每一片波浪都從花蓮開始
－－楊牧詩文作品中的鄉土情懷
（2000.09.03修訂）

蔡明諺

大專學生參與專題研究計畫成果報告（1997年7月至1998年2月）


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一、前言

楊牧，本名王靖獻，台灣花蓮人，一九四0年生。早期以筆名「葉珊」發表詩作，在現代詩壇中普遍被認為開闢了一條婉約的路子；一九六四年赴美後詩風漸趨雄健渾厚，長於敘事詩寫作，文辭典贍雅麗，意象繁複紛奇，情韻醇厚，詩意深湛雋永，散文亦為人稱頌。在一九七七年《中國當代十大詩人選集》中，編者引介楊牧的文字，尤其代表了文學界對詩人的普遍認知：「楊牧是位『無上的美』的服膺者，他的詩耽於『美』的溢出--古典的驚悸，自然的律動，以及常使我們興起對古代寧靜純樸生活的眷戀」。1

然則在「美的溢出」與「古典的驚悸」之外，楊牧的詩文創作間，又是如何開展他對鄉土的認同，對現實的關懷？在《葉珊散文集》中，我們見到除了個人青春愁懷，及現實與幻想山海風情的描寫外，年輕的葉珊在文字間不時吐露的，還有對花蓮貧窮山地的關懷。這樣的現實關懷是自覺的？還是詩人血脈韻動自然的透顯？「交流道」系列的專欄雜文中，楊牧積極介入現實層面問題的探討，提出許多對台灣社會的觀察、省思與批判，說理深切，展現濃厚的鄉土關懷，開闢了楊牧散文的另一風貌；詩人這樣超脫於古典與美的創作追求之外，積極走入社會觀察的態度又是如何由浪漫唯美中轉現出來？詩人創作觀念與現實關懷主題的演進、歷程如何？這都是本文所欲探究的問題。

因此本文欲從楊牧創作過程中，關於現實關懷與鄉愁情緒的體現進行探索，思辨，回溯楊牧的鄉土情懷如何形成，如何覺醒、摸索、到積極肯定介入社會問題的觀察，如何由構築異鄉漂泊的虛擬情緒中超越出來，轉而能掌握到自己最初成長的土地，關於花蓮山海的記憶，關於原住民文化對其創作主題與理念的觸發。本文將楊牧四十年來之創作，概分為九個階段加以討論，但是時間上的切分，僅欲使讀者能較清楚掌握，楊牧現實關懷理念形成的脈絡，以及不同時期所呈現不同關懷的主題與風貌。所以時期的區隔並不代表著截然的斷代與切割，只是為了方便筆者的觀察與討論。故以下將循時間順序的發展，溯楊牧長年創作經驗中，其鄉懷理念演化嬗變的歷程，進而肯定在古典與唯美之外，楊牧對現實關懷的注視，對鄉土情感的擁抱，以呈現詩人在對典麗華贍聲情的把握外，另一完整具體的主題形式與風貌。

二、鄉愁的編織與除卻－青少年葉珊（1956-1963）

分別出版於1960年與1963年的《水之湄》、《花季》，集中收錄了年輕詩人楊牧（當時筆名為葉珊），從高中時期以迄大學階段的現代詩創作。其實早在五十年代中期以後，年輕的葉珊即已開始在《現代詩》、《野風》、《藍星詩刊》、《今日新詩》、《海鷗詩刊》、《新新文藝》、《創世紀》、《海洋詩刊》、《文星雜誌》、《文學雜誌》、《筆匯》等文學刊物上投稿2，發表詩作，而《水之湄》與《花季》兩冊詩集的輯成，正反映了早期葉珊在現代詩創作上的探索與實踐。在這個階段的作品中，葉珊的詩文主要集中於對一種「無上的美」的追求。這種美「存在於一種全心全意的信仰中」，年輕的詩人並恃此自認歌頌最多的題材，就是「一種沒有目的，完全聖潔的『美』和使人忘我的愛情」3，而如是唯美的信仰和抒情風格，奠定了往後詩人創作取向的基本性格。

在這樣「敏感而多慮」的年紀裡，年輕的葉珊開始對文學--尤其是現代詩的創作，開始了一連串的試驗與追尋。《水之湄》紀錄了「十餘歲少年的夢想滲和著掙扎蛻變的血跡」，《花季》則充滿了「古典詩的雨澤」，以及詩人對音樂性與英詩技巧的練習4。在這些早期的詩作中，葉珊的文字時而透顯出某些虛渺縹遠的異地風情，時而發抒著遊子去國懷鄉的落寞、愁懷；而這樣的情緒，其實由高中時期，當葉珊還未離開花蓮到外地就讀時，便已然開始。例如十七歲寫〈冬至〉中有航海人望鄉的思愁5 ；〈港的苦悶〉則是航行者起碇之前，面對未可知飄泊前程的感嘆6 ：

夢裡，都是馬槽。
　　夜短了，他說：我們的船駛過
東經三十四度，
並且拋下錨，在一個子夜，同，
憂鬱的啟明星打燈語。

我怕了，我說：家鄉的河凍了，
你的船呢？大哥，開不到渡口。（冬至，1957）

但我想我們將起錨了，
這日子多風多雨。（1957，港的苦悶）

從小觀山望海長大的詩人，在他的筆墨間最常出現的，也正是山與海這兩種意象的經營。因為「打從孩提開始，就憧憬那離開碼頭『到海上去』的風采」7，中學時期的葉珊便常透過類似水手，或是航海者的角色、聲音，來表達他年輕私密的種種落寞情緒與愁懷。相近的例子如〈冬雨〉：「在路上啊！我看到雨打海上回來，像一個／懷鄉症太重而醉醺醺的水手」（1958）8 ；如〈夏天的事〉：「我在槳末刻上眼睛／刻上歸程的張望」（1958）9 。然而對還不曾長期遠離過的花蓮，這塊詩人從小就生長悠遊的鄉土，年輕的葉珊又何來編織這許多想像虛渺的鄉愁情懷？「想像很好」一直是詩人寫作過程中很基本的信念，而這種觀點的建立，其實根植於葉珊中學老師對其創作上的感染與影響：

……而我更豁然喜悅雨中的榕樹如何就與煙柳對比了，自花蓮投射洞庭湖岸的思維，明確，悠然。我更嘆息感受他（胡老師）能擴張，深刻，加高那榕樹，使它兼有煙柳的激化作用，則花蓮的山與海以及那上下大自然的無垠時空，如此不同於故鄉的風景和生命情調，其實並非我落寞的因，獨自冥默靜觀牆角一兩點螢這樣的敏銳心思才是我忽然感到落寞的原因。若非如此，我豈未能安於花蓮的山海和天空，於故鄉千里外的人情一隅住著，且將雨中的榕暫代煙中的柳？一切皆由心思起，編織，卻除，編織，關於洞庭湖畔，關於太平洋全世界最陡削的海岸下來一點這裡的港，同樣的附著，用情?這一切若非有心。然則鄉愁何嘗不是培育並時時滌洗我敏銳的心思之所必然，必要？這樣的心思精巧，博大，可能是無往而不利的，或許，何嘗不導向更壯闊更英勇的追求，例如詩，例如藝術，例如科學，民主？（胡老師，1995.12）註9

……但我了解想像是好。我說你有湘西，我沒有，可是不要緊，我可以聽你細說那一切。「何況，」我說：「老師很愛花蓮是不是？」胡老師楞了一下，展開滿臉無聲的笑容，久久不散。我又加上一句：「我很高興老師來到花蓮。」

古代。外國。我以這些換取他（胡老師）的風沙和烽火，那種離鄉背井的寂寞感覺，經驗，來到我們剛從大戰復原不久的小城村野。我僅能設身處地為他和別的與他一樣「避秦」千里於天涯海角的老師們揣摩心情，為此感覺不可言宣的惻然，悲憫。（胡老師，1995.12）註10

胡楚卿老師是湖南人，一九四九年以後到花蓮任教，曾經教授葉珊高二的國文課程，對葉珊在新文學的創作上多所啟發與鼓舞。年輕詩人對鄉愁的感受，正是因為胡老師的緣故。而藉著這樣鄉愁情緒的培育、感染，也洗滌出了年輕詩人敏銳沉鬱的心思，葉珊開始縱橫他的想像，在虛擬古代的故事情節中，在織羅陌生風情的異鄉國度裡，去敘述、揣摩、設身處地的捕捉外省老師們離鄉背井的寂寥落寞。例如十八歲作的〈穆罕默德〉寫的是阿拉伯世界的荒漠，浪跡旅人的風塵漂泊12 ：

在這野店的視野裡，那是一堆白骨，
沙漠的河流沉去了……
（而他們卻愛說紅海魚汛的故事！）
遂見旅人自沙丘沙丘間醒來，
趕著路，看棗椰的影子像嘆息，
但有人深知，揭去面紗，那是一朵長笑。（穆罕默德，1958）

值得注意的是，早期葉珊在掌握這些漂泊意象的經營時，其實就已經顯露了相當濃郁的「敘事意味」。在這些抒情詩的敘述中，葉珊的文字間往往蘊含了某些模糊的事件輪廓，而詩人或是代替事件中的人物發言，或是篡奪事件中人物的地位，藉由其中角色所處的情境，來設想自己，發抒自己的聲音，表述自己的情緒。這對詩人後來大量敘事詩與長篇史詩的創作，無疑已是明白顯象的徵兆。例如寫荒地屍骸有著濃重鄉愁的〈傳說〉，葉珊營造出的就是一種類似於中國北方大漠情境的悽惻與荒涼13：

九月帶橘色的厄運來了，
　　這足跡好輕好細啊！
我走過沙地，這裡有百年前的獵槍和灰燼，
這裡有骷髏！

想是「三月之旅」太冷了，
啊，北斗，月亮促使潮汐，
想是離別的吻給匆忙忘了，
啊，北斗，那骷髏眼洞裡泛出鄉愁。
噯！濃重的鄉愁！
他必須有碑，唉，北斗，給他路吧！
一條通向歷史和原子能的。

但這沙地好寂寞啊－－這裡應該有好的闊葉樹！
碑上寫：他是獵人，他有孩子和美麗的妻，
守在橋頭，河水凍了，家在極地吧？
給他路啊！北斗，給他紅纓槍和蒙古馬。（1958，傳統）

由高中時期延續到大學階段的創作，葉珊在現代詩的自我淬礪上，除了更加深古典詩的雨澤，以及對詩歌音樂性技巧的試鍊外，在諸如頌詩與情詩的感懷中，年輕詩人還是接續了中學時期，喜於利用虛擬的故事，或是模糊的敘述情節，來表述自己內心愁緒的手法。例如〈異鄉〉詩中，葉珊將自己化身為「一個辭山的小沙彌」，曾與塞外的盜馬賊對酌過懷鄉的悲涼14 ；〈秋霜〉與〈崖上〉則是寫自己憂鬱的鄉愁，透過風聲與海潮襯托著內心的感懷15 ：

靜默留給笛韻
淚花交付淒涼
那是誰呢？那是塞外的盜馬賊
我們曾愁苦地對酌過
誰叫我們都是絕望的異鄉客？
去年我們走過趙家的宗祠
雲霧啊，雲霧
你為什麼不去楊柳岸上落宿？（異鄉，1962.4）

大江湧入窗門，風的低語
輕巧如弦上的南歐
突然白楊夾道
異鄉人的眼裡泛著
泛著沒有方向的悲涼（秋霜，1962.6）

整日，我們聽著，那伐木的聲音
季節正開始，森林鬱鬱索要
誰將穿過那偉大的宮廊？
穿過千萬支古羅馬的石柱和刀槍
看野狼變化，然後成人
渡海去黃金色的海岸
?讓自己有點鄉愁，當潮來的時候（崖上，1963）

葉珊自己所謂「古典詩的雨澤」，由此引文間亦可獲得例證。如「楊柳岸」與「白楊夾道」，本就是中國詩歌創作中鄉愁主題慣用的意象；而「伐木」聲音的情境營造，當然也清晰地透顯著「求其友聲」的氣味。不過也是因為與家鄉花蓮，已經保有了某一個適切的距離，大學階段葉珊的鄉愁，或者說年輕詩人對花蓮故土山海的懷戀，也慢慢擺脫了只是想像虛擬的情緒，而能開始正對自己最初成長的真實土地。可是這樣的轉變，對當時年輕的詩人而言，或者其實還是不自覺的。因為長期留在外地求學的經驗， 葉珊處理的不再僅是單純地向外投射虛構異鄉的漂流情緒，或是沉溺於虛無飄邈般「遠遊式的遐想」16，而是能落到現實層面裡頭來，正視自己所處的異地--例如淡水或是東海，並進而感覺、區隔出這些地方與故鄉花蓮的差異。這種由現實景致的觸動，過渡到對故鄉追緬的情懷，在後來詩人的追憶裡，約莫是起於寫〈你住的小鎮〉的年紀。在這首詩中，葉珊透過淡水與花蓮的比較，由淡水的海岸、沙灘、陽光中，把自己的心緒拉回到記憶裡傍山臨海的小城，回到自己花蓮的海灘，一種時空相隔下自然流露出的鄉懷情感於是油然而生17 ：

那兒的海灘像絲帶
細細地，白白地繞著
你住的小鎮像一面溜溜的鏡子
溜過風雲，溜過星月
卻繫住一百畝柔軟的陽光
……
但這不是我的小鎮
當星光升上你的肩膀，你是黃昏
我悠閒泊船
「我家在山後
那兒的海灘像絲帶」（你住的小鎮，1961.11）

因為有了比較的緣故，葉珊遊學於外地的心思，逐漸能夠走回比較童懷的記憶裡頭，向關於自己成長的土地、人物、經驗展開回溯。葉珊開始追懷起年少時期，如何把握到以詩為本質追求的淒清歲月；或者更早之前，由星光、台灣童謠、梧桐葉與卵石織羅而成甜甜的孩提記憶：

我孩提的時光便是在數星光中溜過去的。母親說我常半夜喊醒她，吵著要去門檻上坐著數星星，看月亮。「月光光，秀才郎，騎白馬……」她說那時我又小又專橫，自管一個人坐在高過膝蓋的檻上仰首看天，小手筆劃，常常使她又睏又累，有時還得叫父親換班照顧我。（昨夜以前的星光，1961）註17

這樣的追憶甚至是回到二次大戰末期的經驗裡頭，懷想那個兵戈擾攘與糧食匱乏的年代，葉珊描寫自己親身感受過關於日本警察與陌生的愛：

孩提的夢，到今日已是面目全非，但多年的戰火，我最記得是那山下的雨。那一年，為了柴薪，我們全村背著日本警察的監督在山上伐木，我還記得當那大楠樹倒下時的巨大聲響，一個警員自路上過來，穿著雨衣，在霧濛濛中瞪著我，別人都走了，他問我是誰砍的樹，我說：「全村的人都需要木材。」他仰起頭，迷惘地對我一笑，撫撫我的頭，落寞地走了－－就這一刻，我領略了陌生者的愛。（But Love Me for Love's Sake，1960）註18

我們可以很清楚地發覺，葉珊在大學階段處理自己的花蓮經驗與孩提記憶時，所使用的語言文字，較諸以往虛構、投射式的飄泊情懷，就已經明白地顯得比較清澈、純樸、自然，彷彿就是那樣不假雕飾地由心臆之間直抒出來。例如寫憂傷與愛戀情緒之〈雁字回時〉最後的結語，葉珊就沒有運用到任何刻意繁複的修辭，而是把想家的情感以最口語的方式呈現出來20 ：

還有，這個季節好像是菊花的季節，你知道我家的菊花開了嗎？啊，你當然不會知道，其實，我真想家。（雁字回時，1959）

這樣的語言簡單而直接，完全不施脂粉，沒有任何華麗典贍的詞彙與豐繁曲折的象徵、比喻，這在葉珊早期的詩作中，甚至是當時同期的其他作品裡，都是很難得一見的。尤其一九六三年的〈日暖〉詩中，葉珊更是自謂其有意地嘗試放進台灣方言語法在他的詩作裡21：

依舊，依舊輕輕的雷鳴，宣示著
一則山中的傳奇，水湄的神話
日暖時，隨我來，讓我們去坐船
小小的江面罩著煙霧
短牆上湧動一片等候的春意
林中有條小路，一段綠鬱的獨木橋
日暖時，讓我們去，帶著石蘭和薜荔
走入霧中，走入雲中
在軟軟的陽光下，隨我來
讓我們低聲扣問
偉大的翠綠，偉大的神秘
風如何吹來?（日暖，1963）

然而葉珊畢竟還不是很自覺地在處理這些情緒，年輕的詩人還不能很堅實掌握住花蓮和其所屬的記憶，在自己的心目中的位置。就如同一九七七年，詩人為洪範版《葉珊散文集》重作序文的自述：「上大學以後，開始反芻隔日的記憶和印象，然而心智如此稚嫩，能夠表達多少呢？除了一些關於阿眉族的記敘以外，我毋寧可以說是探索前進時多，檢討回歸時少。」22 ：

夢醒人去，綠色的聲音流過船底
放歌的燈舫已穿過石橋了
山林的雨季零落
山林的鼓聲不起

鼓聲不起啊－－堅持著荒蠻的崩潰
綠色的聲音在此，搖過淺水彎彎
這不解的天籟可愛無比
撥開潮濕的棕梠－－撥開了雨季
陽光從蕃社外
以亂劍之姿射來
我坐在窗前。聽流水嘩嘩而過
嘩嘩而過，樹聲如在腳底（樹聲，1962.6）

「鼓聲不起啊--堅持著荒蠻的崩潰」是葉珊對原住民部落之沒落與失卻的喟嘆，但是這樣主題的詩作，對大學之前猶耽於唯美追求的年輕葉珊來說，畢竟還只是偶綻的光彩。不過順此端倪，葉珊對花蓮貧窮山地的悲憫情懷，對阿眉族原住民傳說的粗獷、憂鬱，展開更廣大更深刻的記述與追尋，就要等到金門時期馬燈下軍旅中的搜索了。

　

二、宿命式原始風貌的捕捉─金門時期（1963-1964）

詩人在一九七七年為洪範版《葉珊散文集》重作序文時，曾對其自身所體現關於浪漫主義的多層意義，有著深切的闡釋與說明。在這篇文章中，他提出浪漫主義的第一層意義，是「捕捉中世紀的情懷與精神」；第二層意義是「以樸直的文明代替古代世界的探索」；第三種意義是「山海浪跡上下求索的抒情精神」、「劍及履及實踐生命的理想」；而最重要的則是「向權威挑戰，反抗苛政與暴力的精神」。23

年輕時期的葉珊總喜以一浪漫主義詩人自居，除了曾向友人抗辯：「浪漫派是無辜的！」24 之外，我們也可以發現，在葉珊的早期的詩文創作裡，即已用心經營一種古典唯美的氣氛與情調，例如：石橋、白楊、酒旗、浪人、馬蹄等等意象的營造，都可以視為屬於浪漫主義的第一層意義--對古典氣氛與情調的捕捉；例如金門時期〈給憂鬱〉中的「洛陽何寂寞--古剎風月，深巷池苑」（1962.1）；〈招魂〉裡的 「猶記得長安城裡豪雨的午後 ／雷紋商嵌的香爐 ／嬝嬝飛昇的篆煙」（1962.5）25 ；甚至更早期在中學時代，〈浪人和他的懷念〉裡：「於是，我帶著白馬和寂寞的鷹旗／投奔水草而去……」（1958）26 ，都是在捕捉、營造這種古代典緻雅麗的意象與韻致。

然而隨伴著負笈他鄉的遷異，大學時期因為現實時空的區隔，葉珊逐漸產生了對童年故園的追懷，開始回溯起孩提時的星月、童謠，大戰末期巨木砍倒的聲響，細雨裡佩長刀的日本警員，或者花蓮如絲帶的海灘等等；葉珊的詩文逐漸透顯了浪漫主義的第二層意義--對樸直文明的擁抱。是對自己成長與經驗之鄉土的省視，是對自己最原始情感的回歸。不過這都還只是葉珊不自覺，因為外在現實的變異區隔，以及自己內心對浪漫主義意義的感悟思索，所產生非刻意式之自然情感的流露。整體而言，大學時代以前的葉珊，其主要情調還是洋溢著幻想與浪漫的情懷，追尋著一種繁麗華贍的氣味，及營造時空相隔差距所產生突兀的陌生與疏離感。

一九六三年十月，葉珊結束了四年的大學生涯，前往金門服役。全然不同於學生時期的軍旅經驗，在戰地金門的原始風情與馬燈光影跳躍的交錯間，葉珊對浪漫主義的意義有了更深刻的體認與把握--對樸直文明擁抱的省思；葉珊童懷往事的情感於是又逐漸浮現出來，接續著大學時期自然流露的思鄉情感，並轉而更清晰、強烈。例如在《葉珊散文集》中，由〈我的航行〉開始，寫上船離開台灣島時，回想到孩提放紙船的經驗；初抵金門，〈水井與馬燈〉寫童年對井湄的印象；最後直到〈綠湖風暴〉時，舊時的殘夢與感懷更是一一具體地浮現了出來：

在兩個月裡，我體認了分離，拒絕和遠適的茫然。東方山群裡的綠湖，單槳遊艇，水鴨，小山，急湍，忽然我勾回童年時候的一些殘夢?摸蝦子的殘夢，撿稻穗的殘夢?苦雨的冬季，凌晨出門，到堤下拾取野菜；烈日的夏天，在橄欖樹上躲避一下午的市塵；我忽然回到孩提的愚騃，沒有記憶的愚騃?飛車往南方的山群裡馳去，兩旁的樟腦樹青翠依然，瀑布轟雷而下，打濕我的上衣，一直到長橋的另一端又乾了。（綠湖風暴，1964）

由「不得已的田園風」，到逐漸能意識、掌握到自己「血液裡的荒蠻」28 ，葉珊的詩文關懷的確慢慢地走回到自己最開始、最純真愚騃的記憶裡頭，回到詩人自己最初生長、血脈交融的土地。而且由這些觸景生情的感懷中，在不斷往前追溯兒時經驗的同時，葉珊的文字也由其自述的第一層意義，明確自覺地涵蓋有浪漫主義的第二層意義--對質樸文明的擁抱，以及向赤子之心學習。在鐵蒺藜與槍枝的氣味中，葉珊逐漸地走回了兒時的記憶裡頭，或者嚮往能回到小時後看雲的單純與稚氣，或者是對自己從前幻想與構築的國度，對少年時期虛擬的古代城池與中世紀的風情，開展他的反思：

童年時愛看雲，尤其愛看倒映在水中的雲。曾經幾次在河邊從中午坐到天黑，為的只是多看幾次雲朵如何在流動的水中變幻舒卷。那種幼稚的好奇真不能死，我但願可以永遠保有那種潔白的心靈。（山中書，1964）

我每日思想著的又是什麼呢？我看到戴盔甲的武士，持長旗，孤獨地往不知名的城堡浪遊過去，我看到名山的劍俠，從飛簷和鐵馬的朦朧裡飛躍到朱房和瑣窗……而高山雷殛森林的故事啊，大海暴雨的故事啊?我似乎忘了急湍，小徑，荒橋，茅屋，番刀，弓箭，和賤賣的米酒。它們從我的眼簾前消逝去了，我只能看薔薇花開，美艷的春園。（第十二封信，1964）

由「不得已的田園風」，到逐漸能意識、掌握到自己「血液裡的荒蠻」28 ，葉珊的詩文關懷的確慢慢地走回到自己最開始、最純真愚騃的記憶裡頭，回到詩人自己最初生長、血脈交融的土地。而且由這些觸景生情的感懷中，在不斷往前追溯兒時經驗的同時，葉珊的文字也由其自述的第一層意義，明確自覺地涵蓋有浪漫主義的第二層意義--對質樸文明的擁抱，以及向赤子之心學習。在鐵蒺藜與槍枝的氣味中，葉珊逐漸地走回了兒時的記憶裡頭，或者嚮往能回到小時後看雲的單純與稚氣，或者是對自己從前幻想與構築的國度，對少年時期虛擬的古代城池與中世紀的風情，開展他的反思：

大學畢業後一年內，我真正感覺到實際人生的衝擊，對童年感受的貧窮山地忽然興起莫大的關懷，我問自己：「文學是不是也應該服役於社會？什麼瓊瓦的文學最便於服役社會？」我在金門一年，陸續寫了二十餘篇散文，從「我的航行」開始，寫到「綠湖風暴」的時候，我已經不能自己，花蓮山地的陰暗和美麗恰如魍魎縈繞，伴我戰地的馬燈。我失去了「田園風」，失去了「異國情調」，卻重新捉住了宿命式的原始面貌。我似乎並不懊惱，又似乎非常懊惱。（兩片瓊瓦，1965）

這段文字有幾項要點我們必須先行釐清：首先是實際生活經驗的轉變，讓葉珊對花蓮的貧窮山地（主要是指阿眉族人），「忽然興起了莫大的關懷」；其次，葉珊在金門時期開始思考文學創作與社會性功能的關係，並進而開始嘗試散文這片瓊瓦如何可能服役於社會，介入社會32 ；最後對於這樣的轉變，葉珊自以為失去了田園風與異國情調，但他卻重新捕捉了「宿命式的原始面貌」。

馬燈時期葉珊對花蓮山地的追尋，主要集中呈現在〈綠湖的風暴〉、〈劫〉與〈最後的狩獵〉三篇文章裡。〈綠湖的風暴〉是葉珊對花蓮鯉魚潭的追述，並兼及童年的殘夢、少年的愛戀情懷，與對山中部落蠻荒的悲憫與認同等等；〈最後的狩獵〉則是透過一段原住民與漢人通婚的淒美愛情，來開展葉珊自己對死亡與愛情的思索、追尋，甚至是站在自己身為漢人的位置，替原住民表達對漢人文明入侵的不滿與控訴：

你也關心過山中居民的痛楚和無告嗎？煤油燈，茅草屋，薯片飯，教堂。我曾經去過，去林中的部落，番刀的豪邁，竹笠的粗獷，溪澗的悵惘，吊橋的恐懼，一切都像迅速由山頂下壓的層雲，覆在部落的茅屋上，覆在番民的臉上，覆在我的心頭上。（綠湖風暴，1964）

你知道我來自一個島嶼的東部山區?那兒有馬來族的一支的土著，也有遲來的漢人。本來土著是很樂天的，他們在那個山區和縱谷裡狩獵，打魚，跳舞，牧牛，飲酒，種植並收穫，他們快樂，整個地區的高山和深海都屬於他們……日子那樣下去，直到文明把他們驅逐到高山去；他們體認到大自然的酷寒和殘忍。離開平地，離開水源充沛的稻田，往山上遷徙；在谷邊，在林沿，用雙手單斧砍樹，搭下簡陋的茅屋，生起火來，渡過冬天，迎接春天，提著弓箭，帶領十六歲的兒子，到深山去打獵花鹿和兇猛的野豬。運氣好的話，一星期過去了；弱勢厄難到時，往往是作父親的絕望地把未成年的兒子鮮血淋淋的屍體揹回小屋，可憐的母親。就在山崖下 用古老的樹頭，掘開一個洞，把那苦難的靈魂交付荒蠻的神祇?霜露，淫雨，冷霧，烈日，暴風。日子是這樣流淌著，活著是為了冒險？是為了挑戰？不，是為了應戰，面對巨山的鬼靈應戰。（最後的狩獵，1964）

這些文字都收在葉珊「給濟慈的信」系列裡頭，藉著對浪漫主義詩人的傾訴，葉珊以獨白的形式，不斷地放騁自己的思緒在兒時感受的經驗與記憶之間。而經由這些傳說和苦難的記述，葉珊傳達了阿眉族人現實的抑鬱和憂悶，投注了他對花蓮山地最深切的關懷與悲憫。例如在〈劫〉一文之中，葉珊甚至設想自己就是年輕的阿眉族酋長，自言：「我的血液裡奔流的是阿眉族人的狂暴和憂鬱」，並經由年輕原住民之口，強烈地指責漢人社會的欺瞞和醜陋35 ：

如果那年初春，那年老的番女把我攫走，帶離開漢人的市鎮，虛假的社會；帶離開琴姐摺疊的小帆船，帶離開鐵道另一頭的美麗的小姊姊，我不再上學，我去狩獵?我血液裡奔流的原是番民的狂暴和憂鬱。

他們都不知道番民的憂鬱，那些漢人，他們不了解番民的痛苦和需要