話語權·電影本體：關於批評的批評
2010/01/14 00:18
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話語權·電影本體：關於批評的批評
——「硬性電影」與「軟性電影」論爭的啟示
作者：孟君
文章來源：作者惠寄
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內容摘要：二十世紀三十年代關於「硬性電影」和「軟性電影」的論爭對當代的電影批評和電影理論建設具有重要意義，但在當代中國電影史的書寫中，對「這一筆」的論斷的一致性是值得懷疑的。本文從材料入手，力圖還原這場論爭的原貌，並以電影本體為核心，對這場電影論爭的學術價值和政治意義進行剝離，作批評的再批評。此外，本文結合當代的電影創作，論述當代電影批評實踐的可能性。
關鍵詞：電影本體 話語權 電影批評
一 關於論爭
二十世紀三十年代，在上海電影界和文化界發生了一場關於「硬性電影」和「軟性電影」的聲勢浩大、巍為壯觀的論爭。這場論爭發生於1932—1935年間，論爭的雙方是以夏衍、王塵無、魯思、唐納、舒湮等為主將的左翼「影評小組」（即「硬性電影」論者）和文壇「新感覺派」作家劉吶鷗、穆時英和黃嘉謨、江兼霞等為主將的「軟性電影」論者。論爭由「軟性電影」論者發起，最初基本上是圍繞電影藝術探討電影的功能和價值問題；左翼影評成立左翼「影評人小組」，展開反擊，並逐漸將批評引入到包括藝術的本質、內容和形式的關係、美學價值與社會價值、藝術性與傾向性等一系列藝術理論問題，其涉及的範圍之廣、程度之深、鬥爭之激烈、影響之深遠，在中國電影界到目前為止都是極為罕見的。從廣度而言，論爭涉及了藝術形式與內容、政治與藝術的關係、電影作為一種藝術形式的獨立性等極為廣闊的領域，無論對當時的上海電影界還是整個中國的文化走向都產生了十分重要的影響；從深度而言，這場論爭屬於比較純粹的理論批評，作為一種電影批評實踐，即使拿今天的眼光來看在理論上仍具有一定深度，對今日的電影創作也具有啟示意義。
從某種意義上，發生於二十世紀三十年代的關於「硬性電影」和「軟性電影」的論爭最終以左翼電影界的「勝利」、「軟性電影」論者的「失敗」而告終，而且在電影史的書寫上，也由於某些原因對「軟性電影」論者極少論及，僅僅是以左翼電影運動的反對者面目出現「偶然一瞥」。[1] 近年來，一些電影研究者特別是海外學者開始重新關注這場已經「定了性」的歷史論爭。[2] 這些聲音至少引起了我們的興趣：這段電影史到底是怎樣？我們應該如何看待這段歷史？或者說我們應該怎樣書寫這段歷史？當然，本文並不能回答這樣宏大的問題，只是試圖從一個新的角度引發出一些新的思考。
對待這場論爭的評判，站在不同的角度肯定會有不同的結論。可以站在政治的視角、社會的視角，或文化的視角作不同的陳述，但這場論爭最終是關乎電影的，是圍繞電影而發的，因此我認為從電影本體來看這場論爭對電影本身來說應該是最關乎本質的。
二 話語權‧電影本體：理性與理想的悖論
從本質上說，這場論爭是與電影無涉的對話語權的爭奪。福柯關於話語權形成的一番生動敘述在這裡看來別有深意：「各種各樣的作品，各處流傳的書籍，所有這類屬於相同的話語形成的本文，——許多作者，他們彼此認識或不認識，相互批評、貶低、抄襲，而又在不知不覺中相互聚首，他們固執地將他們各自獨特的話語交叉在不屬於他們的，連他們自己也看不清它的整體並且難以測量它的廣度的網絡中——所有這些形態和這些各不相同的個體性在傳遞時不僅僅通過他們提出的命題的邏輯的連貫，主題的循環，某一被轉讓、被遺忘、被重新發現的意義的固執性；它們通過話語的實證性的形式進行傳遞。」[3] 話語權的形成和作用都是通過具體本文（文本），作為「歷史流傳物」的形態傳承並最終穩固下來。對「軟性電影」和「硬性電影」之爭，有學者認為，「儘管這場論爭發生於電影界，但雙方爭論的焦點都超越了此範疇而擴展到文藝理論，甚至擴展到哲學的一般性認識論的問題。」[4] 但從筆者看來，最終都歸結於話語權的把握，因此左翼影評代表的「無產階級文藝觀」和以文壇新感覺派為代表的軟性電影論者的文藝觀在論爭碰撞中產生的那些以文字存留下來的「歷史流傳物」中蘊藏的話語權問題是值得做深入分析的。
由左翼電影和左翼影評人在三十年代引發的，並延續了近半個世紀的左翼電影運動是站在無產階級的立場上進行的電影觀念的實踐，其電影觀是「一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀的真實性的程度。」[5] 美國學者畢克偉在論及通俗劇在當時中國電影界的影響時談到，「夏衍等人對當時電影界的不滿不在於（通俗劇）這一表現手法的流行，而在於影界意識上的落後。他們的目的便是將五四政治意識注入這一形式中去。他們毫無保留地接受了這一表現手法，相信大眾化、商品化的文化形式一樣可以表達進步的政治意識。」[6] 事實上，作為對電影實踐的指導，左翼影評人所代表的「硬性電影」觀堅定地認為電影應當傳遞時代的思想，應當揭露黑暗的社會現實，承擔起民眾的社會引導功能，以啟蒙者的身份對大眾進行政治啟蒙和民族救亡。這些觀念明確地體現在左翼電影中，如《狂流》、《春蠶》、《漁光曲》和《三個摩登女性》等影片中階級壓迫、民族救亡、鬥爭反抗是其呈現的主要內容。左翼影評在意識形態方面的偏重，促使其對話語權的掌握成為必然，話語權成為左翼電影人在電影理論和電影實踐上「注入」政治意識的有力保證，這也是「硬性電影」論者始終將意識形態和電影本體聯繫在一起的主要原因。
和「硬性電影」論者截然相反，以新感覺派為代表的「軟性電影」論者，「放棄文學家作為社會啟蒙者的使命，放棄『天才』的特殊身份而把自己置身於常人的位置，把文藝的表現和反映的領域集中在『生存』的層次，『日常生活』和日常生活的意識」。[7] 因此他們極力反對左翼影評人以啟蒙為已任的電影觀，批評左翼電影「被利用為宣傳的工具」，對觀眾進行「乾燥而生硬的說教」，指責左翼電影缺乏審美價值，反對從階級立場出發進行電影批評。黃嘉謨說，電影應該「是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。」[8] 劉吶鷗對此作了更形象的表述：「功效是藝術的副作用，並非藝術即是功效。希臘的哲者曾有笑話，他說：假如功效最大便算是最藝術的東西，那麼世界上最藝術的最美麗的嘴，恐怕就是很大的嘴，因為大可以多吃點東西，功效最大。最大的嘴是不是最美麗、最藝術的，那只須問現代摩登男子便可知道。我看藝術功效說的朋友還是請他鼓勵多做幾篇記錄的或教育的影片，可別把藝術換做『問題』或『議論』這種易卜生時代的不時髦的工具。」 [9] 「軟性電影」論者認為左翼影評「奢談意識」，過於強調電影的社會功能的觀點，雖然語氣偏激，但客觀地說批評還是比較中肯的。在電影是否應該具有社會功能的問題上，這場爭論其實已經和電影本身關係不大了，換作別的藝術形式如文學、繪畫、音樂等也涉及同樣的問題，對話語權的爭奪在當時的文學界引起的紛爭更大，範圍更廣。
「硬性電影」與「軟性電影」兩派對話語權的爭奪映襯著一個關於理性與理想的悖論。在中國的思想傳統裡，一直貫穿著一個「思想—信仰—行動」的實用理性模式。[10] 正如孫中山所說：「一種思想生出信仰，再由信仰成為力量。」在這個模式裡，由思想、信仰生發出行動依賴於某種「工具」的催生，在三十年代，不但電影，文學、戲劇等藝術形式都淪為這種「實用理性」的「工具」。在這個時期，「思想」是社會的動力和焦點，左翼影評的作用在於取得話語權，促使信仰滋生，進而指導行動。反觀之，在當時中國的現實情況下，「軟性電影」所追求的藝術獨立性，僅僅是虛妄的理想。試想，當「北平容不下一張書桌」，「軟性電影」又怎能懸浮在幕布上？時代注定了這場話語權的爭奪勝利者只能是「硬性電影」論者。理性雖然取得現實的勝利，但理想卻並非不可取，藝術獨立性在中國電影的歷史上是一個一直難以擺脫的話題。鬥爭的勝負只揭示出話語權的歸宿，並不能證明理想的虛無，正相反，追求藝術獨立性的理想的價值對電影本體來說顯得更為重要。
左翼影評人關注的焦點不是電影本體，而是在電影中注入某種意識形態。甚至有評論指出，「左翼電影帶有革命功利主義，主要是要為革命的理念宣傳或是黨的利益來做服務，將社會階級激化，用二分法表揚廣大的勞動階級，貶抑資產階級，以達到革命宣傳的目的。」[11] 而「工具論」決定了關於電影的意識形態問題的爭論實質上是對話語權的爭奪，這種話語權的力量不可忽視，它決定了「革命」與「反革命」的分野。典型例子是「當年名噪一時的『圍攻』事件是《人道》和《粉紅色的夢》的挨批，這兩部影片被認為是在宣揚封建道德，掩飾社會矛盾。批評的結果是，兩位導演卜萬蒼和蔡楚聲立刻轉變了自己的創作道路，很快就分別拍攝了《三個摩登女性》和《漁光曲》等左翼電影，可見當時左翼影評的力量。當時有些電影因為害怕受到評論的鄙視，甚至生硬地在片中加入幾句口號，或者在片尾硬補上一段『進步』的尾巴。」[12] 所以話語權的取得反過來必然會直接影響電影的創作，這一點後來進一步得到了歷史的證實，左翼取得「話語權」對40年代直至以後的電影的影響十分深遠，但是隨著話語權的取得，左翼電影的理性也從真誠淪落為一種表演。
和左翼影評相比較而言，「軟性電影」論者關注的電影形式問題則和電影本體更接近。「新感覺派」在中國現代文學史上佔有重要的地位，它的出現「表明西方現代主義文學在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎於獨立的地位。」[13] 應該注意到，劉吶鷗和穆時英的電影觀和他們的文學觀是融通的，他們的文藝觀都極為重視藝術手法的運用，並且在文學手法和電影手法之間相互參照、相互影響，這也是「軟性電影」和「硬性電影」分歧最大的一個方面，「硬性電影」重視內容方面的附加值，認為「形式是內容決定的」；而「軟性電影」論者認為形式重於內容，這一點在他們的文學創作和電影評論中是完全一致的。按照李歐梵的觀點，新感覺派「嘗試用實驗技巧來表達他們的都市情結」 [14]，在他們的都市小說中均帶有頹廢的色彩，沉溺於城市的享樂，描寫病態男子對肉感的現代都市女子——「現代尤物」的偷窺和自我性壓抑。當然，劉吶鷗和穆時英也存在區別。劉吶鷗偏愛描寫女子的臉，「通過男性注視女性堆積起來的性慾能量」，而這些女性的臉頗似當時的中外電影明星如葛麗泰‧嘉寶、瓊‧克勞馥和談瑛；穆時英則更偏愛描寫女性身體，這在小說《白金的女體塑像》中造成了一種「諷喻性色情效果」。在技巧上，他們深受電影蒙太奇的影響，劉吶鷗的《熱情之骨》截取幾個生活片斷加以組接進行敘事，情節具有跳躍性。穆時英的小說《上海的狐步舞》就如同蒙太奇組接的方式寫成的電影分鏡頭本：
上海。造在地獄上面的天堂！
滬西，大月亮爬在夭邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫著弧緘，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。
林肯路。（在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面）。
拎著飯籃，獨自個兒在那兒走著，一隻手放在褲袋裡，看著自家兒嘴裡出來的熱氣慢慢兒的飄到蔚藍的夜色裡去。
「新感覺派」小說強調主觀的心理感覺，但是這種心理描寫不同之處在於是通過群像式的特寫展現主觀心理，在穆時英的《上海的狐步舞》中就充斥了這種主觀心理感受的傾瀉：
獨身者坐在角隅裡拿黑咖啡刺激著自家兒的神經，酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……暗角上站著白衣侍音。椅子是凌亂的，可是整齊的圓桌子的隊伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領。男子的臉和蓬鬆的頭髮。精緻的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當中是一片光滑的地板。嗚嗚地衝著人家嚷，那只Saxophone伸長了脖子，張著大嘴。蔚藍的黃昏籠罩著全場。
不僅如此，「新感覺派」小說還借鑒西方現代主義的創作手法，注重現代性的數字、時間、速度和空間轉換。如穆時英的《上海的狐步舞》中的獨特句式：
電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似地拋到屋頂花園去。
在《夜總會的五個人》中，穆時英更突出了對數字和時間的使用：
今天他吃了飯就在這兒等，一面等，一面想：「把一個鐘頭分為六十分鐘，一分鐘分為六十秒，那種分法是不正確的。要不然，為什麼我只等了一點半鐘，就覺得鬍髭又在長起來了呢？」
從劉吶鷗和穆時英在文學中對電影的視覺表現手法的自覺運用和對時間感的重視，不難看出他們的電影觀必然對電影的形式方面有所側重，強調電影的「感覺性」，即審美感受性，也就是所謂電影應當是「給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅」。他們強調電影的娛樂功能和審美價值，強調蒙太奇等電影技巧的使用，認為「怎樣地描寫著」的問題比「描寫著什麼」的問題更重要。當然，藝術的形式與內容兩者應是並重的，兩者缺一不可，電影史上從來沒有只要形式不要內容或只要內容不要形式的成功特例，特別是和文學相比，電影本身的技術性使得電影必然更重視技巧。
輕內容重形式，作為一種藝術觀念是可行的，但是，在當時特定的歷史時期，「軟性電影」論者的觀點就未免顯得有些不合時宜。應該說，左翼影評對內容的側重在中國30—40年代的特定歷史時期是正確的，是符合時宜的。在社會大動盪的時代，脫離「意識」只注重形式的美這種「純藝術論」沒有「市場」，絕大多數觀眾都需求能鼓舞民族精神、昂揚鬥志的電影和其他藝術作品，這也是左翼電影如《狂流》、《小玩意》、《桃李劫》等當時大受歡迎、商業上取勝的根本原因。「硬性電影」論者對「軟性電影」電影論者逆社會潮流而行的電影觀進行了尖銳的批判，說他們「只是為著他們的主子而反對在電影中反映社會的真實，與防止觀眾感染進步的思想。」[15] 這場鬥爭以左翼影評的全面勝利而告終，但隨著歷史的發展，中國電影在今天卻出現了一個非常有趣的景象：注重意識形態灌輸的「硬性電影」和注重娛樂價值的「軟性電影」在市場上的位置和當年出現了反差。這也從某個側面說明了話語權和電影本體之間的結合和疏離，下面本文將結合今天的電影現實，作進一步探討。
三 回望論爭：作為電影批評的一個維度
以電影本體為表象的電影批評，話語權是其旨歸，因此話語權始終是中國電影創作和電影批評的一個重要維度。
首先，從電影本體層面來看，歷史已經過去七十多年了，電影實踐和電影批評經歷了一個又一個從舊到新、循環往復的時期，但電影和電影批評從來也沒有真正解決過「硬性」與「軟性」之爭的關鍵問題——電影對形式或內容的偏重，電影在形式與內容中似乎還沒有找到合適的立足點。無論是十七年的樣板戲，還是第四代導演的作品，深受左翼電影重內容輕形式的傳統影響，在內容上的偏重到了無以復加的地步，這一時期的作品中均可以看到或深或淺的痕跡。這一點也直接導致第五代導演後來以誇張的方式宣揚造型意識，以《一個和八個》、《黃土地》等影片作了一次驚世駭俗的成功策反，走向另一個極端——重形式輕內容。由於影片本身在商業的成功，對張藝謀的電影《英雄》的電影批評似乎達到了「重形式輕內容」的最高點，成為第五代導演缺陷最為突出的作品之一。到了某些新生代導演無以名狀的先鋒電影或後現代電影，似乎又進入了一個歷史的陷阱，重又回到重內容輕形式的，儘管其內容的表達與十七年電影迥然不容。例如新生代導演婁燁的《蘇州河》和《紫蝴蝶》注重主體慾望的表達，對形式幾乎到了輕慢的程度。雖然和張藝謀的電影從票房上相比，前者慘淡敗北、後者大獲全勝；在電影評論方面，前者飽受爭議、後者被嚴厲批評。但我們並不能因此得出形式重於內容（這與「軟性電影」論者的觀點相符）或內容重於形式（這與「硬性電影」論者的觀點相符）的結論。
從世界範圍來看，好萊塢電影《指環王3》在製作上，可以說在電影形式上和《英雄》一樣達到了近乎完美的地步，它在奧斯卡的全面勝利也說明評論界對此的認可，但是也應該注意到這部影片有一個很好的故事內核，形式與內容在此並不對立，可以有所偏重，但絕不忽視任何一方。值得注意的是，在近年來的中國電影實踐上，形式和內容兼顧的作品開始呈現，田壯壯的《德拉姆》和陸川的《尋槍》、《可可西裡》都比較注重形式和內容的相互支撐。以《可可西裡》為例，該影片對生命主題的探討和形式上的精確設計都讓人耳目一新，畫面使得內容更具衝擊力，兩者相輔相成，這或許是對軟硬之爭的一種回答。
其次，新時期以來，意識形態層面的話語權在電影內容上的滲透亦有所變化，話語權不再為主流話語所獨佔，而是被各種因素所分享，特別是大眾的因素，對此主旋律電影和商業電影這兩種在意識形態層面南轅北轍的電影形態呈現出某種共謀性。主旋律電影在中國電影市場上是特例，它可以不遵循市場運作規律，側重內容的表達。但從《生死抉擇》開始，內容的表達不再那麼生硬、說教意味濃，而是考慮觀眾的因素，注重形式上的可接受性，把情感因素注入嚴肅的反腐題材中，是對「硬性電影」論的改善。相比之下，商業電影素來注重電影的形式意味，注重在題材、表現手法上迎合大眾的口味，馮小剛的賀歲片在市場上的成功可以說是「軟性電影」論在當代的又一次實踐。馮小剛為代表的商業電影在市場和受眾上的勝利雖然並無爭奪話語權的初衷，事實上卻爭取到了部分的文化意義上的霸權，至少其話語已經進入了流行文化的中心地帶。
進入新時期，中國社會開始從革命理想轉向世俗的物質生活，中國電影雖未遠離意識形態的束縛，但是現實的利益和價值標準的變更使得新生代導演的嘗試更具有挑戰性。從整體上說，新生代導演的創作在電影本體上有了新的超越，賈章柯的《小武》、《站台》是關於70年代出生的一代青年的「青春殘酷物語」，張揚的《愛情麻辣燙》的影片結構性的實驗，陸川的《尋槍》表達的生命的緊張狀態，姜文的《鬼子來了》對抗日的另類敘述，張元的《東宮西宮》則直接闖入同性戀禁區，雖然這些電影有些公映有些未能公映，但這些電影的出現說明了一個問題：電影不再停留於形式/內容的割裂式的二元對立，電影成為思考的工具，甚至能形成電影作者的個人風格，這也是電影的成熟之處，超越了簡單的紛爭，更接近電影本體。
最後，當代電影的影像閱讀呈現出多元態勢，從電影的外圍走進電影本身，並且閱讀超越了某一個維度，但話語權的建構仍是不可忽視的一個維度，它從電影的外圍走進電影本身，並且閱讀超越了某一個維度。2004年嘎納電影節將最榮耀的金棕櫚獎頒給了美國紀錄片《華氏911》，導演邁克爾‧摩爾在影片中直接批評布什政府在反恐怖主義上的態度，表明布什取得的所謂「成就」不過是符合了其自身利益。同時，他還揭露了布什家族與拉登家族之間不同尋常的政治和金融關係，這部影片的獲獎再次證明了電影與意識形態無法擺脫的必然糾葛。近年來先後獲得國際大獎的伊朗電影如《小鞋子》、《何處是我朋友的家》、《黑板》等雖然在題材上避免了政治和宗教因素的涉入，但解讀者無不把它們當作第三世界國家的政治寓言。如戴錦華對19歲的伊朗天才少女導演薩米拉‧馬克馬巴夫的影片《黑板》的所作的「第三世界批評」式的解讀中，認為這部影片充滿了意識形態寓言式的隱喻。[16] 中國電影目前三代導演共存，加之香港、台灣、甚至海外電影在資金、演員、導演多角度的加入，形成十分複雜的現狀。但中國電影同樣不可避免意識形態的影射，拿似乎處處避讓意識形態因素的新生代導演來說，處於邊緣地位的新生代導演的作品主題大多指向社會邊緣人群，如小偷、民工、妓女、同性戀等，但這並不是甘守邊緣，從文化政治角度來看，這是一種從邊緣向中心進發的生存策略，也是一種有效的策略，其文化意識形態是有可能向政治意識形態發展的。
當代的電影批評融入了西方文藝理論，對同一部影片可作敘事、精神分析、女性主義、意識形態批評等多角度的解讀，這在當代的電影閱讀和批評已成蔚然之勢。在這些閱讀策略中，話語權仍是複雜而重要且必不可少的一個重要維度，話語權分析也從單純的意識形態分析走向深入，涉及文化、階級、性別、種族等領域。事實上，這個維度現在不僅影響電影批評，而且貫穿於電影創作中，這才是二十世紀三十年代這場論爭不同尋常的意義所在。
2005年中國電影進入一百週年，中國從2004年開始舉行了一系列的紀念活動，在喧鬧之餘，我們是否應該靜下來想想，電影百年來是否走出了中國電影人在電影發展初期就遇到的問題，我們是否還在原地打轉？答案並不令我們過於沮喪。正如自由是人的本能式的渴望，現實的罹難永遠也不能阻止這種渴望，電影的前行正是源於這種渴望。
註釋：
[1] 程季華主編的《中國電影發展史》（中國電影出版社，1980年版，第400頁。）中的敘述是：軟性電影論者宣揚、吹捧的「軟綿綿的東西」，「企圖殺害『新生』的中國電影的生命的」，恰恰是「製作荒唐淫樂的軟性影片」的主張。鐘大豐主編的《中國電影史》（中國廣播電視出版社，1995年8月，第24頁。）中的敘述是：「1933年11月，一群暴徒搗毀了拍過一些進步電影的藝華影片公司」，夏衍等人「被迫轉入地下活動。與此同時，一些反動文人乘機擠入，大肆鼓吹『軟性電影』的主張。左翼電影出現了低潮。」
[2] 王曉玉主編的《中國電影史綱》（上海古籍出版社，2003年10月。）中專辟一節「左翼電影與『軟性電影』的論爭」對論爭進行了較為詳細的介紹，並作了有別於以前的評論。海外學者畢克偉在《「通俗劇」、五四傳統與中國電影》一文（收錄於鄭樹森主編《文化批評與華語電影》，廣西師範大學出版社，2003年10月。）中否定了對夏衍為主的左翼電影認為自己是「致力於培養中國電影中的社會現實主義」的說法。
[3] （法）米歇爾‧福柯：《知識考古學》，第141頁，三聯書店，2003年1月。
[4] 李今：《從「硬性電影」和「軟性電影」之爭看新感覺派的文藝觀》，《中國現代文學研究叢刊》，1998年第3期。
[5] 塵無：《清算劉吶鷗的理論》，上海《晨報》《每日電影》副刊，1934年8月21-24日。
[6] （美）畢克偉：《「通俗劇」、五四傳統與中國電影》，《文化批評與華語電影》，第27頁，廣西師範大學出版社，2003年10月。
[7] 李今：《從「硬性電影」和「軟性電影」之爭看新感覺派的文藝觀》，《中國現代文學研究叢刊》，1998年第3期。
[8] 黃嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，上海《現代電影》第1卷第6期，1933年12月出版。
[9] 劉吶鷗：《中國電影描寫的深度問題》，上海《現代電影》第1卷第3期，1933年5月出版。
[10] 李澤厚：《思想史的意義》，《讀書》，2004年第5期。
[11] 林巧玲 吳宇然：《我理解的左翼電影》，摘自銀海網—專題。
[12] 《中國電影百年紀》，《新京報》，2004年5月20日。
[13] 錢理群等：《中國現代文學三十年》，第324頁，北京大學出版社，1999年3月。
[14] （美）李歐梵：《上海摩登—一種新都市文化在中國1930—1945》，第203頁，北大出版社，2001.1
[15] 唐納：《清算軟性電影論》，上海《晨報》，1934年6月17日。
[16] 戴錦華：《第三世界語言與荒誕詩行：〈黑板〉》，《電影批評》，第221頁，北京大學出版社，2004年3月。
(原載《當代電影》2005年第2期)
——「硬性電影」與「軟性電影」論爭的啟示
作者：孟君
文章來源：作者惠寄
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內容摘要：二十世紀三十年代關於「硬性電影」和「軟性電影」的論爭對當代的電影批評和電影理論建設具有重要意義，但在當代中國電影史的書寫中，對「這一筆」的論斷的一致性是值得懷疑的。本文從材料入手，力圖還原這場論爭的原貌，並以電影本體為核心，對這場電影論爭的學術價值和政治意義進行剝離，作批評的再批評。此外，本文結合當代的電影創作，論述當代電影批評實踐的可能性。
關鍵詞：電影本體 話語權 電影批評
一 關於論爭
二十世紀三十年代，在上海電影界和文化界發生了一場關於「硬性電影」和「軟性電影」的聲勢浩大、巍為壯觀的論爭。這場論爭發生於1932—1935年間，論爭的雙方是以夏衍、王塵無、魯思、唐納、舒湮等為主將的左翼「影評小組」（即「硬性電影」論者）和文壇「新感覺派」作家劉吶鷗、穆時英和黃嘉謨、江兼霞等為主將的「軟性電影」論者。論爭由「軟性電影」論者發起，最初基本上是圍繞電影藝術探討電影的功能和價值問題；左翼影評成立左翼「影評人小組」，展開反擊，並逐漸將批評引入到包括藝術的本質、內容和形式的關係、美學價值與社會價值、藝術性與傾向性等一系列藝術理論問題，其涉及的範圍之廣、程度之深、鬥爭之激烈、影響之深遠，在中國電影界到目前為止都是極為罕見的。從廣度而言，論爭涉及了藝術形式與內容、政治與藝術的關係、電影作為一種藝術形式的獨立性等極為廣闊的領域，無論對當時的上海電影界還是整個中國的文化走向都產生了十分重要的影響；從深度而言，這場論爭屬於比較純粹的理論批評，作為一種電影批評實踐，即使拿今天的眼光來看在理論上仍具有一定深度，對今日的電影創作也具有啟示意義。
從某種意義上，發生於二十世紀三十年代的關於「硬性電影」和「軟性電影」的論爭最終以左翼電影界的「勝利」、「軟性電影」論者的「失敗」而告終，而且在電影史的書寫上，也由於某些原因對「軟性電影」論者極少論及，僅僅是以左翼電影運動的反對者面目出現「偶然一瞥」。[1] 近年來，一些電影研究者特別是海外學者開始重新關注這場已經「定了性」的歷史論爭。[2] 這些聲音至少引起了我們的興趣：這段電影史到底是怎樣？我們應該如何看待這段歷史？或者說我們應該怎樣書寫這段歷史？當然，本文並不能回答這樣宏大的問題，只是試圖從一個新的角度引發出一些新的思考。
對待這場論爭的評判，站在不同的角度肯定會有不同的結論。可以站在政治的視角、社會的視角，或文化的視角作不同的陳述，但這場論爭最終是關乎電影的，是圍繞電影而發的，因此我認為從電影本體來看這場論爭對電影本身來說應該是最關乎本質的。
二 話語權‧電影本體：理性與理想的悖論
從本質上說，這場論爭是與電影無涉的對話語權的爭奪。福柯關於話語權形成的一番生動敘述在這裡看來別有深意：「各種各樣的作品，各處流傳的書籍，所有這類屬於相同的話語形成的本文，——許多作者，他們彼此認識或不認識，相互批評、貶低、抄襲，而又在不知不覺中相互聚首，他們固執地將他們各自獨特的話語交叉在不屬於他們的，連他們自己也看不清它的整體並且難以測量它的廣度的網絡中——所有這些形態和這些各不相同的個體性在傳遞時不僅僅通過他們提出的命題的邏輯的連貫，主題的循環，某一被轉讓、被遺忘、被重新發現的意義的固執性；它們通過話語的實證性的形式進行傳遞。」[3] 話語權的形成和作用都是通過具體本文（文本），作為「歷史流傳物」的形態傳承並最終穩固下來。對「軟性電影」和「硬性電影」之爭，有學者認為，「儘管這場論爭發生於電影界，但雙方爭論的焦點都超越了此範疇而擴展到文藝理論，甚至擴展到哲學的一般性認識論的問題。」[4] 但從筆者看來，最終都歸結於話語權的把握，因此左翼影評代表的「無產階級文藝觀」和以文壇新感覺派為代表的軟性電影論者的文藝觀在論爭碰撞中產生的那些以文字存留下來的「歷史流傳物」中蘊藏的話語權問題是值得做深入分析的。
由左翼電影和左翼影評人在三十年代引發的，並延續了近半個世紀的左翼電影運動是站在無產階級的立場上進行的電影觀念的實踐，其電影觀是「一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀的真實性的程度。」[5] 美國學者畢克偉在論及通俗劇在當時中國電影界的影響時談到，「夏衍等人對當時電影界的不滿不在於（通俗劇）這一表現手法的流行，而在於影界意識上的落後。他們的目的便是將五四政治意識注入這一形式中去。他們毫無保留地接受了這一表現手法，相信大眾化、商品化的文化形式一樣可以表達進步的政治意識。」[6] 事實上，作為對電影實踐的指導，左翼影評人所代表的「硬性電影」觀堅定地認為電影應當傳遞時代的思想，應當揭露黑暗的社會現實，承擔起民眾的社會引導功能，以啟蒙者的身份對大眾進行政治啟蒙和民族救亡。這些觀念明確地體現在左翼電影中，如《狂流》、《春蠶》、《漁光曲》和《三個摩登女性》等影片中階級壓迫、民族救亡、鬥爭反抗是其呈現的主要內容。左翼影評在意識形態方面的偏重，促使其對話語權的掌握成為必然，話語權成為左翼電影人在電影理論和電影實踐上「注入」政治意識的有力保證，這也是「硬性電影」論者始終將意識形態和電影本體聯繫在一起的主要原因。
和「硬性電影」論者截然相反，以新感覺派為代表的「軟性電影」論者，「放棄文學家作為社會啟蒙者的使命，放棄『天才』的特殊身份而把自己置身於常人的位置，把文藝的表現和反映的領域集中在『生存』的層次，『日常生活』和日常生活的意識」。[7] 因此他們極力反對左翼影評人以啟蒙為已任的電影觀，批評左翼電影「被利用為宣傳的工具」，對觀眾進行「乾燥而生硬的說教」，指責左翼電影缺乏審美價值，反對從階級立場出發進行電影批評。黃嘉謨說，電影應該「是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。」[8] 劉吶鷗對此作了更形象的表述：「功效是藝術的副作用，並非藝術即是功效。希臘的哲者曾有笑話，他說：假如功效最大便算是最藝術的東西，那麼世界上最藝術的最美麗的嘴，恐怕就是很大的嘴，因為大可以多吃點東西，功效最大。最大的嘴是不是最美麗、最藝術的，那只須問現代摩登男子便可知道。我看藝術功效說的朋友還是請他鼓勵多做幾篇記錄的或教育的影片，可別把藝術換做『問題』或『議論』這種易卜生時代的不時髦的工具。」 [9] 「軟性電影」論者認為左翼影評「奢談意識」，過於強調電影的社會功能的觀點，雖然語氣偏激，但客觀地說批評還是比較中肯的。在電影是否應該具有社會功能的問題上，這場爭論其實已經和電影本身關係不大了，換作別的藝術形式如文學、繪畫、音樂等也涉及同樣的問題，對話語權的爭奪在當時的文學界引起的紛爭更大，範圍更廣。
「硬性電影」與「軟性電影」兩派對話語權的爭奪映襯著一個關於理性與理想的悖論。在中國的思想傳統裡，一直貫穿著一個「思想—信仰—行動」的實用理性模式。[10] 正如孫中山所說：「一種思想生出信仰，再由信仰成為力量。」在這個模式裡，由思想、信仰生發出行動依賴於某種「工具」的催生，在三十年代，不但電影，文學、戲劇等藝術形式都淪為這種「實用理性」的「工具」。在這個時期，「思想」是社會的動力和焦點，左翼影評的作用在於取得話語權，促使信仰滋生，進而指導行動。反觀之，在當時中國的現實情況下，「軟性電影」所追求的藝術獨立性，僅僅是虛妄的理想。試想，當「北平容不下一張書桌」，「軟性電影」又怎能懸浮在幕布上？時代注定了這場話語權的爭奪勝利者只能是「硬性電影」論者。理性雖然取得現實的勝利，但理想卻並非不可取，藝術獨立性在中國電影的歷史上是一個一直難以擺脫的話題。鬥爭的勝負只揭示出話語權的歸宿，並不能證明理想的虛無，正相反，追求藝術獨立性的理想的價值對電影本體來說顯得更為重要。
左翼影評人關注的焦點不是電影本體，而是在電影中注入某種意識形態。甚至有評論指出，「左翼電影帶有革命功利主義，主要是要為革命的理念宣傳或是黨的利益來做服務，將社會階級激化，用二分法表揚廣大的勞動階級，貶抑資產階級，以達到革命宣傳的目的。」[11] 而「工具論」決定了關於電影的意識形態問題的爭論實質上是對話語權的爭奪，這種話語權的力量不可忽視，它決定了「革命」與「反革命」的分野。典型例子是「當年名噪一時的『圍攻』事件是《人道》和《粉紅色的夢》的挨批，這兩部影片被認為是在宣揚封建道德，掩飾社會矛盾。批評的結果是，兩位導演卜萬蒼和蔡楚聲立刻轉變了自己的創作道路，很快就分別拍攝了《三個摩登女性》和《漁光曲》等左翼電影，可見當時左翼影評的力量。當時有些電影因為害怕受到評論的鄙視，甚至生硬地在片中加入幾句口號，或者在片尾硬補上一段『進步』的尾巴。」[12] 所以話語權的取得反過來必然會直接影響電影的創作，這一點後來進一步得到了歷史的證實，左翼取得「話語權」對40年代直至以後的電影的影響十分深遠，但是隨著話語權的取得，左翼電影的理性也從真誠淪落為一種表演。
和左翼影評相比較而言，「軟性電影」論者關注的電影形式問題則和電影本體更接近。「新感覺派」在中國現代文學史上佔有重要的地位，它的出現「表明西方現代主義文學在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎於獨立的地位。」[13] 應該注意到，劉吶鷗和穆時英的電影觀和他們的文學觀是融通的，他們的文藝觀都極為重視藝術手法的運用，並且在文學手法和電影手法之間相互參照、相互影響，這也是「軟性電影」和「硬性電影」分歧最大的一個方面，「硬性電影」重視內容方面的附加值，認為「形式是內容決定的」；而「軟性電影」論者認為形式重於內容，這一點在他們的文學創作和電影評論中是完全一致的。按照李歐梵的觀點，新感覺派「嘗試用實驗技巧來表達他們的都市情結」 [14]，在他們的都市小說中均帶有頹廢的色彩，沉溺於城市的享樂，描寫病態男子對肉感的現代都市女子——「現代尤物」的偷窺和自我性壓抑。當然，劉吶鷗和穆時英也存在區別。劉吶鷗偏愛描寫女子的臉，「通過男性注視女性堆積起來的性慾能量」，而這些女性的臉頗似當時的中外電影明星如葛麗泰‧嘉寶、瓊‧克勞馥和談瑛；穆時英則更偏愛描寫女性身體，這在小說《白金的女體塑像》中造成了一種「諷喻性色情效果」。在技巧上，他們深受電影蒙太奇的影響，劉吶鷗的《熱情之骨》截取幾個生活片斷加以組接進行敘事，情節具有跳躍性。穆時英的小說《上海的狐步舞》就如同蒙太奇組接的方式寫成的電影分鏡頭本：
上海。造在地獄上面的天堂！
滬西，大月亮爬在夭邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫著弧緘，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。
林肯路。（在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面）。
拎著飯籃，獨自個兒在那兒走著，一隻手放在褲袋裡，看著自家兒嘴裡出來的熱氣慢慢兒的飄到蔚藍的夜色裡去。
「新感覺派」小說強調主觀的心理感覺，但是這種心理描寫不同之處在於是通過群像式的特寫展現主觀心理，在穆時英的《上海的狐步舞》中就充斥了這種主觀心理感受的傾瀉：
獨身者坐在角隅裡拿黑咖啡刺激著自家兒的神經，酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……暗角上站著白衣侍音。椅子是凌亂的，可是整齊的圓桌子的隊伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領。男子的臉和蓬鬆的頭髮。精緻的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當中是一片光滑的地板。嗚嗚地衝著人家嚷，那只Saxophone伸長了脖子，張著大嘴。蔚藍的黃昏籠罩著全場。
不僅如此，「新感覺派」小說還借鑒西方現代主義的創作手法，注重現代性的數字、時間、速度和空間轉換。如穆時英的《上海的狐步舞》中的獨特句式：
電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似地拋到屋頂花園去。
在《夜總會的五個人》中，穆時英更突出了對數字和時間的使用：
今天他吃了飯就在這兒等，一面等，一面想：「把一個鐘頭分為六十分鐘，一分鐘分為六十秒，那種分法是不正確的。要不然，為什麼我只等了一點半鐘，就覺得鬍髭又在長起來了呢？」
從劉吶鷗和穆時英在文學中對電影的視覺表現手法的自覺運用和對時間感的重視，不難看出他們的電影觀必然對電影的形式方面有所側重，強調電影的「感覺性」，即審美感受性，也就是所謂電影應當是「給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅」。他們強調電影的娛樂功能和審美價值，強調蒙太奇等電影技巧的使用，認為「怎樣地描寫著」的問題比「描寫著什麼」的問題更重要。當然，藝術的形式與內容兩者應是並重的，兩者缺一不可，電影史上從來沒有只要形式不要內容或只要內容不要形式的成功特例，特別是和文學相比，電影本身的技術性使得電影必然更重視技巧。
輕內容重形式，作為一種藝術觀念是可行的，但是，在當時特定的歷史時期，「軟性電影」論者的觀點就未免顯得有些不合時宜。應該說，左翼影評對內容的側重在中國30—40年代的特定歷史時期是正確的，是符合時宜的。在社會大動盪的時代，脫離「意識」只注重形式的美這種「純藝術論」沒有「市場」，絕大多數觀眾都需求能鼓舞民族精神、昂揚鬥志的電影和其他藝術作品，這也是左翼電影如《狂流》、《小玩意》、《桃李劫》等當時大受歡迎、商業上取勝的根本原因。「硬性電影」論者對「軟性電影」電影論者逆社會潮流而行的電影觀進行了尖銳的批判，說他們「只是為著他們的主子而反對在電影中反映社會的真實，與防止觀眾感染進步的思想。」[15] 這場鬥爭以左翼影評的全面勝利而告終，但隨著歷史的發展，中國電影在今天卻出現了一個非常有趣的景象：注重意識形態灌輸的「硬性電影」和注重娛樂價值的「軟性電影」在市場上的位置和當年出現了反差。這也從某個側面說明了話語權和電影本體之間的結合和疏離，下面本文將結合今天的電影現實，作進一步探討。
三 回望論爭：作為電影批評的一個維度
以電影本體為表象的電影批評，話語權是其旨歸，因此話語權始終是中國電影創作和電影批評的一個重要維度。
首先，從電影本體層面來看，歷史已經過去七十多年了，電影實踐和電影批評經歷了一個又一個從舊到新、循環往復的時期，但電影和電影批評從來也沒有真正解決過「硬性」與「軟性」之爭的關鍵問題——電影對形式或內容的偏重，電影在形式與內容中似乎還沒有找到合適的立足點。無論是十七年的樣板戲，還是第四代導演的作品，深受左翼電影重內容輕形式的傳統影響，在內容上的偏重到了無以復加的地步，這一時期的作品中均可以看到或深或淺的痕跡。這一點也直接導致第五代導演後來以誇張的方式宣揚造型意識，以《一個和八個》、《黃土地》等影片作了一次驚世駭俗的成功策反，走向另一個極端——重形式輕內容。由於影片本身在商業的成功，對張藝謀的電影《英雄》的電影批評似乎達到了「重形式輕內容」的最高點，成為第五代導演缺陷最為突出的作品之一。到了某些新生代導演無以名狀的先鋒電影或後現代電影，似乎又進入了一個歷史的陷阱，重又回到重內容輕形式的，儘管其內容的表達與十七年電影迥然不容。例如新生代導演婁燁的《蘇州河》和《紫蝴蝶》注重主體慾望的表達，對形式幾乎到了輕慢的程度。雖然和張藝謀的電影從票房上相比，前者慘淡敗北、後者大獲全勝；在電影評論方面，前者飽受爭議、後者被嚴厲批評。但我們並不能因此得出形式重於內容（這與「軟性電影」論者的觀點相符）或內容重於形式（這與「硬性電影」論者的觀點相符）的結論。
從世界範圍來看，好萊塢電影《指環王3》在製作上，可以說在電影形式上和《英雄》一樣達到了近乎完美的地步，它在奧斯卡的全面勝利也說明評論界對此的認可，但是也應該注意到這部影片有一個很好的故事內核，形式與內容在此並不對立，可以有所偏重，但絕不忽視任何一方。值得注意的是，在近年來的中國電影實踐上，形式和內容兼顧的作品開始呈現，田壯壯的《德拉姆》和陸川的《尋槍》、《可可西裡》都比較注重形式和內容的相互支撐。以《可可西裡》為例，該影片對生命主題的探討和形式上的精確設計都讓人耳目一新，畫面使得內容更具衝擊力，兩者相輔相成，這或許是對軟硬之爭的一種回答。
其次，新時期以來，意識形態層面的話語權在電影內容上的滲透亦有所變化，話語權不再為主流話語所獨佔，而是被各種因素所分享，特別是大眾的因素，對此主旋律電影和商業電影這兩種在意識形態層面南轅北轍的電影形態呈現出某種共謀性。主旋律電影在中國電影市場上是特例，它可以不遵循市場運作規律，側重內容的表達。但從《生死抉擇》開始，內容的表達不再那麼生硬、說教意味濃，而是考慮觀眾的因素，注重形式上的可接受性，把情感因素注入嚴肅的反腐題材中，是對「硬性電影」論的改善。相比之下，商業電影素來注重電影的形式意味，注重在題材、表現手法上迎合大眾的口味，馮小剛的賀歲片在市場上的成功可以說是「軟性電影」論在當代的又一次實踐。馮小剛為代表的商業電影在市場和受眾上的勝利雖然並無爭奪話語權的初衷，事實上卻爭取到了部分的文化意義上的霸權，至少其話語已經進入了流行文化的中心地帶。
進入新時期，中國社會開始從革命理想轉向世俗的物質生活，中國電影雖未遠離意識形態的束縛，但是現實的利益和價值標準的變更使得新生代導演的嘗試更具有挑戰性。從整體上說，新生代導演的創作在電影本體上有了新的超越，賈章柯的《小武》、《站台》是關於70年代出生的一代青年的「青春殘酷物語」，張揚的《愛情麻辣燙》的影片結構性的實驗，陸川的《尋槍》表達的生命的緊張狀態，姜文的《鬼子來了》對抗日的另類敘述，張元的《東宮西宮》則直接闖入同性戀禁區，雖然這些電影有些公映有些未能公映，但這些電影的出現說明了一個問題：電影不再停留於形式/內容的割裂式的二元對立，電影成為思考的工具，甚至能形成電影作者的個人風格，這也是電影的成熟之處，超越了簡單的紛爭，更接近電影本體。
最後，當代電影的影像閱讀呈現出多元態勢，從電影的外圍走進電影本身，並且閱讀超越了某一個維度，但話語權的建構仍是不可忽視的一個維度，它從電影的外圍走進電影本身，並且閱讀超越了某一個維度。2004年嘎納電影節將最榮耀的金棕櫚獎頒給了美國紀錄片《華氏911》，導演邁克爾‧摩爾在影片中直接批評布什政府在反恐怖主義上的態度，表明布什取得的所謂「成就」不過是符合了其自身利益。同時，他還揭露了布什家族與拉登家族之間不同尋常的政治和金融關係，這部影片的獲獎再次證明了電影與意識形態無法擺脫的必然糾葛。近年來先後獲得國際大獎的伊朗電影如《小鞋子》、《何處是我朋友的家》、《黑板》等雖然在題材上避免了政治和宗教因素的涉入，但解讀者無不把它們當作第三世界國家的政治寓言。如戴錦華對19歲的伊朗天才少女導演薩米拉‧馬克馬巴夫的影片《黑板》的所作的「第三世界批評」式的解讀中，認為這部影片充滿了意識形態寓言式的隱喻。[16] 中國電影目前三代導演共存，加之香港、台灣、甚至海外電影在資金、演員、導演多角度的加入，形成十分複雜的現狀。但中國電影同樣不可避免意識形態的影射，拿似乎處處避讓意識形態因素的新生代導演來說，處於邊緣地位的新生代導演的作品主題大多指向社會邊緣人群，如小偷、民工、妓女、同性戀等，但這並不是甘守邊緣，從文化政治角度來看，這是一種從邊緣向中心進發的生存策略，也是一種有效的策略，其文化意識形態是有可能向政治意識形態發展的。
當代的電影批評融入了西方文藝理論，對同一部影片可作敘事、精神分析、女性主義、意識形態批評等多角度的解讀，這在當代的電影閱讀和批評已成蔚然之勢。在這些閱讀策略中，話語權仍是複雜而重要且必不可少的一個重要維度，話語權分析也從單純的意識形態分析走向深入，涉及文化、階級、性別、種族等領域。事實上，這個維度現在不僅影響電影批評，而且貫穿於電影創作中，這才是二十世紀三十年代這場論爭不同尋常的意義所在。
2005年中國電影進入一百週年，中國從2004年開始舉行了一系列的紀念活動，在喧鬧之餘，我們是否應該靜下來想想，電影百年來是否走出了中國電影人在電影發展初期就遇到的問題，我們是否還在原地打轉？答案並不令我們過於沮喪。正如自由是人的本能式的渴望，現實的罹難永遠也不能阻止這種渴望，電影的前行正是源於這種渴望。
註釋：
[1] 程季華主編的《中國電影發展史》（中國電影出版社，1980年版，第400頁。）中的敘述是：軟性電影論者宣揚、吹捧的「軟綿綿的東西」，「企圖殺害『新生』的中國電影的生命的」，恰恰是「製作荒唐淫樂的軟性影片」的主張。鐘大豐主編的《中國電影史》（中國廣播電視出版社，1995年8月，第24頁。）中的敘述是：「1933年11月，一群暴徒搗毀了拍過一些進步電影的藝華影片公司」，夏衍等人「被迫轉入地下活動。與此同時，一些反動文人乘機擠入，大肆鼓吹『軟性電影』的主張。左翼電影出現了低潮。」
[2] 王曉玉主編的《中國電影史綱》（上海古籍出版社，2003年10月。）中專辟一節「左翼電影與『軟性電影』的論爭」對論爭進行了較為詳細的介紹，並作了有別於以前的評論。海外學者畢克偉在《「通俗劇」、五四傳統與中國電影》一文（收錄於鄭樹森主編《文化批評與華語電影》，廣西師範大學出版社，2003年10月。）中否定了對夏衍為主的左翼電影認為自己是「致力於培養中國電影中的社會現實主義」的說法。
[3] （法）米歇爾‧福柯：《知識考古學》，第141頁，三聯書店，2003年1月。
[4] 李今：《從「硬性電影」和「軟性電影」之爭看新感覺派的文藝觀》，《中國現代文學研究叢刊》，1998年第3期。
[5] 塵無：《清算劉吶鷗的理論》，上海《晨報》《每日電影》副刊，1934年8月21-24日。
[6] （美）畢克偉：《「通俗劇」、五四傳統與中國電影》，《文化批評與華語電影》，第27頁，廣西師範大學出版社，2003年10月。
[7] 李今：《從「硬性電影」和「軟性電影」之爭看新感覺派的文藝觀》，《中國現代文學研究叢刊》，1998年第3期。
[8] 黃嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，上海《現代電影》第1卷第6期，1933年12月出版。
[9] 劉吶鷗：《中國電影描寫的深度問題》，上海《現代電影》第1卷第3期，1933年5月出版。
[10] 李澤厚：《思想史的意義》，《讀書》，2004年第5期。
[11] 林巧玲 吳宇然：《我理解的左翼電影》，摘自銀海網—專題。
[12] 《中國電影百年紀》，《新京報》，2004年5月20日。
[13] 錢理群等：《中國現代文學三十年》，第324頁，北京大學出版社，1999年3月。
[14] （美）李歐梵：《上海摩登—一種新都市文化在中國1930—1945》，第203頁，北大出版社，2001.1
[15] 唐納：《清算軟性電影論》，上海《晨報》，1934年6月17日。
[16] 戴錦華：《第三世界語言與荒誕詩行：〈黑板〉》，《電影批評》，第221頁，北京大學出版社，2004年3月。
(原載《當代電影》2005年第2期)
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