暗影下的虛構：百年主流中國電影中的「兄弟倫理」



作者：洪帆
文章來源：成言藝術
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中國電影自誕生起最關注的就是家庭（以及以家庭為映射的社會/政治）道德倫理題材。可以看到，自鄭正秋始，至蔡楚生，再到後來的謝晉為代表的主流中國電影都遵循著這一發展脈絡。然而有意味的是，作為家庭人物譜系中的夫妻關係（延伸至後來的戀人關係）、父子關係，一直佔據著這類電影中的絕大多數，而兄弟關係卻幾乎永遠處於背景的地位，從未引起過真正關注。

即使從血緣家庭關係的概念中跳脫出來，百年中國電影中，講的最多的仍是形形色色的男女關係；而在男性關係中，相對於垂直的父子型與對立的敵我型劇情人物模式，平等的、非血緣「兄弟」關係也是比例最小的一種。反倒是在地域文化上邊緣的香港電影一支的俠義英雄片（以張徹和吳宇森為代表）中，非血緣的兄弟信義關係有較集中的呈現。1）

然而，這一奇特的電影文化現象卻恰恰應和了中國傳統的家庭倫理思想。《顏氏家訓·兄弟篇》中就說到：「有夫婦而後有父子，有父子而後有兄弟。一家之親，此三而已矣。自茲以後，至於九族，皆本於三親焉。」可見，作為家庭倫理三大主要內容之一的悌道（協調兄弟關係之道）從來就是排在夫婦之道、孝道之後最不受重視的。如果說孝道倫理體系形成以戰國晚期成書的《孝經》為標誌；初具綱目於春秋戰國的夫婦之道，最終完成於漢·班昭的《列女傳》；那麼同樣大體形成於春秋、戰國時代的悌道倫理卻無專論述之，只能附著於孝道倫理下，以孝悌之稱示人。

沿著這樣一條脈絡，重新審視百年來主流中國電影中「兄弟」形象一向被遮掩在家族倫理與遺產糾紛、階級革命與社會主義大生產的肅穆背影之下，並以倫理臉譜化的虛構形象呈現這一事實，便或許能尋找到一些有意味的註釋。

源：家族倫常下的骨肉手足
家庭倫理是主流中國電影一以貫之的關注主題不是妄言。最早的兩部故事片《難夫難妻》（1913，編導：張石川、鄭正秋）和《莊子試妻》（1913，編導：黎民偉、黎北海）無一例外地講家庭倫理，不過全是夫妻關係。這倒是恰好符合了「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後禮義有所錯。夫婦之道不可以不久也，故受之以恆。恆者，久也」2）的中國家庭倫理邏輯。

直到1922年，在楊小仲編劇、任彭年導演的電影《好兄弟》裡才第一次正面描寫兄弟情。影片講述兄弟倆愛上同一位少女，為了讓整日沉溺於酒肆賭場的哥哥重振精神，弟弟決定犧牲自己的愛情與生命。結果，哥哥見到弟弟留下的訣別信，感動並悔悟，立即追去救起弟弟，並幫助他與所愛之人終成眷屬。這是一部很明顯宣揚悌道的影片。悌，本來就是由「弟」這個字引伸而來的，強調的是弟對兄的恭順。《孝經·廣至德章》中引孔子曰：「教以孝，所以敬天下之為人父者也。教以悌，所以敬天下之為人兄者也」；《禮記·禮運》亦云：「何謂人義？父慈、子孝、兄良、弟悌……」；孔子自己也說過：「弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有餘力，則以學文。」3）

從這裡不難看出，編導在《好兄弟》中的創作理念完全遵循了這種禮教之道，並以此為理想化模板，虛構出這一對「良兄悌弟」。評論通常認為這部家庭倫理片可貴處在於沒有陷入倫理綱常的刻板教條中，而是著力於手足之情的描寫和渲染。但這也許只是表面現象。請注意影片情節的設置：矛盾源於一個外姓女子，並以她的成功嫁入作為完滿結局。悌道終於由此顯現出它在此片中的真正功能——輔助完成更重要的夫婦之道。不過遺憾的是，即使以這樣的方式正面描寫骨肉手足情的影片，依然在很長時間的中國電影裡沒有被延續下去。直到十二年後的《骨肉之恩》（1934，編導：姜起鳳）才再次煽情地刻畫出一個為弟弟頂罪入獄、又為弟弟跪地求父原諒的「好哥哥」形象。此後，類似的「良兄悌弟」就在中國電影中極少出現，反而更多地體現在非血緣的男性友誼之中……

1923年，鄭正秋編劇、張石川導演了兩部影片《孤兒救祖記》和《張欣生》，開始在討論家族財產/遺產問題的大主題下，從一個側面引出了兄弟關係，並成為早期中國電影中表現兄弟關係的主流模式。

《孤兒救祖記》講的是富翁楊壽昌的獨生子道生不幸墮馬而死，堂弟道培為搶奪楊家財產，先是誣陷已懷下道生遺腹子的嫂子不貞，逐其出家門；又在失去楊壽昌信任後，凶相逼露，乾脆欲殺叔奪財，最終遭到應有報應的故事。在這部影片中，兄弟關係是以一方缺席（道生開場即亡）的方式表現的，編導著力刻畫的是堂弟道培的利慾熏心、無情無義之「丑」，與道生妻的賢淑善良、以德報怨之「美」間的鮮明對比。1925年，鄭正秋與張石川再度編導聯手的《小朋友》（脫胎於包笑天翻譯小說《苦兒流浪記》）是另一部已經完全本土化的中國式欺嫂害侄、弟奪兄產的故事。

改編於震驚滬上真實奇案的影片《張欣生》中，兄弟關係也並不是一條主線，只有在張欣生奪財殺父消息敗露後，才寫到弟弟張烽生聞訊匆匆趕回家與母親商量；張欣生又大排筵席地為弟弟娶親，想堵住其口。然而就是這三兩情節，已經把兄弟倆（不僅僅是張欣生）在家產利益面前置親生父親性命/冤案於不顧的醜陋嘴臉顯露無疑。

從上面這幾部片子大抵可以看出：中國電影中最早的兄弟關係大多不是被正面表現的，更不是主角。他們多是圍繞著家庭財產關係而出現，並常呈現出「人之初，性本惡」的面目。然而這樣的假想模式，卻正是中國傳統倫理中悌道存在的理由。比如西周時代的嫡長子繼承製，鼓吹「立嫡以長不以賢，立子以貴不以長」4）的孝悌倫理，便是直接針對當時諸子爭位、兄弟奪產引發的政治反叛與社會動亂而提出的。在中國家庭倫理體系中，家是因夫妻之道而生，由孝道傳承的，這體現出兩個最具核心功能的倫理關係；而悌道所要解決的卻是次重要的問題：兄弟間由誰來繼承家長權以及家產分割的比例。有意味的是，在這樣的禮教思想籠罩下，中國電影中的兄弟形象一開始便自覺或不自覺地被虛構為圖解孝悌之道的人偶；而作為各自獨立的、自由的「人」的屬性以及其相互間真實、平等的家庭、社會關係卻遭到忽略與蔑視。

如果說20年代至30年代初中國電影的道德倫理片還在熱衷於討論家庭內倫常問題的話，那麼隨著30、40年代內憂外患的社會現實出現，以及包括左翼電影運動在內的「社會進步思想」影響，電影的關注點開始從「家庭倫理」轉移向「社會倫理」。承襲《孤兒救祖記》和《姊妹花》等片的傳統，一批通過家庭道德倫理展現重大歷史內容與社會變遷的影片出現。有意思的是，在這樣的影片中，傳統家族圖譜中的「父」的形象逐漸淡出，子一代首次成為家庭中的權力主導——在失父的敘事策略下，長兄擔當起父任，兄弟關係悄然演變為「父子」，片中悌孝倫理之悌也因此進一步退縮到孝的龐大身影之下。這裡的「父」的倫理形象與功能，來源於中國社會的基本實體單位由血緣家族向個體家庭的發生轉變的春秋中期。個體家庭的獨立，使得家族對家庭生產生活的干預控制力大大減弱；同時，父卻在個體家庭中獲得了獨一無二的地位和權威：既擁有土地財產、甚至家庭成員人身的支配權，又擔負養家餬口、維持家庭生計的責任；在法律上，他既是平民身份的「齊民」，亦是「編戶」即個體家庭的代表。

以《一江春水向東流》（1947，編導：蔡楚生、鄭君裡）和《萬家燈火》（1948，編劇：陽翰笙、沈浮；導演：沈浮）為例。《一》中的「父」是長兄張忠良（真正的父親因出面為鄉親要求減徵糧食而被敵寇吊死），他自然地被賦予應該照顧好妻子素芬和兒子、在鄉下的老母親，以及參加了游擊隊的弟弟張忠民的責任。《萬》中的「父」是公司職員胡智清，本來他和妻子兩人的生活就捉襟見肘，忽然又陷入必須照顧從鄉下來投奔他的老母與弟弟的責任中，疲憊不堪。這兩部影片中，兄弟關係依然不是主角，只是重重掩蓋在夫妻關係、母子關係、婆媳關係等家庭情感糾葛中，然而這種「長兄為父」的倫理描寫以及通過描寫家庭悲歡映射大歷史下社會變遷的敘事策略卻在中國電影中保留下來。

半個世紀後的《沒事偷著樂》（1997，導演：楊亞洲）是一個最有趣的呼應。貧窮貧嘴的張大民上面只有一個愛吃冰的老媽（父因公殉職，角色缺失），因此他責無旁貸地擔負起帶領一家人奔幸福生活（不管是多麼卑微的幸福）的重任。影片中，他與弟弟妹妹們的關係根本不是平等的兄弟/兄妹模式，而早已悄然躍升為主導話語的「父」。這種「父」的權威強勢並且大大超越了《一》與《萬》中的張忠良或胡智清。從這個角度來看，經管以「貧嘴」掩飾「話語權者的指手畫腳」、以「方言」遮蓋「官方說法」、以「兄弟/兄妹」的平等人際模式裝扮「父——子/上——下」之權力真相，《沒》本質上還是一部強勢主導意識形態的電影。它似乎已超越了狹義家庭倫理中對家長的讚美——父/夫/（喪父的）長子主要不是享受權利，而是承擔著家庭的經濟責任、教育責任等重任，為實現家庭的幸福與和諧而嘔心瀝血；並進一步以「家國同構」的倫理映照表達出對治國者的體諒與忠心頌揚。

1999年的《洗澡》（編劇：張揚、劉奮鬥、霍昕、刁奕男、蔡尚君；導演：張揚）在情節輔線上講述一對兄弟的溫馨關係，於某種程度上重新回到了1922年第一部《好兄弟》的情感意境中。片中哥哥大明是個成熟、聰明的現代人，早已融入大都市生活；弟弟二明卻是個智障者，單純、善良，與固守傳統的老父相依為命。大明回到家鄉的任務就是解決父親經營的澡堂似乎不可扭轉的破敗命運以及隱含的父親將辭世帶來的現實問題。從這個人物關係格局來看，敘事上順理成章地積蓄著「弒父」——「棄弟」的巨大勢能。但編導卻沒有沿著其中任何一條「衝突路線」發展，反而營造出一派理想主義的東方溫情圖景，化解所有矛盾。

影片高揚孝悌倫理，但並未表現出比七、八十年前的中國電影有任何「進步」。無論是父子關係、還是兄弟關係，依然呈現出一張張道德倫理虛構而成的類型臉譜，甚至更加曖昧與偽善。唯一不同的也許是，當初以「警世訓誡」為目的在電影中呈現的兄弟形象與孝悌之道，在今天卻成為了新一代電影人塑造「歌頌式東方奇觀」的完美棟樑。

變：革命鬥爭中的階級兄弟
自30年代前後起的國難當前，讓無數熱血兒女投入了「捨家保國」的社會大任中。內憂外患的現實與「進步呼聲」亦要求電影創作觀念做出相應轉變：必須以超越家庭意義的更廣闊的視野來重新評估倫理在現實中的作用，從而促進社會進步與發展。於是，電影敘事由家庭為中心迅速擴展為以整個社會為中心，並從家庭倫理勸諭向強調社會道德批判轉移。 1932年由史東山、孫瑜、蔡楚生、王次龍編劇，史東山、孫瑜、蔡楚生、王次龍聯合導演的《共赴國難》具有重要的轉型標誌意義。影片講述世居上海閘北的華翁在「九·一八」事變後，教誨子女捨家報國。於是，長子參加義勇軍開赴前線，三子及小妹加入救護隊服務，二子夫婦趕製棉衣支援義勇軍御寒，華翁背部為流彈所傷，仍勉勵子女毋以家為念。唯一脫逃避戰的四子歸來，見大義全家，終於幡然悔悟。長子為國捐軀後，弟弟們承其遺志，共赴國難。

由此肇始的保家衛國的男性同盟關係（在解放戰爭與新中國建國後自然轉化為階級兄弟與革命戰友/生產同志關係）在中國電影中持續了幾十年，並構成了中國電影中「兄弟倫理」的真正主流。有意味的是，自《共赴國難》後，此類影片中的「兄弟」幾乎全部由非血緣的男性朋友關係置換，家庭內的骨肉手足關係從此被懸置。甚至包括上文提及的香港張徹的武俠片與吳宇森的黑幫英雄片中的男性俠義關係莫不如此。那麼，電影中的兄弟情何以轉換為朋友信義，甚至被取而代之？這又與中國傳統家族倫理有著怎樣的關係？

上文提到，協調兄弟之道被稱為悌道，並常與「孝」並提。然而對早期文獻的考據卻發現，最先與「孝」並提的不是「悌」，而是「友」。《曆鼎銘》中有一句話，稱「曆肇對元德，考（孝）友惟井……」，5）所謂「孝友惟井」，意「即以孝（道）友（道）為我處世法則」。《周禮·地官》亦云：「以鄉三物教萬民，而賓興之……二曰六行：孝、友、睦、姻、任、恤……」注云：「善於父母為孝，善於兄弟為友。」那麼，西周時期的「友」究竟指什麼？據考，6）當時的「友」通指同族同輩的男性親屬，既包括同胞親兄弟，也包括非同胞的同族兄弟。由此看來，始於周的中國兄弟之道一開始根本不是針對狹義親族兄弟的，而是泛指同盟社會（在當時即為同姓家族）中同輩男性之間的關係。這恰好證明了中國電影中兄弟模式由骨肉手足向非血緣同盟的轉換，非但不是對傳統家庭倫理的「反叛」，反倒成為了一次溯本逐源的「皈依」。再看「友」與「兄弟」之流變關係。春秋戰國歷史變遷使得社會交遊範圍顯著擴大，異族、異姓乃至異國志趣相投、或具有共同利益的人結為朋友的現象日益普遍，有的甚至結為異姓兄弟，這種情況在具有最大流動性的士階層中尤其明顯，所謂「同官為僚，同志為友」。7）「交友」在內的「四隱」8）被確定為血緣和婚姻之外的重要社會關係，兄弟和朋友明確分開；同時，從同族演變為親族兄弟倫理中的「友」再被轉借和演繹為「信」，朋友之「信」9）比附於兄弟之情。

30年代起中國電影中表現的非血緣兄弟情便是建立在這樣的倫理思想之下，以抵禦外敵欺侮或反抗反動統治/經濟剝削為共同理想，結成的兄弟般的同族同盟。具體來說，這種兄弟般的男性情義不外乎兩類：一是同為被剝削被壓迫階級的樸素患難之情；二是同一戰壕與革命理想的戰友情。這兩類影片正好以新中國建立為界，前者以30年代為創作高峰；後者以50年代作品為多，具有更強烈和鮮明的政治性。

《大路》（1935，編導：孫瑜）是第一階段的代表。影片講述青年路工金哥與四個性格各異的「兄弟」——夢想著有朝一日能駕駛壓路車的小羅、沉默寡言又雄獅般健壯的老張、聰明正直的流亡大學生鄭君、粗莽而又不甚安分的章大——以及因飢餓難忍偷吃滷牛肉的小六子，一起離開都市而去鄉村修築公路的故事。共同的患難，使他們如骨肉兄弟般團結；而正在修築的這條抗敵軍事公路，更讓「六兄弟」們超越了謀生打工的初始動機，自覺地以此投入到挽救民族危亡的戰鬥中。最後，弟兄們在敵機的掃射下紛紛倒在血泊中，而他們高唱的《大路歌》與無畏精神卻鼓舞著後來者。

這一階段還有其它一些影片，也或多或少地表現出這種「患難之交」的樸素兄弟情。比如《無愁君子》（1934，導演：沈浮）中兩個飢寒交迫住在破屋裡的男性朋友相濡以沫，還幫助窮苦姑娘小梅與祖母一起度過寒冬；還有《十字街頭》（1937，編導：沈西苓）中大學剛畢業的老趙、阿唐、劉大哥和小徐；和《馬路天使》（1937，編導：袁牧之）裡吹鼓手小陳與報販老王、理髮師、事業者、小販等幾個「有難同當、有福同享」的把兄弟。這類影片在此後的中國電影中斷續出現，如50年代的《一板之隔》（1952，導演：朱石麟），甚至是80年代的《風櫃來的人》（1983，編劇：朱天文、侯孝賢、丁亞民、許淑貞；導演：侯孝賢）和《頑主》（1988，編劇：王朔、米家山；導演：米家山）。可以看出，《風》與《頑》中的「兄弟」關係依然是建立在相同或相似出身的「階層情」上，並呈現出與半個世紀前的《大路》、《十字街頭》等片相似的真誠現實關照。

由50年代起，《南征北戰》、《萬水千山》、《上甘嶺》、《紅日》、《紅色娘子軍》等一系列影片開啟新中國戰爭歷史片帷幕。與此相適應，革命戰爭中的「兄弟情」被重新書寫並形成某種類型範本。1950年，成蔭編導的《鋼鐵戰士》（改編自歌劇《鋼筋鐵骨》）反映解放戰爭時期三名解放軍戰士——通訊員小劉、炊事員老王、和排長張志堅，為掩護戰友撤退而被國民黨軍隊俘虜，三人本著各自不同的性格、以各自不同的鬥爭方式與敵人周旋，既保護了軍事秘密，也保全了自己的革命氣節。影片刻畫出三個鮮明生動的革命兄弟形象，具有代表性。

以「綠葉襯紅花」方式展現革命兄弟關係的代表影片是《董存瑞》（1955，編劇：丁洪、趙寰、董曉華；導演：郭維）。編導通過董存瑞與革命戰友——隨和溫順的郅振標、刻板機械的班長、喜歡挖苦人的王海山之間的碰撞，塑造出一個在革命隊伍中逐漸鍛煉成長為英雄的「普通一兵」形象。而影片《回民支隊》（1959，編劇：李俊、馬融、馮毅夫；導演：馮毅夫、李俊）則在抗日戰爭背景下，以共產黨派駐的郭政委和回民支隊隊長馬本齋這一對主人公確立出另一種「長——次/施——受」關係鮮明的革命兄弟模式。10）顯然，這是借鑒於蘇聯社會主義現實主義里程碑之作《夏伯陽》中的「富爾曼諾夫——夏伯陽」模式。從敘事角度來看，《回》與《董》中伴隨敘事主體成長的「革命兄弟」分別扮演著「兄/授命者」和「弟/協助者」的角色，體現著「革命者的成長離不開黨的正確領導和群眾的有力支持」的意象。「兄/授命者」往往以政委、書記等身份出現，「亦兄亦父」地不僅指派任務，而且往往在緊要關頭指明方向；「弟/協助者」則可以來自各個階層，特別是社會下層，以贊成或同情革命的動機成為革命最廣泛可靠的群眾基礎，並在主體完成使命的過程中不斷給予支持和幫助。相對前者的高大偉岸，後者更易讓觀眾覺得平實可愛，因為只要本質真誠善良，在人物塑造上可以為其保留某些「非原則性」的性格缺點的。

更為重要的共同特徵是，這時期電影無可爭議地以意識形態功能統率創作，政治倫理、社會倫理取代家庭倫理；「階級情超越骨肉情」的「新式」兄弟倫理被不斷強化。比如1956年的《撲不滅的火焰》（編劇：西戎、馬烽；導演：伊琳）通過描寫蔣二——為日軍效勞的「皇協軍」中隊長，與弟弟蔣三——八路軍派到山西汾陽地區開展抗日戰爭的武裝工作隊長，這一對政治上勢不兩立的骨肉兄弟間的鬥爭，把抗日民族鬥爭大力書寫到超越傳統血親倫理的高度。那麼，家庭倫理上升到政治倫理，並堅決服從於後者是否是新中國電影對傳統中國家庭倫理的一次創新式的政治改造呢？

事實上，我們熟悉的經過儒家「昇華」過的家庭倫理體系本身就來自於西周的宗法倫理。西周的孝禮，大力鼓吹的是對祖先的「孝祭」，而不是對在世父母的「孝養」及辭世後的「孝葬」。這顯然是違反人倫的，而這種體現「追孝」意識的「配天祭祖」之禮卻成功實現了從意識形態上強化姬周合法統治地位的政治目的。因此不難發現，西周的孝禮首先強調的是「尊尊」而非「親親」，是「親親」服從於「尊尊」而不是相反。正是由於孝禮促發於周初的獨特政治背景，起始於祖先宗廟祭祀，並曾長期作為維護宗法封建政治的核心理念，中國傳統家庭倫理遂與政治結下不解之緣。同樣，在早期文獻中，西周時期的「友」最多出現的共祭和會宴活動，其根本目的也都是為了通過聯絡兄弟間感情，以敦睦親族，鞏固政治同盟。在《大雅·皇矣》中也有：「帝作邦作對，自大伯王季。維此王季，因心則友。則友其兄，則篤其慶，載錫之光。受祿無喪，奄有四方。」也就是說只有通過「友」，才能保持天子與各級貴族之間、以及各級貴族彼此之間的親密政治關係，才能「受祿無喪，奄有四方」。有這樣的倫理文化淵源，就不難理解中國電影中兄弟倫理「轉型」並成為某種主流模式的深刻涵義了……

帶著「主流中國電影中為何極少關注兄弟情？」、「骨肉兄弟關係緣何被非血緣男性信義模式取代？」、「主導意識形態影片中革命友情為何以及如何被書寫到超越血肉親情的高度？」等等疑問，重新梳理了一遍中國電影的百年歷史與傳統家庭倫理體系的起源及流變，到這時才有了一種似乎可以解釋的結論。確然，百年主流中國電影中的兄弟形象始終被籠罩在家庭倫理/社會倫理/政治倫理的巨大身影下，以較邊緣的位置和被虛構的類型臉譜方式生存或存在著。而這一「不合情」的獨特電影文化現象竟如此暗合出中國傳統「宗法——家庭倫理」的最大法則。

註釋：
*、筆者註：本文中「主流中國電影」專指在文化地域與意識形態上佔強勢或主導地位的中國電影，即中國港台地區電影不在主要討論範圍內。
1、筆者註：鑒於篇幅及研究範圍限定，這一類影片不在本文專門論述。
2、《周易·序卦》。
3、《論語·學而》。
4、《春秋公羊傳》「隱公元年」。
5、該銘文出自羅振玉：《三代吉金文存》（3·45·1），其鼎大約是周康王時期的器物。
6、參考錢宗范：《「朋友」考》，載《中華文史論叢》第八輯；和朱鳳瀚：《商周家族形態研究》，天津古籍出版社1990年版。
7、《儀禮註疏》卷1《士冠禮》「疏」。
8、參見《呂氏春秋·季春紀·論人》：「論人者，又必以六戚、四隱。何謂六戚？父、母、兄、弟、妻、子。何為四隱？交友、故舊、邑裡、門郭。」。
9、參見《孟子·滕文公上》：「人之有道也，飽食暖衣，逸居而無教，則近於禽獸。聖人有憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有敘，朋友有信。」
10、筆者註：片中兩主人公分別的漢、回身份更像征著一種「民族兄弟」肝膽相照、共同御外的政治意義。類似影片還有講述蒙漢兄弟情的《塞上風雲》（編劇：陽翰笙；導演：應雲衛）等。



（洪帆 學者 北京）