「滋味」說的美學特徵及意義



作者：朱忠元
文章來源：美學研究
瀏覽：393 次




[提要] 在梳理「味」成為美學範疇歷史的基礎上，著重論述了「滋味」說的關注詩歌的審美作用、關注審美主體、審美創造與審美趣味同接受美學的觀念契合等具有時代意義的美學特徵，認為「滋味」說的誕生，樹立了一個比較系統的純文學標識，促進了中國傳統美學觀念的轉變，具有重要的美學意義。

[關鍵詞] 「味」範疇；「滋味」說；美學特徵；美學意義


中國是詩的國度，詩歌的創作氣象萬千，作品繁富，詩歌理論也雜呈紛出、更疊推進，形成詩歌創作與詩歌理論雙線並行的格局。這裡先不說自《詩經》以來的詩歌創作歷史的久遠，單就詩歌理論而言，至少可以溯源至春秋時代。春秋以來，中國傳統美學以詩歌美學為中心，兼及書畫美學，雙向互釋，幾經融煉，形成「氣」、「韻」、「神」、「境」、「味」五大基本範疇。本文擬就以「味」為基本範疇而形成的在中國美學史上獨佔一格的「滋味」說的美學特徵及美學意義作一探討。

一

「滋味」說是梁朝鐘嶸提出，經同時代人努力，唐代司空圖等人發展完善的具有中國民族特色的詩歌美學觀念及學說，在中國傳統詩論及美學史上佔有重要的地位，並產生了極其深遠的影響。

在中國美學史上，「味」作為與美相關的範疇是從老子開始的。到了《樂記》，就開始借用「味」來說明音樂的美感了，《論語·述而》中載，孔子在魯聞韶樂而三月不知肉味就傾向於以味論樂。儘管儒道兩家都講「味」，儒家所說的「遺味」是與對倫理道德境界的體驗相聯繫的，道家所說的「無味之味」則是與個體對絕對自由境界的體驗相聯繫，相較之下，道家的看法更加深刻地觸及了審美的本質，所以道家所講的「無味之味」更具有審美意義。１(760-761頁)魏晉南北朝時期，「味」被頻繁徵引，劉邵、王弼均將味作為標準來品評人物或註釋玄學，而阮籍的《樂論》又開始明確將「無味」與「樂」相聯，嵇康的《聲無哀樂論》也提到了「味」，這都表明了在玄學的影響下美學的共同傾向，即「無味」為美。後班固在《漢書》中有「誠有味其言也」的說法，則是將「味」語言相聯繫的發端，此後陸機在《文賦》中，就直接用「味」來說明文學作品的感染力，將「大羹之遺味」同「朱弦之清汜」平列來說明文學藝術的感染力，作為美學範疇的「味」終於與文學這個審美對像建立了聯繫，實現了「味」作為審美規範的重大飛躍。陸機以「味」論詩，劉勰以「味」論文章之美，另據冷衛國先生的考證，在陸機以「味」論詩之前，漢·夏候湛就已在《張子平碑》一文中以「味」論賦了。其文曰：「……《二京》、《南都》，所以讚美畿輦者，與雅頌爭流，英英乎其有味歟！」以上事實說明，「夏候湛的賦論對於『味』這一概念介入文學批評，對於『味』這一概念上升為中國古典美學的重要範疇起到了積極的推動作用，它從理論上開啟了中國文學批評自齊梁以後廣泛以「味」論文藝的先聲。」２

然而，這還不能說「味」已成為具有審美屬性的「味」，直到先於鐘嶸（468－518）的宗炳（375－443）提出「澄懷味象」這一命題之後，「味」才實實在在地成為美學範疇進入中國特色的美學體系。「澄懷味象」是宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要的美學命題：「聖人含道應物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗，許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通；山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？」在這段話裡，宗炳明確區分了主體和客體的兩種不同關係，提出了「仁者樂山，智者樂水」的觀點。這裡的「味」概念，是「像」對「 澄懷」的主體產生的一種精神和心靈的愉悅和享受，是一種審美的「味」。宗炳的這一理論，是繼承老子「滌除玄鑒」，莊子的「心齋」、「坐忘」命題的基礎上對「味」美學的重大發展，無疑對後來的鐘嶸的「滋味」說的誕生產生了啟示作用，是「滋味」說產生不可或缺的重要的發展過程。另外劉勰在《文心雕龍》中創造性地使用了「餘味」、「精味」、「滋味」「遺味」等概念，並開始把「味」作為文學創作與批評鑒賞的標準來說明文章的美。「味」已成了文藝評價的重要審美範疇。

正是由於「味」概念的逐漸明晰，在繼承前人關於「味」美學觀念的基礎上，鐘嶸提出了「滋味」說，進一步突出了「味」在文學中的地位。「滋味」說的產生是「味」概念發展的產物，也是時代的產物，魏晉那種擺脫了道德觀念的恢復了人的本體地位的品評人物的風氣逐漸演化開去，發展而為對文學的議論和評說，從而產生了許多文學批評論著，從審美角度觀照文學作品的時機業已成熟。鐘嶸的《詩品》就是在這樣的話語環境中產生的中國詩歌批評史上第一部詩話。在《詩品》中提出了「諷味」、「玩」等與「滋味」相關的概念，提出詩歌的非功利性審美評價標準，即詩歌「無關國事成敗，不涉風俗盛衰」，並把詩歌直接當作一種愉悅身心的審美對象。就是用這樣一組概念，鐘嶸建立了「滋味」說，從根本上把「味」同詩的美密切地聯繫起來。這就使得與美的欣賞體驗有密切關係的「味」問題在《詩品》中受到前所未有的重視，並得到了具有重要美學意義的發揮，成為一個純美學範疇。

其後，唐代的司空圖秉承鐘嶸的「滋味」說，從前人對詩的「內味」的關注中，把中國古典審美理論引向對「外味」的關注，而且認為只有「辨於味而後可以言詩也」。司空圖舉鹽醋為喻，說鹽止於鹹，醋止於酸，但缺乏酸鹹之外的醇美之味，他認為好詩應有酸鹹調和之後的「韻外之致」、「味外之旨」，而有沒有「韻外之致」、「味外之旨」是一首詩是否達到「旨極」和「全美」的標誌。司空圖不僅在理論上重視「味」，提出了「韻味」之說，而且在實踐上也身體力行，倡導以「味」論詩，其《詩品》就是「辨於味」而後「言詩」的產物。也正是由於司空圖的補充「滋味」說才得以完善，不僅關注了詩歌的「內味」而且關注了詩歌的「言外之意」，從而形成了完整的詩學審美理論。

可見，「滋味」說正是從「文以載道」、「以味釋道」兩組命題中置換出「以味釋文」的命題來，使味和文發生了直接的關係，引起了美學思想的革命。

二

《說文解字》曰：「美，甘也，從羊從大。羊在六畜中主給膳也。」由此看來，美是先民從生理味感之美感受到的一種超乎生理的心理愉悅。「滋味」說正是那種不排斥感觀審美反應而又不局限於感官的深入心理以至精神的審美認識理論，是對人的審美認識規律的揭示。從文藝美學的角度來看，它具有如下美學特徵：

【一】「滋味」說關注詩歌的審美作用。

在中國歷史上，詩歌作為文學的正宗，被賦予「言志」的功用，人們用它「興觀群怨」，「邇之事父，遠之事君」。在「興觀群怨」四種功用之中，除了「興」包含詩歌對人的感染作用與審美尚有一定聯繫之外，其它很少涉及詩歌的審美作用。陸機提出的「詩緣情」說，也未涉及詩歌的審美作用。到了魏晉時代，「人的自覺」帶來了「文的自覺」（魯迅語），人們的審美情趣才更多地轉向人的精神實質和這種精神實質外化出的形式、風韻、風采等。鐘嶸的《詩品》正是吸取了魏晉品評人物的形式和精神，以「滋味」為標準來品評詩人和詩作的。他在《詩品序》中云：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也」３(10頁)，並說好的五言詩「使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」４(11頁)在這段篇首之言中，鐘嶸首先肯定了五言詩的審美意義，是眾作中最有審美價值的詩體，並詳細地說明這種審美價值是「使味之者無極，聞之者動心。」這是對詩歌對審美主體（讀者）的感染作用的充分肯定。然後又從側面說明「永嘉時，貴黃老，稍尚虛淡，於時篇什，理過其詞，淡乎寡味。」５(7頁)這裡應注意的是「淡乎寡味」一詞，它從反面說明「寡味」的詩是缺乏藝術感染力的，其審美作用是弱的。故而主張「滋味」說的鐘嶸並不欣賞永嘉之詩，那些詩多被他列入下品之中。在具體的品詩實踐中，鐘嶸始終把是否具有審美作用作為評詩的標準。在評應璩詩時說：「至於『濟濟今日所』，華靡可諷味焉。」「諷味」二字道出了「濟濟今日所」這樣的詩可供諷詠玩味的審美特徵。評曹丕詩曰：「惟『西北有浮雲』十餘首，殊贍美可玩，始見其工也。」曹丕的詩多達數百首，而鐘嶸獨欣賞其「西北有浮雲」等十餘首，原因就在於這些詩華美富麗，可供玩味，可以看出曹丕的精製工巧，還指出若不是有這十餘首詩，曹丕「何以銓衡群彥，對揚厥弟者也？」，連主張文章乃「經國之大業，不朽之盛事」的曹丕都尚且如此苛刻，可見鐘嶸對詩歌審美作用的重視。這裡的「諷味」、「玩味」，以及在評價郭璞詩歌時運用的「玩」，都一反傳統詩論「興觀群怨」的「載道」說，可以看作是對主張詩歌社會道德功利價值的「載道」說的反叛，是對詩歌作為藝術具有的審美作用的突出，是從理論上和實踐上對詩歌審美作用的肯定，體現了一種全新的文學觀念。他甚至認為詩「無關國事成敗，不涉風俗盛衰」，是一種賞玩品味的愉悅身心的審美對象。這是中國美學史上由注重詩歌道德功利作用向注重審美作用轉化的真正意義上的轉折，是從審美角度觀照和品評詩歌的開始。

同時，「滋味」說還注重在創作上營造詩歌的審美意味，使詩歌本身對讀者來說具有審美內涵，即有「內味」。他認為詩歌作為「吟詠性情」之作，必須「指物造形，窮情寫物」，陳詩以展其義，長歌以騁其情；有「滋味」的詩作必須充滿感情和激情，具有內容美；同時也必須「詞采蔥清，音韻鏗鏘」，具有形式美；並主張「干之以風力，潤之以丹采」使二者結合起來，只有這樣作者創造的形象、景致才具有審美屬性，即有「滋味」。這裡的「味」、「滋味」主要是指一種難以言傳卻又感人至深的情趣、意味，是在主觀之情和客觀之景的融會處呈現出來的詩歌的審美特性和美感力量，是詩歌審美蘊含的客觀規定性。這是從文學本體上對詩歌審美作用的關照。由此看來，鐘嶸的「滋味」說無論從審美主體的角度還是從詩歌本體的角度來說，都是十分重視詩歌的審美作用的。

【二】「滋味」說關注審美主體（讀者）。

現代美學理論認為，審美活動是審美主體同審美客體之間的情感與精神交流活動。在審美活動中，主體是一個重要的因素。馬克思說：「從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感，對於不辨音律的耳朵來說，再美的音樂也毫無意義，音樂對它來說不是對象。」６（79頁）「滋味」說就已注意到了審美主體（讀者）方面的問題。宗炳在其《畫山水序》中，就從主客體兩反面闡釋了「味」的產生，提出了著名的「澄懷味象」的美學命題。這裡不說作為客體的「像」本體使審美主體產生美感，單就這一命題的主體方面來說，確實突破了前人之見。宗炳認為「味道」、「味象」必須有一個前提，那就是「澄懷」，而「澄懷」就是要求主體在「味象」之時具有虛靜空明的心境，認為只有進入這種心境，審美主體才能進入審美狀態，對那些山水（象）產生美感。進而直接觀照了主體的審美心胸，認識到了不同的審美心胸對同一客體所產生的不同美感有「仁智之樂」的區分，就像只有具備了「辨於音律的耳朵」音樂才能成為對像一樣，只有審美主體具備了一定的心胸，「山水」或詩歌才能成其為對象。在魏晉以降的鑒賞理論中，主體得以關注，主體主動以身心投入的審美趣味日漸濃厚。劉勰甚至認為主體無情即無味（「繁采寡情，味之必厭」），鐘嶸也認為「理」或者「意」脫離了審美情感就不可能產生味。因此可以說，「味」的產生，離不開審美主體的精神因素，其中最基本的是創造者和欣賞者的審美情感。

這種對審美主體（讀者）的關注，到了唐代司空圖那裡，則更進一層。司空圖說「辨於味而後可以言詩」，這雖然是對創作主體而言的，但也不排除對讀者的關注。司空圖認為，要識詩中「味外之旨」、「韻外之致」、「像外之象」，讀者必須「辨於味」，即讀者必須具備一定的審美能力，否則就不可言詩，這就對讀者的審美能力和審美活動作出了具體的要求。現代詩論認為，詩是情感時空和智力時空的統一，詩的正真妙處總是莫名其妙，詩最講韻味，詩是有意味的形式和有形式的意味的統一。正是由於詩有韻味，詩必須經過咀嚼才能知其味。也正因如此，劉勰在《文心雕龍·知音》中，就用知音來比喻文學的審美，正如伯牙和鐘子期的知音之遇，文學之於讀者和讀者之於文學都要知音。也正是由於司空圖本人深味詩中之味，他的《詩品》才成為名世之作，那二十四詩品格的高論，風味各異，可以說「貴得味處味」。７另外它的「像外之象」說也充分肯定了讀者在審美活動中的參與和創造，充分肯定了讀者的審美主體地位，其「玩味」之說更是典型化的體現了讀者在審美接受過程中的創造作用。所謂「玩味」，就是通過對一部詩作品的語言、韻律、節奏等外在結構與情景、意境等內在結構的整體觀照，熟讀咀嚼來把握和領悟其內含的精神意蘊的過程。這一過程重要的是讀者的參與，正因如此，中國詩學歷來強調接受者的「會意」、「自得」和「心會」，「只可意會，不可言傳」的審美妙境一直為中國詩學推崇。而司空圖既可意會又可言傳，他確實是一個超凡的讀者。正因為「滋味」說注意到了審美活動的主客體兩方面，並突破性的關注讀者這一審美主體，從而說明藝術之「滋味」是文學活動主體（創作主體和審美主體）的某種自我感覺，它的本質是非理性的，它來源於文學活動主體感性生命的存在，歸屬於文學活動主體感性需求的滿足。這正如陳望衡的《中國古典美學史·緒論》之「中國古典美學體系簡論」中指出的，中國古典美學以「味」為核心範疇構成審美體驗系統。「味」可以說是中國審美體驗的代名詞，是中國美學表示審美體驗的主要動詞。

【三】「滋味」說審美創造和審美趣味觀與接受美學有相合之處。

現代接受美學理論的創始人之一的伽達默說：「對於本文或藝術作品的真實意義的發現是永無止境的，它事實上是一個無限的。」這是現代人對文本「意味」的認識，而在中國古代詩論中，類似此種的高論已由來已久：先是老子的「無言之美」說，後又有「餘味無窮」之說。誠如一位學者所指出的：「中國雖無接受美學之名，早有接受美學之實」（7）。兩種相差千年的認識如此契合，真可以說它們共同深入了藝術的本質，共同切近了真理。接受美學還認為，作者創造的藝術文本具有「召喚性」，讀者閱讀也有一種審美期待，只有二者不謀而合，文本才能釋放出它隱含的美學意蘊，才能為讀者所接受。鐘嶸認為詩只有具備了「內味」的美學品格，才是佳詩 ，才能使「味之者無極，聞之者動心」。因而「味」之於詩幾乎成為詩得以接受的前提。為了營造「內味」，中國詩創作總是追求空靈之美，追求詩內部隱含的空白和未定點，以顯示深邃無窮。而這些空靈的部分，正是接受美學所說的本文的「召喚性」，是吸引人的地方，這些空白和未定點的存在，給讀者造成審美張力的對峙，這種張力則呼求讀者去調動自己的想像味詩，去填補其中的空白。這無疑又是一種契合。另外司空圖「辨於味而後可以言詩」的論斷，一方面注意到了讀者的審美主體性，另一方面也注意到了讀者言詩的審美期待。他在《與李生論詩書》中以酸鹹為喻，說明了讀者對「言詩」的期待、希望和渴求，這是讀者透過表象深入文學本質並指向「像外之旨」的審美希望和審美渴求。為此，更進一步提出為了使讀者品嚐更多的「味外之味」，讀者不能僅限於味單一層次的「像」上，還要追求「像外之象」，這就是要求讀者在文本條件下，調動自己的想像積極參與文本的「召喚結構」的填充。司空圖還提出了創造這些「召喚結構」的具體藝術手段，即「超以象外，得其環中」，「不著一字，盡的風流」，認為只有如此，意味方生。他認為那種讓讀者在美感中「盡得風流」的含蓄（即隱含的召喚性）是符合讀者對感覺的豐富性和希望能在詩境中獲得一個永無止境的藝術世界的審美追求的。黑格爾在《美學·全書序》中談到：「藝術的顯現卻有這樣一個優點：藝術的顯現通過它本身而指引到它本身之外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西。」詩作為文學藝術的高級形態，更是這樣。閱讀實踐證明，讀者心靈中的感受、情感和意味與詩中的綜合性所指並不完全相同，這就構成了審美的多義性，由於這種多義性的存在，詩作為審美客體就會隨接受者的不同因人而異，就顯得越發雋永、餘味無窮了。中國詩論中的「餘味無窮」、「言有盡而意無窮」的境界，就是作者與讀者共同創造的，所謂「滋味」就是接受者對審美活動中某種美感的感性肯定。這樣一來，中國傳統詩論中的「詩無達詁」之說就不難理解了，詩本體的難以達詁和讀者對詩的不同詮釋都是「詩無達詁」的原因 。

然而，「滋味」說並不囿於接受美學的讀者主體論，而是一種從被動接受轉向主動批評的審美理論。上文我們已經論述了「滋味」說的對詩歌審美作用和審美活動中審美主體的關注，但這只是「滋味」說的這種學說的一個方面，而它的另一方面是基於審美基礎上的批評。從文學批評發展的內部規律來看，「滋味」說發展了前人關於「味」的美學思想，並以「滋味」品詩論詩，並把「滋味」說作為詩歌創作和批評的美學準則，在理論上和實踐上第一次比較全面的、系統的、明確地解決了詩味從何而來，怎樣才能使詩有「味」，又怎樣辨於味等一系列問題，真正將「味」由被動接受的心理活動轉化為主動批評的心理活動，形成了自己接受──創造性欣賞──積極批評──重期待視界──指導詩歌生產這樣一個極富開放性的反饋系統。這樣在關注審美主體的同時，也注重了「滋味」這一美學原則的審美批評作用，這就使得「滋味」說在契合接受美學讀者主體論的同時，超越了唯讀者主體論，讓讀者從一個被動的接受者變成有批評眼光的主動的接受者，從而在作品、作者、讀者之間形成一個開放的反饋系統，使得「滋味」成為作者的創造追求、讀者的審美追求，成為一種藝術境界、一種審美規範。

以上著重論述了「滋味」說具有時代意義的美學特徵。正是由於這些審美特徵，「滋味」說才卓然立於中國詩論之林並產生深遠的影響。

三

「味」美學發展為「滋味」說這一完整的理論，是具有中國民族特色的美學發展的歷史必然。「滋味」說的誕生，樹立了一個比較系統的純文學的標幟，促進了中國傳統美學觀念的轉變，具有重要的美學意義。

首先，「滋味」說的誕生，是中國傳統美學「文以載道」的道德功利規範向審美規範轉變的開始。中國傳統的文學美學理論，以儒家的「文以載道」的「詩教」觀為宗，一般只講文學（詩歌）的社會道德功利作用，而很少顧及詩歌的審美作用。正統的詩是經世致用、安邦治國的或者是認識事物的工具，而隨著人的自覺、文的自覺和文藝的本體地位的恢復，人們對文的看法就大異於前人了。鐘嶸大膽提出了「玩」、「玩味」「諷玩」等「滋味」說的核心概念，從而把詩歌看成非功利的「無關國事成敗、不涉風俗興衰」的愉悅身心的審美對象，這是把文學藝術從「政教」陰影拖出來恢復它的本體地位，也是文學功用認識向正確的方向邁出的關鍵性的一步。正是由於它恢復了文學的本體地位，把詩歌當作文學藝術的一種形式，中國的美學傳統觀念從此發生了很大變化，此後產生的「意境」說、「頓悟」說、「性靈」說等，都注重詩歌的藝術性，並大力恢復詩歌作為審美客體的地位。他所確立的從審美角度觀照文學的美學準則深深的影響了以後的詩人、品詩者。宋代蘇軾繼承「滋味」說的美學觀念，提出了重要的「反常合道」的詩學觀念，楊萬里則把「味」作為考察詩歌流派的主要標準。將「味」視為詩之所在，並賦予其本體意義，形成以「味」為體的詩學本體論，這在當時標誌著對宋學思維方式和價值觀念的拒斥和掙脫，也意味著對傳統詩學觀念的繼承和復歸，這在「以意為主」、「以理為主」或道體文用的宋文學觀念的發展過程中是極為重大的事件，也說明了「味」美學的影響之深遠。此後明王廷相，清袁枚均有文字論及「味」，甚至這種影響在《紅樓夢》中亦能看得見。

更為重要的是，「滋味」說樹立了一個純文學的標幟。「滋味」說作為一種審美理論和審美批評論，它的標準是純文學的。在鐘嶸看來，有「滋味」的詩必須充滿激情，他說玄言詩之所以「淡乎寡味」就是因為它「理過其詞」，缺乏感情，這是自陸機以來「緣情」說的繼續，是對文學本體性質的肯定，是對純文學標準的高揚。其次，他認為單有感情而詞語簡樸，仍不得稱為「工」，還必須「詞采蔥清，音韻鏗鏘」，具備文采、音韻的美感。正是在這種兼及形式、文采、音韻的系列純文學標準之下，橫槊賦詩的被稱為漢家史詩的曹操的詩被打入下品，雖然後世之人對此多有微詞，但在一定程度上反映出的卻是「貴氣盛詞麗」、注重「骨氣奇高，詞采華茂」的審美標準。由於當時習氣的影響，在這種純文學標準執行的過程中可能有些偏激，但我們斷不可責備，也不必求全，而對這種嶄新的審美標準運用所帶來的開創性意義應予以積極的肯定。詩應該成為有形式的意味和有意味的形式的完美統一，這兩方面任何一方的偏廢必將導致詩歌或別的藝術拒絕美，難以產生美感。鐘嶸對陶淵明的評價就是這樣，確實開風氣之先。此後司空圖更是如此，它所區分的二十四種詩的品格，就是根據純文學標準「味」詩的結果。從每一種品格中，我們可以看出司空圖所說的風格的區別並不在內容，而在於作者運用的藝術形式、藝術手法、創造的意識境界的審美屬性和給人的感覺的區別。純文學的標準在這裡運用得自然、純熟，而且形成了一個比較完整的時時刻刻圍繞著「味」這個中心概念的評價系統，這就確立了「味」在中國美學史上與「氣」、「韻」、「神」、「境」相並列的地位。

雖然，「滋味」說在唐代「意境」說產生之後，其影響遠不及昔日，但作為一種審美標準，它是具有時代特色的，對當時永嘉詩風的扭轉，起來重要作用，在它的倡導之下，中國美學開始注重詩歌的審美作用，它所樹立的純文學的標幟為唐代「意境」說的誕生作了準備，它是一種全新的文藝美學主張，對中國美學的發展作出了重大貢獻。

[參考文獻]

[1]李澤厚、劉剛紀．中國美學史（魏晉南北朝編下） [M]． 安徽： 安徽文藝出版社，1999 ．

[2]冷衛國．夏侯湛以味論賦 ．文學遺產[J]，2001，(1)．

[3][4][5]梁·鐘嶸，徐達譯．詩品全譯[M]．貴州：貴州人民出版社，1990．文中未註明的有關《詩品》的引文均出自此書。

[6]馬克思．一八四四年經濟學─哲學手稿[M]．北京：人民出版社，1979．

[7] 吳奔星．一門新興的審美學科的興起． 江海學刊[J]，1989，(1)．

原刊於《西北師大學報》2005年第3期