從美學「在中國」到「中國的」美學
2009/12/07 03:20
瀏覽1,566
迴響0
推薦2
引用0
從美學「在中國」到「中國的」美學
一段西學東漸和本土創建的歷史
作者：劉悅笛
文章來源：美學研究
瀏覽：253 次
【內容提要】 從美學史的角度，本文縱向梳理了從「美學在中國」到「中國的美學」的發展進程，包括如下四個方面：其一，漢語文化圈中「美學」這個詞是如何醞釀而來的；其二，美學作為一門學科「在中國」是如何草創的；其三，在本土化的過程裡，真正意義上的「中國的」美學原理是如何建構起來的；其四，「中國的」古典美學究竟是如何從「返觀傳統」中重建起來的。從中可見，對西學的引進和誤讀、於本土的發展和建構，這兩方面始終成為本土美學發展的兩極張力。
【關鍵詞】 美學 在中國 中國的 西學東漸 本土化
美學，在中國，是19世紀末20世紀初西學東漸的產物，又是中西文化和學術會沖和交融的成果。它最初是依據近代歐洲的「學科分化」和「學術規範」建構而成，而又必然被宿命般地烙印上本土化的「民族身份」。那麼，從「美學在中國」（Aesthetics in China）到「中國的美學」（Chinese Aesthetics）[1] ，究竟發生了哪些創造性的轉化呢？
一、「美學」的漢語辭源發微和術語考辨
首先，漢語文化圈的「美學」這個詞，究竟是怎麼來的呢？普遍被認同的觀點，是由日本人中江肇民所創。這可以追溯到1925年，中國學者呂澂早已表明，美學「這個名詞是日人中江篤介在一八八二年翻譯法人維隆（Veron）的著作」時為起。[2] 這恐怕是中國學界關於「美學」漢語辭源的最早介紹，呂澂所說的中江篤介今譯為中江肇民（1847～1901），一般認為這位日本啟蒙思想家用漢語譯創了「美學」這個詞。比呂澂還早將近三十年，在1897年康有為編輯出版的《日本書目志》裡，在「美術」類所列第一本專著即中江肇民所譯的這本《維氏美學》（兩冊）。[3] 當代日本美學家今道有信也堅持認為，中江肇民所翻譯的《維氏美學》是「漢字文化圈」中使用「美學」一詞的最早記錄。
但是，日本1982年出版的《文藝用語基礎知識》辭典，卻提出了新的看法。中江肇民翻譯《維氏美學》的時間是在明治十六（1883）和十七年（1884），分別出版了上下兩卷本。然而，自明治十五年（1882）開始，以森歐外、高山樗牛等為主的教師在東京大學就以「審美學」的名稱來教授美學，同時也使用過「美學」這個譯法。[4] 如此看來，漢語文化圈「美學」一詞，在創生之前一定有個醞釀的過程，但中江肇民用他的譯作名來特指這一門學科，就其使「美學」之名得以「固定化」的影響而言的確功不可沒。不過，中國學者呂澂所記的中江肇民翻譯《維氏美學》的時間卻是值得商榷的。
實際上，在「美學」一詞被固定化之前，漢語文化圈的知識分子試圖用各種譯名來翻譯Aesthetica。在中江肇民之前的日本，著名啟蒙思想家兼翻譯家西周，就曾嘗試以「善美學」、「佳趣論」、「美妙學」來翻譯。[5] 根據今道有信的考證，西周「善美學」的譯法出現在慶應三年（1867）的《百一新論》中；「佳趣學」的譯法則出現在明治三年（1870）；而「美妙學」的譯法則出現在明治五年（1872），《美妙學》一文是後來被發現的，它是給日本皇室搞講座的手稿。[6]
「善美學」的譯法植根於中國古典文化，《論語·八佾》中說：子「謂《武》：『盡美矣，未盡善也』」。西周自己也強調「善就是美」、「和就是美」、「節度與中庸就是美」。這種譯法就來自於「美善合一」的諧和觀，而這裡的「善」卻降低了道德內涵，而比較接近於「完美」的意思，由此這種譯法易造成歧義。「佳趣論」則是比較歐化的譯法，因為美學在歐洲古典文化那裡也是「趣味之學」的意思，[7]「佳趣」強調的正是趣味的純化和高雅，近似於fine art（美的藝術）中那個「fine」的意味。「美妙學」顯然也是受到漢文化的影響，因為「在中國古典美學體系中，這個『妙』字也是很重要的美學範疇，在某種意義上甚至比『美』字更重要」[8]。其實，「美妙學」這個譯法倒還是可取的，尤其對中國古典美學而言似乎更為貼切。看來，西周在考慮用哪個譯名時表現出遊移不定，但是，無論是「善美學」、「佳趣學」抑或「美妙學」，似乎都沒有「美學」這個譯法更為簡易、更易於被接受。
無論怎樣，被普遍接受的觀點是，中國對「美學」這個譯名的接受，經由了日本這座「由西入中」的橋樑，正如現代許多哲學語匯都是日本人用漢語首創的一樣。然而，我們懷疑，「美學」一詞可能並非日本人所首創，而是花之安率先創用了「美學」一詞，這裡先轉引一段細緻的考證工作：
花之安（Ernst Faber）為德國來華著名傳教士。1873年，他以中文著《大德國學校論略》（重版又稱《泰西學校論略》或《西國學校》）一書，……他稱西方美學課講求的是「如何入妙之法」或「課論美形」，「即釋美之所在：一論山海之美，乃統飛潛動物而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂」。……1875年，花之安復著《教化議》一書。書中認為：「救時之用者，在於六端，一、經學，二、文字，三、格物，四、歷算，五、地輿，六、丹青音樂。」在「丹青音樂」四字之後，他特以括弧作注寫道：「二者皆美學，故相屬」。[9]
如果，在此之前再沒有更新材料被發現的話，那麼可以肯定：這位深諳中文的德國人花之安，在1875年首度譯創了「美學」一詞，比中江肇民還要早八年，也比森歐外等人授課創用這個詞要早七年。但很可能，中江肇民並沒有受到花之安的任何影響，兩人是彼此獨立地造出了「美學」這一詞。
進而，還可以追問，森歐外等人所用的「審美學」一詞，也是為日本學者所獨創的嗎？這倒亦值得懷疑了。在1866年，英國來華傳教士羅存德所編的《英華詞典》（第一冊）裡，Aesthetics對應的詞譯為「佳美之理」和「審美之理」，「審美」一詞在此粉墨登場了。「審美」一詞「很可能最初是從中國傳到日本的。因為有資料表明，……曾出現『審美』一詞的《英華詞典》（羅存德編），很早就曾傳到日本並對日本創譯新名詞產生過影響。……至於『審美學』一詞，則可能是日本學者在『審美』一詞基礎上的繼續發明，它在日本很長時間裡是同『美學』一詞並用的意義相同的詞彙。」[10]
假如此說能被最終證實的話，那麼，非常有趣的是，無論是「美學」還是「審美」，都不是通過日本人的譯創而來的，也不是漢語文化圈中的任何一位東亞人所為，反倒是由具有「中西融合」視角的德國人和英國人所首創。但必須承認，從美學學科的東漸角度來講，中國對美學這門學問的接受更多受到了同時代日本的橫向影響，日本在西方美學與中國之間充當了一種中介轉換的作用。而諸如「審美」這些基本美學術語，有可能是先傳出而後輸入，也可能是直接被傳承了下來，這都凸顯出中國在美學建設方面的獨特貢獻。
在中國知識分子那裡，在「美學」一詞成為共識之前，也提出了許多關於譯名的方案。「審美學」也是其中之一。與日本一樣，「審美學」作為備選方案也曾同「美學」並用了一段時間。比如，在1902年，王國維在一篇題為《哲學小辭典》的譯文中，就翻譯英文的Aesthetics為並用的「美學」和「審美學」，但他還是更傾向於用「美學」，因為據他的介紹：「美學者，論事物之美之原理也。」甚至更早一些，在他1901年翻譯的《教育學》一書中，還出現過「審美哲學」這種學科性的嶄新譯法。當然，在王國維之前，顏永京於1889 年翻譯《心靈學》中還曾用了「艷麗之學」這種譯法，但似乎譯得過於形式化而並未引起人們的關注。
總之，考察「美學」的漢語辭源，留下了許多值得思考的問題。「美學」一詞究竟是如何醞釀而來的？「審美」、「美感」等等這些術語究竟是如何創造出來的？這些知識考古學的問題，或許有的答案只存在於創造者的腦子中，而不可否認，美學術語是以歐洲美學為參照系而生發出來的，經歷了一個外源式的、後發的、轉譯的醞釀過程，並不像歐洲古典美學術語那樣是內源式的、自然而然地、自發地生成的。
由此，可以推斷出的兩種可能：其一，「美學」一詞（根據目前所掌握的資料）是花之安最早用漢語創造的，這種譯法傳到了日本被中江肇民所用，再從日本傳回到了中國，從而形成了一種術語的「出口轉內銷」；其二，即使美學一詞是花之安首創的，但中江肇民根本沒有受其影響，而是在日本「異曲同工」般地創造出這個詞，現在看來，這種可能性似乎更大一些。
二、美學「在中國」的學科草創
美學「在中國」，普遍的觀點是認為，應當以王國維作為起點。聶振斌先生在《中國近代美學思想史》中得出這樣的權威性的論斷：「王國維的美學思想是中國美學理論從自發狀態走向自覺的標誌，從此中國人開始自覺地建設美學學科的獨立體系。而這一點是從『美學』新概念引進時開始的」。[11] 的確，這是對王國維在美學本土化中的歷史地位的定論，但是，「自覺地建設美學學科的獨立體系」又是從何時開始的呢？
從教育體系的現實方面看，被納入到當時的教育體系當中，對美學學科的建設具有重要意義。在日本，明治二十六年（1893）在帝國大學文科大學開設美學講座，甚至被認為是美學的名稱被正式固定下來的時候。[12] 可作比照的是，王國維在《奏定經學科大學文學科大學章程書後》（1906）中，於經學科、理學科、史學科、中國文學科、外國文學科這五類基本科目下，除了史學科之外，都列出了美學科目，足見美學在王國維心目中教育體系內的位置。更有歷史貢獻的是，蔡元培民國元年就任民國臨時政府教育總長，「有史以來第一次把美育提高到國家教育方針的地位」，[13] 美學也在20世紀20年代成為了高等學校的重要課程，這都對美學學科在中國獲得穩固的地位起到了積極作用。
從學科建設的角度來講，美學「在中國」的學科初建是從兩個方面展開的：一方面是對西方美學學科性的翻譯和介紹，另一方面則是從本土視角闡發美學學科的觀點。
就翻譯而言，1902和1903年是具有標誌性的兩個年頭。這是因為，1902年王國維翻譯出版了桑木嚴翼著的《哲學概論》，1903年蔡元培翻譯出版了科培爾著的《哲學要領》。在這兩本哲學專著中，本屬哲學門的「美學」學科在中國被定位了下來，更重要的意義在於：這是從哲學的角度（而非從教育學、心理學的角度）來定位美學學科的。[14]
就闡發來說，王國維的《哲學辨惑》（1903）、徐大純《述美學》（1915）、蔡元培《哲學大綱》（1916）、蕭公弼《美學·概論》（1917）都具有重要的學科建構意義。
王國維的《哲學辨惑》認為，「若論倫理學與美學，則尚儼然為哲學中之二大部。今夫人之心意，有智力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲學實綜合此三者而論其原理者也」。[15]王國維的觀點代表了當時哲學的普遍觀念，歐洲的啟蒙時代開始的知、情、意的三分，分別對應的是邏輯學、美學、倫理學。當然，王國維的基本哲學觀念，直接來自康德及其哲學傳統的影響，美學由此成為一種「論感情之理想」的原理、同時與真和善並列的哲學學科。
蔡元培的《哲學大綱》雖是綜合多書編譯的一本哲學導論著作，但卻對美學的學科定位十分明確。在哲學體繫上，將美學列入到「價值論」方面，同時，又將「別美醜」的美學、「別真假」的科學、「別善惡」的倫理學並列而出，這同王國維如出一轍。
徐大純《述美學》，是一篇描述美學學科的重要論文，言簡而意賅。在這篇文章裡，作者開篇就認定「美學為中土向所未有」，有必要對美學這一歐洲獨立的「最新之科學」進行介紹。他誤解性地認為鮑姆加敦「所論感覺之學，一以美為指歸；於是Aesthetica一語，在昔為感覺學之意者，至是遂轉為美學之解」，從而忽視了漢語翻譯上的「轉化」。進而，他列舉了從柏拉圖到桑塔耶那跨越兩千多年的西方美學代表人物，陳述了美之性質、美感與快感、美的各種分類。更超前的是，作者還從美學史的角度提出了「美在主觀還是客觀」的難題：「所謂美者，果在於客觀之物耶？抑在於主觀之心耶？……簡舉之，則屬於客觀的美學者，為理想說（Idealism），現實說（Realism），形式說（Formalism）；屬於主觀的美學者，為情緒說（Emotionalism），知力說（Intellectualism）；快樂說（Hedonism）又有從內容或形式分之者。」[16] 誰料想，關於美本質的「主客之爭」在20世紀中葉後曾主宰了中國美學界相當長一段歷史時期。
蕭公弼在1917年《存心》雜誌上也連載了一系列的美學論文。他站在國際美學前沿上對美學進行了深入闡釋，並借助中國傳統美學思想（特別是佛教思想）提出了獨立的美學主張。作者認為，作為「研究精神生活之科學」，「美學者，感情之哲學」，美學的任務就在於研究美之「主觀條件」和「客觀條件」。蕭公弼用「色」與「淫」的傳統觀念來闡釋美的本質與美的玩賞，「好色者，美的本質也。好淫者，美的玩賞也。好色者，精神之快感也。好淫者，肉體之慾望也。蓋美感為人之天性，則好色者亦人之天性也。然美之真諦，在以生人快感為要素者也。夫吾人若有高尚審美之觀念，則美感入吾眼簾也，色之而不淫。」[17] 這浸漬華夏傳統倫理觀念的美學觀念，的確是在中西「視界融合」中生發出來的、具有民族特色的美學主張。
三、本土化過程裡「中國的」美學的出場
在美學本土化的進程中，必然經由中國本土文化的「過濾器」：與自身親和的思想因子被吸納，而排斥異己的文化因素。其中，除了立普斯（Lipps）之外，還有兩位重要的美學家必須提及，因為他們常常被忽視乃至遺忘，但又對中國美學原理建設起到了極為重要的作用，一位是梅伊曼（Ernt Meumann），另一位是則德索阿爾（Max Dessoir）。
梅伊曼（1862—1915），德國心理學家和教育學家，實驗主義教育學的主要代表人物，同時也是一位美學家。重要的著作有《對韻律的心理學和美學研究》、《兒童的語言》、《試驗教育學入門講演錄》、《智力與意志》。
梅伊曼的兩本美學專著《當代美學引論》（1908）和《美學的體系》（1914）[18]，早就被蔡元培先生認定是「對於美學上很有重要的貢獻」，因為在此之前所著美學多採用哲學方法，立足點仍在哲學，而按照梅伊曼《美學的體系》的思路進行「科學的美學當然可以成立了」。[19] 宗白華先生在《美學與藝術略談》中，基本上取梅伊曼《美學的體系》的說法來定位美學研究的對象[20]：美感底客觀的條件、美感底主觀的條件、自然美與藝術創作美的研究、藝術天才底特性及其創造藝術底過程、美育底問題。[21] 呂澂之所以從深受立普斯的影響轉向對梅伊曼的推崇，就是因為他看到立普斯只是「純粹心理學的美學」，「依賴自己內省的經驗解釋一切問題」，而梅伊曼則是「試驗美學」派，是「從心理學之見地借試驗心理學助理而研究的」[22]。呂澂還稱讚《當代美學引論》在短的篇幅裡整然有序地將各家各派新說簡明敘述出來，並各與公平的批判，使讀者「對晚近的美學的全體一覽了然」，他的《現代美學思潮》就是根據這本書編譯而成的。
德索阿爾（1867－1947），德國著名的美學家和心理學家，20世紀初國際美學界的領袖人物，他的影響一直延續至今。主要著作有《美學與一般藝術科學》、《哲學導論》等。就是他，在1906年創建了著名的《美學與一般藝術科學評論》雜誌，1943年停刊，此前共刊載論文1911篇，是20世紀初到30年代末最重要的國際權威美學雜誌。就是他，在1913年的柏林組織了第一屆國際美學大會，由他和烏提茲共同主持，目的是為聯合世界各國的美學家進行學術討論和交流。
假如說美學與藝術學的分界一定有個坐標的話，那麼，德索阿爾1906年出版的《美學與一般藝術科學》可以作為界碑，1906年以後美學與藝術學在學科意義上終於被界分開來，而此前的二者在歷史上卻始終是相互交叉和混糅的關係。宗白華寫於1925－1928年的講稿《美學》，還有講於1926－1928年講稿《藝術學》，都是按照德索阿爾的分界思路構建的。在創建自己的美學原理和藝術學原理的時候，宗白華在許多問題上都直接援引了德索阿爾的美學思想，如美感分析方法和美感範疇分類，等等。宗白華在留學德國期間就曾聽過德索阿爾的課。在很大程度上，當時中國的藝術學研究都收到了德索阿爾的影響，滕固在《藝術與科學》等文中都曾直接引用過德索阿爾的思想，並極為贊同藝術學從美學中獨立出來。滕固曾盛讚過「藝術科學（Kunstwissenschaft）熱忱發達的今日」，他的《詩書畫三種藝術的聯帶關係》原文是用德語寫成，並在1932年7月20日在柏林大學哲學研究所德索阿爾的美學班上宣讀過。由此可見，20世紀20、30年代中國的美學建設，始終是與國際美學前沿保持著緊密聯繫的。
真正形成「中國的」美學體系的是，自20世紀20年代起，在立普斯著名的「移情說」的影響下，中國出現的首批「美學原理」。呂澂的《美學概論》（1923），陳望道和范壽康同年同名出版的《美學概論》（1927），呂澂的《美學淺說》（1931）還接受了梅伊曼（Ernt Meumann）的「美的態度」說，為本土化的美學基本理論建設提供了模本和範例，從而創建了真正意義上的「中國的」美學：
美學學科
定位
審美態度
的性質
對「移情」
的理解
審美與生命
的關聯
美的各種
分類
呂
澂
學的知識
精神的學
價值的學
規範的學
知的方面：觀照性、合律性、假象性
情意方面：靜觀性、快感性、緊張性
感情移入是「純粹的同情」
美感是「生命最自然又最流暢的展開」
莊嚴、優美、悲壯、詼諧[23]
陳
望
道
美的學問
客觀方面：具象性、直接性
主觀方面：靜觀性、愉悅性
感情移入是「投入感情於對像中」
美源自人類的本性，即「人底心」
崇高、優美、悲壯、滑稽
（六種劃分
法之一）[24]
范
壽
康
研究
美的法則
的學問
非功利的態度、分離與孤立、感情移入、藝術觀照的態度
感情移入是「自我生命的投入」
美的價值是「賦予生命的一種活動」
崇高、優美、悲壯、滑稽、詼諧[25]
由圖可見，三者建構自己體系的美學構架表現出驚人的相似性。他們都將美學納入歐洲式的知識學的框架，都以審美非功利論為根基、以移情說為核心構建出一套完整的美學體系。同時，呂澂的無關「意欲」，陳望道的「無關心性」和范壽康的「非功利的態度」，都注重審美「無用」的功能性內涵。在此基礎上，他們又全執著在「靜觀」這種無所為而為的凝視和觀照，視之為非實用的人生態度。
更重要的是，儘管他們美學建構的基本取向是「西化」的，但卻都蘊涵著本土化的意味。這表現在，他們都通過「移情」的中介，試圖將審美與生命貫通起來。陳望道將「移感」關乎人的生命；呂澂認定「情感發動的根柢」就在「生命」，移情也就是生命的擴充和豐富；范壽康則將美的態度歸根於感情移入，認為移情實質即「以賦與對像生命以及與對象的生命共同生命」。可見，「生命——移情——審美化」的模式在三者那裡是共通的。尤其是呂澂提出，面對貌似對立的西方美學紛繁學說，以自然的「生」的概念來統一，就可得到較為全面的「美的原理」。他說，凡隨順人們最自然的「生」——觀照的，表現的，有最廣的社會性的，有普遍的要求的人生——的事實、價值一概都是美的。儘管他們所說的「生命」源自移情論的外來語境，但他們對生命的共同關注，以及「生」的整合基礎的提出，都表現出本土文化的特殊視角。[26]
總之，如果從「體系構建」的哲學角度來講，呂澂、陳望道和范壽康都構建起了自己的美學原理體系，可以被視為美學「在中國」的學科創建的最終完成，同時也標誌著「中國的」美學原理開始出場，從美學「在中國」到「中國的」美學的轉換得以初步實現。
四、返觀傳統而建的「中國的」古典美學
美學在歐洲是「自發」的。它隨著西學的東漸而舶來，刺激了「中國的」美學的「後發」。換言之，只有在西方這個「他者」鏡像的比照下，中國美學方能獲得自身的最初的內在定性。然而，對西學的引進和誤讀、於本土的發展和建構，這兩方面始終成為張力的兩極，換言之，美學「在中國」是處在民族性與時代性的互動之間的。
然而，「中國的」美學要得以真正成立，更為重要的，就是在華夏古典文化的積澱基礎上，來返觀自身的傳統，並在現代的意義上來建構「中國古典美學」。在這個意義上，本土的學術創造就成為了一種轉化的「生成器」，中國古典美學正是從美學這個「視界」來「返取自身」而來的。
在這一視角看來，王國維十年間的美學探索，為中國古典美學史樹立起一座豐碑。他後來被發現的那一篇《孔子之美育主義》（1904）是一篇非常重要的論文，可以被視為是中國古典美學研究的「原點」，由（來自歐洲的）美學來返觀中國傳統美學的研究「起點」。文中，王國維借助西學樹立起「審美之境界，乃不關利害之境界……乃物質之境界與道德之境界之津梁也」的觀念後，「轉而觀我孔子」，「其審美學上之理論，雖不可得而知，然其教人也，則始於美育，終於美育」，[27]這正是中國古典美學的「先聲」。
著名的「境界」和「意境」，也是王國維借助美學的視界、從本土傳統文化中「粘出」的重要範疇，可以說，亦是一種現代的「發現」。以中國傳統文化為「體」、以歐洲近代美學為「用」，王國維獨倡「境界—意境」說。境界與意境在其大部分語境中是通用的，《人間詞話》裡境界用了32次而意境只用了兩次，在《人間詞話乙稿序》中意境一詞則數出，直至《宋元戲曲史》（1912）裡意境一詞乾脆替代了境界。
重要的是，王國維將境界作為「本」而明確地提將出來：「嚴滄浪《詩話》謂『盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。』余謂北宋以前之詞亦復如是。但滄浪所謂『興趣』，阮亭所謂『神韻』，猶不過道其面目，不若鄙人粘出『境界』二字為探其本也。」[28] 這樣，他就將「境界」上升為言說中國藝術之「本」的核心範疇。更明確地說，不僅是言「興趣」，「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也」。按照王國維的看法，興趣、氣質、神韻僅僅是「面目」或「末」，不能捨本而逐末，只有境界才能擔當起「本」的重任。
「中國的」美學的較高成就，就是建構和闡發出屬於本民族傳統的「境界—意境」說，王國維無疑是這一思想傳統的創建者，朱光潛、宗白華等許多美學家都緊隨其後，面對同一問題都提出了自己的主張。
在朱光潛看來，文學到最高境界都必定是詩，「詩的境界」是藝術之境的顛峰。他從詩出發，操作西方美學話語，來剖析意象構成和境界性質。一方面，朱光潛在排除嚴羽「興趣」、王士禎「神韻」和袁枚「性靈」後，拈出王國維「境界說」作為詩境的古典來源。另一方面，他扎根於尼采「酒神—日神」關聯來詮釋情趣與意象、情與景、物與我的既隔閡衝突又達到調和的根本關係。如此一來，詩的境界（其實是意象）就成為情與景的契合，物的意蘊深淺與人的性分深淺成正比例。直覺是起點，而意象含著見者的創造。因此，「像」（意象）不離「見」（直覺）的活動，境界在直覺內完成獨立自足的意象。
進而，朱光潛在雙重路向論證情境和意象、物與我的交流互貫和循環往復：一種方向是從我到物，「以人情衡物理」，這是「移情作用」（empathy)；一種方向是由物到我，「以物理移人情」，這是「內模仿作用」（inner imitation）。[29] 同時，情趣意象又與語言打成一片，最終情景忻合無間而物我兩忘。這樣，朱光潛的詩境論可以圖示如下：（註：此表暫無法顯示箭頭方向）
（移情作用）
情趣（我）
直覺 語言 （詩的）境界
意象（物）
（內模仿作用）
知識論（起點） 生命論（終向）
仍需指明，朱光潛直覺論與克羅齊的「直覺即表現」並不相同。在他看來，克羅齊表現說可列為等式：情感＋意象＝直覺＝表現＝創造＝藝術活動；而自己的表現說則為：情趣＋意象＋語言＝表現（轉達＝藝術活動）。[30] 在知識論上，朱光潛修正克羅齊而視語言與情趣、意象的互動過程同時發生；而他所獨有的人生論卻為西學所沒有，詩境是作詩者和吟詩者共同的價值取向，它最終落歸在本土美學的生命論層面。
意境是一種特殊的藝術境界，濃縮著華夏民族審美的最高智慧。如果說，朱光潛的「詩境論」仍是以知識論為起點、以生命論為指歸，更多地還是在「以西釋中」的話；那麼，宗白華的「意境說」則更多浸漬了傳統本土文化的元素，完全是「中西合璧」地對意境做作出獨特的闡發。
在宗白華看來，可以從共時性和歷時性兩個方面來考察意境。就共時性而言，「意境構成的基本要素是：情與景的結合；有限與無限的統一；審美空間的形成。」[31] 相形之下，朱光潛則只將詩的境界理解為情趣與意象、情與景的統一。當然，這種統一是藝術的普遍性質，也僅是意境基礎的構成。同樣，宗白華也視意境為情與景（意象）的「結晶品」。進而，朱光潛提出：「詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化……詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。」[32] 宗白華幾乎同出一轍，他引用勃萊克的詩（一花一世界 / 一沙一天國 / 君掌盛無邊 / 剎那含永劫）與道燦的詩（天地一東籬，萬古一重九）互證，說明意境的「喻無盡於無限，一切深滅者象徵著永恆」。[33]
顯然，宗白華這種融有限個體入宇宙無限的華夏品質與歐洲文化並不相同。其一，中國人不是象浮士德那樣「追求」無限，而是在一邱一壑、一花一鳥中「發現」或「表現」無限，體現出悠然意遠而又怡然自足的姿態。其二，這種有限裡藏無限，又不同於德國謝林式的從特殊中見絕對，而是生命個體向生命整體的復歸，甚至從器物中窺見到生命的旋律。其三，中西美學的「境界層」不同，包孕無限的的「虛靈」境界為西方「寫實」境界所闋失。
這裡，就關涉到意境的「審美空間」，也就是宗白華所說的畫境的「靈的空間」和書法的「空間意境」。這個終極層面是向景外之景、象外之象的超越，它既包含象又蘊涵著象外的「虛」、「空」，從而呈現出「道」化「氣」運的全幅人生天地的圖景。
從歷時性來說，宗白華的貢獻在於「動」態地詮釋意境，並把意境各階段同主觀價值連通起來。他認定藝術意境不是「單層的平面的自然的再現」，而是動感的「境界層深的創構」。這「創構」歷經著三層次：
意 境 的 歷 時 性 過 程
境界的層次
直觀感相的模寫
活躍生命的傳達
最高靈境的啟示
對應的
古典美學範疇
「情」 （心靈對印象的直接反映）
「氣」 （「生氣遠出」的生命）
「格」 （映射人格的高尚格調）
主觀的價值
美的價值
生命的價值
心靈的價值
在宗白華看來，意境的歷時展開是境界層層昇華的過程。始境以「情」勝，心靈描摹物象而熔鑄出審美意象，朱光潛的詩境論就建基在這一層面。所謂「澄觀一心而騰踔萬象」，這是意境創構的始基。又境以「氣」勝，藝術境界必然要顯現出「至動的生命」，從而賦予意境以生命的活躍生化。終境以「格」勝，意境的頂點是要達及「最高靈境的啟示」，圓成為「鳥鳴珠箔，群花自落」之境。這種超曠空靈為「禪」境所葆真。
宗白華的意境說深得華夏審美主義的精髓，心境隨境界上升而漸次澄明。依他的整體思想，藝術的「價值結構」與意境之過程是「同構」的。[34] 「直觀感相的模寫」對應著的主觀感受即「美的價值」，主體審美構成融進意境的入口。進而，「活躍生命的傳達」呈現出「生命意趣的豐富與擴大」，對應的是「生命的價值」。但生命作為溝通人與有機體的「意趣」，並不是意境的最終歸宿。藝術心靈雖然充溢著「充實的、內在的、自由的生命」，但藝術境界最終誕生於「最自由最充沛的深心的自我」。[35] 因而，意境的特質就在於這「心靈的價值」，亦即心靈深度的感動，它有異於生命的活躍。這同時也是「啟示的價值」，宇宙人生最深意4義由此生發而出，從而折射人格的格調，並得其「觀道」於圜中。
擴而言之，在20世紀上半葉裡，「中國的」古典美學雖然處於初創的階段，但是仍取得了一定的理論成就，為後世的研究奠定了基本的「理論範式」和「言說方式」。其中，比較重要的有：陳衡恪的《文人畫的價值》（1921）、朱光潛的《無言之美》（1924）、豐子愷的《中國畫的特色》（1926）、劉海粟的《中國繪畫上的六法論》（1931）、孫壎的《中西畫法之比較》（1933）、宗白華的《論中西畫法的淵源與基礎》（1934）、宗白華的《中西畫法所表現的空間意識》（1936）、滕固的《詩書畫三種藝術的聯帶關係》（1938）、岑家梧的《中國畫的氣韻與形似》（1940）、朱光潛的《樂的精神和禮的精神——儒家思想系統的基礎》（1942）、宗白華的《論〈世說新語〉和晉人的美》（1941）、朱光潛的專著《詩論》（1943）、宗白華的《中國藝術意境之誕生》（1943）、鄧以蟄的《畫理探微》（1947）、伍蠡甫的《中國繪畫的意境》（1947）、錢鍾書的《中國詩與中國畫》（1948）等等。
總而言之，從美學「在中國」到「中國的」美學，經過了一個歷史性演變的複雜過程。如上所見，「中國的」美學起碼有兩層涵義。第一層是指中國古典美學，亦即在有了「美學視界」之前的原生的中國美學形態，在時序上基本上就是王國維之前的傳統美學，這些美學思想是「有美而無學」的，是舶來「美學視界」後返照自身傳統而生發出來的。第二層則是指除了中國古典美學之外的「中國的」美學研究，既包括「中國的」美學原理也包括「中國的」西方美學研究。
實際上，美學如何在東方這片神奇的土地上落地、生根、發芽的過程，還有許多值得深入的工作要去做，這種歷史性的勘查對於 「中國的」美學的未來發展，無疑是具有重要意義的。
（本文的部分章節發表於《文藝研究》2006年第2期，更名為《美學的傳入與本土創建的歷史》）
From 「Aesthetics in China」 to 「Chinese Aesthetics」:
A Short History of Aesthetics
Liuyuedi (Institute of Philosophy of Chinese Academy of Social Science,
Beijing, 100732, China)
ABSTACT: This article describes a short history of Aesthetics : from 「Aesthetics in China」 to 「Chinese Aesthetics」. It includes four parts: firstly, how Chinese modern term 「meixue」 (beautology) was created ; secondly, how Aesthetics was constructed as a principle in China; thirdly, how 「Chinese Aesthetics」 was founded really; fourthly, how 「Chinese traditional Aesthetics」 was established in Hermeneutics』 perspective.
KEY WORDS: meixue Aesthetics in China Chinese Aesthetics
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 「美學在中國」與「中國的美學」的獨特提法，最早是高建平先生在2004年《國際美學年刊》上提出並加以論證的，參見Gao jianping, Chinese Aesthetics in the Context of Globaliazation, International Yearbook of Aesthetics:Aesthetics and/as Globalization,Volume 8, 2004, p.59~75.
[2] 呂澂：《晚近的美學說和〈美學原理〉》，教育雜誌社1925年版，第3頁。
[3] 維隆（1825～1889）是19世紀末法國著名美學家，他的這本《L』esthetique》（即《美學》）出版在1878年，與法國當時流行的美學觀念不同，其核心觀點是認為：藝術是感情（emotion）的表達，感情靠著外表的線條、形狀、色彩的結合或靠著具有一定節奏的動作、音響或言語的連續而表現出來。
[4] 這份新材料的介紹，參見李心峰：《Aesthetik與美學》，《百科知識》1987年第1期。其中，那個名為高山樗牛（舊譯稱之為高山林次郎）的學者，他後來也接受了「美學」的譯法，他的專著《近世美學》被中國學者較早地多版本譯介過來，其中認定：「美學者，研究美之性質及法則之科學也」（《近世美學》，劉仁航譯述，上海商務印書館1919年版，第2頁）。
[5] 今道有信：《東方?美學》，1980年版，序文第1頁，中譯本見《東方的美學》，蔣寅等譯，三聯出版社1991年版。
[6] 今道有信編：《講座美學》第一卷《美學的歷史》，東京大學出版會1984年版，第7頁。
[7] 特別是在19世紀末葉那個時期，與維隆《L』esthetique》的出版同一時代，「英國的美學作家往往不是憑著『美』所固有的性質，而是憑著趣味來判定『美』的，而且這樣的情形越來越常見，於是『美』的問題就被『趣味』的問題所代替了」（列夫·托爾斯泰《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第33頁）。
[8] 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第34頁。
[9] 黃興濤：《「美學」一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《文史知識》2000年第1期。
[10] 黃興濤：《「美學」一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《文史知識》2000年第1期 。
[11] 聶振斌：《中國近代美學思想史》，中國社會科學出版社1991年版，第56頁。
[12] 李心峰：《Aesthetik與美學》，《百科知識》1987年第1期。
[13] 聶振斌：《近代美學芻議》，見《中國審美意識的探討》，寶文堂書店1989年版，第195頁。
[14] 王國維在1901年翻譯的《教育學》和1902年翻譯的《教育學教科書》、《心理學》，其中也有關於美學的部分，但顯然不具有上兩部譯作那種學科定位的意義，儘管1902年王國維譯《心理學》還曾單列出「美之學理」一章。
[15] 王國維：《哲學辨惑》，見《王國維美論文選》（劉剛強編），湖南人民出版社1987年版，第127頁。
[16] 徐大純：《述美學》（原文發表於1915年），參見《美與人生》，商務印書館1923年版，第10頁。
[17] 蕭公弼：《概論·美學之要義及其地位》，轉引自葉朗總主編：《中國歷代美學文庫》近代卷（下），高等教育出版社2003年版，第661頁。
[18] 梅伊曼在他的《美學的體系》裡認定，美學研究的對象包括：藝術創造活動、藝術作品、藝術欣賞和審美判斷、藝術文化或審美文化。如此看來，在20世紀80年代在中國才開始倡導的「審美文化」研究，其實，早在近一個多世紀之前就被提出，而且，宗白華和滕固先生在藝術文化學方面都頗有建樹，可以被視為是中國審美文化研究的先驅。但是「藝術文化」一詞最早在徐蔚南的《藝術家及其他》（上海真善美書店1929年版）的《台灣生蕃的藝術文化》一文中才開始出現，其他方家的藝術文化學思想，參見拙文《深描20世紀中國藝術文化學》，《民族藝術》2004年第4期。
[19] 蔡元培：《美學的進化》，原載《北京大學日刊》1921年2月19日，見《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第126頁。
[20] 筆者在北京大學哲學系李醒塵先生的家裡，曾看到過宗白華先生送給主人的一本《美學的體系》，上面許多頁上都有宗白華先生用德文批注的「gut！」（好！）。
[21] 宗白華：《美學與藝術略談》，原載《時事新報·學燈》1920年3月10日，見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第203頁。
[22] 呂澂：《現代美學思潮》，商務印書館1931年版，第28頁。
[23] 呂澂：《美學概論》，商務印書館1923年版；《美學淺說》，商務印書館1931年版；《現代美學思潮》，商務印書館1931年版。
[24] 陳望道：《美學概論》，上海民智書局1927年版，見《陳望道文集》第2卷，上海人民出版社1980年版。
[25] 范壽康：《美學概論》，商務印書館1927年版。
[26] 參見拙文《中國20世紀二三十年代審美主義思潮論》，《思想戰線》2001年第6期；《實踐與生命的張力——從20世紀中國審美主義思潮著眼》，《人文雜誌》2004年第6期。
[27] 王國維：《孔子之美育主義》，見《王國維美論文選》，第6頁。
[28] 王國維：《人間詞話》，見《蕙風詞話人間詞話》，人民文學出版社1960年版，第194頁。
[29]《朱光潛美學文集》，第二卷，上海文藝出版社1982年版，第53頁。
[30]《朱光潛美學文集》，第二卷，第83頁。
[31] 王興華：《中國美學「意境論」新探》，《南開學報》1996年第5期。
[32]《朱光潛美學文集》，第二卷，第50頁。
[33] 宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第160頁。
[34] 宗白華：《藝境》，第77～80頁。
[35] 宗白華：《藝境》，第176、160頁。
一段西學東漸和本土創建的歷史
作者：劉悅笛
文章來源：美學研究
瀏覽：253 次
【內容提要】 從美學史的角度，本文縱向梳理了從「美學在中國」到「中國的美學」的發展進程，包括如下四個方面：其一，漢語文化圈中「美學」這個詞是如何醞釀而來的；其二，美學作為一門學科「在中國」是如何草創的；其三，在本土化的過程裡，真正意義上的「中國的」美學原理是如何建構起來的；其四，「中國的」古典美學究竟是如何從「返觀傳統」中重建起來的。從中可見，對西學的引進和誤讀、於本土的發展和建構，這兩方面始終成為本土美學發展的兩極張力。
【關鍵詞】 美學 在中國 中國的 西學東漸 本土化
美學，在中國，是19世紀末20世紀初西學東漸的產物，又是中西文化和學術會沖和交融的成果。它最初是依據近代歐洲的「學科分化」和「學術規範」建構而成，而又必然被宿命般地烙印上本土化的「民族身份」。那麼，從「美學在中國」（Aesthetics in China）到「中國的美學」（Chinese Aesthetics）[1] ，究竟發生了哪些創造性的轉化呢？
一、「美學」的漢語辭源發微和術語考辨
首先，漢語文化圈的「美學」這個詞，究竟是怎麼來的呢？普遍被認同的觀點，是由日本人中江肇民所創。這可以追溯到1925年，中國學者呂澂早已表明，美學「這個名詞是日人中江篤介在一八八二年翻譯法人維隆（Veron）的著作」時為起。[2] 這恐怕是中國學界關於「美學」漢語辭源的最早介紹，呂澂所說的中江篤介今譯為中江肇民（1847～1901），一般認為這位日本啟蒙思想家用漢語譯創了「美學」這個詞。比呂澂還早將近三十年，在1897年康有為編輯出版的《日本書目志》裡，在「美術」類所列第一本專著即中江肇民所譯的這本《維氏美學》（兩冊）。[3] 當代日本美學家今道有信也堅持認為，中江肇民所翻譯的《維氏美學》是「漢字文化圈」中使用「美學」一詞的最早記錄。
但是，日本1982年出版的《文藝用語基礎知識》辭典，卻提出了新的看法。中江肇民翻譯《維氏美學》的時間是在明治十六（1883）和十七年（1884），分別出版了上下兩卷本。然而，自明治十五年（1882）開始，以森歐外、高山樗牛等為主的教師在東京大學就以「審美學」的名稱來教授美學，同時也使用過「美學」這個譯法。[4] 如此看來，漢語文化圈「美學」一詞，在創生之前一定有個醞釀的過程，但中江肇民用他的譯作名來特指這一門學科，就其使「美學」之名得以「固定化」的影響而言的確功不可沒。不過，中國學者呂澂所記的中江肇民翻譯《維氏美學》的時間卻是值得商榷的。
實際上，在「美學」一詞被固定化之前，漢語文化圈的知識分子試圖用各種譯名來翻譯Aesthetica。在中江肇民之前的日本，著名啟蒙思想家兼翻譯家西周，就曾嘗試以「善美學」、「佳趣論」、「美妙學」來翻譯。[5] 根據今道有信的考證，西周「善美學」的譯法出現在慶應三年（1867）的《百一新論》中；「佳趣學」的譯法則出現在明治三年（1870）；而「美妙學」的譯法則出現在明治五年（1872），《美妙學》一文是後來被發現的，它是給日本皇室搞講座的手稿。[6]
「善美學」的譯法植根於中國古典文化，《論語·八佾》中說：子「謂《武》：『盡美矣，未盡善也』」。西周自己也強調「善就是美」、「和就是美」、「節度與中庸就是美」。這種譯法就來自於「美善合一」的諧和觀，而這裡的「善」卻降低了道德內涵，而比較接近於「完美」的意思，由此這種譯法易造成歧義。「佳趣論」則是比較歐化的譯法，因為美學在歐洲古典文化那裡也是「趣味之學」的意思，[7]「佳趣」強調的正是趣味的純化和高雅，近似於fine art（美的藝術）中那個「fine」的意味。「美妙學」顯然也是受到漢文化的影響，因為「在中國古典美學體系中，這個『妙』字也是很重要的美學範疇，在某種意義上甚至比『美』字更重要」[8]。其實，「美妙學」這個譯法倒還是可取的，尤其對中國古典美學而言似乎更為貼切。看來，西周在考慮用哪個譯名時表現出遊移不定，但是，無論是「善美學」、「佳趣學」抑或「美妙學」，似乎都沒有「美學」這個譯法更為簡易、更易於被接受。
無論怎樣，被普遍接受的觀點是，中國對「美學」這個譯名的接受，經由了日本這座「由西入中」的橋樑，正如現代許多哲學語匯都是日本人用漢語首創的一樣。然而，我們懷疑，「美學」一詞可能並非日本人所首創，而是花之安率先創用了「美學」一詞，這裡先轉引一段細緻的考證工作：
花之安（Ernst Faber）為德國來華著名傳教士。1873年，他以中文著《大德國學校論略》（重版又稱《泰西學校論略》或《西國學校》）一書，……他稱西方美學課講求的是「如何入妙之法」或「課論美形」，「即釋美之所在：一論山海之美，乃統飛潛動物而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂」。……1875年，花之安復著《教化議》一書。書中認為：「救時之用者，在於六端，一、經學，二、文字，三、格物，四、歷算，五、地輿，六、丹青音樂。」在「丹青音樂」四字之後，他特以括弧作注寫道：「二者皆美學，故相屬」。[9]
如果，在此之前再沒有更新材料被發現的話，那麼可以肯定：這位深諳中文的德國人花之安，在1875年首度譯創了「美學」一詞，比中江肇民還要早八年，也比森歐外等人授課創用這個詞要早七年。但很可能，中江肇民並沒有受到花之安的任何影響，兩人是彼此獨立地造出了「美學」這一詞。
進而，還可以追問，森歐外等人所用的「審美學」一詞，也是為日本學者所獨創的嗎？這倒亦值得懷疑了。在1866年，英國來華傳教士羅存德所編的《英華詞典》（第一冊）裡，Aesthetics對應的詞譯為「佳美之理」和「審美之理」，「審美」一詞在此粉墨登場了。「審美」一詞「很可能最初是從中國傳到日本的。因為有資料表明，……曾出現『審美』一詞的《英華詞典》（羅存德編），很早就曾傳到日本並對日本創譯新名詞產生過影響。……至於『審美學』一詞，則可能是日本學者在『審美』一詞基礎上的繼續發明，它在日本很長時間裡是同『美學』一詞並用的意義相同的詞彙。」[10]
假如此說能被最終證實的話，那麼，非常有趣的是，無論是「美學」還是「審美」，都不是通過日本人的譯創而來的，也不是漢語文化圈中的任何一位東亞人所為，反倒是由具有「中西融合」視角的德國人和英國人所首創。但必須承認，從美學學科的東漸角度來講，中國對美學這門學問的接受更多受到了同時代日本的橫向影響，日本在西方美學與中國之間充當了一種中介轉換的作用。而諸如「審美」這些基本美學術語，有可能是先傳出而後輸入，也可能是直接被傳承了下來，這都凸顯出中國在美學建設方面的獨特貢獻。
在中國知識分子那裡，在「美學」一詞成為共識之前，也提出了許多關於譯名的方案。「審美學」也是其中之一。與日本一樣，「審美學」作為備選方案也曾同「美學」並用了一段時間。比如，在1902年，王國維在一篇題為《哲學小辭典》的譯文中，就翻譯英文的Aesthetics為並用的「美學」和「審美學」，但他還是更傾向於用「美學」，因為據他的介紹：「美學者，論事物之美之原理也。」甚至更早一些，在他1901年翻譯的《教育學》一書中，還出現過「審美哲學」這種學科性的嶄新譯法。當然，在王國維之前，顏永京於1889 年翻譯《心靈學》中還曾用了「艷麗之學」這種譯法，但似乎譯得過於形式化而並未引起人們的關注。
總之，考察「美學」的漢語辭源，留下了許多值得思考的問題。「美學」一詞究竟是如何醞釀而來的？「審美」、「美感」等等這些術語究竟是如何創造出來的？這些知識考古學的問題，或許有的答案只存在於創造者的腦子中，而不可否認，美學術語是以歐洲美學為參照系而生發出來的，經歷了一個外源式的、後發的、轉譯的醞釀過程，並不像歐洲古典美學術語那樣是內源式的、自然而然地、自發地生成的。
由此，可以推斷出的兩種可能：其一，「美學」一詞（根據目前所掌握的資料）是花之安最早用漢語創造的，這種譯法傳到了日本被中江肇民所用，再從日本傳回到了中國，從而形成了一種術語的「出口轉內銷」；其二，即使美學一詞是花之安首創的，但中江肇民根本沒有受其影響，而是在日本「異曲同工」般地創造出這個詞，現在看來，這種可能性似乎更大一些。
二、美學「在中國」的學科草創
美學「在中國」，普遍的觀點是認為，應當以王國維作為起點。聶振斌先生在《中國近代美學思想史》中得出這樣的權威性的論斷：「王國維的美學思想是中國美學理論從自發狀態走向自覺的標誌，從此中國人開始自覺地建設美學學科的獨立體系。而這一點是從『美學』新概念引進時開始的」。[11] 的確，這是對王國維在美學本土化中的歷史地位的定論，但是，「自覺地建設美學學科的獨立體系」又是從何時開始的呢？
從教育體系的現實方面看，被納入到當時的教育體系當中，對美學學科的建設具有重要意義。在日本，明治二十六年（1893）在帝國大學文科大學開設美學講座，甚至被認為是美學的名稱被正式固定下來的時候。[12] 可作比照的是，王國維在《奏定經學科大學文學科大學章程書後》（1906）中，於經學科、理學科、史學科、中國文學科、外國文學科這五類基本科目下，除了史學科之外，都列出了美學科目，足見美學在王國維心目中教育體系內的位置。更有歷史貢獻的是，蔡元培民國元年就任民國臨時政府教育總長，「有史以來第一次把美育提高到國家教育方針的地位」，[13] 美學也在20世紀20年代成為了高等學校的重要課程，這都對美學學科在中國獲得穩固的地位起到了積極作用。
從學科建設的角度來講，美學「在中國」的學科初建是從兩個方面展開的：一方面是對西方美學學科性的翻譯和介紹，另一方面則是從本土視角闡發美學學科的觀點。
就翻譯而言，1902和1903年是具有標誌性的兩個年頭。這是因為，1902年王國維翻譯出版了桑木嚴翼著的《哲學概論》，1903年蔡元培翻譯出版了科培爾著的《哲學要領》。在這兩本哲學專著中，本屬哲學門的「美學」學科在中國被定位了下來，更重要的意義在於：這是從哲學的角度（而非從教育學、心理學的角度）來定位美學學科的。[14]
就闡發來說，王國維的《哲學辨惑》（1903）、徐大純《述美學》（1915）、蔡元培《哲學大綱》（1916）、蕭公弼《美學·概論》（1917）都具有重要的學科建構意義。
王國維的《哲學辨惑》認為，「若論倫理學與美學，則尚儼然為哲學中之二大部。今夫人之心意，有智力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲學實綜合此三者而論其原理者也」。[15]王國維的觀點代表了當時哲學的普遍觀念，歐洲的啟蒙時代開始的知、情、意的三分，分別對應的是邏輯學、美學、倫理學。當然，王國維的基本哲學觀念，直接來自康德及其哲學傳統的影響，美學由此成為一種「論感情之理想」的原理、同時與真和善並列的哲學學科。
蔡元培的《哲學大綱》雖是綜合多書編譯的一本哲學導論著作，但卻對美學的學科定位十分明確。在哲學體繫上，將美學列入到「價值論」方面，同時，又將「別美醜」的美學、「別真假」的科學、「別善惡」的倫理學並列而出，這同王國維如出一轍。
徐大純《述美學》，是一篇描述美學學科的重要論文，言簡而意賅。在這篇文章裡，作者開篇就認定「美學為中土向所未有」，有必要對美學這一歐洲獨立的「最新之科學」進行介紹。他誤解性地認為鮑姆加敦「所論感覺之學，一以美為指歸；於是Aesthetica一語，在昔為感覺學之意者，至是遂轉為美學之解」，從而忽視了漢語翻譯上的「轉化」。進而，他列舉了從柏拉圖到桑塔耶那跨越兩千多年的西方美學代表人物，陳述了美之性質、美感與快感、美的各種分類。更超前的是，作者還從美學史的角度提出了「美在主觀還是客觀」的難題：「所謂美者，果在於客觀之物耶？抑在於主觀之心耶？……簡舉之，則屬於客觀的美學者，為理想說（Idealism），現實說（Realism），形式說（Formalism）；屬於主觀的美學者，為情緒說（Emotionalism），知力說（Intellectualism）；快樂說（Hedonism）又有從內容或形式分之者。」[16] 誰料想，關於美本質的「主客之爭」在20世紀中葉後曾主宰了中國美學界相當長一段歷史時期。
蕭公弼在1917年《存心》雜誌上也連載了一系列的美學論文。他站在國際美學前沿上對美學進行了深入闡釋，並借助中國傳統美學思想（特別是佛教思想）提出了獨立的美學主張。作者認為，作為「研究精神生活之科學」，「美學者，感情之哲學」，美學的任務就在於研究美之「主觀條件」和「客觀條件」。蕭公弼用「色」與「淫」的傳統觀念來闡釋美的本質與美的玩賞，「好色者，美的本質也。好淫者，美的玩賞也。好色者，精神之快感也。好淫者，肉體之慾望也。蓋美感為人之天性，則好色者亦人之天性也。然美之真諦，在以生人快感為要素者也。夫吾人若有高尚審美之觀念，則美感入吾眼簾也，色之而不淫。」[17] 這浸漬華夏傳統倫理觀念的美學觀念，的確是在中西「視界融合」中生發出來的、具有民族特色的美學主張。
三、本土化過程裡「中國的」美學的出場
在美學本土化的進程中，必然經由中國本土文化的「過濾器」：與自身親和的思想因子被吸納，而排斥異己的文化因素。其中，除了立普斯（Lipps）之外，還有兩位重要的美學家必須提及，因為他們常常被忽視乃至遺忘，但又對中國美學原理建設起到了極為重要的作用，一位是梅伊曼（Ernt Meumann），另一位是則德索阿爾（Max Dessoir）。
梅伊曼（1862—1915），德國心理學家和教育學家，實驗主義教育學的主要代表人物，同時也是一位美學家。重要的著作有《對韻律的心理學和美學研究》、《兒童的語言》、《試驗教育學入門講演錄》、《智力與意志》。
梅伊曼的兩本美學專著《當代美學引論》（1908）和《美學的體系》（1914）[18]，早就被蔡元培先生認定是「對於美學上很有重要的貢獻」，因為在此之前所著美學多採用哲學方法，立足點仍在哲學，而按照梅伊曼《美學的體系》的思路進行「科學的美學當然可以成立了」。[19] 宗白華先生在《美學與藝術略談》中，基本上取梅伊曼《美學的體系》的說法來定位美學研究的對象[20]：美感底客觀的條件、美感底主觀的條件、自然美與藝術創作美的研究、藝術天才底特性及其創造藝術底過程、美育底問題。[21] 呂澂之所以從深受立普斯的影響轉向對梅伊曼的推崇，就是因為他看到立普斯只是「純粹心理學的美學」，「依賴自己內省的經驗解釋一切問題」，而梅伊曼則是「試驗美學」派，是「從心理學之見地借試驗心理學助理而研究的」[22]。呂澂還稱讚《當代美學引論》在短的篇幅裡整然有序地將各家各派新說簡明敘述出來，並各與公平的批判，使讀者「對晚近的美學的全體一覽了然」，他的《現代美學思潮》就是根據這本書編譯而成的。
德索阿爾（1867－1947），德國著名的美學家和心理學家，20世紀初國際美學界的領袖人物，他的影響一直延續至今。主要著作有《美學與一般藝術科學》、《哲學導論》等。就是他，在1906年創建了著名的《美學與一般藝術科學評論》雜誌，1943年停刊，此前共刊載論文1911篇，是20世紀初到30年代末最重要的國際權威美學雜誌。就是他，在1913年的柏林組織了第一屆國際美學大會，由他和烏提茲共同主持，目的是為聯合世界各國的美學家進行學術討論和交流。
假如說美學與藝術學的分界一定有個坐標的話，那麼，德索阿爾1906年出版的《美學與一般藝術科學》可以作為界碑，1906年以後美學與藝術學在學科意義上終於被界分開來，而此前的二者在歷史上卻始終是相互交叉和混糅的關係。宗白華寫於1925－1928年的講稿《美學》，還有講於1926－1928年講稿《藝術學》，都是按照德索阿爾的分界思路構建的。在創建自己的美學原理和藝術學原理的時候，宗白華在許多問題上都直接援引了德索阿爾的美學思想，如美感分析方法和美感範疇分類，等等。宗白華在留學德國期間就曾聽過德索阿爾的課。在很大程度上，當時中國的藝術學研究都收到了德索阿爾的影響，滕固在《藝術與科學》等文中都曾直接引用過德索阿爾的思想，並極為贊同藝術學從美學中獨立出來。滕固曾盛讚過「藝術科學（Kunstwissenschaft）熱忱發達的今日」，他的《詩書畫三種藝術的聯帶關係》原文是用德語寫成，並在1932年7月20日在柏林大學哲學研究所德索阿爾的美學班上宣讀過。由此可見，20世紀20、30年代中國的美學建設，始終是與國際美學前沿保持著緊密聯繫的。
真正形成「中國的」美學體系的是，自20世紀20年代起，在立普斯著名的「移情說」的影響下，中國出現的首批「美學原理」。呂澂的《美學概論》（1923），陳望道和范壽康同年同名出版的《美學概論》（1927），呂澂的《美學淺說》（1931）還接受了梅伊曼（Ernt Meumann）的「美的態度」說，為本土化的美學基本理論建設提供了模本和範例，從而創建了真正意義上的「中國的」美學：
美學學科
定位
審美態度
的性質
對「移情」
的理解
審美與生命
的關聯
美的各種
分類
呂
澂
學的知識
精神的學
價值的學
規範的學
知的方面：觀照性、合律性、假象性
情意方面：靜觀性、快感性、緊張性
感情移入是「純粹的同情」
美感是「生命最自然又最流暢的展開」
莊嚴、優美、悲壯、詼諧[23]
陳
望
道
美的學問
客觀方面：具象性、直接性
主觀方面：靜觀性、愉悅性
感情移入是「投入感情於對像中」
美源自人類的本性，即「人底心」
崇高、優美、悲壯、滑稽
（六種劃分
法之一）[24]
范
壽
康
研究
美的法則
的學問
非功利的態度、分離與孤立、感情移入、藝術觀照的態度
感情移入是「自我生命的投入」
美的價值是「賦予生命的一種活動」
崇高、優美、悲壯、滑稽、詼諧[25]
由圖可見，三者建構自己體系的美學構架表現出驚人的相似性。他們都將美學納入歐洲式的知識學的框架，都以審美非功利論為根基、以移情說為核心構建出一套完整的美學體系。同時，呂澂的無關「意欲」，陳望道的「無關心性」和范壽康的「非功利的態度」，都注重審美「無用」的功能性內涵。在此基礎上，他們又全執著在「靜觀」這種無所為而為的凝視和觀照，視之為非實用的人生態度。
更重要的是，儘管他們美學建構的基本取向是「西化」的，但卻都蘊涵著本土化的意味。這表現在，他們都通過「移情」的中介，試圖將審美與生命貫通起來。陳望道將「移感」關乎人的生命；呂澂認定「情感發動的根柢」就在「生命」，移情也就是生命的擴充和豐富；范壽康則將美的態度歸根於感情移入，認為移情實質即「以賦與對像生命以及與對象的生命共同生命」。可見，「生命——移情——審美化」的模式在三者那裡是共通的。尤其是呂澂提出，面對貌似對立的西方美學紛繁學說，以自然的「生」的概念來統一，就可得到較為全面的「美的原理」。他說，凡隨順人們最自然的「生」——觀照的，表現的，有最廣的社會性的，有普遍的要求的人生——的事實、價值一概都是美的。儘管他們所說的「生命」源自移情論的外來語境，但他們對生命的共同關注，以及「生」的整合基礎的提出，都表現出本土文化的特殊視角。[26]
總之，如果從「體系構建」的哲學角度來講，呂澂、陳望道和范壽康都構建起了自己的美學原理體系，可以被視為美學「在中國」的學科創建的最終完成，同時也標誌著「中國的」美學原理開始出場，從美學「在中國」到「中國的」美學的轉換得以初步實現。
四、返觀傳統而建的「中國的」古典美學
美學在歐洲是「自發」的。它隨著西學的東漸而舶來，刺激了「中國的」美學的「後發」。換言之，只有在西方這個「他者」鏡像的比照下，中國美學方能獲得自身的最初的內在定性。然而，對西學的引進和誤讀、於本土的發展和建構，這兩方面始終成為張力的兩極，換言之，美學「在中國」是處在民族性與時代性的互動之間的。
然而，「中國的」美學要得以真正成立，更為重要的，就是在華夏古典文化的積澱基礎上，來返觀自身的傳統，並在現代的意義上來建構「中國古典美學」。在這個意義上，本土的學術創造就成為了一種轉化的「生成器」，中國古典美學正是從美學這個「視界」來「返取自身」而來的。
在這一視角看來，王國維十年間的美學探索，為中國古典美學史樹立起一座豐碑。他後來被發現的那一篇《孔子之美育主義》（1904）是一篇非常重要的論文，可以被視為是中國古典美學研究的「原點」，由（來自歐洲的）美學來返觀中國傳統美學的研究「起點」。文中，王國維借助西學樹立起「審美之境界，乃不關利害之境界……乃物質之境界與道德之境界之津梁也」的觀念後，「轉而觀我孔子」，「其審美學上之理論，雖不可得而知，然其教人也，則始於美育，終於美育」，[27]這正是中國古典美學的「先聲」。
著名的「境界」和「意境」，也是王國維借助美學的視界、從本土傳統文化中「粘出」的重要範疇，可以說，亦是一種現代的「發現」。以中國傳統文化為「體」、以歐洲近代美學為「用」，王國維獨倡「境界—意境」說。境界與意境在其大部分語境中是通用的，《人間詞話》裡境界用了32次而意境只用了兩次，在《人間詞話乙稿序》中意境一詞則數出，直至《宋元戲曲史》（1912）裡意境一詞乾脆替代了境界。
重要的是，王國維將境界作為「本」而明確地提將出來：「嚴滄浪《詩話》謂『盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。』余謂北宋以前之詞亦復如是。但滄浪所謂『興趣』，阮亭所謂『神韻』，猶不過道其面目，不若鄙人粘出『境界』二字為探其本也。」[28] 這樣，他就將「境界」上升為言說中國藝術之「本」的核心範疇。更明確地說，不僅是言「興趣」，「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也」。按照王國維的看法，興趣、氣質、神韻僅僅是「面目」或「末」，不能捨本而逐末，只有境界才能擔當起「本」的重任。
「中國的」美學的較高成就，就是建構和闡發出屬於本民族傳統的「境界—意境」說，王國維無疑是這一思想傳統的創建者，朱光潛、宗白華等許多美學家都緊隨其後，面對同一問題都提出了自己的主張。
在朱光潛看來，文學到最高境界都必定是詩，「詩的境界」是藝術之境的顛峰。他從詩出發，操作西方美學話語，來剖析意象構成和境界性質。一方面，朱光潛在排除嚴羽「興趣」、王士禎「神韻」和袁枚「性靈」後，拈出王國維「境界說」作為詩境的古典來源。另一方面，他扎根於尼采「酒神—日神」關聯來詮釋情趣與意象、情與景、物與我的既隔閡衝突又達到調和的根本關係。如此一來，詩的境界（其實是意象）就成為情與景的契合，物的意蘊深淺與人的性分深淺成正比例。直覺是起點，而意象含著見者的創造。因此，「像」（意象）不離「見」（直覺）的活動，境界在直覺內完成獨立自足的意象。
進而，朱光潛在雙重路向論證情境和意象、物與我的交流互貫和循環往復：一種方向是從我到物，「以人情衡物理」，這是「移情作用」（empathy)；一種方向是由物到我，「以物理移人情」，這是「內模仿作用」（inner imitation）。[29] 同時，情趣意象又與語言打成一片，最終情景忻合無間而物我兩忘。這樣，朱光潛的詩境論可以圖示如下：（註：此表暫無法顯示箭頭方向）
（移情作用）
情趣（我）
直覺 語言 （詩的）境界
意象（物）
（內模仿作用）
知識論（起點） 生命論（終向）
仍需指明，朱光潛直覺論與克羅齊的「直覺即表現」並不相同。在他看來，克羅齊表現說可列為等式：情感＋意象＝直覺＝表現＝創造＝藝術活動；而自己的表現說則為：情趣＋意象＋語言＝表現（轉達＝藝術活動）。[30] 在知識論上，朱光潛修正克羅齊而視語言與情趣、意象的互動過程同時發生；而他所獨有的人生論卻為西學所沒有，詩境是作詩者和吟詩者共同的價值取向，它最終落歸在本土美學的生命論層面。
意境是一種特殊的藝術境界，濃縮著華夏民族審美的最高智慧。如果說，朱光潛的「詩境論」仍是以知識論為起點、以生命論為指歸，更多地還是在「以西釋中」的話；那麼，宗白華的「意境說」則更多浸漬了傳統本土文化的元素，完全是「中西合璧」地對意境做作出獨特的闡發。
在宗白華看來，可以從共時性和歷時性兩個方面來考察意境。就共時性而言，「意境構成的基本要素是：情與景的結合；有限與無限的統一；審美空間的形成。」[31] 相形之下，朱光潛則只將詩的境界理解為情趣與意象、情與景的統一。當然，這種統一是藝術的普遍性質，也僅是意境基礎的構成。同樣，宗白華也視意境為情與景（意象）的「結晶品」。進而，朱光潛提出：「詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化……詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。」[32] 宗白華幾乎同出一轍，他引用勃萊克的詩（一花一世界 / 一沙一天國 / 君掌盛無邊 / 剎那含永劫）與道燦的詩（天地一東籬，萬古一重九）互證，說明意境的「喻無盡於無限，一切深滅者象徵著永恆」。[33]
顯然，宗白華這種融有限個體入宇宙無限的華夏品質與歐洲文化並不相同。其一，中國人不是象浮士德那樣「追求」無限，而是在一邱一壑、一花一鳥中「發現」或「表現」無限，體現出悠然意遠而又怡然自足的姿態。其二，這種有限裡藏無限，又不同於德國謝林式的從特殊中見絕對，而是生命個體向生命整體的復歸，甚至從器物中窺見到生命的旋律。其三，中西美學的「境界層」不同，包孕無限的的「虛靈」境界為西方「寫實」境界所闋失。
這裡，就關涉到意境的「審美空間」，也就是宗白華所說的畫境的「靈的空間」和書法的「空間意境」。這個終極層面是向景外之景、象外之象的超越，它既包含象又蘊涵著象外的「虛」、「空」，從而呈現出「道」化「氣」運的全幅人生天地的圖景。
從歷時性來說，宗白華的貢獻在於「動」態地詮釋意境，並把意境各階段同主觀價值連通起來。他認定藝術意境不是「單層的平面的自然的再現」，而是動感的「境界層深的創構」。這「創構」歷經著三層次：
意 境 的 歷 時 性 過 程
境界的層次
直觀感相的模寫
活躍生命的傳達
最高靈境的啟示
對應的
古典美學範疇
「情」 （心靈對印象的直接反映）
「氣」 （「生氣遠出」的生命）
「格」 （映射人格的高尚格調）
主觀的價值
美的價值
生命的價值
心靈的價值
在宗白華看來，意境的歷時展開是境界層層昇華的過程。始境以「情」勝，心靈描摹物象而熔鑄出審美意象，朱光潛的詩境論就建基在這一層面。所謂「澄觀一心而騰踔萬象」，這是意境創構的始基。又境以「氣」勝，藝術境界必然要顯現出「至動的生命」，從而賦予意境以生命的活躍生化。終境以「格」勝，意境的頂點是要達及「最高靈境的啟示」，圓成為「鳥鳴珠箔，群花自落」之境。這種超曠空靈為「禪」境所葆真。
宗白華的意境說深得華夏審美主義的精髓，心境隨境界上升而漸次澄明。依他的整體思想，藝術的「價值結構」與意境之過程是「同構」的。[34] 「直觀感相的模寫」對應著的主觀感受即「美的價值」，主體審美構成融進意境的入口。進而，「活躍生命的傳達」呈現出「生命意趣的豐富與擴大」，對應的是「生命的價值」。但生命作為溝通人與有機體的「意趣」，並不是意境的最終歸宿。藝術心靈雖然充溢著「充實的、內在的、自由的生命」，但藝術境界最終誕生於「最自由最充沛的深心的自我」。[35] 因而，意境的特質就在於這「心靈的價值」，亦即心靈深度的感動，它有異於生命的活躍。這同時也是「啟示的價值」，宇宙人生最深意4義由此生發而出，從而折射人格的格調，並得其「觀道」於圜中。
擴而言之，在20世紀上半葉裡，「中國的」古典美學雖然處於初創的階段，但是仍取得了一定的理論成就，為後世的研究奠定了基本的「理論範式」和「言說方式」。其中，比較重要的有：陳衡恪的《文人畫的價值》（1921）、朱光潛的《無言之美》（1924）、豐子愷的《中國畫的特色》（1926）、劉海粟的《中國繪畫上的六法論》（1931）、孫壎的《中西畫法之比較》（1933）、宗白華的《論中西畫法的淵源與基礎》（1934）、宗白華的《中西畫法所表現的空間意識》（1936）、滕固的《詩書畫三種藝術的聯帶關係》（1938）、岑家梧的《中國畫的氣韻與形似》（1940）、朱光潛的《樂的精神和禮的精神——儒家思想系統的基礎》（1942）、宗白華的《論〈世說新語〉和晉人的美》（1941）、朱光潛的專著《詩論》（1943）、宗白華的《中國藝術意境之誕生》（1943）、鄧以蟄的《畫理探微》（1947）、伍蠡甫的《中國繪畫的意境》（1947）、錢鍾書的《中國詩與中國畫》（1948）等等。
總而言之，從美學「在中國」到「中國的」美學，經過了一個歷史性演變的複雜過程。如上所見，「中國的」美學起碼有兩層涵義。第一層是指中國古典美學，亦即在有了「美學視界」之前的原生的中國美學形態，在時序上基本上就是王國維之前的傳統美學，這些美學思想是「有美而無學」的，是舶來「美學視界」後返照自身傳統而生發出來的。第二層則是指除了中國古典美學之外的「中國的」美學研究，既包括「中國的」美學原理也包括「中國的」西方美學研究。
實際上，美學如何在東方這片神奇的土地上落地、生根、發芽的過程，還有許多值得深入的工作要去做，這種歷史性的勘查對於 「中國的」美學的未來發展，無疑是具有重要意義的。
（本文的部分章節發表於《文藝研究》2006年第2期，更名為《美學的傳入與本土創建的歷史》）
From 「Aesthetics in China」 to 「Chinese Aesthetics」:
A Short History of Aesthetics
Liuyuedi (Institute of Philosophy of Chinese Academy of Social Science,
Beijing, 100732, China)
ABSTACT: This article describes a short history of Aesthetics : from 「Aesthetics in China」 to 「Chinese Aesthetics」. It includes four parts: firstly, how Chinese modern term 「meixue」 (beautology) was created ; secondly, how Aesthetics was constructed as a principle in China; thirdly, how 「Chinese Aesthetics」 was founded really; fourthly, how 「Chinese traditional Aesthetics」 was established in Hermeneutics』 perspective.
KEY WORDS: meixue Aesthetics in China Chinese Aesthetics
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 「美學在中國」與「中國的美學」的獨特提法，最早是高建平先生在2004年《國際美學年刊》上提出並加以論證的，參見Gao jianping, Chinese Aesthetics in the Context of Globaliazation, International Yearbook of Aesthetics:Aesthetics and/as Globalization,Volume 8, 2004, p.59~75.
[2] 呂澂：《晚近的美學說和〈美學原理〉》，教育雜誌社1925年版，第3頁。
[3] 維隆（1825～1889）是19世紀末法國著名美學家，他的這本《L』esthetique》（即《美學》）出版在1878年，與法國當時流行的美學觀念不同，其核心觀點是認為：藝術是感情（emotion）的表達，感情靠著外表的線條、形狀、色彩的結合或靠著具有一定節奏的動作、音響或言語的連續而表現出來。
[4] 這份新材料的介紹，參見李心峰：《Aesthetik與美學》，《百科知識》1987年第1期。其中，那個名為高山樗牛（舊譯稱之為高山林次郎）的學者，他後來也接受了「美學」的譯法，他的專著《近世美學》被中國學者較早地多版本譯介過來，其中認定：「美學者，研究美之性質及法則之科學也」（《近世美學》，劉仁航譯述，上海商務印書館1919年版，第2頁）。
[5] 今道有信：《東方?美學》，1980年版，序文第1頁，中譯本見《東方的美學》，蔣寅等譯，三聯出版社1991年版。
[6] 今道有信編：《講座美學》第一卷《美學的歷史》，東京大學出版會1984年版，第7頁。
[7] 特別是在19世紀末葉那個時期，與維隆《L』esthetique》的出版同一時代，「英國的美學作家往往不是憑著『美』所固有的性質，而是憑著趣味來判定『美』的，而且這樣的情形越來越常見，於是『美』的問題就被『趣味』的問題所代替了」（列夫·托爾斯泰《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第33頁）。
[8] 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第34頁。
[9] 黃興濤：《「美學」一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《文史知識》2000年第1期。
[10] 黃興濤：《「美學」一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《文史知識》2000年第1期 。
[11] 聶振斌：《中國近代美學思想史》，中國社會科學出版社1991年版，第56頁。
[12] 李心峰：《Aesthetik與美學》，《百科知識》1987年第1期。
[13] 聶振斌：《近代美學芻議》，見《中國審美意識的探討》，寶文堂書店1989年版，第195頁。
[14] 王國維在1901年翻譯的《教育學》和1902年翻譯的《教育學教科書》、《心理學》，其中也有關於美學的部分，但顯然不具有上兩部譯作那種學科定位的意義，儘管1902年王國維譯《心理學》還曾單列出「美之學理」一章。
[15] 王國維：《哲學辨惑》，見《王國維美論文選》（劉剛強編），湖南人民出版社1987年版，第127頁。
[16] 徐大純：《述美學》（原文發表於1915年），參見《美與人生》，商務印書館1923年版，第10頁。
[17] 蕭公弼：《概論·美學之要義及其地位》，轉引自葉朗總主編：《中國歷代美學文庫》近代卷（下），高等教育出版社2003年版，第661頁。
[18] 梅伊曼在他的《美學的體系》裡認定，美學研究的對象包括：藝術創造活動、藝術作品、藝術欣賞和審美判斷、藝術文化或審美文化。如此看來，在20世紀80年代在中國才開始倡導的「審美文化」研究，其實，早在近一個多世紀之前就被提出，而且，宗白華和滕固先生在藝術文化學方面都頗有建樹，可以被視為是中國審美文化研究的先驅。但是「藝術文化」一詞最早在徐蔚南的《藝術家及其他》（上海真善美書店1929年版）的《台灣生蕃的藝術文化》一文中才開始出現，其他方家的藝術文化學思想，參見拙文《深描20世紀中國藝術文化學》，《民族藝術》2004年第4期。
[19] 蔡元培：《美學的進化》，原載《北京大學日刊》1921年2月19日，見《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第126頁。
[20] 筆者在北京大學哲學系李醒塵先生的家裡，曾看到過宗白華先生送給主人的一本《美學的體系》，上面許多頁上都有宗白華先生用德文批注的「gut！」（好！）。
[21] 宗白華：《美學與藝術略談》，原載《時事新報·學燈》1920年3月10日，見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第203頁。
[22] 呂澂：《現代美學思潮》，商務印書館1931年版，第28頁。
[23] 呂澂：《美學概論》，商務印書館1923年版；《美學淺說》，商務印書館1931年版；《現代美學思潮》，商務印書館1931年版。
[24] 陳望道：《美學概論》，上海民智書局1927年版，見《陳望道文集》第2卷，上海人民出版社1980年版。
[25] 范壽康：《美學概論》，商務印書館1927年版。
[26] 參見拙文《中國20世紀二三十年代審美主義思潮論》，《思想戰線》2001年第6期；《實踐與生命的張力——從20世紀中國審美主義思潮著眼》，《人文雜誌》2004年第6期。
[27] 王國維：《孔子之美育主義》，見《王國維美論文選》，第6頁。
[28] 王國維：《人間詞話》，見《蕙風詞話人間詞話》，人民文學出版社1960年版，第194頁。
[29]《朱光潛美學文集》，第二卷，上海文藝出版社1982年版，第53頁。
[30]《朱光潛美學文集》，第二卷，第83頁。
[31] 王興華：《中國美學「意境論」新探》，《南開學報》1996年第5期。
[32]《朱光潛美學文集》，第二卷，第50頁。
[33] 宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第160頁。
[34] 宗白華：《藝境》，第77～80頁。
[35] 宗白華：《藝境》，第176、160頁。
你可能會有興趣的文章：
