的劇本。他的演員和劇作者向來都是靠不住的。1664年他上演拉辛(Jean Racine)的第一部劇本《忒拜依特》(La Thebaide)，但是第二年拉辛卻把第二個劇本《亞歷山大大帝》(Alexandre le Grand)轉讓給一家更老的劇院，而這時莫里哀的劇團正在上演這齣戲。當局經常給他製造麻煩。國王的寵信可能多少彌補一些他所遭受的挫折，但是國王的支持也是反覆無常的。許諾的補助金往往沒有兌現。宮廷較需要輕鬆愉快的戲劇，而不需要偉大的作品。劇院的收益時有起伏，變化不定。在巴黎的14年裡劇團上演了95齣劇，其中有31部是莫里哀自己寫的。儘管莫里哀疾病纏身，且太后逝世後劇院停演7週，《達爾杜弗》和《唐璜》也遭到禁演，但莫里哀在一個戲劇季(1666∼1667)裡仍寫出5部劇作。在這5部劇作中只有《屈打成醫》(Le Medecin malgre lui)獲得成功。
在前一戲劇季幾乎從《憤世嫉俗》開始上演起，雖然不是全部觀眾，但眼光敏銳的觀眾就認為這是一部傑作。《憤世嫉俗》是一部描寫上流社會的喜劇，其來源不詳，劇本是根據莫里哀劇團內的材料寫成的。莫里哀自己在劇中扮演阿耳塞斯特的角色，這是個新型的蠢人，具有高度的原則，刻板的標準，但是生來就是個對別人盲目吹毛求疵的人。阿耳塞斯特迷戀色里曼納(由莫里哀的妻子阿曼德扮演)，這是個出色的喜劇形象，不論任何場合都能應對自如，彷彿是社交精神的化身。劇情簡單而富有詩意。阿耳塞斯特在整部劇中表現得憤世嫉俗，沒有任何一個「有教養」者與他意趣相投，他總是寬於律己，嚴以待人，就像無視自己真面目的塔圖浮一樣。
教會對莫里哀的鬥爭幾乎取得了勝利︰5年內禁止公開上演《達爾杜弗》，莫里哀終生不得公開演出《唐璜》。1667年5幕的《達爾杜弗》上演，只演出一場就被警察署長和大主教禁止，如若違反即逐出教會。莫里哀一再向國王申訴，甚至到軍營去向國王疏通，並且發表《給喜劇達爾杜弗的一封信》為劇本辯護。1668年的一年中上演了《昂分垂永》(Amphitryon,1月13日)、《喬治•當丹》(George Dandin,7月18日凡爾賽首演)和《守財奴》(L'Avare,9月9日)3部喜劇，使劇團得以維持。像莫里哀這樣有獨創性的喜劇作家，遲早會嘗試把古代的守財奴喜劇形象改寫成現代的滑稽人物。1668年所寫的3部劇本中最後的一部《守財奴》以散文體寫成，可是讀起來卻像詩句一樣。老套的場面都是借來的，但其精神與莫里哀的其他作品完全不同，也不是合人人味口的。他筆下的守財奴是個活生生的矛盾人物，他崇拜金錢達到毫無人性的地步，但在需要別人的尊敬與愛慕時也表現出極富人性的一面。在劇中令人摒息的場面裡，其病態的行徑代表殘酷和病態的孤獨，甚至是瘋狂。對於那些期望從喜劇中看到笑料的觀眾來說，這個劇過於嚴峻；歌德曾提出一個曖昧的說法，稱它是悲劇性的喜劇。然而，和以前的戲一樣，精神和意志的力量為非人性的目的服務，並與本能和「人的」本性相衝突。這部喜劇使人聯想到的主要是荒謬和不協調，而不是愉快。
1668年他寫的第二部劇本《喬治•當丹》往往被當作鬧劇而被忽略，其實這可能是莫里哀最偉大的作品之一。劇的中心人物是一個受人愚弄的人，他承認自己愚蠢，因為智慧也幫不了他的忙；如果諸事確實不利，那麼智慧也是無濟於事的。即使他好像有道理，他也不能證明自己是正確的。這齣戲的主題平淡無奇，卻能發人深省，它開創一種嶄新的喜劇類型。為了某種緣故，1669年《達爾杜弗》獲准上演，終於開始長期演出，僅當年就演出60場以上。此劇比其他任何戲劇給莫里哀帶來的麻煩更多，其主題可能取材於當地一個偽君子勾引女主人的事件。這部喜劇有3個版本，只有最後一種版本留存下來。第一個版本(1664年曾為國王演出的3幕劇)描述一個表面虔誠的騙子，穩固地寄身在一個資產階級家裡，至於這家的主人答應把女兒許配給他，並且剝奪自己兒子的繼承權。在當時，一般人都把在俗的良心導師安置在自己家裡，以便由他指點和改正一家人的行為。這個聖潔的人正和主人的妻子做愛時被當場抓到，他很技巧地自我責備以挽回局面，主人不僅寬恕了他，還鼓勵他多與自己的妻子見面。莫里哀一定看出這個主題包含著更多喜劇的可能，因而寫成5幕劇。最後的版本包含達爾杜弗引誘女主人的兩個場景，並使重點轉到塔圖浮本人身上的喜劇性矛盾，讓他假裝為不合人性的苦修者，其實他是個極通人性的好色之徒。很難想像還有比這更能激怒虔誠心靈的主題。達爾杜弗如同《太太學堂》中的阿爾諾勒弗一樣，看來也要遭到失敗，因為他相信理智而忘掉了本能。
最後的幾部喜劇
關於《達爾杜弗》的論爭可能使莫里哀筋疲力盡，以致他無法避免疾病纏身，也寫不出新戲碼，事實上他只剩4年的生命。1669年他在尚博爾為國王演出《普索雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)，1670年演出《貴人迷》。
《貴人迷》觸及當時頗有現實意義的主題——資產階級或中上階層躋身上流社會——這也許是他所有喜劇中最受到時間考驗的一部戲。劇中主角儒爾當並不是令人憎惡的諂媚者，而是既討人喜歡又愚蠢，既坦率又幼稚的人。他的慷慨性格掩蓋了他的愚笨，而愚蠢當然是他所不齒的。這是莫里哀風格最輕快的喜劇︰男主人的愚蠢由於妻子和僕人的常識而得到彌補。
莫里哀雖然身體多病，但仍繼續寫作，1671年又寫出《賽姬》和《司卡潘的詭計》(Les Fourberies de Scapin)，隨後在1672年寫成《女學者》(Les Femmes Savantes)；粗率的作家會把這個主題寫成(正如有些人想像的那樣)對女學者的諷刺，但是莫里哀卻設想出一個明智的資產階級，他在有學問而專橫的妻子面前提心吊膽。《沒病找病》(Le Malade imaginaire,1673年首演)是莫里哀最後一部喜劇，寫一個既怕死又怕醫生的憂鬱症患者，劇中採用許多醫學行話和專業題材。江湖醫生有學識而不通人情，舉止愚蠢；年輕聰明的戀人的生活準則與其他人物的迷信、貪婪和欺騙形成對比。總之，這是一部影響深遠的戲。1673年2月17日莫里哀在演出第四場《沒病找病》時在舞台上昏倒，被送回黎塞留街家中後即與世長辭。由於他生前未領聖禮，又未正式聲明放棄演員的職業，他的遺體在2月21日日落以後被埋葬，未舉行任何儀式。
演員和劇作家莫里哀
莫里哀的戲劇活動既是他的失意也是他的榮譽。他原來希望成為悲劇演員，但是當時的時尚與他的願望相悖。公眾似乎喜愛誇張的悲劇風格，喜愛慷慨激昂，狂呼怒吼，昂首闊步，讚頌高歌；莫里哀卻體型健壯，性情開朗，正如人們所說的，有一付天生喜劇演員的橡皮面孔。在舞台之外他既不會侃侃而談，也不特別歡笑愉快，但是他能維妙維肖地模仿別人的語言和動作。他具有演員那種不知疲倦的精力。他隨時能把偶然的事件編成一段情節，並把自己推上舞台。他自己怎樣咳嗽，劇中人物便怎樣咳嗽，他自己怎樣發脾氣，另一個人物就怎樣發脾氣，這樣他便把實際的排演變成一齣戲。他那些最出色的劇本中的人物就像劇團裡的成員一樣。他臨死前扮演一個病人的角色，真是再合適不過，因為他自己確實病得很厲害。
演員的功力對他的創作有所影響，因為他(很快地)寫出的東西正是他能自然表演的。他曾扮演性情暴躁的角色、僕人、懼內的丈夫、蠢笨的資產階級、咒罵「莫里哀這傢伙」的迷信老頭(有人常常把他和卓別林作比較)。他身上有一種原始的活力和模仿的才能，這種特質只能稱作強烈的戲劇想像力。在這一點上，演員們也有助於恢復其天才的一個方面，即舞台狂勢，而這正是學者們所沒有看到的。如果把他的戲劇當作讚揚理性的論據，就會看不到它們的生命力。他的理性概念使得他讓荒誕具有生氣。他想像出來的人物都是容易激動且激動到語無倫次地步的。為了戲劇性效果、生動性、生活感，他寧可犧牲情節。他雖是古典主義作家，卻也無視寫作的一切法則。
把莫里哀看作是冷靜地鼓吹理性的人，認為他與劇中許多比較有理性的人物抱有同樣的看法，這是一種難以消除的荒謬論調；但是，如果仔細研究莫里哀所處的創作環境，就會看到這種說法令人無法相信。喜劇不是說教，雖然可能從中得到某種教訓，但這只是附帶的產物，和循循誘導的方法全然不同。表達思想是為了使觀眾高興，而不是要宣傳作者的觀點。如果要向他對虛偽和無神論有何看法，他可能對這個問題感到驚異，並且迴避作答，指出劇院不是表達「觀點」的場所。沒有資料可說明莫里哀曾經試圖傳播他個人對婚姻、教會、地獄或者階級差別的看法。嚴格說來，他在這些事情上的觀點並不為人所知。人們知道的只是他在戲劇領域從事戲劇活動，利用他驚人的戲劇聯想力，使一切想像的場面具有生氣。如果說他描寫出無神論者令人喜愛的形象，這絕不是要向人推薦自由思想，因為他對樸實的男僕的描繪也同樣栩栩如生，同樣叫人喜愛。有些學者試圖說明他的劇本證明了什麼東西，或者提出了什麼教訓，這是沒有弄懂他的作品，對作品別出心裁的奇想和想像力太不了解。
既然莫里哀作品的魅力似乎在於創造性的語言活力，所以歷來將他的作品分為風俗喜劇、性格喜劇和鬧劇的作法是毫無意義的，因為他似乎從未表示要寫某一類的戲劇。他在《逼婚記》(Le Mariage force)中從一個場景著手，從拉伯雷(Francois Rabelais)小說中的人物巴汝奇對於婚姻的懷疑著手；在《屈打成醫》裡，他從一個有關樵夫的古老寓言或叫韻文故事開始，樵夫為了怕挨打，便假裝自己是醫生。按照這樣的主題輪廓，莫里哀使人物形象生動活潑起來，或是安排人物之間的爭論，爭論中的人相互揭露；或是起初角色已經各具特點，隨後又把位置相互倒換。魅力主要來自智力的節奏，而不是情節，來自爭論而不是故事，因此詳細敘述情節就會忽略實質。
莫里哀獨特的喜劇感
莫里哀在回答對他的攻擊時趁機闡明若干樸素的美學真理。例如，他在《太太學堂的批評》中，說明悲劇可能是崇高壯烈的，但是喜劇必須描寫得逼真︰「要是認不出是本世紀的人來，你就白幹啦……希望正人君子發笑，並不簡單啊!」至於有些人急於強加給作家的那些法則，他說︰「我倒想知道，所有法則之中最大的法則難道不是叫人喜歡嗎? 一齣戲在戲台上演出，既然達到目的，難道不是順著大路走下來的?」
與《達爾杜弗》和《唐璜》掀起的風暴相比，《太太學堂》引起的攻擊是微不足道的。對這兩齣戲的抨擊促使詩人闡明一些非常重要的藝術原則。關於《唐璜》，他沒有公開答辯，因為該劇從未正式受到譴責。為《達爾杜弗》辯護的資料包括兩份給國王的陳情表(或稱申訴本)，1669年第一版序言(都是以莫里哀的名義發表的)，還有1667年的《給喜劇達爾杜弗的一封信》。從美學觀點上看，陳情表和序言是令人失望的，因為莫里哀被迫在對手選定的陣地上應戰，且被迫承認喜劇應有教諭的作用。(沒有其他證據說明這是莫里哀的想法，因此完全可以設想，莫里哀是被迫提出這種論點的。)《給喜劇達爾杜弗的一封信》尤為重要，它以寥寥幾行意義深長的文字不僅表達出《達爾杜弗》的美學基礎，而且闡明了莫里哀對於喜劇的新概念︰
「喜劇是自然的恩賜賦予一切違悖常情的事物以明顯的外表形式，為了使我們能看得見並避免違背常情。要懂得什麼是喜劇，就必須懂得什麼是理性——喜劇意味著缺少理性——並且應該看到理性在何處……喜劇的核心是不協調……因此，謊言、偽裝、欺騙、掩飾，一切與事實不同的外表景象，同出一源的各種行動之間一切實際上的矛盾，所有這一切實質上就是喜劇。」
莫里哀在這一點上似乎已明確指出他對喜劇的新看法︰喜劇只是附帶地表現滑稽可笑，這是以明智與愚蠢、正確與謬誤永遠相互對襯、相互依存為基礎的。這正是他的創見和光榮。
莫里哀藝術技巧的主要特點是人物混雜的語言，或者說混雜的上下文。人物本來是為了表演某個角色，後來卻忘掉角色，講話脫離人物的特徵，把角色極度誇張，以致凡是看過這種主題之外的穿插表演後，總是聯想到混雜的語言。《屈打成醫》的出發點即拷打一個人要讓他假裝醫生，這種構思當然並不巧妙，但是莫里哀拿這個構思大做文章，他使樵夫歡喜自己的新職業，掌握醫生的行話，但接著樵夫就不知怎麼辦了。樵夫講了一些有關醫生的蠢話，並暗自慶幸遇到一位不懂拉丁語的病人，因此他不必擔心講的話到底是什麼意思。他找病人的心臟，竟不知道心臟在身體的哪一邊，他並未因為被人看出破綻而膽怯，反而用他那句名言消除了異議︰「可是全讓我們改過來了。」吝嗇鬼人被人搶了錢顯得可憐，但是他沒有引起人們的同情，因為他的話語把他引向荒唐的地步︰「……我是什麼都完啦……我在嚥氣……我死啦……我教人埋啦。」他拼命地要求公道，言語超出一切理智，並且威脅連法官也一齊告。莫里哀的《憤世嫉俗》甚至更使人聯想到公道作為理想和社會機制的混亂狀況︰「我雖然公道在握，還是輸了官司!」他認為屬於社會秩序的醜事在別人看來恰好證明他頑梗不化。這樣簡潔的語言使莫里哀的戲劇獲得成功。
法國的天才
伏爾泰把莫里哀譽為「描繪法蘭西的畫家」，他想到的是莫里哀喜劇中反映法國的人生百態，這也可以說明為什麼法國人對莫里哀表現出獨占者的興趣，從某種特殊意義上說，彷彿把他看作是屬於他們的作家。他們強調莫里哀作品中那些可能被其他人忽略的方面，其中值得注意的有3點。
首先，他的作品中都貫穿著一定的格式。他從未單獨表現現實性——即現實生活的原貌——而是始終用一種模式和形式，把光線和動作，音樂和舞蹈及對話融合起來。新式的演出略去劇中的幕間插入的戲，這樣便失去原來的效果。人物都是組合好的，場面甚至台詞都是安排定的，喜劇性的機智對答都非常完美，而不管是否符合現實性。
其次，外國人認為是心理描寫的地方，法國人則強調詩意。他們不是把戲劇當作社會時弊的研究，而是看作別出心裁的模式，這些模式隨手拈來某些思想，在弄清楚以後又拋棄這些思想。《憤世嫉俗》不是被看作實例研究或是法國的《哈姆雷特》，而是巧妙安排的各種聲音和姿態的大合唱，它批評利己主義。這部劇以連續凸現其中主題而引人入勝。內心的表達可以表現在多方面，諸如理想主義的、背後中傷的、粗暴無禮的、心懷惡意的、或者僅僅是荒唐愚蠢的。正是別出心裁地嘲弄社會上以自我為中心的奧祕，使莫里哀在法國人心目中變得至高無上。
法國人所稱讚的第三個特點是莫里哀在區別人的部分和整體時深入的洞察力。對莫里哀有深刻影響的16世紀散文家蒙田，把諸如學識、禮貌或技藝等後天養成的特質，與可以稱作沒有其它屬性的「人的本性」，如人性或動物性等天生品質分開。莫里哀也喜歡按這種方法把他的人物加以對比；在他的劇中社會的偽裝常常褪盡，露出真正的人。他劇中的許多對話開始時都是彬彬有禮的，最後卻變成公開的抨擊。
莫里哀以多種形式把智慧和本性加以對比。他的喜劇包含在心理之內和心理範圍之外的行動，理智和實際很少相互吻合。正如《昂分垂永》中挨打的僕人所說的︰「它跟常識作對，可是這由不得人。」
Moliere
(1622.1.15受洗∼1673.2.17,法國 巴黎)
原名尚-巴蒂斯特•波克蘭(Jean-Baptiste Poquelin)。
法國演員和劇作家，是最偉大的法國喜劇作家。在莫里哀之前，喜劇已有悠久歷史，他大部分採用喜劇的傳統形式，成功地創造出新的喜劇風格，這種風格以彼此對立的正常和反常雙重角度為基礎——在劇中真實與華而不實對稱，聰慧才智與學究迂腐並列。莫里哀本人是演員，他設想的每一個場面都非常生動，極富戲劇性，甚至往往超出可能的範圍。他雖然生活在推崇理性的時代，但是他憑自己的明智判斷，並沒有改變初衷，反而使荒謬的人與事富有生趣，諸如《達爾杜弗》(Tartuffe)、《太太學堂》(L'Ecole des femmes)、《憤世嫉俗》(Le Misanthrope)和其他許多傑作便是如此。顯示他具有創見卓識，幾百年之後，其他領域的傑出喜劇藝術家，如電影界的卓別林，仍被拿來與莫里哀相比。
早期戲劇活動
莫里哀出生並死於巴黎的核心地區。據戶籍登記的記載，他受洗時取名尚-巴蒂斯特•波克蘭。10歲喪母，父親是皇家室內工匠，供他在克萊蒙(Clermont)中學受到良好教育(這所學校與路易大帝中學一樣，培養出許多法國卓越人才，如伏爾泰)。雖然他父親明言讓他繼承皇家職務，但這位年輕人卻在1643年放棄，顯然決心要與傳統決裂，靠演戲為生。同年，他和另外9人加入製作與演出喜劇的「盛名劇團」。他的藝名莫里哀首見於1644年6月28日的一份文件上。莫里哀在30年中不遺餘力地投身戲劇活動，直到51歲時心力交瘁而死。
一位有才華的女演員貝雅爾(Madeleine Bejart)說服莫里哀建立劇場，但她卻無力使年輕的劇團生存下去並償還債務。1645年莫里哀因建築工程和購置道具而負債累累，兩次被捕入獄。17世紀巴黎的戲劇觀眾人數很少，而巴黎已有兩座劇場，因此對一個年輕的劇團來說，要想生存下去是不大可能的。從1645年底開始，為求生存劇團在各省巡迴演出，前後至少13年。這些年月的活動沒有文字記載，可是各地市政府的登記和教堂紀錄顯示劇團曾先後在各地出現︰1648年在南特，1649年在土魯斯。1652年底到1655年夏季以及1657年又不時在里昂出現，1654年和1655年在蒙彼利埃，1656年在貝濟耶演出。顯然他們幾經盛衰浮沉。這些沒有記載下來的年月對莫里哀的生涯具有決定性的影響，嚴格訓練他日後成為演員兼經理，並使他學會如何與作家、同事、觀眾和官方打交道。沒有這段時期的鍛鍊，便無法理解在他最後回到巴黎時，何以能迅速成功並且能堅持抵擋敵對勢力。這個時期最初的兩部著名喜劇《冒失鬼》(L'Etourdi ou les contretemps)於1655年在里昂演出，《愛情的埋怨》(Le Depit amoureux)於1656年在貝濟耶演出。
1658年10月24日下午在羅浮宮衛隊大廳的臨時舞台上，劇團為國王路易十四世演出高乃依的《尼科梅德》(Nicomede)，接著是莫里哀曾在外省觀眾中贏得相當聲譽的一個所謂「餘興」，《多情的醫生》(Le Docteur amoureux)，這使他走上成名的道路，而當時這個劇本是否與現在的形式一樣則值得懷疑。此劇顯然獲得成功並博得國王的兄弟奧爾良公爵菲利普的歡心。公爵究竟給了多少資助不得而知，但這種支持持續了7年，直到國王自己接手劇團並改名為「皇家劇團」時為止。劇團無疑獲得一定的名聲，受邀到名門演出，並且得到演員津貼(通常是拖欠的)，不過僅此而已。
從1658年莫里哀回到巴黎時起，所有關於他個人生活的可靠資料都與其作家、演員和經理的活動有關。有些法國傳記作者曾力圖從作品裡了解他的私人生活，結果產生種種誤解，分不清哪些事可能發生過，哪些事的確發生過。其實他的作品裡除去傳說和譏諷之外，並沒有多少資料。譬如，在他的藏書中有諸如蒙田(Montaigne)、普盧塔克(Plutarch)、凱撒和西尼加(Seneca)等作家的著作(根據1708年所編的正式書目)，但這並不意味著要按這些作家的理論去理解他的劇作。
毫無疑問地，莫里哀是個偉大的作家，但他並不是通常所指的作者︰他幾乎沒有寫過或準備出版過可以稱為文學作品的東西，只寫過一些詩，譯過一部分盧克萊修(Lucretius)的古拉丁語著作。他的劇本是為舞台演出寫的；他在早期寫的序言中曾抱怨說，他不得不出版劇作，以防止被人非法利用(實際上確有兩部劇本被剽竊)。他遺留下7部沒有發表的作品，從未出版過全集，也從未(就現在所知)讀過校樣或留心過文本。在他看來，創作喜劇是為了演出。這一事實在19世紀已被人遺忘。20世紀的一些演員如儒韋(Louis Jouvet)、都朗(Charles Dullin)、巴勞爾(Jean-Louis Barrault)以及維拉爾(Jean Vilar)才對他的戲劇天才提出確切的新見解。
他也根本不像古典主義作家可以從容不迫、隨心所欲地設計和創作作品。競爭，為生存拼搏，這是莫里哀全部生涯的基調。他要堅持不懈地與其他劇院較量，以留住演員和觀眾。他幾乎是靠一己之力在競爭中獲勝。他以自己的精湛技藝和毅力把整個劇團維繫在一起。
莫里哀在巴黎上演的第一齣戲《可笑的女才子》(Les Precieuses ridicules)便預示後來劇作的道路。劇中兩個鄉下小姐受到裝扮成主人的男僕們捉弄；一方面，兩位小姐附庸風雅，卻缺乏常識；另一方面，兩個僕人樸素的言談卻攙雜著矯柔造作的陳腔濫調，兩者形成鮮明的對比。這兩位小姐把蠢話當作驚人妙語，說明她們對文化扭曲的看法，以為物質的東西毫無價值。嘲諷這些附庸風雅的人今天仍然能令人開懷大笑，當時的觀眾一定更要忍俊不住了。
《可笑的女才子》和1660年10月首次上演的《斯卡納賴爾》(Sganarelle)一樣，大概都在小波旁劇場舉行首演，這是毗鄰羅浮宮的一座大劇院。後來小波旁劇場被拆除(顯然沒有預先通知)，劇團便在1661年初遷往王宮內的一座大廳演出；這是黎塞留(Richelieu)時期建造的劇院，莫里哀在巴黎上演的全部戲劇都是在這裡演出的。首先《唐•加謝•德•納瓦爾》(Dom Garcie de Navarre,ou le prince jaloux)在1661年2月上演，這是一部英雄喜劇，莫里哀曾對它抱有很大希望，但演出失敗，不過也啟發他後來寫出《憤世嫉俗》。這是莫里哀舞台生涯中少見的失敗，而他後來在巴黎更輝煌的戲劇成就則蓋過了失敗。
惡評與成名
1662年12月26日演出《太太學堂》的第一天晚上便引起軒然大波，人們似乎感到這裡出現的喜劇天才根本是玩世不恭。有些高明的評論家認為這部喜劇是莫里哀的傑作，是他最純正的喜劇。這部劇取材自斯卡龍(Paul Scarron)根據西班牙故事改編的喜劇《防不勝防》(La Precaution inutile,1655)，描寫一個迂闊的人物阿爾諾耳弗，他非常害怕女性，因此決定娶一個完全不諳世事的姑娘為妻。這個姑娘正因為沒有陳規舊習的束縛，所以蘇醒的性格表現得更為強烈，這樣巧妙的描繪是喜劇中奇瑰之筆。莫里哀別出心裁地呈現此人愛上姑娘，並且笨拙地探索情人之間的談話，這是對他的懲罰，也是觀眾的笑果。
1662年起莫里哀的劇團與義大利的劇團共同使用王宮劇場，一週裡每個劇團演出3天。莫里哀還接受私人委託寫劇本，這些劇都在別處舉行首演︰《討厭鬼》(Les Facheux)於1661年8月在沃克斯演出，《達爾杜弗》最早的版本於1664年在凡爾賽演出，《貴人迷》(Le Bourgeois Gentilhomme)於1670年在尚博爾演出，《賽姬》(Psyche)於1671年在土伊勒里宮演出。
1662年2月20日莫里哀與阿曼德•貝雅爾(Armande Bejart)結婚。有些資料說她是馬德萊娜的妹妹，有些同時代的人又指出她是馬德萊娜的女兒，這兩種說法都無法證實。他們婚後生了3個孩子，只有一個女兒活到成年。婚姻並不美滿，懷有惡意的小冊子意指阿曼德舉止輕佻，但是幾乎都缺少可信的說法。
莫里哀巧妙地利用《太太學堂》引起的喧囂在舞台上對批評者作出回應，藉以提高劇團的聲望。1663年6月上演的《太太學堂的批評》(La Critique de l'Ecole des femmes)和10月上演的《凡爾賽即興演出》(L'Impromptu de Versailles)都是論戰性的獨幕劇。莫里哀在《批評》一劇中，讓自己敘述喜劇新風格的某些原則；在另外一齣喜劇裡，他史無前例地以驚人的寫實手法再現劇團演員休息室的實際情景，以及在排戲時的挖苦諷刺。
1664年5月上演《達爾杜弗》第一版引起的猛烈抨擊和詆毀都超過《太太學堂》的爭論。這部偉大喜劇的經歷充分顯示莫里哀的工作條件，並十分有力地證明他的堅韌和毫不示弱的能力。他足足等了5年，拼著演員們的生計，最後才得到應有的報償，贏得他事業中最高的成就。從首次上演現在所知的這齣戲的前3幕時起，許多人就擔心天主教會絕不會准許它公開演出，在這種情況下，大多數人肯定會放棄鬥爭的。
莫里哀不但沒有被嚇倒，反而上演了經過改寫的《唐璜》(Dom Juan,ou le festin de Pierre;或稱《石宴》)，劇中一個不敬神的人使得觀眾發笑，也使他們憤慨，可是後來的結局卻令人吃驚——他被罰入地獄。莫里哀認為《唐璜》會成為賺錢的戲，但卻遭到失敗並付出很高的代價，該劇在演出15場之後，便莫名其妙地銷聲匿跡，從此再也沒有由莫里哀上演或出版過。這部劇是莫里哀喜劇藝術的寶貴例證。劇裡中心人物唐璜把貴族的原則推到極端，他一概否認對父母或醫生、對商人或上帝的種種義務，卻要求別人對他履行義務。他的僕人斯卡納賴爾在各方面都與他截然不同︰粗俗、膽怯、迷信。這兩個人物是道道地地法國的唐吉訶德和桑丘。
莫里哀在與有權勢者進行鬥爭的同時仍憑一己之力把劇團維繫在一起。為了彌補編劇的不足，他不得不寫更多的劇本。他的演員和劇作者向來都是靠不住的。1664年他上演拉辛(Jean Racine)的第一部劇本《忒拜依特》(La Thebaide)，但是第二年拉辛卻把第二個劇本《亞歷山大大帝》(Alexandre le Grand)轉讓給一家更老的劇院，而這時莫里哀的劇團正在上演這齣戲。當局經常給他製造麻煩。國王的寵信可能多少彌補一些他所遭受的挫折，但是國王的支持也是反覆無常的。許諾的補助金往往沒有兌現。宮廷較需要輕鬆愉快的戲劇，而不需要偉大的作品。劇院的收益時有起伏，變化不定。在巴黎的14年裡劇團上演了95齣劇，其中有31部是莫里哀自己寫的。儘管莫里哀疾病纏身，且太后逝世後劇院停演7週，《達爾杜弗》和《唐璜》也遭到禁演，但莫里哀在一個戲劇季(1666∼1667)裡仍寫出5部劇作。在這5部劇作中只有《屈打成醫》(Le Medecin malgre lui)獲得成功。
在前一戲劇季幾乎從《憤世嫉俗》開始上演起，雖然不是全部觀眾，但眼光敏銳的觀眾就認為這是一部傑作。《憤世嫉俗》是一部描寫上流社會的喜劇，其來源不詳，劇本是根據莫里哀劇團內的材料寫成的。莫里哀自己在劇中扮演阿耳塞斯特的角色，這是個新型的蠢人，具有高度的原則，刻板的標準，但是生來就是個對別人盲目吹毛求疵的人。阿耳塞斯特迷戀色里曼納(由莫里哀的妻子阿曼德扮演)，這是個出色的喜劇形象，不論任何場合都能應對自如，彷彿是社交精神的化身。劇情簡單而富有詩意。阿耳塞斯特在整部劇中表現得憤世嫉俗，沒有任何一個「有教養」者與他意趣相投，他總是寬於律己，嚴以待人，就像無視自己真面目的塔圖浮一樣。
教會對莫里哀的鬥爭幾乎取得了勝利︰5年內禁止公開上演《達爾杜弗》，莫里哀終生不得公開演出《唐璜》。1667年5幕的《達爾杜弗》上演，只演出一場就被警察署長和大主教禁止，如若違反即逐出教會。莫里哀一再向國王申訴，甚至到軍營去向國王疏通，並且發表《給喜劇達爾杜弗的一封信》為劇本辯護。1668年的一年中上演了《昂分垂永》(Amphitryon,1月13日)、《喬治•當丹》(George Dandin,7月18日凡爾賽首演)和《守財奴》(L'Avare,9月9日)3部喜劇，使劇團得以維持。像莫里哀這樣有獨創性的喜劇作家，遲早會嘗試把古代的守財奴喜劇形象改寫成現代的滑稽人物。1668年所寫的3部劇本中最後的一部《守財奴》以散文體寫成，可是讀起來卻像詩句一樣。老套的場面都是借來的，但其精神與莫里哀的其他作品完全不同，也不是合人人味口的。他筆下的守財奴是個活生生的矛盾人物，他崇拜金錢達到毫無人性的地步，但在需要別人的尊敬與愛慕時也表現出極富人性的一面。在劇中令人摒息的場面裡，其病態的行徑代表殘酷和病態的孤獨，甚至是瘋狂。對於那些期望從喜劇中看到笑料的觀眾來說，這個劇過於嚴峻；歌德曾提出一個曖昧的說法，稱它是悲劇性的喜劇。然而，和以前的戲一樣，精神和意志的力量為非人性的目的服務，並與本能和「人的」本性相衝突。這部喜劇使人聯想到的主要是荒謬和不協調，而不是愉快。
1668年他寫的第二部劇本《喬治•當丹》往往被當作鬧劇而被忽略，其實這可能是莫里哀最偉大的作品之一。劇的中心人物是一個受人愚弄的人，他承認自己愚蠢，因為智慧也幫不了他的忙；如果諸事確實不利，那麼智慧也是無濟於事的。即使他好像有道理，他也不能證明自己是正確的。這齣戲的主題平淡無奇，卻能發人深省，它開創一種嶄新的喜劇類型。為了某種緣故，1669年《達爾杜弗》獲准上演，終於開始長期演出，僅當年就演出60場以上。此劇比其他任何戲劇給莫里哀帶來的麻煩更多，其主題可能取材於當地一個偽君子勾引女主人的事件。這部喜劇有3個版本，只有最後一種版本留存下來。第一個版本(1664年曾為國王演出的3幕劇)描述一個表面虔誠的騙子，穩固地寄身在一個資產階級家裡，至於這家的主人答應把女兒許配給他，並且剝奪自己兒子的繼承權。在當時，一般人都把在俗的良心導師安置在自己家裡，以便由他指點和改正一家人的行為。這個聖潔的人正和主人的妻子做愛時被當場抓到，他很技巧地自我責備以挽回局面，主人不僅寬恕了他，還鼓勵他多與自己的妻子見面。莫里哀一定看出這個主題包含著更多喜劇的可能，因而寫成5幕劇。最後的版本包含達爾杜弗引誘女主人的兩個場景，並使重點轉到塔圖浮本人身上的喜劇性矛盾，讓他假裝為不合人性的苦修者，其實他是個極通人性的好色之徒。很難想像還有比這更能激怒虔誠心靈的主題。達爾杜弗如同《太太學堂》中的阿爾諾勒弗一樣，看來也要遭到失敗，因為他相信理智而忘掉了本能。
最後的幾部喜劇
關於《達爾杜弗》的論爭可能使莫里哀筋疲力盡，以致他無法避免疾病纏身，也寫不出新戲碼，事實上他只剩4年的生命。1669年他在尚博爾為國王演出《普索雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)，1670年演出《貴人迷》。
《貴人迷》觸及當時頗有現實意義的主題——資產階級或中上階層躋身上流社會——這也許是他所有喜劇中最受到時間考驗的一部戲。劇中主角儒爾當並不是令人憎惡的諂媚者，而是既討人喜歡又愚蠢，既坦率又幼稚的人。他的慷慨性格掩蓋了他的愚笨，而愚蠢當然是他所不齒的。這是莫里哀風格最輕快的喜劇︰男主人的愚蠢由於妻子和僕人的常識而得到彌補。
莫里哀雖然身體多病，但仍繼續寫作，1671年又寫出《賽姬》和《司卡潘的詭計》(Les Fourberies de Scapin)，隨後在1672年寫成《女學者》(Les Femmes Savantes)；粗率的作家會把這個主題寫成(正如有些人想像的那樣)對女學者的諷刺，但是莫里哀卻設想出一個明智的資產階級，他在有學問而專橫的妻子面前提心吊膽。《沒病找病》(Le Malade imaginaire,1673年首演)是莫里哀最後一部喜劇，寫一個既怕死又怕醫生的憂鬱症患者，劇中採用許多醫學行話和專業題材。江湖醫生有學識而不通人情，舉止愚蠢；年輕聰明的戀人的生活準則與其他人物的迷信、貪婪和欺騙形成對比。總之，這是一部影響深遠的戲。1673年2月17日莫里哀在演出第四場《沒病找病》時在舞台上昏倒，被送回黎塞留街家中後即與世長辭。由於他生前未領聖禮，又未正式聲明放棄演員的職業，他的遺體在2月21日日落以後被埋葬，未舉行任何儀式。
演員和劇作家莫里哀
莫里哀的戲劇活動既是他的失意也是他的榮譽。他原來希望成為悲劇演員，但是當時的時尚與他的願望相悖。公眾似乎喜愛誇張的悲劇風格，喜愛慷慨激昂，狂呼怒吼，昂首闊步，讚頌高歌；莫里哀卻體型健壯，性情開朗，正如人們所說的，有一付天生喜劇演員的橡皮面孔。在舞台之外他既不會侃侃而談，也不特別歡笑愉快，但是他能維妙維肖地模仿別人的語言和動作。他具有演員那種不知疲倦的精力。他隨時能把偶然的事件編成一段情節，並把自己推上舞台。他自己怎樣咳嗽，劇中人物便怎樣咳嗽，他自己怎樣發脾氣，另一個人物就怎樣發脾氣，這樣他便把實際的排演變成一齣戲。他那些最出色的劇本中的人物就像劇團裡的成員一樣。他臨死前扮演一個病人的角色，真是再合適不過，因為他自己確實病得很厲害。
演員的功力對他的創作有所影響，因為他(很快地)寫出的東西正是他能自然表演的。他曾扮演性情暴躁的角色、僕人、懼內的丈夫、蠢笨的資產階級、咒罵「莫里哀這傢伙」的迷信老頭(有人常常把他和卓別林作比較)。他身上有一種原始的活力和模仿的才能，這種特質只能稱作強烈的戲劇想像力。在這一點上，演員們也有助於恢復其天才的一個方面，即舞台狂勢，而這正是學者們所沒有看到的。如果把他的戲劇當作讚揚理性的論據，就會看不到它們的生命力。他的理性概念使得他讓荒誕具有生氣。他想像出來的人物都是容易激動且激動到語無倫次地步的。為了戲劇性效果、生動性、生活感，他寧可犧牲情節。他雖是古典主義作家，卻也無視寫作的一切法則。
把莫里哀看作是冷靜地鼓吹理性的人，認為他與劇中許多比較有理性的人物抱有同樣的看法，這是一種難以消除的荒謬論調；但是，如果仔細研究莫里哀所處的創作環境，就會看到這種說法令人無法相信。喜劇不是說教，雖然可能從中得到某種教訓，但這只是附帶的產物，和循循誘導的方法全然不同。表達思想是為了使觀眾高興，而不是要宣傳作者的觀點。如果要向他對虛偽和無神論有何看法，他可能對這個問題感到驚異，並且迴避作答，指出劇院不是表達「觀點」的場所。沒有資料可說明莫里哀曾經試圖傳播他個人對婚姻、教會、地獄或者階級差別的看法。嚴格說來，他在這些事情上的觀點並不為人所知。人們知道的只是他在戲劇領域從事戲劇活動，利用他驚人的戲劇聯想力，使一切想像的場面具有生氣。如果說他描寫出無神論者令人喜愛的形象，這絕不是要向人推薦自由思想，因為他對樸實的男僕的描繪也同樣栩栩如生，同樣叫人喜愛。有些學者試圖說明他的劇本證明了什麼東西，或者提出了什麼教訓，這是沒有弄懂他的作品，對作品別出心裁的奇想和想像力太不了解。
既然莫里哀作品的魅力似乎在於創造性的語言活力，所以歷來將他的作品分為風俗喜劇、性格喜劇和鬧劇的作法是毫無意義的，因為他似乎從未表示要寫某一類的戲劇。他在《逼婚記》(Le Mariage force)中從一個場景著手，從拉伯雷(Francois Rabelais)小說中的人物巴汝奇對於婚姻的懷疑著手；在《屈打成醫》裡，他從一個有關樵夫的古老寓言或叫韻文故事開始，樵夫為了怕挨打，便假裝自己是醫生。按照這樣的主題輪廓，莫里哀使人物形象生動活潑起來，或是安排人物之間的爭論，爭論中的人相互揭露；或是起初角色已經各具特點，隨後又把位置相互倒換。魅力主要來自智力的節奏，而不是情節，來自爭論而不是故事，因此詳細敘述情節就會忽略實質。
莫里哀獨特的喜劇感
莫里哀在回答對他的攻擊時趁機闡明若干樸素的美學真理。例如，他在《太太學堂的批評》中，說明悲劇可能是崇高壯烈的，但是喜劇必須描寫得逼真︰「要是認不出是本世紀的人來，你就白幹啦……希望正人君子發笑，並不簡單啊!」至於有些人急於強加給作家的那些法則，他說︰「我倒想知道，所有法則之中最大的法則難道不是叫人喜歡嗎? 一齣戲在戲台上演出，既然達到目的，難道不是順著大路走下來的?」
與《達爾杜弗》和《唐璜》掀起的風暴相比，《太太學堂》引起的攻擊是微不足道的。對這兩齣戲的抨擊促使詩人闡明一些非常重要的藝術原則。關於《唐璜》，他沒有公開答辯，因為該劇從未正式受到譴責。為《達爾杜弗》辯護的資料包括兩份給國王的陳情表(或稱申訴本)，1669年第一版序言(都是以莫里哀的名義發表的)，還有1667年的《給喜劇達爾杜弗的一封信》。從美學觀點上看，陳情表和序言是令人失望的，因為莫里哀被迫在對手選定的陣地上應戰，且被迫承認喜劇應有教諭的作用。(沒有其他證據說明這是莫里哀的想法，因此完全可以設想，莫里哀是被迫提出這種論點的。)《給喜劇達爾杜弗的一封信》尤為重要，它以寥寥幾行意義深長的文字不僅表達出《達爾杜弗》的美學基礎，而且闡明了莫里哀對於喜劇的新概念︰
「喜劇是自然的恩賜賦予一切違悖常情的事物以明顯的外表形式，為了使我們能看得見並避免違背常情。要懂得什麼是喜劇，就必須懂得什麼是理性——喜劇意味著缺少理性——並且應該看到理性在何處……喜劇的核心是不協調……因此，謊言、偽裝、欺騙、掩飾，一切與事實不同的外表景象，同出一源的各種行動之間一切實際上的矛盾，所有這一切實質上就是喜劇。」
莫里哀在這一點上似乎已明確指出他對喜劇的新看法︰喜劇只是附帶地表現滑稽可笑，這是以明智與愚蠢、正確與謬誤永遠相互對襯、相互依存為基礎的。這正是他的創見和光榮。
莫里哀藝術技巧的主要特點是人物混雜的語言，或者說混雜的上下文。人物本來是為了表演某個角色，後來卻忘掉角色，講話脫離人物的特徵，把角色極度誇張，以致凡是看過這種主題之外的穿插表演後，總是聯想到混雜的語言。《屈打成醫》的出發點即拷打一個人要讓他假裝醫生，這種構思當然並不巧妙，但是莫里哀拿這個構思大做文章，他使樵夫歡喜自己的新職業，掌握醫生的行話，但接著樵夫就不知怎麼辦了。樵夫講了一些有關醫生的蠢話，並暗自慶幸遇到一位不懂拉丁語的病人，因此他不必擔心講的話到底是什麼意思。他找病人的心臟，竟不知道心臟在身體的哪一邊，他並未因為被人看出破綻而膽怯，反而用他那句名言消除了異議︰「可是全讓我們改過來了。」吝嗇鬼人被人搶了錢顯得可憐，但是他沒有引起人們的同情，因為他的話語把他引向荒唐的地步︰「……我是什麼都完啦……我在嚥氣……我死啦……我教人埋啦。」他拼命地要求公道，言語超出一切理智，並且威脅連法官也一齊告。莫里哀的《憤世嫉俗》甚至更使人聯想到公道作為理想和社會機制的混亂狀況︰「我雖然公道在握，還是輸了官司!」他認為屬於社會秩序的醜事在別人看來恰好證明他頑梗不化。這樣簡潔的語言使莫里哀的戲劇獲得成功。
法國的天才
伏爾泰把莫里哀譽為「描繪法蘭西的畫家」，他想到的是莫里哀喜劇中反映法國的人生百態，這也可以說明為什麼法國人對莫里哀表現出獨占者的興趣，從某種特殊意義上說，彷彿把他看作是屬於他們的作家。他們強調莫里哀作品中那些可能被其他人忽略的方面，其中值得注意的有3點。
首先，他的作品中都貫穿著一定的格式。他從未單獨表現現實性——即現實生活的原貌——而是始終用一種模式和形式，把光線和動作，音樂和舞蹈及對話融合起來。新式的演出略去劇中的幕間插入的戲，這樣便失去原來的效果。人物都是組合好的，場面甚至台詞都是安排定的，喜劇性的機智對答都非常完美，而不管是否符合現實性。
其次，外國人認為是心理描寫的地方，法國人則強調詩意。他們不是把戲劇當作社會時弊的研究，而是看作別出心裁的模式，這些模式隨手拈來某些思想，在弄清楚以後又拋棄這些思想。《憤世嫉俗》不是被看作實例研究或是法國的《哈姆雷特》，而是巧妙安排的各種聲音和姿態的大合唱，它批評利己主義。這部劇以連續凸現其中主題而引人入勝。內心的表達可以表現在多方面，諸如理想主義的、背後中傷的、粗暴無禮的、心懷惡意的、或者僅僅是荒唐愚蠢的。正是別出心裁地嘲弄社會上以自我為中心的奧祕，使莫里哀在法國人心目中變得至高無上。
法國人所稱讚的第三個特點是莫里哀在區別人的部分和整體時深入的洞察力。對莫里哀有深刻影響的16世紀散文家蒙田，把諸如學識、禮貌或技藝等後天養成的特質，與可以稱作沒有其它屬性的「人的本性」，如人性或動物性等天生品質分開。莫里哀也喜歡按這種方法把他的人物加以對比；在他的劇中社會的偽裝常常褪盡，露出真正的人。他劇中的許多對話開始時都是彬彬有禮的，最後卻變成公開的抨擊。
莫里哀以多種形式把智慧和本性加以對比。他的喜劇包含在心理之內和心理範圍之外的行動，理智和實際很少相互吻合。正如《昂分垂永》中挨打的僕人所說的︰「它跟常識作對，可是這由不得人。」
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