早期中國電影中三種美學趨勢--孫瑜、蔡楚生、費穆的比較和意義
2009/04/18 04:25
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早期中國電影中三種美學趨勢--孫瑜、蔡楚生、費穆的比較和意義
作者：劉輝
文章來源：成言藝術
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早期中國電影中三種美學趨勢--孫瑜、蔡楚生、費穆的比較和意義
作者：劉輝
摘要：本文以孫瑜、蔡楚生、費穆三人電影的特點出發，認為這三人代表了中國早期電影中的三種美學趨勢：中西衝突下的電影、民族敘事傳統的電影、古典美學的電影。並通過三人之間的考察和比較，來反思中國早期電影所面對的種種美學問題。本文認為，中國電影美學學科的建立應建立在對中國電影史中具體美學問題的考察上，而非宏觀的電影理論問題，而孫瑜、蔡楚生、費穆三人在電影上做出的美學嘗試正是中國美學學科面對歷史時應考察的對象。
關鍵詞：中國電影美學、中西文化衝突、民族化、古典美學。
一、中國電影美學的研究問題
（一）、電影美學的功能分類
美學學科隸屬於哲學學科，是知識論和道德理性之間衝突的解決方式。美學學科的這種框架，始自鮑姆加登，並在康德的三大批判體系中最終得以成形。德國古典哲學時期以來的美學研究，不外乎如此。而當美學學科擴展到門類藝術和民族性上的時候，原有美學學科那種思辯方式的判斷力批判的特點是否能夠適用呢？而普遍性的美學範疇能夠對民族性的藝術特點作出恰當的解釋呢？從這兩個角度來理解被稱為「電影美學」的這種稱法，會發現其中可以商榷的地方不是少數。
美學學科本不對具體的藝術實踐具有指導作用，所以門類藝術的美學——例如電影美學從宏觀美學學科中繼承下來的內容並不多。因為電影美學不服務於三大批判的框架，主要的任務不是反思審美性的產生，而是有關電影自身具體的藝術史問題和電影的普遍形式問題。在國內，我們看到兩種方式電影美學的研究：一種是綜合性的分析電影的藝術特點，從電影的成像原理和觀看方式入手，這種分析在國內的影視教學中已經普及，最早可以追溯到徐卓呆著寫的《影戲學》，或當代學者王志敏對電影美學框架的認識；另一種是注重電影作為一種藝術傳承的特點，從傳統的詩論、畫論、詞論、曲論、園林美學等傳統藝術理論入手，分析民族電影的美學特點，例如林年同的《中國電影美學》1）和劉成漢的《電影賦比興集》2）作出的嘗試。從前者的角度來看，追求的是中西之間電影的共性，從超越地域性的一般性認識來研究電影，但結果僅是理論，實則離電影本身越來越遠，因為這種分析越具有普遍性，其抽像性也越來越明顯，無法解釋電影具體的美學特點，而且缺乏電影史和社會分析的觀念。但這種美學研究方法也由於其高度的概括性和適應性，在高校和學界中得到了普及；3）相比較之下，後者的努力就顯得更為腳踏實地，他們打出「中國電影美學」的口號，確定了電影美學研究的對象，並嘗試用詩論、畫論等傳統古典美學的範疇來研究電影的蒙太奇和長鏡頭美學問題，對於中國電影的民族化的認識意義重大。但同樣出現著問題：一是方法的問題，例如劉成漢直接用傳統詩論的賦、比、興方式來對比電影中的表現技法，但是切不論賦、比、興本身在詩論上就沒有一種明確的解釋，他所舉的例證給人的感覺總是似是而非，可以提出疑問的地方很多。4）二是中國電影美學研究的結果是來自回溯式的，並不直接面對時下的問題。而且因為這種研究是考察電影對於傳統藝術的接受程度和方式，所以研究的線索是電影美學的，與電影史之間有著一定的不同。研究的難度很大，而研究的意義則需要考察。這兩種目前普遍的電影美學研究的區別在於，一種研究方式側重於電影美學作為一種科學的框架，追求放之四海而皆准的美學原則；另一種研究側重於電影的民族性，尋求中國電影獨特的美學。
（二）、中國電影（美學）研究的現實問題
文化分析、精神分析、符號學文本分析這幾種研究方式逐漸成為近代電影理論研究的主流，排擠了傳統電影美學的理論空間。在傳統的電影美學看來，對電影的研究是集中在電影藝術性的追求，關注源自亞里士多德《詩學》中提出的現實與模仿這對概念，電影是作為一種藝術被看待的。而當代電影理論研究的發展中，上述幾種研究方法都在徹底改變著全球範圍內電影研究的現狀。同時，這種研究由於和傳統美學之間的模糊界限，混淆著電影美學研究的範圍，無謂的把電影涉及到更為宏大社會功能和文化問題上，高估了電影的能力。
電影本是一種西方的「玩意」，傳入到中國。它的傳入和19世紀以來「西風東漸」潮流同步，如果對於電影的思考從這個角度認識，那電影的這百年的發展過程則可稱之為怎麼講西方的電影轉化為中國觀眾的問題，因為從電影畫面的透視法還是結構性敘事，都是來自西方的而區別於東方傳統的，電影在中國的本土化過程面臨了許多問題，包括產業的、觀眾的、技術的——當然也包括美學的。在東西方美學觀念的衝突下，人們逐漸認同電影是一種新興的藝術，而歷史中發生過的電影觀念蟺變過程，也同樣可說是中國電影觀眾欣賞興趣發生變化的過程。
當目前的電影研究企圖確定電影研究的領域時，首先面對的就是不確定的電影觀念的問題。好萊塢商業運作的類型電影已經征服了全世界，當然也包括中國。但是面對這種情況，所要作的決不僅僅是學習特技製作技巧和電影語言。觀眾的口味固然指引著電影製作的方向，但同時觀眾的品位也可以引導培養。面對法國、韓國等民族國家5）電影努力的例子，說明中國的電影不能僅僅走好萊塢的商業類型，而是要嘗試根據自己的美學傳統，制定觀眾口味的類型電影來。而早期中國電影的美學嘗試則不無啟發！在早期中國電影中，不論是鄭正秋、蔡楚生的倫理家庭劇，桑弧的市民喜劇等都曾創造過良好的市場票房，而且這些電影有著很高的美學價值。雖然票房市場不一定要和民族美學價值統一，但兩者之間確實保持著良性的聯繫，6）對中國電影美學的研究意義也在於此，要回顧在20、30年代的上海早已有很多電影人對各種美學問題作出過的思考。電影美學研究的過程仍是充滿種種來自西方詩學觀念和中國傳統美學觀念間的衝突和融合，不論是歷史還是今日的中國電影。電影美學應該思考電影歷史中沉積的問題，應當指出民族電影發展的方向，應當對民族獨特的電影美學加以批判性的認識……。
這裡把蔡楚生、孫瑜、費穆三位導演作為典型進行比較考察，因為這三位導演都在不同程度上被人稱為「詩人導演」，電影作品具有「詩的熱情」或「詩情畫意」。在新文化運動以後的文化界，稱之為「詩」具有兩個層面的不同意義：一種是新詩的，講求打破舊的形式，徹底釋放熱情和激情，在熱血中燃燒自我；另一種是傳統詩學的，仍追求古典美學的意象或「和而不發」的倫理內容。釋放和含蓄，是這兩種「詩」完全不同的美學追求。而作為電影的藝術創作的主要人員之一的導演的學養和美學追求，對判斷一部電影的美學價值和一段時期的審美趣味，具有特定的價值。而且，通過對早期電影史中蔡楚生、孫瑜、費穆的考察，梳理出早期電影中最為醒目的三種民族美學的嘗試。
二、孫瑜、蔡楚生和費穆的電影分析
（一）、孫瑜和蔡楚生的電影對比及其意義
1、為什麼是「詩人導演」？
孫瑜電影為人所稱道的是他電影中所表現出來的「詩」性。但是，孫瑜這種詩性體現在美學上是什麼意義呢？首先肯定的是，孫瑜電影中的「詩」追求的並非是古典詩詞中和諧為美的意境，而是類似郭沫若在《鳳凰涅槃》中所表現出來的那種強烈的自由和突破的浪漫主義詩歌精神，包含著一種野性的、追求自由的成分，這一點最鮮明的體現在孫瑜電影中的女演員性格上，就像《野玫瑰》中小鳳（王人美飾）、《火山情血》中柳花（黎莉莉飾）、《小玩意》中珠兒（黎莉莉飾）、《體育皇后》中的林瓔（黎莉莉飾）、《大路》中丁香（陳燕燕飾）和茉莉（黎莉莉飾）等，這些女性青春活潑，來自社會底層，有著反叛的野性，她們經常會穿短袖的衣褲，露出青春健美的肌膚來。而且，這些自由反叛的女性形象在孫瑜的電影中十分突出，而且也多由黎莉莉、王人美這兩位女演員演出。
孫瑜電影中的女性角色在影片中暗示著孫瑜對於新文化運動的接受，按照他自己的說法：「在目前（即30年代）我們所需要的是接受歐美文明、推翻一切舊道德。……我們在電影中應寫出壓迫都與被壓迫者，而被壓迫者應當反抗。」當時的新文化運動的口號是要打倒封建思想，追求民主和科學。而這些女性角色無一出自知識家庭，都是在自然山林中快活成長的女孩子，她們代表著人性最為健康的一面，而露出的身體肌膚給人的感覺也是開放自然的。這些女孩子在追求愛情或者幸福的道路上，遇到的也是那些封閉的、腐朽的家族思想，阻礙她們的成長，就像《野玫瑰》中小鳳第一次到江波家中的宴會上，因為脫掉了高跟鞋，赤裸雙腳在地上走路而引起江波父親和眾上流階層的驚訝、憤怒。小鳳代表著孫瑜對封建傳統的批判，也表現了他自身的浪漫主義的思想。「我覺得這應是我的風格和創作的方向，我的作品應是樂觀的向上的，憧憬未來，鼓動人們奮進，使他們從今天看到明天的理想和光明。因此，我在《野玫瑰》一片中有意識地歌頌蓬勃的青春朝氣和向上精神。」7）這些女性角色從一個側面代表著孫瑜的價值理想和浪漫詩歌精神。而孫瑜最為成功的幾部作品《野玫瑰》、《小玩意》、《大路》無不具有這種浪漫主義的詩歌精神，強調擺脫束縛，強調個人思想的自由突破。最為明顯的一個例證是電影《大路》的結尾，在敵人的飛機將眾多修路工人射死之後，這些工人在一個疊印鏡頭中重新活了過來，滿懷激情投入工作中，死並不是悲慘，通過強烈的樂觀意志，死亡反而成為蔑視的對象。孫瑜的詩意和浪漫，在這個具有夢幻特色的鏡頭中毫不掩飾的展現了出來。
但是我們要仔細考察孫瑜的浪漫主義精神面對傳統時候的敘事策略。孫瑜的這種激情和浪漫雖然在故事情節和結局中仍得到表現，像《大路》中死而重生的結局，《小玩意》中葉大嫂批判式的控訴、《野玫瑰》中小鳳和江波拋棄舊家庭而走上革命的道路。但是這種方式是不夠徹底的，孫瑜面對傳統故事結構的接受已經表現接受出來。他的影片故事本身仍舊是民間小說性質的，這一點我們甚至可以從他最早期的《漁叉怪俠》看到，故事寫了一個青年漁民被官府冤枉是強盜，他自己飽受冤屈，最後在法場上把真正的強盜抓住了。而他的第二部電影《野草閒花》，寫一個賣花女(貧民)和一個脫離富家的音樂家結合，音樂家唱歌，嗓子壞了後，回到賣花女身邊，兩人一起生活。考察一系列孫瑜電影的故事，會發現這些故事本是並非是反叛和開放性的，仍舊是情節劇（melodrama）性質的，會較多的遵循因果報應、有情人終成眷屬、善惡循環的故事結構。雖然從某種方式講，這種故事結構在任何國家的情節劇中都存在，但是有著具體歷史內容的沉澱導致的不同敘述方式，例如《漁叉怪俠》的劫法場故事，多見於傳統小說《水滸傳》；《野草閒話》貧家女和富家公子擺脫家庭阻撓相愛，最後男方落魄而證明女性忠貞的敘事方式，在唐傳奇之後的小說中甚多。
孫瑜電影故事的這種妥協造就了他電影的獨特形態。中國電影史上，向來缺少德國表現主義之類的實驗電影，甚至上在敘事時間和故事結構上的變化都是緩慢的，像《壓歲錢》通過一個錢幣視角講故事，或者《女兒經》中通過多個單元講一個故事主題的獨特敘事電影是很少的。孫瑜的浪漫主義精神來自他對新文化運動的接受和美國的知識背景，當他仍舊要面對中國觀眾的時候，他的電影所表現處理的獨特電影形態有著獨特的美學意義。而另一點上，穩定的敘事方式本是就是類型電影發展的基本，在蔡楚生的電影中會明顯看到孫瑜電影的一種互補。
2、蔡楚生的倫理片
蔡楚生的知識背景、成長道路都和孫瑜之間都有著區別。從電影歷史的線索看，蔡楚生的電影明顯受到他的老鄉和師長鄭正秋關於電影「教化社會」觀念的影響。他電影中會對倫理觀念有著明顯的側重，家庭、親情這些因素幾乎在蔡楚生任何一部電影中都存在。蔡楚生電影中的情節中極近能事，用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映除人物面對親情家庭觀念的取捨，而且家庭觀念和倫理親情是蔡楚生電影中判斷人物好壞的標準。蔡楚生電影的這種特點在他一生的創作中都很明顯，而且在電影史上有著清晰的脈絡，而且如一些學者評價說：
從鄭正秋、蔡楚生到謝晉等，他們的電影創作構成了一種一脈相承的倫理情節劇創作傳統，其最顯著的特徵是：在時代精神和創作者的社會使命感的影響下，題材內容不斷拓展，尤其是把家庭和社會關係倫理化，通過表現家庭和社會的倫理情感，與社會批判和道德評價融為一體;在藝術追求上突出表現為，以戲劇性的倫理衝突建構故事情節，以善惡對立的類型化人物為道德化身，以家庭的悲歡離合來寄寓國家和民族的盛衰興亡。這種創作傳統不僅得到了中國電影之父鄭正秋早在20年代的積極提倡和探索，而且在20世紀30年代左翼電影和20世紀40年代進步電影中倫理情節劇類型獲得了更大發展，並一直延續到建國後的「十七年」和新時期之後，乃至20世紀90年代以來的電影創作之中。8）
蔡楚生的電影代表著一種類型片的敘事模式，他可以自如的用電影講述一個市民階層喜聞樂見的故事。他的這種敘事方式來自傳統敘事文學，但他知道怎麼自如的使用電影手段來表達。而這種敘事方式中，表達的又是來自民族化的內容和情感。
蔡楚生注重倫理家庭觀念的電影，對主人公最大的認同感就是家庭倫常的尊重，長輩之愛，兄弟之愛。而且這種愛是遭受了生活苦難的洗禮考驗的，是主人公以極大的忍耐來實現的，讓人尊重和感動。例如《漁光曲》中的小貓和小猴從鄉村來自上海見工的時候，哪怕是沒有找到工作，也要用謊話安慰盲目的母親。這個時候，家庭的觀念是小貓的形象達到一個感人肺腑的深度。對於一部針對市民觀眾的電影，這種深度對於電影是合適的。而且，「苦」是影片中對人物注重描繪的一個深度，主人公越苦，作為市民階層的觀眾越容易找到認同而感動。而通過這段苦難的情節，主人公仍能保持對家庭和階級的友愛，人性的道德層面最大程度的得到了觀眾的認同。這種通俗的故事觀念，純粹是來自民間的故事。相對於孫瑜電影故事來講，蔡楚生同樣是從傳統敘事文學尋找觀眾喜聞樂見的故事內容，但他的電影更強調這類故事的深度，通過演員表演、道具、音樂等一切表現方式來實現觀眾對故事的認同。
3、不同和相似
總的說來，孫瑜的電影美學突破在於他吸收了西方浪漫派詩歌的自由精神，從而給人完全不同的觀影經驗。孫瑜具備的中西兩方面的知識，在電影中都得到了表現。電影作為一種來自西方式的表現方式的觀賞方式，表現在電影的透視性空間、漆黑封閉的觀影空間、運動的成像原理等特點，而中國對於電影的吸收，在於吸收了敘事性這種最大眾化的電影形式。這一點反映在銀幕空間和銀幕時間上，就類似康熙時期的西洋畫家郎世寧繪製的清宮圖像了。9）吸收西方的戲劇和詩歌的營養，田漢、汪熙昌、歐陽予倩、佐臨等許多人人也曾做過嘗試和突破。但孫瑜的電影則較早實現了一種良好的結合，突破了舞台化，展現了新鮮的電影語言。孫瑜電影中，仍舊保留傳統注重白話的故事敘述方式，但是較多的在畫面上出現新鮮的視覺因素、前所未有的演員性格，以及充滿了思想突破的主題。對於孫瑜來說，他的電影時時刻刻都不可缺少那種浪漫主義的自由精神。
蔡楚生當時被人成為「青年導演」，他早期也接受了新文化運動的思想，他的電影中也具有孫瑜電影中的這些特點，但既不明顯也不成功。像他早期拍攝的《南國之春》、《粉紅色的夢》，也追求個性解放、婚姻自由，在主題上和人物性格上塑造的都遠遠缺乏孫瑜電影那麼有力。但是蔡楚生電影的特點在於對於傳統敘事文學多方面的吸收，不論是人物性、情節、故事結構。從史料中，可知蔡楚生幼時跟隨母親學過民間畫、剪紙，又在錢莊中當過學徒，知識多來自平時自己對報紙的閱讀。而他對電影事業的選擇是自覺的，並付出了背離家庭的代價。在他接受電影教育的初期，跟隨著名電影人（也是他的潮陽老鄉）鄭正秋當了6部戲的副導演，分別是《戰地小同胞》、《碎琴樓》、《桃花湖》（前後集）、《紅淚影》（前後集），鄭正秋的倫理題材電影對他的影響很大，那種人倫親情、家庭瑣事的為內容的電影，深受觀眾喜愛。可以看到，蔡楚生的電影是繼承了鄭正秋的衣缽的，但是表現的手法更新，並加入了一些時代的素材。鄭正秋和蔡楚生師徒拍攝的倫理片，深具類型電影票房高、製作人員穩定、故事因素穩定的特點。從這個方面講，蔡楚生電影的成就在於真正找到了當時觀眾喜聞樂見的電影類型，他拍攝電影中的故事深為人們接受。蔡楚生的電影美學成就在於成功創造了一種符合中國觀眾觀賞興趣的電影類型——倫理片，這種電影的因素包括傳統白話小說、戲曲中的故事和情節，繼承了傳統敘事文學的發展。和孫瑜相比，蔡楚生電影的本土化程度更高。
通過孫瑜和蔡楚生電影相比較，會發現兩人的電影在基本構成上的一致。因為兩人同屬於聯華電影公司第二製片廠，在劇組成員中有著很大的重疊，例如蔡楚生《南國之春》和孫瑜《野玫瑰》的佈景師都是方沛霖、《漁光曲》和《野玫瑰》中都有王人美和韓蘭根的演出等。據孫瑜影片《古都春夢》和《野草閒花》的攝影師黃紹芬介紹，默片的攝影機多用美國的Bell And Howell（貝爾浩），有聲後用Elmo（艾莫）。鏡頭為4個，分別是25mm、35mm、50mm、75mm，是Cooke和法國的Debrie。膠片分為兩種，分別是Kodak（柯達）和Agfa（埃克發）。10）而當時的轉場手段也多是溶、切、淡，其中以切居多。技術的手段限制著當時電影的總體水平，另外從電影的用光、演員、佈景、機位、運動方式、構圖、空間觀念、敘事方式上，兩人的電影之間並不存在根本上的差別，因為這是當時電影藝術觀念的普遍水平。
另外，綜觀兩人的電影，都會發現每部電影最多僅有200－300個鏡頭，而且固定鏡頭偏多，運動鏡頭較少。較少的鏡頭數和調度鏡頭，表明當時拍攝方式和剪輯手法的單一。而早期電影中不論是蘇聯的《戰艦波將金號》（1925）、或者卓別林的電影、卡普拉的《一夜風流》（1934）等，在鏡頭數上較多。同國外的電影相比，當時中國電影通過鏡頭調動和剪輯的方式來推動情節發展的水平相對較低。當時的電影人所認同的國外導演有戈裡菲斯（D W Griffith）、卓別林(Chaplin)、劉別謙(Lubitsch)、法蘭·柯波拉(Frank Capra)、法蘭·布基治(Frank Borzage)、威廉·迪杜魯(William Dieterle)、京·維多(King Vidor)、雷納·柯萊福(Rene Clair)、威廉·威勒(William Wyler)、和約翰·福特(John Ford)等， 11）均是美國和歐洲最著名的大導演。但是並沒有全盤吸收其中的電影技巧，當時的電影人著重從國外電影中吸收的手段是選擇性的，就是照搬，也要改成中國的背景和人名，故事本身和人物性格要對應當時中國或者上海的社會問題的反應，並要吸收是傳統故事的情節和人物。在當時的上海，不僅是孫瑜、蔡楚生，幾乎所有的電影人面對的問題都是同樣的。而且當時也形成了比較普遍的拍攝習慣，例如多用全景和中景的景別，因為交代劇情會比較方便，信息豐富；機位一般會比較低，適合東方人的觀看習慣；經常會有較多的室內場景，表現人物關係的衝突。
觀看孫瑜的《小玩意》、《野玫瑰》等，或者蔡楚生的《南國之春》、《漁光曲》等，都可以看到熟練的電影語言和技巧的運用，像蔡楚生在《南國之春》中就較多的運用了閃回方式，來表現主角洪瑜思念遠方愛人的心理，但這些運動方式、機位角度、畫面風格、閃回方式上都不能說是獨特性或原創性的，並不是我們所強調的民族化的電影美學——這一點，只有費穆的電影做到了。他們電影中獨特的美學成就在把電影作為的敘事的載體，在故事的綿延敘事上有著獨特的表述，體現了他們對於傳統藝術的思考。
（二）、費穆的不同之處
1、費穆美學思想的方向
費穆在中國早期電影史上是一位很特殊的導演。他生前小有聲名，但並非是一位有影響力的代表人物，他於1951年在香港逝世，經過無聲無息的30年後，因為他的臨終作《小城之春》的被發現，他被推崇為中國早期電影史上藝術成就最高的一位導演，而《小城之春》也被認為是早期電影的最高成就。費穆電影所具有明顯的藝術韻味，代表著這早期電影美學的自覺。早期中國電影中，包含著眾多電影美學探索的痕跡，但表現的太過零碎，無法統計，而費穆電影的美學成就代表著這種探索的大成。
費穆的知識背景是中西結合的，1916年費家遷居北京，入法文高等學堂。自學英、德、意、俄等多種外國語。後開始接觸電影，撰寫影評，辦電影雜誌。1930年到天津，任華北電影公司編譯主任，翻譯英文字幕和撰寫說明書。通過良好的外語基礎，費穆對西方文化的接受是完整的。但另一方面，從他生平的一些事跡上，我們卻可以得知他本人是比較尊重傳統的。他閱讀古籍頗多，熟諳儒家學說。他從容地接受父母的安排，與素未謀面的巫梅小姐結為夫婦。他是家中的長子，擔當著孝順父母、教育子弟的責任。他雖然是個文藝青年，接受了當時流行的「五四」新文化運動，但並不是一個激情的革命者。他的這種知識和人生背景，雖不能得出什麼結論，但卻有助於我們理解他的電影。
從費穆關於電影的文字中，有兩個方面比較具有新意，一是費穆特別強調電影的形式，費穆曾說，
「有了新的內容一定要有新的形式。現在最主要的是我們還不曾創造出新的形式。很明顯，有些中國影片，的確是內容超越了形式，和美國作品恰恰相反，沒有恰當的形式表現內容。」12）
「電影的境界是無窮盡的，同樣的表現一件事物，其方式很多，一個藝人正應苦苦地去發掘新的方法，似不必拘泥於舊的窠臼。」13）
從這幾段文字中可得知，費穆注重電影拍攝的技法問題，而1948年《小城之春》中自如的鏡頭運用、有意識的疊化轉場方法都可看到費穆電影中的這個特點。但他當時所面對的問題是什麼？認同的藝術風格又是什麼？
從早期的對電影的文字和1933導演的《城市之夜》開始，一直到1948年的《小城之春》，20年的電影生涯，費穆是思考怎樣把多種的電影拍攝方式和民族化的藝術傳統聯繫起來：
「在風格上，我們是頗為接近歐洲大陸的。手法是主觀的，但又不盡然。」 14）
「在使用現代創作技巧之下」「把握中國電影的民族風格。」15）
費穆對電影這種思考很自覺，他主動吸取了電影中的表現技法，從1934年他的文章《略談「空氣」》16）中，他談到攝像機的調度問題，提及了角度、時間、陽光、人工構圖等很多方面，十分注重觀眾怎麼觀看銀幕的問題。而進一步，他主動的思考電影在中西藝術觀念上、現代化和傳統之間的定位，思考電影民族化的方式。例如在1935年的文章《雜寫》中，他就曾表達電影和昆劇、皮簧劇、文明戲之間關係的判斷。
第二點是費穆對於傳統思想的態度。費穆的作品中，我們所能看到的最早期的影片是《天倫》（1935年，現存拷貝是1936年發行美國的版本）。影片由「老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼」的博愛精神為出發點，一方面描寫了新舊交替三代父母子女的倫理關係，卻又不局限於一家一室，而是將孝悌之道推及廣義的人類之愛上去。他的一系列影片，《都市之夜》講一個窮人家的女兒（阮玲玉飾）為了拯救家庭的苦難和傷病的父親，而忍辱負重跟從了資本家之子（金焰飾）。《人生》講一個妓女無法面對孤兒院的兒子的故事；《香雪海》講一個女性面對家庭和宗教神佛之間的心理衝突問題；《天倫》講一個家族孝悌的故事。17）費穆電影中的故事總是以尊重的態度對待家族觀念的儒家道德，這一點在目前能看到的影像資料《天倫》和《小城之春》中都有明顯的表現。
在當時新文化運動打倒封建社會的口號之下，在巴金的巨著《家》、《春》、《秋》對封建家庭的看法在30年代後已經成為一種主流思想。費穆能夠在《天倫》中仍舊對儒家的孝悌加以褒獎，確實代表著他自己獨特的態度，而不認同於任何潮流。從電影故事上講，蔡楚生和費穆都較多表現家庭倫理劇，但相比較之下，蔡楚生的故事多是《一江春水向東流》中的夫妻、《南國之春》的情人、《漁光曲》中的兄妹的家庭故事，情節上比較注重巧合和戲劇轉折；而費穆則較為傳統一點，他會較注重父子類、兄弟類的家庭故事。相對來說，蔡楚生的電影就顯得更為市民化，也更為新式一點，教誨和批判的力度也更重一些。而費穆的這種電影好像與時代的「左翼」主張和新文化無關，例如《天倫》的父子故事，宣揚儒家的仁孝和恕道，《論語》中「父母在，不遠遊」、「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」的話語多次提到。在程季華先生的《中國電影發展史》對費穆的評價就是「在革命和反革命鬥爭特別尖銳時期的懦弱動搖」。18）自然也可以想到，費穆的故事更沒有孫瑜新潮了。
2、費穆電影美學的特點：構圖和表意
從費穆電影的這兩個特點出發，我們在重新評論費穆在電影上的藝術成就。費穆電影的美學在於良好的接受了古典美學的傳統，並用電影的手法表現了出來，承接了古典美學和現代性；費穆的電影是詩情畫意的，追求的並非是觀影快感，而是藝術帶來的美感，所以他的電影是小眾的，並非大眾的；費穆對電影的認識和判斷是全面的，他電影的美學探索是他主動選擇的過程，而非是隨波逐流的。
一）、構圖
費穆的電影中構圖、光線、運動方式，同中國古典畫論和園林美學之間有著直接的關係。
在中國繪畫史上，山水寫意畫是最具代表性的，繪畫作品繁多，影響深遠。文人山水畫成熟於兩宋，發展於明清。文人山水畫氣韻和留「白」，通過有限的筆觸展現無盡的空間感。在山水畫構圖中，人物同背後的山水相比，往往是很小的，但這個小小的人物卻體現著整幅畫所表達的意象，或佳人不遇、或抒發塊壘。
費穆電影中的構圖，較多的借用了這種思想。他電影中的畫面構圖上，留「白」空間較多，注重整體畫面的氣韻流動。這種美學追求是比較明顯的，例如《小城之春》開頭的全景鏡頭中，周玉紋（韋偉飾）站在頹廢的城牆牆頭上。整幅畫面的分割以城牆為線，劃分為「白」和「實」，作為「白」的天空佔據了畫面的三分之二的構圖，而周玉紋在畫面中佔據的位置是很小的。「白」本身並不是告訴具體的事件和物體，而是表達一種情感，整幅畫面的意象完整。在《小城之春》中，開頭、結尾、轉折段落中經常會出現這種構圖的鏡頭。這種鏡頭的段落情節本身並非服務於整體敘事的進展，而是表意性的，奠定了了影片的美學基調。
中國的古典園林有著獨特的美學思想，與電影結合比較多的就是關於觀看方式問題。如郭熙所講「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」園林的特點在於以有限空間展現無限空間，追求「像外之意」，使得觀者在不停的走動中獲得不同的視覺觀感。而與電影有關係的方面，在於空間的隔。在古典園林中，有較多的亭子、小榭、長廊，供觀看者歇腳瀏覽，移步換景；而觀看的視野中，有較多的假山、漏窗、洞門、粉牆，故意擋住視野的全貌，給人以想像的空間，達到了分隔空間、組合景物、增加景深的效果。
費穆電影的攝影機的運動，經常有意在前景中設置漏窗和洞門，並有意的前推鏡頭，給人園林中移動的感覺。在《天倫》中兒子騎馬回來奔喪，下馬進庭院的那個構圖是透過門廊拍攝的，極具園林庭院的特點。《小城之春》的故事主要場景是個頹敗的園林住宅，處處都體現著門、窗、欄的存在。而攝像機的鏡頭不斷在其中遊走，給人正是移步換景的感覺。
二）、表意
費穆電影還有一個特殊之處，就是他和梅蘭芳、周信芳合作拍攝了很多的戲曲片，如《斬經堂》（1937）、《古中國之歌》（1941）、《生死恨》（1947）等。他對於作為戲曲和電影之間的關係，有著辨證的看法。
當時的舞台藝術中，一方面是傳統的京劇、昆曲；另一方面是流行的文明戲。對於舞台藝術和電影藝術之間的區別，費穆認識的很透徹：
「我有一個偏見:我認為戲劇既可以從文學部門中分化出來，由附庸而蔚為大國;那麼電影藝術也應該早些離開戲劇的形式，而自成一家數。近年來電影藝術的創作方式的進步，加強了我的偏見;所以在《香雪海》中，我曾極力避免『戲劇之點』的形成，而專向平淡一路下功夫。」19）
這一點在眾多評論費穆電影的藝術成就中多被提到，費穆電影中有著多種多樣的表現手法，充分實現了電影對於空間和時間的剪切能力。像酈蘇元老師評價《孔夫子》中 「孔子見南子」一場戲，「鏡頭從孔子的背部拍攝南子，只見她出現在半挽起的紗幃後，輕移步履，施施然若隱若現，似仙非仙，別有一番意趣。一般說來，費穆導演的影片鏡頭靈活，構圖優美，影像清晰，敘述流暢，沒有一定的功力是絕然難以達到的。」20） 費穆把電影看成一種完全獨立的藝術，認真的思考它的本性。
但是，值得一提的是費穆從戲曲這種傳統藝術中吸收的表意功能。
中國戲曲觀念中，注重 「表意」和「傳神」美學功能，小小的舞台，好似有著千山萬水，浩蕩人馬，並不追求具體地理或者物理上的真實存在。在戲曲的表演中，持鞭表現騎馬，騎馬的上半身動作需形似，而下半身並不需要象生活中騎馬那樣兩腿分開屈蹲跳躍而行，而是以行當的台步、圓場、舞蹈來表現。略去生活中的繁瑣細節，關注是人物的心情和戲劇衝突的展開。戲曲的面部神容表演也同樣要求傳神。舞台上人物的一舉一動，都屬於心理意識行為，具有高度的凝聚性。戲曲藝術對動作的高度凝聚和概括，對「神」「意」的刻意追求，都是費穆電影中比較重要的特點。
費穆電影中特別注重塑造女性的心理，而表現的時候又不是通過強烈的戲劇衝突或者巧合事件，僅僅是小小的動作或表情來推動劇情的發展。費穆的電影語言是詩性的，是因為他電影中的因素並非僅僅賦予視覺刺激，而是引起心靈的認同和反思。這一點類似法國導演布烈松《鄉村牧師日記》中的成就，純用畫面來講述電影的故事。21）在《小城之春》中，畫外音的獨白，韋偉的表情和動作中，雖然簡單而顯得重複，但都好像包含了不盡的意義。
費穆因為同戲曲的較多接觸，主動接受了關於戲曲中表意的美學方式。
「中國舊劇———包括『京戲』和其它樂劇———入電影，並不是一個單純的技術問題」
「盡量吸收京劇的表現方法而加以巧妙地運用，使電影藝術也有一些新格調」
「中國畫的工筆仕女，有時細細收拾，似乎是寫實，其實無一是處;但名家作品偏能傳出意態神韻。中國劇的生，旦，靜，丑之動作裝扮皆非現實之人。……然而最終目的，仍是要求觀眾認識他們是真的人，是現實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺。這種境界，十分微妙。」22）
這種對演員、道具和空間的高度概括，才彰顯了費穆電影美學的獨特性。他講述故事的方式完全是電影化的，而這種方式獨特原因是來自傳統美學的。他正是將東方式的藝術觀念，應用到了電影創作中。
三、早期中國電影三種美學嘗試的意義
1896－1949年間的中國早期電影歷史，是電影逐漸在中國社會各階層普及認識的時期，有著多種「電影是什麼」觀念的衝突。正像陸弘石所說：
從發生的角度來看，電影首先是以舶來品的身份進入現代中國的經濟生活和精神領域的。它的傳入具有雙重含義：作為工業產品，它是伴隨著國際資本主義的擴張甚至侵略來到中國的；而作為一種新興的精神物化形式，它又與西方其他先進的科學技術和文化藝術一樣，展現出新鮮事物的風采，一旦在與古老的傳統文化相融和之後，便激發出本民族的藝術創造力。23）
以上海為代表的中國城市是怎麼認識電影的呢？
一種救國匡世的工具？一種承接傳統的藝術？一種獲利頗豐的商品？——有著多少種不同的電影觀念，便出現了多少種不同形態的電影作品。而對中國早期電影的美學考察，也需要從這種複雜的背景種梳理一條線索。
對於把電影當成一種藝術的認識，長久以來影響著國內的電影研究。但如果通過翔實的資料，從上海電影當時的具體電影環境來考察每部電影作品。我們必須清楚瞭解的前提是：早期的中國電影多是民營電影公司出品的電影，電影的基本形態是商品。在電影是一種商品的認識基礎上，許多電影人嘗試綜合適當的美學概念和民族藝術形態，豐富電影的表現方式，電影才可以逐漸從一種雜耍形態上升為藝術形態。也正是因為電影是一種商品，它面對的是觀眾，評價標準是具體的票房收入。所以，電影美學本身不具有隨意進行藝術實驗的可能，對美學因素的吸收取決於觀眾的興趣愛好和認識水準，取決中國早期電影史中的具體問題。
而且，電影美學的歷史和電影史之間關注的重點是略有不同的。中國電影史上的問題眾多，涉及到多種的電影觀念和電影功能。例如，早期電影中的「趣劇」、或1926年肇始的神怪武俠片浪潮、或30年代關於「軟性電影」的爭論等等。這條歷史的線索區別我們對於早期電影中的美學線索的考察，要求通過對複雜的電影環境中梳理出電影藝術成熟發展的線索。對於美學線索的考察是根據當時上海影視發展的環境和中國藝術的接受環境，分析中國電影人在面對西方文化、民族傳統思想、古典藝術理論時所做出的個人思考和實踐，面對當代的電影研究需要做出的。
所以，對早期電影美學的考察範圍便得以初步的確定。它首先面對的是三種形態的電影美學趨勢：一種是中西文化衝突下，電影人對中國電影的表現方式採取的藝術手段。這種考察的原因來自電影本身是西方文明產物的特性，它並非是中國的皮影戲，24）中國電影人接受西方文化，並轉化為本土文化的過程，是中國電影美學必須考察的問題；一種是民族化的敘事結構電影的成長和成熟。作為故事片的電影的基本因素是敘事方式（story－telling）的問題，而傳統的故事結構怎麼重新在電影中得以敘述，被中國觀眾所接受認同，成為電影民族化過程中最為關鍵的問題；最後一種是電影吸收古典藝術營養的問題。在電影工業的資本積累逐漸成熟，電影藝術本身發展為代表民族和國家文化的時期，對傳統的古典藝術的吸收成為電影美學最為關注的問題。為數不多的電影人面對這一問題的自覺思考和實踐，給中國電影史上留下了具有代表性的作品。相應的，孫瑜、蔡楚生和費穆三位導演的生平和作品的特點，是這三種電影美學的代表性人物。
1、孫瑜是一位中西文化結合的導演，他接受了美國的電影教育（對比美國商業電影體制和上海電影體制間的相似，及當時上海電影中美國電影佔據的份額。可知孫瑜具有的代表意義遠大於在法國學習的汪熙昌或日本學習的田漢等人），回國之後積極參與電影業，導演了相當數量的作品，並得到了觀眾和評論界的認可。通過他的作品，可以發現明顯的中西文化嘗試融和的痕跡。孫瑜作為留學生的背景，他的電影中明顯的西方浪漫主義詩歌的特色，他的電影中對於傳統敘事方式的妥協，以及他「詩人導演」的桂冠，都足以斷定對他作為第一種美學形態的代表。在早期電影人隊伍中，具備西方知識的留學生相當多，他們留學的國家也多是西方科學與民主思想興盛的美國、法國、英國、日本等地，他們是李澤源、梅雪儔、汪熙昌、徐琥、張非凡、程樹仁、周克、洪深、歐陽予倩、田漢、侯曜、濮舜卿、史東山、陸潔、顧肯夫、但杜宇、任矜蘋、李萍倩、王元龍、馬徐維邦、程步高等。這些人積極吸收西方電影中人文批判精神和藝術知識，例如李澤源、梅雪儔等創辦「長城畫片公司」，模仿學習易卜生的「社會問題片」，有《棄婦》（1924）、《偽君子》（1927）等；汪熙昌等人創辦「神州影片公司」，拍攝了一些注重藝術和社會寫實的電影，有《不堪回首》（1925）、《難為了妹妹》（1926）等；還有但杜宇一家的「上海影戲公司」，大肆提倡電影美術的重要性，作品有《海誓》（1922）、《重返故鄉》（1925）等；還包括大中華百合公司的陸潔、王元龍等，創造出很多明顯具有「歐化」色彩的電影。25）
留學背景的電影人，創作了一系列具有人文主義批判精神、歌頌愛情和自由的電影。但比較普遍的問題就是過分西化，過於直接的表達西方的思想和藝術方式，不能為普通觀眾所接受。而孫瑜卻選擇了一種以傳統故事結構和西方文化精神的人物和情節的結合方式，在觀眾上和評論界都得到認同。孫瑜電影代表了早期中國電影美學中「西風東漸」的趨勢，將新鮮的電影元素帶入中國電影，並取得了商業上的認同。對於孫瑜的考察，有利於我在任何一個時代思考中國電影和西方電影（美國電影為主）之間的關係，不僅在美學上，而且還可以延伸到觀眾趣味的認識上。
2、對蔡楚生的認識，有必要從鄭正秋作為起點。他們的成就，就在於找到了一種最合適的用電影「講故事」的方式。
早期上海的電影中，幾乎從一開始就是把電影作為一種故事片來看待的，極少有記錄片或者實驗電影之類的特殊形態出現。《閻瑞生》（1920）之後，幾乎確定了電影是一種100分鐘左右的敘事性藝術的基本性質。中國敘事性藝術的發展，一直分為白話和文言兩種，電影中故事吸收的主要成分是流行於市民階層的白話小說。文言小說的審美趣味始終是文人情趣為主流，從雜史、列傳、志怪、志人、唐宋傳奇、明清小說中的文言小說，都是書面閱讀的小說。而白話小說則是產生於市井平民中，是一種表演性的技藝演化而成，從秦漢之際的說唱伎藝術、唐俗講、宋元話本、明清小說，娛樂性和世俗性濃厚。電影作為一種新的敘事性藝術，提供了講述故事的新手段，但並不改變故事的基本結構。也正因如此，具有傳統故事的電影具有龐大的潛在觀眾群，對於人物關係、故事結局等因素有著比較穩定的處理方式，以期實現觀眾的情節性期待。用電影來講傳統的故事，是早期電影民族化方面很普遍採用的一種方式。而中國歷史悠久的敘事文學傳統，早已提供了穩定的觀眾群和豐富的創作內容。
倫理片可以看作是最具中國傳統特色、最為長久、數量巨多的類型片模式之一，它深受觀眾喜愛、結構穩定、歷時長久、而且已經擁有了相當數量的影片，多種因素都符合類型片的特點。倫理片的故事內容、情節結構、人物關係等因素都可見於傳統的敘事文學，也正是因為這種先天的優越性，在早期中國電影中，有著眾多的導演拍攝取材於傳統故事的倫理片，例如黎民偉的《莊子試妻》、史東山的《兒孫福》。巧妙的利用傳統思想和敘事模式，就可以在任何故事背景中實現「老瓶裝新酒「式的情節，而蔡楚生的倫理片則指明了中國早期電影美學中一個最為關注的問題：中國敘事傳統的接受方式怎麼才能轉化為一種成功的類型電影？
這個方面，鄭正秋和蔡楚生師徒的倫理片作出了出色的成績，這個結論首先來自他們電影的良好票房成績，說明有眾多觀眾願意看這種倫理電影。而另一方面，他們的電影中又飽含著具有時代意味的內容，否定封建宗法，對受壓迫者寄予同情，這一點又使他們不同於那些投機製作神怪武俠片或者鴛鴦蝴蝶派的電影商人。繼承民族傳統、飽含人倫道德、故事模式穩定是他們電影中最大的三個特點。
鄭正秋電影是中國倫理片的創始人，從《孤兒救祖記》開始，他的一系列的影片《苦兒弱女》、《姊妹花》等都利用中華民族傳統的倫理道德為準繩，以巧合方式塑造人物性格和強化故事主題，對觀眾加以勸懲、誨誡，以形成「和為美「的社會倫常為目的。而蔡楚生的電影中，脫胎於鄭正秋電影，但他積極接受了的「五四」以來的新文化主義思想，在故事題材和人物關係上較之鄭正秋都有所突破，不似鄭正秋的那種儒教思想深厚。他的《漁光曲》、《新女性》、《一江春水向東流》等幾部代表作品，都關注受壓迫者的生存情況，用新的社會背景和人物關係講述傳統的人倫情常，從而進一步體現了倫理片在各個時代的適應能力，這一片型是有著深厚的傳統背景的。
從鄭正秋到蔡楚生，倫理片的故事和情節都不變，僅是從老式的儒教思想換成了革命的人文思想。但憑藉著熟悉的故事和情節，觀眾仍從這種片型中找得認同。而在當時眾多拍攝倫理片的電影人中，蔡楚生的倫理片代表著商業性和民族性的最佳平衡，是早期倫理片的一種最佳模式。人物性格鮮明，道德教誨不留於白話說教，而是融入了時代內容和敘事傳統，塑造出令人認同的群體心理模式。對於蔡楚生電影的認識，關涉到中國電影怎麼才能根據電影的商業本性，創造出最為民族化的傳統類型電影的美學問題。
3、費穆的美學突破是獨特的，「曲高者和寡」，是因為在那個時代他很少有同道者。他的思考超越了時代的限制，他的作品代表了一個民族的文化品格，就像小津安二郎對於日本電影、奧森·威爾斯對於美國電影、塔可夫斯基對於蘇俄電影、赫爾佐格對於德國電影、特呂佛對於法國電影、瓦伊達對於波蘭電影、王家衛對於香港電影的意義一樣。
電影由於本身的商業性的社會性質，追求動感的觀影方式，本身並不和「靜觀」審美方式為主的中國古典美學之間具有太多的共同之處。所以，繼承傳統敘事文學的類型片是最容易看作民族電影的代表，從傳統市民文學的小說、戲曲中吸收營養，例如倫理片、武俠片、喜劇片等，許多導演也利用製作倫理片游離於電影工業和電影美學之間，包括費穆早期拍攝的許多電影也是作出這種嘗試。但作為古典的美學精髓的詩論、畫論等思想，和電影間的聯繫頗為困難。
中國古典美學受老莊一派影響最大，而老子的「靜觀說」是古典美學中審美活動的描述。「致虛極,守靜篤。萬物並作,吾以觀復」，26）審美主體始終是處於一種冷靜觀看的地位，要求觀者靜心體驗。南北朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出的「澄懷味象」，宋代詩人蘇東坡曾在《送參寥師》一詩中講到「靜故了群動」，而近代王國維更以「有我之境」和「無我之境」的概念，以「優美」和「宏壯」的美學範疇對這種審美方式做了闡述。電影的觀看要求觀眾的參與和認同，很少會要求觀眾坐在銀幕前保持冷靜的情緒和優美的心情觀看。觀看方式的問題，是古典美學和電影美學之間的第一個不同。
古典美學中的「意境」是中國美學的核心範疇，是中國古典藝術的追求的最高境界，相關言論多見於詩論和畫論。宗白華先生說：
什麼是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：「外師造化，中得心源。「造化和心源的凝和，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是 「意境」，一切藝術底中心之中心。」27）
可以看出，中國古典美學中對於生命精神和心靈世界的過分強調，都遠不是電影這種寫實性藝術所能嘗試表達出來，電影描述的世界多與具體生活現實有關，不宜談玄論空——這一點也同電影的消費本性相關。所以，古典美學和電影美學之間的巨大鴻溝難以跨越，但驚人的是，費穆卻巧妙的利用了「意境」的空間感。「意境」概念中，講求情與景的交融，通過景中含情，情具象而為景。元人馬致遠的《天靜沙》小令可為映照：
枯籐老樹昏鴉,小橋流水人家,
古道西風瘦馬。夕陽西下——
斷腸人在天涯！
前四句寫景，末句寫情，從而情景之間相互交融，達到一種哀愁無邊的境象。同樣，根據《小城之春》編劇李天濟口述回憶中提到，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構思全片視聽形象的，原文如下
花褪殘紅青杏小，
燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又小，
天涯何處無芳草。
牆裡鞦韆牆外道，
牆外行人，
牆裡佳人笑，
笑漸不聞聲漸消，
多情總被無情惱。」
由此，《小城之春》中頹廢的城牆和廢園，兩三人影，一股惆悵無奈的情懷便可得到充分的解釋了。在一片戰後慘敗的庭院中，戴家的主人戴禮言抱著殘喘的身子，好像在等待生命逝去。美麗的妻子周玉紋每天都要走出廢園，經過破城牆，到城裡買藥，她的生活中充滿了幽怨與無端的不滿。電影中，場景構成的意境畫面是封閉的，整部電影從沒給過一個城裡的鏡頭，也沒有在背景中出現過任何走動的居民。一切好像都是沒有時間觀念的，而周玉紋以前的戀人章志忱從遠方的到來，頓時改變了畫面空間的自足，以一種外來的熱情來點燃這個安靜的庭院，但影片的基調是克制的。章志忱的並沒有象孫瑜《野玫瑰》中的小鳳一樣，可以撕裂一個家庭，改變周玉紋的情感。一切好像波瀾輕輕波動，最終世界還是恢復原樣，章志忱悄然離去，周玉紋例行日常的生活。整部電影帶來了清晰的景象，而人物間幽幽淡淡的情緒，在畫面和人物間不斷的交融。一切生活的恢復，暗示著意境仍舊是完整的，古典美學在平靜中得到了體現。
孫瑜、蔡楚生、費穆代表的中國早期電影美學三種趨勢，是早期中國電影中「電影作為一種藝術」這一觀念的嘗試和突破。在古典傳統和西方觀念之間，中國電影美學走過的歷程是具體而獨特的，不應被任何概念史所掩蓋。中國早期電影人面對的問題來自當時上海電影界現實的狀況，他們憑藉著一份努力和民族的良心，實現了電影美學的突破。他們的成就也可以說是偶然的，但這並不能否定他們面對電影和觀眾時候那種敏銳的判斷能力。一定程度上，這三種電影美學趨勢在當時是每個電影人都要面對的普遍問題，相互之間並沒有明顯的區分。例如蔡楚生和費穆同樣接受西方的思想，面對中西交融的問題；而孫瑜、費穆同樣也要面對怎樣尋找一個合適的傳統故事結構能適合觀眾，但又可表達自己的想法的問題；而孫瑜、蔡楚生也同樣會在電影創作中，借用古典畫論的方式構圖。但三人確實是在相應的美學趨勢中，表現出了他人無法媲美的成就，代表著中國早期電影美學的三種趨勢。
作為一種歷史的回顧，我們對所有曾經努力的電影人都表示尊敬。但單純的感動不是我們研究的目的，中國早期電影從來不曾放棄過面對西方和傳統的努力，因為他們有面對祖國的責任感，哪怕他們僅僅是個簡單的電影人，而不是一個革命家！而他們所走過的道路，無疑給了我們最深刻的啟示——中國電影在面對好萊塢化和民族化的道路上，到底應該怎樣更好的走下去！
註釋：
1、林年同：《中國電影美學》，台北：允晨文化，1991。
2、劉成漢：《電影賦比興集》（上，下），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992。
3、例如大衛·波德維爾的《電影藝術引論》（Film Art：an Introduction）已經連續出版了5個修訂版本，在世界各國的大學中成為標準影視教材，影響範圍之大之廣，是其他專業難以媲比的。
4、詳見《電影理論賦比興》、《小城之春——賦比興之典範》二文，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第3頁，第55頁。
5、「民族國家」的是在資本全球化過程中形成的國家實體概念。民族國家強調文化認同，認為在全球一體化過程中，應該捍衛自己的文化自主。而東亞國家中，目前只有日本和韓國比較成功的實現了「民族國家」的文化認同功能。
6、這個問題較明顯的體現在費穆的《小城之春》上，這部影片在當年製作初期，吳性栽就是把它當作一部賠錢的藝術電影製作的。對於老闆吳性裁來說，藝術製作可以提高製片公司的品牌，有利於以後影片的製作。參見陸弘石主編，《中國電影：描述與闡釋》，北京：中國電影出版社，2002年，第257頁。
7、同6。
8、何春耕，「中國倫理情節劇電影創作的演變軌跡———從鄭正秋、蔡楚生到謝晉」，見《湖南大學學報》（社會科學版），2004年1月。
9、郎世寧(1688-1766)，原名朱塞佩·伽斯底裡奧內（Giuseppe Castiglione）。公元1714（清·康熙五十三年）年他以傳教士的身份離開歐洲來到東方，開始了他長達數十年的中國宮廷藝術家的生涯。郎世寧擅長畫人物肖像、鳥獸、山水及歷史事件，尤精畫馬。以歐洲技法為主，注重物象的解剖結構、光影效果及立體感。雍正年間郎世寧還將歐洲的焦點透視畫法傳播到中國，協助中國學者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學》，成為中國首部介紹這方面知識的圖書。郎世寧的作品與清朝盛世的歷史時期密切相關，並且大都留存在中國，所以他的整個藝術生涯已經成為中國美術歷史的一個組成部分，由此也確立了郎世寧在中國美術史上的地位。不僅如此，他同時亦成為那個時代東西文化藝術交流的重要使者。
10、《訪問兩位傑出的三、四十年代電影工作者：黃紹芬和桑弧》，劉成漢，黃國兆採訪，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第143頁。
11、黃國兆，《黃紹芬——由三十年代到八十年代的攝影指導》，原載《中外影畫》（香港）48、49期，1984年2月，轉自《中國電影的兩個黃金時期》，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第163頁。
12、沙基，《中國電影藝人訪問記》，《申報》「本埠增刊」1933年9月22日－1934年2月18日。
13、費穆，《雜寫》，《聯華畫報》第５卷第６期，1935年3月。
14、費穆，《國產片的出路問題》，上海《大公報》，1948年2月15日。
15、費穆，《風格漫談》，香港《大公報》「電影圈」，1950年5月6日。
16、費穆，《略談「空氣」》，載上海《時代電影》1934年11月號。
17、《狼山喋血記》因為是國防電影，略去不談。故事梗概見於程季華編：《中國電影發展史》（第一卷），北京：中國電影出版社，1963。
18、程季華編：《中國電影發展史》（第一卷），北京：中國電影出版社，1963，第351頁。
19、費穆，《「倒敘法」與「懸想」作用》，《影迷週報》第１卷第５期,1934年10月。
20、酈蘇元，《電影史上的費穆》，見《當代電影》， 1997年5期。
21、布烈松的電影觀念和費穆驚人的相似。布烈松反對戲劇影響的電影，對演員表演的方式提出獨立的看法。極度強調電影作為一種獨立的藝術，和其他藝術——特別是戲劇和文學——之間的區別。而他的《鄉村牧師日記》中獨立的電影觀念，表現出純粹電影性，在手法上強調畫面與畫面的關係。這種情況，都與《小城之春》作為一種獨立形態的電影作品有眾多相似。
22、費穆，《中國舊劇的電影化問題》，見上海《<古中國之歌>特刊》，1941年12月1日。
23、弘石，《無聲的存在》，見周星編，《民風化境——中國影視和民族文化》，北京：北京師範大學出版社，1999。
24、中國的皮影戲，並不是成為中國電影的原始形態。「電影」這一名詞的前綴前能夠加上「中國」兩字的時間，起碼應斷定為中國電影人真正理解和應用了電影，表現了中國社會的生活狀況的時候。
25、部分數據來自弘石，《無聲的存在》。
26、王弼，《老子道德經注》，樓宇烈校釋，北京：中國書局，1980，第十六章。
27、宗白華，《中國藝術境界之誕生》，見《宗白華全集》，合肥：安徽教育出版社，1994。
（劉輝 學者 北京）
作者：劉輝
文章來源：成言藝術
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早期中國電影中三種美學趨勢--孫瑜、蔡楚生、費穆的比較和意義
作者：劉輝
摘要：本文以孫瑜、蔡楚生、費穆三人電影的特點出發，認為這三人代表了中國早期電影中的三種美學趨勢：中西衝突下的電影、民族敘事傳統的電影、古典美學的電影。並通過三人之間的考察和比較，來反思中國早期電影所面對的種種美學問題。本文認為，中國電影美學學科的建立應建立在對中國電影史中具體美學問題的考察上，而非宏觀的電影理論問題，而孫瑜、蔡楚生、費穆三人在電影上做出的美學嘗試正是中國美學學科面對歷史時應考察的對象。
關鍵詞：中國電影美學、中西文化衝突、民族化、古典美學。
一、中國電影美學的研究問題
（一）、電影美學的功能分類
美學學科隸屬於哲學學科，是知識論和道德理性之間衝突的解決方式。美學學科的這種框架，始自鮑姆加登，並在康德的三大批判體系中最終得以成形。德國古典哲學時期以來的美學研究，不外乎如此。而當美學學科擴展到門類藝術和民族性上的時候，原有美學學科那種思辯方式的判斷力批判的特點是否能夠適用呢？而普遍性的美學範疇能夠對民族性的藝術特點作出恰當的解釋呢？從這兩個角度來理解被稱為「電影美學」的這種稱法，會發現其中可以商榷的地方不是少數。
美學學科本不對具體的藝術實踐具有指導作用，所以門類藝術的美學——例如電影美學從宏觀美學學科中繼承下來的內容並不多。因為電影美學不服務於三大批判的框架，主要的任務不是反思審美性的產生，而是有關電影自身具體的藝術史問題和電影的普遍形式問題。在國內，我們看到兩種方式電影美學的研究：一種是綜合性的分析電影的藝術特點，從電影的成像原理和觀看方式入手，這種分析在國內的影視教學中已經普及，最早可以追溯到徐卓呆著寫的《影戲學》，或當代學者王志敏對電影美學框架的認識；另一種是注重電影作為一種藝術傳承的特點，從傳統的詩論、畫論、詞論、曲論、園林美學等傳統藝術理論入手，分析民族電影的美學特點，例如林年同的《中國電影美學》1）和劉成漢的《電影賦比興集》2）作出的嘗試。從前者的角度來看，追求的是中西之間電影的共性，從超越地域性的一般性認識來研究電影，但結果僅是理論，實則離電影本身越來越遠，因為這種分析越具有普遍性，其抽像性也越來越明顯，無法解釋電影具體的美學特點，而且缺乏電影史和社會分析的觀念。但這種美學研究方法也由於其高度的概括性和適應性，在高校和學界中得到了普及；3）相比較之下，後者的努力就顯得更為腳踏實地，他們打出「中國電影美學」的口號，確定了電影美學研究的對象，並嘗試用詩論、畫論等傳統古典美學的範疇來研究電影的蒙太奇和長鏡頭美學問題，對於中國電影的民族化的認識意義重大。但同樣出現著問題：一是方法的問題，例如劉成漢直接用傳統詩論的賦、比、興方式來對比電影中的表現技法，但是切不論賦、比、興本身在詩論上就沒有一種明確的解釋，他所舉的例證給人的感覺總是似是而非，可以提出疑問的地方很多。4）二是中國電影美學研究的結果是來自回溯式的，並不直接面對時下的問題。而且因為這種研究是考察電影對於傳統藝術的接受程度和方式，所以研究的線索是電影美學的，與電影史之間有著一定的不同。研究的難度很大，而研究的意義則需要考察。這兩種目前普遍的電影美學研究的區別在於，一種研究方式側重於電影美學作為一種科學的框架，追求放之四海而皆准的美學原則；另一種研究側重於電影的民族性，尋求中國電影獨特的美學。
（二）、中國電影（美學）研究的現實問題
文化分析、精神分析、符號學文本分析這幾種研究方式逐漸成為近代電影理論研究的主流，排擠了傳統電影美學的理論空間。在傳統的電影美學看來，對電影的研究是集中在電影藝術性的追求，關注源自亞里士多德《詩學》中提出的現實與模仿這對概念，電影是作為一種藝術被看待的。而當代電影理論研究的發展中，上述幾種研究方法都在徹底改變著全球範圍內電影研究的現狀。同時，這種研究由於和傳統美學之間的模糊界限，混淆著電影美學研究的範圍，無謂的把電影涉及到更為宏大社會功能和文化問題上，高估了電影的能力。
電影本是一種西方的「玩意」，傳入到中國。它的傳入和19世紀以來「西風東漸」潮流同步，如果對於電影的思考從這個角度認識，那電影的這百年的發展過程則可稱之為怎麼講西方的電影轉化為中國觀眾的問題，因為從電影畫面的透視法還是結構性敘事，都是來自西方的而區別於東方傳統的，電影在中國的本土化過程面臨了許多問題，包括產業的、觀眾的、技術的——當然也包括美學的。在東西方美學觀念的衝突下，人們逐漸認同電影是一種新興的藝術，而歷史中發生過的電影觀念蟺變過程，也同樣可說是中國電影觀眾欣賞興趣發生變化的過程。
當目前的電影研究企圖確定電影研究的領域時，首先面對的就是不確定的電影觀念的問題。好萊塢商業運作的類型電影已經征服了全世界，當然也包括中國。但是面對這種情況，所要作的決不僅僅是學習特技製作技巧和電影語言。觀眾的口味固然指引著電影製作的方向，但同時觀眾的品位也可以引導培養。面對法國、韓國等民族國家5）電影努力的例子，說明中國的電影不能僅僅走好萊塢的商業類型，而是要嘗試根據自己的美學傳統，制定觀眾口味的類型電影來。而早期中國電影的美學嘗試則不無啟發！在早期中國電影中，不論是鄭正秋、蔡楚生的倫理家庭劇，桑弧的市民喜劇等都曾創造過良好的市場票房，而且這些電影有著很高的美學價值。雖然票房市場不一定要和民族美學價值統一，但兩者之間確實保持著良性的聯繫，6）對中國電影美學的研究意義也在於此，要回顧在20、30年代的上海早已有很多電影人對各種美學問題作出過的思考。電影美學研究的過程仍是充滿種種來自西方詩學觀念和中國傳統美學觀念間的衝突和融合，不論是歷史還是今日的中國電影。電影美學應該思考電影歷史中沉積的問題，應當指出民族電影發展的方向，應當對民族獨特的電影美學加以批判性的認識……。
這裡把蔡楚生、孫瑜、費穆三位導演作為典型進行比較考察，因為這三位導演都在不同程度上被人稱為「詩人導演」，電影作品具有「詩的熱情」或「詩情畫意」。在新文化運動以後的文化界，稱之為「詩」具有兩個層面的不同意義：一種是新詩的，講求打破舊的形式，徹底釋放熱情和激情，在熱血中燃燒自我；另一種是傳統詩學的，仍追求古典美學的意象或「和而不發」的倫理內容。釋放和含蓄，是這兩種「詩」完全不同的美學追求。而作為電影的藝術創作的主要人員之一的導演的學養和美學追求，對判斷一部電影的美學價值和一段時期的審美趣味，具有特定的價值。而且，通過對早期電影史中蔡楚生、孫瑜、費穆的考察，梳理出早期電影中最為醒目的三種民族美學的嘗試。
二、孫瑜、蔡楚生和費穆的電影分析
（一）、孫瑜和蔡楚生的電影對比及其意義
1、為什麼是「詩人導演」？
孫瑜電影為人所稱道的是他電影中所表現出來的「詩」性。但是，孫瑜這種詩性體現在美學上是什麼意義呢？首先肯定的是，孫瑜電影中的「詩」追求的並非是古典詩詞中和諧為美的意境，而是類似郭沫若在《鳳凰涅槃》中所表現出來的那種強烈的自由和突破的浪漫主義詩歌精神，包含著一種野性的、追求自由的成分，這一點最鮮明的體現在孫瑜電影中的女演員性格上，就像《野玫瑰》中小鳳（王人美飾）、《火山情血》中柳花（黎莉莉飾）、《小玩意》中珠兒（黎莉莉飾）、《體育皇后》中的林瓔（黎莉莉飾）、《大路》中丁香（陳燕燕飾）和茉莉（黎莉莉飾）等，這些女性青春活潑，來自社會底層，有著反叛的野性，她們經常會穿短袖的衣褲，露出青春健美的肌膚來。而且，這些自由反叛的女性形象在孫瑜的電影中十分突出，而且也多由黎莉莉、王人美這兩位女演員演出。
孫瑜電影中的女性角色在影片中暗示著孫瑜對於新文化運動的接受，按照他自己的說法：「在目前（即30年代）我們所需要的是接受歐美文明、推翻一切舊道德。……我們在電影中應寫出壓迫都與被壓迫者，而被壓迫者應當反抗。」當時的新文化運動的口號是要打倒封建思想，追求民主和科學。而這些女性角色無一出自知識家庭，都是在自然山林中快活成長的女孩子，她們代表著人性最為健康的一面，而露出的身體肌膚給人的感覺也是開放自然的。這些女孩子在追求愛情或者幸福的道路上，遇到的也是那些封閉的、腐朽的家族思想，阻礙她們的成長，就像《野玫瑰》中小鳳第一次到江波家中的宴會上，因為脫掉了高跟鞋，赤裸雙腳在地上走路而引起江波父親和眾上流階層的驚訝、憤怒。小鳳代表著孫瑜對封建傳統的批判，也表現了他自身的浪漫主義的思想。「我覺得這應是我的風格和創作的方向，我的作品應是樂觀的向上的，憧憬未來，鼓動人們奮進，使他們從今天看到明天的理想和光明。因此，我在《野玫瑰》一片中有意識地歌頌蓬勃的青春朝氣和向上精神。」7）這些女性角色從一個側面代表著孫瑜的價值理想和浪漫詩歌精神。而孫瑜最為成功的幾部作品《野玫瑰》、《小玩意》、《大路》無不具有這種浪漫主義的詩歌精神，強調擺脫束縛，強調個人思想的自由突破。最為明顯的一個例證是電影《大路》的結尾，在敵人的飛機將眾多修路工人射死之後，這些工人在一個疊印鏡頭中重新活了過來，滿懷激情投入工作中，死並不是悲慘，通過強烈的樂觀意志，死亡反而成為蔑視的對象。孫瑜的詩意和浪漫，在這個具有夢幻特色的鏡頭中毫不掩飾的展現了出來。
但是我們要仔細考察孫瑜的浪漫主義精神面對傳統時候的敘事策略。孫瑜的這種激情和浪漫雖然在故事情節和結局中仍得到表現，像《大路》中死而重生的結局，《小玩意》中葉大嫂批判式的控訴、《野玫瑰》中小鳳和江波拋棄舊家庭而走上革命的道路。但是這種方式是不夠徹底的，孫瑜面對傳統故事結構的接受已經表現接受出來。他的影片故事本身仍舊是民間小說性質的，這一點我們甚至可以從他最早期的《漁叉怪俠》看到，故事寫了一個青年漁民被官府冤枉是強盜，他自己飽受冤屈，最後在法場上把真正的強盜抓住了。而他的第二部電影《野草閒花》，寫一個賣花女(貧民)和一個脫離富家的音樂家結合，音樂家唱歌，嗓子壞了後，回到賣花女身邊，兩人一起生活。考察一系列孫瑜電影的故事，會發現這些故事本是並非是反叛和開放性的，仍舊是情節劇（melodrama）性質的，會較多的遵循因果報應、有情人終成眷屬、善惡循環的故事結構。雖然從某種方式講，這種故事結構在任何國家的情節劇中都存在，但是有著具體歷史內容的沉澱導致的不同敘述方式，例如《漁叉怪俠》的劫法場故事，多見於傳統小說《水滸傳》；《野草閒話》貧家女和富家公子擺脫家庭阻撓相愛，最後男方落魄而證明女性忠貞的敘事方式，在唐傳奇之後的小說中甚多。
孫瑜電影故事的這種妥協造就了他電影的獨特形態。中國電影史上，向來缺少德國表現主義之類的實驗電影，甚至上在敘事時間和故事結構上的變化都是緩慢的，像《壓歲錢》通過一個錢幣視角講故事，或者《女兒經》中通過多個單元講一個故事主題的獨特敘事電影是很少的。孫瑜的浪漫主義精神來自他對新文化運動的接受和美國的知識背景，當他仍舊要面對中國觀眾的時候，他的電影所表現處理的獨特電影形態有著獨特的美學意義。而另一點上，穩定的敘事方式本是就是類型電影發展的基本，在蔡楚生的電影中會明顯看到孫瑜電影的一種互補。
2、蔡楚生的倫理片
蔡楚生的知識背景、成長道路都和孫瑜之間都有著區別。從電影歷史的線索看，蔡楚生的電影明顯受到他的老鄉和師長鄭正秋關於電影「教化社會」觀念的影響。他電影中會對倫理觀念有著明顯的側重，家庭、親情這些因素幾乎在蔡楚生任何一部電影中都存在。蔡楚生電影中的情節中極近能事，用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映除人物面對親情家庭觀念的取捨，而且家庭觀念和倫理親情是蔡楚生電影中判斷人物好壞的標準。蔡楚生電影的這種特點在他一生的創作中都很明顯，而且在電影史上有著清晰的脈絡，而且如一些學者評價說：
從鄭正秋、蔡楚生到謝晉等，他們的電影創作構成了一種一脈相承的倫理情節劇創作傳統，其最顯著的特徵是：在時代精神和創作者的社會使命感的影響下，題材內容不斷拓展，尤其是把家庭和社會關係倫理化，通過表現家庭和社會的倫理情感，與社會批判和道德評價融為一體;在藝術追求上突出表現為，以戲劇性的倫理衝突建構故事情節，以善惡對立的類型化人物為道德化身，以家庭的悲歡離合來寄寓國家和民族的盛衰興亡。這種創作傳統不僅得到了中國電影之父鄭正秋早在20年代的積極提倡和探索，而且在20世紀30年代左翼電影和20世紀40年代進步電影中倫理情節劇類型獲得了更大發展，並一直延續到建國後的「十七年」和新時期之後，乃至20世紀90年代以來的電影創作之中。8）
蔡楚生的電影代表著一種類型片的敘事模式，他可以自如的用電影講述一個市民階層喜聞樂見的故事。他的這種敘事方式來自傳統敘事文學，但他知道怎麼自如的使用電影手段來表達。而這種敘事方式中，表達的又是來自民族化的內容和情感。
蔡楚生注重倫理家庭觀念的電影，對主人公最大的認同感就是家庭倫常的尊重，長輩之愛，兄弟之愛。而且這種愛是遭受了生活苦難的洗禮考驗的，是主人公以極大的忍耐來實現的，讓人尊重和感動。例如《漁光曲》中的小貓和小猴從鄉村來自上海見工的時候，哪怕是沒有找到工作，也要用謊話安慰盲目的母親。這個時候，家庭的觀念是小貓的形象達到一個感人肺腑的深度。對於一部針對市民觀眾的電影，這種深度對於電影是合適的。而且，「苦」是影片中對人物注重描繪的一個深度，主人公越苦，作為市民階層的觀眾越容易找到認同而感動。而通過這段苦難的情節，主人公仍能保持對家庭和階級的友愛，人性的道德層面最大程度的得到了觀眾的認同。這種通俗的故事觀念，純粹是來自民間的故事。相對於孫瑜電影故事來講，蔡楚生同樣是從傳統敘事文學尋找觀眾喜聞樂見的故事內容，但他的電影更強調這類故事的深度，通過演員表演、道具、音樂等一切表現方式來實現觀眾對故事的認同。
3、不同和相似
總的說來，孫瑜的電影美學突破在於他吸收了西方浪漫派詩歌的自由精神，從而給人完全不同的觀影經驗。孫瑜具備的中西兩方面的知識，在電影中都得到了表現。電影作為一種來自西方式的表現方式的觀賞方式，表現在電影的透視性空間、漆黑封閉的觀影空間、運動的成像原理等特點，而中國對於電影的吸收，在於吸收了敘事性這種最大眾化的電影形式。這一點反映在銀幕空間和銀幕時間上，就類似康熙時期的西洋畫家郎世寧繪製的清宮圖像了。9）吸收西方的戲劇和詩歌的營養，田漢、汪熙昌、歐陽予倩、佐臨等許多人人也曾做過嘗試和突破。但孫瑜的電影則較早實現了一種良好的結合，突破了舞台化，展現了新鮮的電影語言。孫瑜電影中，仍舊保留傳統注重白話的故事敘述方式，但是較多的在畫面上出現新鮮的視覺因素、前所未有的演員性格，以及充滿了思想突破的主題。對於孫瑜來說，他的電影時時刻刻都不可缺少那種浪漫主義的自由精神。
蔡楚生當時被人成為「青年導演」，他早期也接受了新文化運動的思想，他的電影中也具有孫瑜電影中的這些特點，但既不明顯也不成功。像他早期拍攝的《南國之春》、《粉紅色的夢》，也追求個性解放、婚姻自由，在主題上和人物性格上塑造的都遠遠缺乏孫瑜電影那麼有力。但是蔡楚生電影的特點在於對於傳統敘事文學多方面的吸收，不論是人物性、情節、故事結構。從史料中，可知蔡楚生幼時跟隨母親學過民間畫、剪紙，又在錢莊中當過學徒，知識多來自平時自己對報紙的閱讀。而他對電影事業的選擇是自覺的，並付出了背離家庭的代價。在他接受電影教育的初期，跟隨著名電影人（也是他的潮陽老鄉）鄭正秋當了6部戲的副導演，分別是《戰地小同胞》、《碎琴樓》、《桃花湖》（前後集）、《紅淚影》（前後集），鄭正秋的倫理題材電影對他的影響很大，那種人倫親情、家庭瑣事的為內容的電影，深受觀眾喜愛。可以看到，蔡楚生的電影是繼承了鄭正秋的衣缽的，但是表現的手法更新，並加入了一些時代的素材。鄭正秋和蔡楚生師徒拍攝的倫理片，深具類型電影票房高、製作人員穩定、故事因素穩定的特點。從這個方面講，蔡楚生電影的成就在於真正找到了當時觀眾喜聞樂見的電影類型，他拍攝電影中的故事深為人們接受。蔡楚生的電影美學成就在於成功創造了一種符合中國觀眾觀賞興趣的電影類型——倫理片，這種電影的因素包括傳統白話小說、戲曲中的故事和情節，繼承了傳統敘事文學的發展。和孫瑜相比，蔡楚生電影的本土化程度更高。
通過孫瑜和蔡楚生電影相比較，會發現兩人的電影在基本構成上的一致。因為兩人同屬於聯華電影公司第二製片廠，在劇組成員中有著很大的重疊，例如蔡楚生《南國之春》和孫瑜《野玫瑰》的佈景師都是方沛霖、《漁光曲》和《野玫瑰》中都有王人美和韓蘭根的演出等。據孫瑜影片《古都春夢》和《野草閒花》的攝影師黃紹芬介紹，默片的攝影機多用美國的Bell And Howell（貝爾浩），有聲後用Elmo（艾莫）。鏡頭為4個，分別是25mm、35mm、50mm、75mm，是Cooke和法國的Debrie。膠片分為兩種，分別是Kodak（柯達）和Agfa（埃克發）。10）而當時的轉場手段也多是溶、切、淡，其中以切居多。技術的手段限制著當時電影的總體水平，另外從電影的用光、演員、佈景、機位、運動方式、構圖、空間觀念、敘事方式上，兩人的電影之間並不存在根本上的差別，因為這是當時電影藝術觀念的普遍水平。
另外，綜觀兩人的電影，都會發現每部電影最多僅有200－300個鏡頭，而且固定鏡頭偏多，運動鏡頭較少。較少的鏡頭數和調度鏡頭，表明當時拍攝方式和剪輯手法的單一。而早期電影中不論是蘇聯的《戰艦波將金號》（1925）、或者卓別林的電影、卡普拉的《一夜風流》（1934）等，在鏡頭數上較多。同國外的電影相比，當時中國電影通過鏡頭調動和剪輯的方式來推動情節發展的水平相對較低。當時的電影人所認同的國外導演有戈裡菲斯（D W Griffith）、卓別林(Chaplin)、劉別謙(Lubitsch)、法蘭·柯波拉(Frank Capra)、法蘭·布基治(Frank Borzage)、威廉·迪杜魯(William Dieterle)、京·維多(King Vidor)、雷納·柯萊福(Rene Clair)、威廉·威勒(William Wyler)、和約翰·福特(John Ford)等， 11）均是美國和歐洲最著名的大導演。但是並沒有全盤吸收其中的電影技巧，當時的電影人著重從國外電影中吸收的手段是選擇性的，就是照搬，也要改成中國的背景和人名，故事本身和人物性格要對應當時中國或者上海的社會問題的反應，並要吸收是傳統故事的情節和人物。在當時的上海，不僅是孫瑜、蔡楚生，幾乎所有的電影人面對的問題都是同樣的。而且當時也形成了比較普遍的拍攝習慣，例如多用全景和中景的景別，因為交代劇情會比較方便，信息豐富；機位一般會比較低，適合東方人的觀看習慣；經常會有較多的室內場景，表現人物關係的衝突。
觀看孫瑜的《小玩意》、《野玫瑰》等，或者蔡楚生的《南國之春》、《漁光曲》等，都可以看到熟練的電影語言和技巧的運用，像蔡楚生在《南國之春》中就較多的運用了閃回方式，來表現主角洪瑜思念遠方愛人的心理，但這些運動方式、機位角度、畫面風格、閃回方式上都不能說是獨特性或原創性的，並不是我們所強調的民族化的電影美學——這一點，只有費穆的電影做到了。他們電影中獨特的美學成就在把電影作為的敘事的載體，在故事的綿延敘事上有著獨特的表述，體現了他們對於傳統藝術的思考。
（二）、費穆的不同之處
1、費穆美學思想的方向
費穆在中國早期電影史上是一位很特殊的導演。他生前小有聲名，但並非是一位有影響力的代表人物，他於1951年在香港逝世，經過無聲無息的30年後，因為他的臨終作《小城之春》的被發現，他被推崇為中國早期電影史上藝術成就最高的一位導演，而《小城之春》也被認為是早期電影的最高成就。費穆電影所具有明顯的藝術韻味，代表著這早期電影美學的自覺。早期中國電影中，包含著眾多電影美學探索的痕跡，但表現的太過零碎，無法統計，而費穆電影的美學成就代表著這種探索的大成。
費穆的知識背景是中西結合的，1916年費家遷居北京，入法文高等學堂。自學英、德、意、俄等多種外國語。後開始接觸電影，撰寫影評，辦電影雜誌。1930年到天津，任華北電影公司編譯主任，翻譯英文字幕和撰寫說明書。通過良好的外語基礎，費穆對西方文化的接受是完整的。但另一方面，從他生平的一些事跡上，我們卻可以得知他本人是比較尊重傳統的。他閱讀古籍頗多，熟諳儒家學說。他從容地接受父母的安排，與素未謀面的巫梅小姐結為夫婦。他是家中的長子，擔當著孝順父母、教育子弟的責任。他雖然是個文藝青年，接受了當時流行的「五四」新文化運動，但並不是一個激情的革命者。他的這種知識和人生背景，雖不能得出什麼結論，但卻有助於我們理解他的電影。
從費穆關於電影的文字中，有兩個方面比較具有新意，一是費穆特別強調電影的形式，費穆曾說，
「有了新的內容一定要有新的形式。現在最主要的是我們還不曾創造出新的形式。很明顯，有些中國影片，的確是內容超越了形式，和美國作品恰恰相反，沒有恰當的形式表現內容。」12）
「電影的境界是無窮盡的，同樣的表現一件事物，其方式很多，一個藝人正應苦苦地去發掘新的方法，似不必拘泥於舊的窠臼。」13）
從這幾段文字中可得知，費穆注重電影拍攝的技法問題，而1948年《小城之春》中自如的鏡頭運用、有意識的疊化轉場方法都可看到費穆電影中的這個特點。但他當時所面對的問題是什麼？認同的藝術風格又是什麼？
從早期的對電影的文字和1933導演的《城市之夜》開始，一直到1948年的《小城之春》，20年的電影生涯，費穆是思考怎樣把多種的電影拍攝方式和民族化的藝術傳統聯繫起來：
「在風格上，我們是頗為接近歐洲大陸的。手法是主觀的，但又不盡然。」 14）
「在使用現代創作技巧之下」「把握中國電影的民族風格。」15）
費穆對電影這種思考很自覺，他主動吸取了電影中的表現技法，從1934年他的文章《略談「空氣」》16）中，他談到攝像機的調度問題，提及了角度、時間、陽光、人工構圖等很多方面，十分注重觀眾怎麼觀看銀幕的問題。而進一步，他主動的思考電影在中西藝術觀念上、現代化和傳統之間的定位，思考電影民族化的方式。例如在1935年的文章《雜寫》中，他就曾表達電影和昆劇、皮簧劇、文明戲之間關係的判斷。
第二點是費穆對於傳統思想的態度。費穆的作品中，我們所能看到的最早期的影片是《天倫》（1935年，現存拷貝是1936年發行美國的版本）。影片由「老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼」的博愛精神為出發點，一方面描寫了新舊交替三代父母子女的倫理關係，卻又不局限於一家一室，而是將孝悌之道推及廣義的人類之愛上去。他的一系列影片，《都市之夜》講一個窮人家的女兒（阮玲玉飾）為了拯救家庭的苦難和傷病的父親，而忍辱負重跟從了資本家之子（金焰飾）。《人生》講一個妓女無法面對孤兒院的兒子的故事；《香雪海》講一個女性面對家庭和宗教神佛之間的心理衝突問題；《天倫》講一個家族孝悌的故事。17）費穆電影中的故事總是以尊重的態度對待家族觀念的儒家道德，這一點在目前能看到的影像資料《天倫》和《小城之春》中都有明顯的表現。
在當時新文化運動打倒封建社會的口號之下，在巴金的巨著《家》、《春》、《秋》對封建家庭的看法在30年代後已經成為一種主流思想。費穆能夠在《天倫》中仍舊對儒家的孝悌加以褒獎，確實代表著他自己獨特的態度，而不認同於任何潮流。從電影故事上講，蔡楚生和費穆都較多表現家庭倫理劇，但相比較之下，蔡楚生的故事多是《一江春水向東流》中的夫妻、《南國之春》的情人、《漁光曲》中的兄妹的家庭故事，情節上比較注重巧合和戲劇轉折；而費穆則較為傳統一點，他會較注重父子類、兄弟類的家庭故事。相對來說，蔡楚生的電影就顯得更為市民化，也更為新式一點，教誨和批判的力度也更重一些。而費穆的這種電影好像與時代的「左翼」主張和新文化無關，例如《天倫》的父子故事，宣揚儒家的仁孝和恕道，《論語》中「父母在，不遠遊」、「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」的話語多次提到。在程季華先生的《中國電影發展史》對費穆的評價就是「在革命和反革命鬥爭特別尖銳時期的懦弱動搖」。18）自然也可以想到，費穆的故事更沒有孫瑜新潮了。
2、費穆電影美學的特點：構圖和表意
從費穆電影的這兩個特點出發，我們在重新評論費穆在電影上的藝術成就。費穆電影的美學在於良好的接受了古典美學的傳統，並用電影的手法表現了出來，承接了古典美學和現代性；費穆的電影是詩情畫意的，追求的並非是觀影快感，而是藝術帶來的美感，所以他的電影是小眾的，並非大眾的；費穆對電影的認識和判斷是全面的，他電影的美學探索是他主動選擇的過程，而非是隨波逐流的。
一）、構圖
費穆的電影中構圖、光線、運動方式，同中國古典畫論和園林美學之間有著直接的關係。
在中國繪畫史上，山水寫意畫是最具代表性的，繪畫作品繁多，影響深遠。文人山水畫成熟於兩宋，發展於明清。文人山水畫氣韻和留「白」，通過有限的筆觸展現無盡的空間感。在山水畫構圖中，人物同背後的山水相比，往往是很小的，但這個小小的人物卻體現著整幅畫所表達的意象，或佳人不遇、或抒發塊壘。
費穆電影中的構圖，較多的借用了這種思想。他電影中的畫面構圖上，留「白」空間較多，注重整體畫面的氣韻流動。這種美學追求是比較明顯的，例如《小城之春》開頭的全景鏡頭中，周玉紋（韋偉飾）站在頹廢的城牆牆頭上。整幅畫面的分割以城牆為線，劃分為「白」和「實」，作為「白」的天空佔據了畫面的三分之二的構圖，而周玉紋在畫面中佔據的位置是很小的。「白」本身並不是告訴具體的事件和物體，而是表達一種情感，整幅畫面的意象完整。在《小城之春》中，開頭、結尾、轉折段落中經常會出現這種構圖的鏡頭。這種鏡頭的段落情節本身並非服務於整體敘事的進展，而是表意性的，奠定了了影片的美學基調。
中國的古典園林有著獨特的美學思想，與電影結合比較多的就是關於觀看方式問題。如郭熙所講「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」園林的特點在於以有限空間展現無限空間，追求「像外之意」，使得觀者在不停的走動中獲得不同的視覺觀感。而與電影有關係的方面，在於空間的隔。在古典園林中，有較多的亭子、小榭、長廊，供觀看者歇腳瀏覽，移步換景；而觀看的視野中，有較多的假山、漏窗、洞門、粉牆，故意擋住視野的全貌，給人以想像的空間，達到了分隔空間、組合景物、增加景深的效果。
費穆電影的攝影機的運動，經常有意在前景中設置漏窗和洞門，並有意的前推鏡頭，給人園林中移動的感覺。在《天倫》中兒子騎馬回來奔喪，下馬進庭院的那個構圖是透過門廊拍攝的，極具園林庭院的特點。《小城之春》的故事主要場景是個頹敗的園林住宅，處處都體現著門、窗、欄的存在。而攝像機的鏡頭不斷在其中遊走，給人正是移步換景的感覺。
二）、表意
費穆電影還有一個特殊之處，就是他和梅蘭芳、周信芳合作拍攝了很多的戲曲片，如《斬經堂》（1937）、《古中國之歌》（1941）、《生死恨》（1947）等。他對於作為戲曲和電影之間的關係，有著辨證的看法。
當時的舞台藝術中，一方面是傳統的京劇、昆曲；另一方面是流行的文明戲。對於舞台藝術和電影藝術之間的區別，費穆認識的很透徹：
「我有一個偏見:我認為戲劇既可以從文學部門中分化出來，由附庸而蔚為大國;那麼電影藝術也應該早些離開戲劇的形式，而自成一家數。近年來電影藝術的創作方式的進步，加強了我的偏見;所以在《香雪海》中，我曾極力避免『戲劇之點』的形成，而專向平淡一路下功夫。」19）
這一點在眾多評論費穆電影的藝術成就中多被提到，費穆電影中有著多種多樣的表現手法，充分實現了電影對於空間和時間的剪切能力。像酈蘇元老師評價《孔夫子》中 「孔子見南子」一場戲，「鏡頭從孔子的背部拍攝南子，只見她出現在半挽起的紗幃後，輕移步履，施施然若隱若現，似仙非仙，別有一番意趣。一般說來，費穆導演的影片鏡頭靈活，構圖優美，影像清晰，敘述流暢，沒有一定的功力是絕然難以達到的。」20） 費穆把電影看成一種完全獨立的藝術，認真的思考它的本性。
但是，值得一提的是費穆從戲曲這種傳統藝術中吸收的表意功能。
中國戲曲觀念中，注重 「表意」和「傳神」美學功能，小小的舞台，好似有著千山萬水，浩蕩人馬，並不追求具體地理或者物理上的真實存在。在戲曲的表演中，持鞭表現騎馬，騎馬的上半身動作需形似，而下半身並不需要象生活中騎馬那樣兩腿分開屈蹲跳躍而行，而是以行當的台步、圓場、舞蹈來表現。略去生活中的繁瑣細節，關注是人物的心情和戲劇衝突的展開。戲曲的面部神容表演也同樣要求傳神。舞台上人物的一舉一動，都屬於心理意識行為，具有高度的凝聚性。戲曲藝術對動作的高度凝聚和概括，對「神」「意」的刻意追求，都是費穆電影中比較重要的特點。
費穆電影中特別注重塑造女性的心理，而表現的時候又不是通過強烈的戲劇衝突或者巧合事件，僅僅是小小的動作或表情來推動劇情的發展。費穆的電影語言是詩性的，是因為他電影中的因素並非僅僅賦予視覺刺激，而是引起心靈的認同和反思。這一點類似法國導演布烈松《鄉村牧師日記》中的成就，純用畫面來講述電影的故事。21）在《小城之春》中，畫外音的獨白，韋偉的表情和動作中，雖然簡單而顯得重複，但都好像包含了不盡的意義。
費穆因為同戲曲的較多接觸，主動接受了關於戲曲中表意的美學方式。
「中國舊劇———包括『京戲』和其它樂劇———入電影，並不是一個單純的技術問題」
「盡量吸收京劇的表現方法而加以巧妙地運用，使電影藝術也有一些新格調」
「中國畫的工筆仕女，有時細細收拾，似乎是寫實，其實無一是處;但名家作品偏能傳出意態神韻。中國劇的生，旦，靜，丑之動作裝扮皆非現實之人。……然而最終目的，仍是要求觀眾認識他們是真的人，是現實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺。這種境界，十分微妙。」22）
這種對演員、道具和空間的高度概括，才彰顯了費穆電影美學的獨特性。他講述故事的方式完全是電影化的，而這種方式獨特原因是來自傳統美學的。他正是將東方式的藝術觀念，應用到了電影創作中。
三、早期中國電影三種美學嘗試的意義
1896－1949年間的中國早期電影歷史，是電影逐漸在中國社會各階層普及認識的時期，有著多種「電影是什麼」觀念的衝突。正像陸弘石所說：
從發生的角度來看，電影首先是以舶來品的身份進入現代中國的經濟生活和精神領域的。它的傳入具有雙重含義：作為工業產品，它是伴隨著國際資本主義的擴張甚至侵略來到中國的；而作為一種新興的精神物化形式，它又與西方其他先進的科學技術和文化藝術一樣，展現出新鮮事物的風采，一旦在與古老的傳統文化相融和之後，便激發出本民族的藝術創造力。23）
以上海為代表的中國城市是怎麼認識電影的呢？
一種救國匡世的工具？一種承接傳統的藝術？一種獲利頗豐的商品？——有著多少種不同的電影觀念，便出現了多少種不同形態的電影作品。而對中國早期電影的美學考察，也需要從這種複雜的背景種梳理一條線索。
對於把電影當成一種藝術的認識，長久以來影響著國內的電影研究。但如果通過翔實的資料，從上海電影當時的具體電影環境來考察每部電影作品。我們必須清楚瞭解的前提是：早期的中國電影多是民營電影公司出品的電影，電影的基本形態是商品。在電影是一種商品的認識基礎上，許多電影人嘗試綜合適當的美學概念和民族藝術形態，豐富電影的表現方式，電影才可以逐漸從一種雜耍形態上升為藝術形態。也正是因為電影是一種商品，它面對的是觀眾，評價標準是具體的票房收入。所以，電影美學本身不具有隨意進行藝術實驗的可能，對美學因素的吸收取決於觀眾的興趣愛好和認識水準，取決中國早期電影史中的具體問題。
而且，電影美學的歷史和電影史之間關注的重點是略有不同的。中國電影史上的問題眾多，涉及到多種的電影觀念和電影功能。例如，早期電影中的「趣劇」、或1926年肇始的神怪武俠片浪潮、或30年代關於「軟性電影」的爭論等等。這條歷史的線索區別我們對於早期電影中的美學線索的考察，要求通過對複雜的電影環境中梳理出電影藝術成熟發展的線索。對於美學線索的考察是根據當時上海影視發展的環境和中國藝術的接受環境，分析中國電影人在面對西方文化、民族傳統思想、古典藝術理論時所做出的個人思考和實踐，面對當代的電影研究需要做出的。
所以，對早期電影美學的考察範圍便得以初步的確定。它首先面對的是三種形態的電影美學趨勢：一種是中西文化衝突下，電影人對中國電影的表現方式採取的藝術手段。這種考察的原因來自電影本身是西方文明產物的特性，它並非是中國的皮影戲，24）中國電影人接受西方文化，並轉化為本土文化的過程，是中國電影美學必須考察的問題；一種是民族化的敘事結構電影的成長和成熟。作為故事片的電影的基本因素是敘事方式（story－telling）的問題，而傳統的故事結構怎麼重新在電影中得以敘述，被中國觀眾所接受認同，成為電影民族化過程中最為關鍵的問題；最後一種是電影吸收古典藝術營養的問題。在電影工業的資本積累逐漸成熟，電影藝術本身發展為代表民族和國家文化的時期，對傳統的古典藝術的吸收成為電影美學最為關注的問題。為數不多的電影人面對這一問題的自覺思考和實踐，給中國電影史上留下了具有代表性的作品。相應的，孫瑜、蔡楚生和費穆三位導演的生平和作品的特點，是這三種電影美學的代表性人物。
1、孫瑜是一位中西文化結合的導演，他接受了美國的電影教育（對比美國商業電影體制和上海電影體制間的相似，及當時上海電影中美國電影佔據的份額。可知孫瑜具有的代表意義遠大於在法國學習的汪熙昌或日本學習的田漢等人），回國之後積極參與電影業，導演了相當數量的作品，並得到了觀眾和評論界的認可。通過他的作品，可以發現明顯的中西文化嘗試融和的痕跡。孫瑜作為留學生的背景，他的電影中明顯的西方浪漫主義詩歌的特色，他的電影中對於傳統敘事方式的妥協，以及他「詩人導演」的桂冠，都足以斷定對他作為第一種美學形態的代表。在早期電影人隊伍中，具備西方知識的留學生相當多，他們留學的國家也多是西方科學與民主思想興盛的美國、法國、英國、日本等地，他們是李澤源、梅雪儔、汪熙昌、徐琥、張非凡、程樹仁、周克、洪深、歐陽予倩、田漢、侯曜、濮舜卿、史東山、陸潔、顧肯夫、但杜宇、任矜蘋、李萍倩、王元龍、馬徐維邦、程步高等。這些人積極吸收西方電影中人文批判精神和藝術知識，例如李澤源、梅雪儔等創辦「長城畫片公司」，模仿學習易卜生的「社會問題片」，有《棄婦》（1924）、《偽君子》（1927）等；汪熙昌等人創辦「神州影片公司」，拍攝了一些注重藝術和社會寫實的電影，有《不堪回首》（1925）、《難為了妹妹》（1926）等；還有但杜宇一家的「上海影戲公司」，大肆提倡電影美術的重要性，作品有《海誓》（1922）、《重返故鄉》（1925）等；還包括大中華百合公司的陸潔、王元龍等，創造出很多明顯具有「歐化」色彩的電影。25）
留學背景的電影人，創作了一系列具有人文主義批判精神、歌頌愛情和自由的電影。但比較普遍的問題就是過分西化，過於直接的表達西方的思想和藝術方式，不能為普通觀眾所接受。而孫瑜卻選擇了一種以傳統故事結構和西方文化精神的人物和情節的結合方式，在觀眾上和評論界都得到認同。孫瑜電影代表了早期中國電影美學中「西風東漸」的趨勢，將新鮮的電影元素帶入中國電影，並取得了商業上的認同。對於孫瑜的考察，有利於我在任何一個時代思考中國電影和西方電影（美國電影為主）之間的關係，不僅在美學上，而且還可以延伸到觀眾趣味的認識上。
2、對蔡楚生的認識，有必要從鄭正秋作為起點。他們的成就，就在於找到了一種最合適的用電影「講故事」的方式。
早期上海的電影中，幾乎從一開始就是把電影作為一種故事片來看待的，極少有記錄片或者實驗電影之類的特殊形態出現。《閻瑞生》（1920）之後，幾乎確定了電影是一種100分鐘左右的敘事性藝術的基本性質。中國敘事性藝術的發展，一直分為白話和文言兩種，電影中故事吸收的主要成分是流行於市民階層的白話小說。文言小說的審美趣味始終是文人情趣為主流，從雜史、列傳、志怪、志人、唐宋傳奇、明清小說中的文言小說，都是書面閱讀的小說。而白話小說則是產生於市井平民中，是一種表演性的技藝演化而成，從秦漢之際的說唱伎藝術、唐俗講、宋元話本、明清小說，娛樂性和世俗性濃厚。電影作為一種新的敘事性藝術，提供了講述故事的新手段，但並不改變故事的基本結構。也正因如此，具有傳統故事的電影具有龐大的潛在觀眾群，對於人物關係、故事結局等因素有著比較穩定的處理方式，以期實現觀眾的情節性期待。用電影來講傳統的故事，是早期電影民族化方面很普遍採用的一種方式。而中國歷史悠久的敘事文學傳統，早已提供了穩定的觀眾群和豐富的創作內容。
倫理片可以看作是最具中國傳統特色、最為長久、數量巨多的類型片模式之一，它深受觀眾喜愛、結構穩定、歷時長久、而且已經擁有了相當數量的影片，多種因素都符合類型片的特點。倫理片的故事內容、情節結構、人物關係等因素都可見於傳統的敘事文學，也正是因為這種先天的優越性，在早期中國電影中，有著眾多的導演拍攝取材於傳統故事的倫理片，例如黎民偉的《莊子試妻》、史東山的《兒孫福》。巧妙的利用傳統思想和敘事模式，就可以在任何故事背景中實現「老瓶裝新酒「式的情節，而蔡楚生的倫理片則指明了中國早期電影美學中一個最為關注的問題：中國敘事傳統的接受方式怎麼才能轉化為一種成功的類型電影？
這個方面，鄭正秋和蔡楚生師徒的倫理片作出了出色的成績，這個結論首先來自他們電影的良好票房成績，說明有眾多觀眾願意看這種倫理電影。而另一方面，他們的電影中又飽含著具有時代意味的內容，否定封建宗法，對受壓迫者寄予同情，這一點又使他們不同於那些投機製作神怪武俠片或者鴛鴦蝴蝶派的電影商人。繼承民族傳統、飽含人倫道德、故事模式穩定是他們電影中最大的三個特點。
鄭正秋電影是中國倫理片的創始人，從《孤兒救祖記》開始，他的一系列的影片《苦兒弱女》、《姊妹花》等都利用中華民族傳統的倫理道德為準繩，以巧合方式塑造人物性格和強化故事主題，對觀眾加以勸懲、誨誡，以形成「和為美「的社會倫常為目的。而蔡楚生的電影中，脫胎於鄭正秋電影，但他積極接受了的「五四」以來的新文化主義思想，在故事題材和人物關係上較之鄭正秋都有所突破，不似鄭正秋的那種儒教思想深厚。他的《漁光曲》、《新女性》、《一江春水向東流》等幾部代表作品，都關注受壓迫者的生存情況，用新的社會背景和人物關係講述傳統的人倫情常，從而進一步體現了倫理片在各個時代的適應能力，這一片型是有著深厚的傳統背景的。
從鄭正秋到蔡楚生，倫理片的故事和情節都不變，僅是從老式的儒教思想換成了革命的人文思想。但憑藉著熟悉的故事和情節，觀眾仍從這種片型中找得認同。而在當時眾多拍攝倫理片的電影人中，蔡楚生的倫理片代表著商業性和民族性的最佳平衡，是早期倫理片的一種最佳模式。人物性格鮮明，道德教誨不留於白話說教，而是融入了時代內容和敘事傳統，塑造出令人認同的群體心理模式。對於蔡楚生電影的認識，關涉到中國電影怎麼才能根據電影的商業本性，創造出最為民族化的傳統類型電影的美學問題。
3、費穆的美學突破是獨特的，「曲高者和寡」，是因為在那個時代他很少有同道者。他的思考超越了時代的限制，他的作品代表了一個民族的文化品格，就像小津安二郎對於日本電影、奧森·威爾斯對於美國電影、塔可夫斯基對於蘇俄電影、赫爾佐格對於德國電影、特呂佛對於法國電影、瓦伊達對於波蘭電影、王家衛對於香港電影的意義一樣。
電影由於本身的商業性的社會性質，追求動感的觀影方式，本身並不和「靜觀」審美方式為主的中國古典美學之間具有太多的共同之處。所以，繼承傳統敘事文學的類型片是最容易看作民族電影的代表，從傳統市民文學的小說、戲曲中吸收營養，例如倫理片、武俠片、喜劇片等，許多導演也利用製作倫理片游離於電影工業和電影美學之間，包括費穆早期拍攝的許多電影也是作出這種嘗試。但作為古典的美學精髓的詩論、畫論等思想，和電影間的聯繫頗為困難。
中國古典美學受老莊一派影響最大，而老子的「靜觀說」是古典美學中審美活動的描述。「致虛極,守靜篤。萬物並作,吾以觀復」，26）審美主體始終是處於一種冷靜觀看的地位，要求觀者靜心體驗。南北朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出的「澄懷味象」，宋代詩人蘇東坡曾在《送參寥師》一詩中講到「靜故了群動」，而近代王國維更以「有我之境」和「無我之境」的概念，以「優美」和「宏壯」的美學範疇對這種審美方式做了闡述。電影的觀看要求觀眾的參與和認同，很少會要求觀眾坐在銀幕前保持冷靜的情緒和優美的心情觀看。觀看方式的問題，是古典美學和電影美學之間的第一個不同。
古典美學中的「意境」是中國美學的核心範疇，是中國古典藝術的追求的最高境界，相關言論多見於詩論和畫論。宗白華先生說：
什麼是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：「外師造化，中得心源。「造化和心源的凝和，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是 「意境」，一切藝術底中心之中心。」27）
可以看出，中國古典美學中對於生命精神和心靈世界的過分強調，都遠不是電影這種寫實性藝術所能嘗試表達出來，電影描述的世界多與具體生活現實有關，不宜談玄論空——這一點也同電影的消費本性相關。所以，古典美學和電影美學之間的巨大鴻溝難以跨越，但驚人的是，費穆卻巧妙的利用了「意境」的空間感。「意境」概念中，講求情與景的交融，通過景中含情，情具象而為景。元人馬致遠的《天靜沙》小令可為映照：
枯籐老樹昏鴉,小橋流水人家,
古道西風瘦馬。夕陽西下——
斷腸人在天涯！
前四句寫景，末句寫情，從而情景之間相互交融，達到一種哀愁無邊的境象。同樣，根據《小城之春》編劇李天濟口述回憶中提到，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構思全片視聽形象的，原文如下
花褪殘紅青杏小，
燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又小，
天涯何處無芳草。
牆裡鞦韆牆外道，
牆外行人，
牆裡佳人笑，
笑漸不聞聲漸消，
多情總被無情惱。」
由此，《小城之春》中頹廢的城牆和廢園，兩三人影，一股惆悵無奈的情懷便可得到充分的解釋了。在一片戰後慘敗的庭院中，戴家的主人戴禮言抱著殘喘的身子，好像在等待生命逝去。美麗的妻子周玉紋每天都要走出廢園，經過破城牆，到城裡買藥，她的生活中充滿了幽怨與無端的不滿。電影中，場景構成的意境畫面是封閉的，整部電影從沒給過一個城裡的鏡頭，也沒有在背景中出現過任何走動的居民。一切好像都是沒有時間觀念的，而周玉紋以前的戀人章志忱從遠方的到來，頓時改變了畫面空間的自足，以一種外來的熱情來點燃這個安靜的庭院，但影片的基調是克制的。章志忱的並沒有象孫瑜《野玫瑰》中的小鳳一樣，可以撕裂一個家庭，改變周玉紋的情感。一切好像波瀾輕輕波動，最終世界還是恢復原樣，章志忱悄然離去，周玉紋例行日常的生活。整部電影帶來了清晰的景象，而人物間幽幽淡淡的情緒，在畫面和人物間不斷的交融。一切生活的恢復，暗示著意境仍舊是完整的，古典美學在平靜中得到了體現。
孫瑜、蔡楚生、費穆代表的中國早期電影美學三種趨勢，是早期中國電影中「電影作為一種藝術」這一觀念的嘗試和突破。在古典傳統和西方觀念之間，中國電影美學走過的歷程是具體而獨特的，不應被任何概念史所掩蓋。中國早期電影人面對的問題來自當時上海電影界現實的狀況，他們憑藉著一份努力和民族的良心，實現了電影美學的突破。他們的成就也可以說是偶然的，但這並不能否定他們面對電影和觀眾時候那種敏銳的判斷能力。一定程度上，這三種電影美學趨勢在當時是每個電影人都要面對的普遍問題，相互之間並沒有明顯的區分。例如蔡楚生和費穆同樣接受西方的思想，面對中西交融的問題；而孫瑜、費穆同樣也要面對怎樣尋找一個合適的傳統故事結構能適合觀眾，但又可表達自己的想法的問題；而孫瑜、蔡楚生也同樣會在電影創作中，借用古典畫論的方式構圖。但三人確實是在相應的美學趨勢中，表現出了他人無法媲美的成就，代表著中國早期電影美學的三種趨勢。
作為一種歷史的回顧，我們對所有曾經努力的電影人都表示尊敬。但單純的感動不是我們研究的目的，中國早期電影從來不曾放棄過面對西方和傳統的努力，因為他們有面對祖國的責任感，哪怕他們僅僅是個簡單的電影人，而不是一個革命家！而他們所走過的道路，無疑給了我們最深刻的啟示——中國電影在面對好萊塢化和民族化的道路上，到底應該怎樣更好的走下去！
註釋：
1、林年同：《中國電影美學》，台北：允晨文化，1991。
2、劉成漢：《電影賦比興集》（上，下），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992。
3、例如大衛·波德維爾的《電影藝術引論》（Film Art：an Introduction）已經連續出版了5個修訂版本，在世界各國的大學中成為標準影視教材，影響範圍之大之廣，是其他專業難以媲比的。
4、詳見《電影理論賦比興》、《小城之春——賦比興之典範》二文，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第3頁，第55頁。
5、「民族國家」的是在資本全球化過程中形成的國家實體概念。民族國家強調文化認同，認為在全球一體化過程中，應該捍衛自己的文化自主。而東亞國家中，目前只有日本和韓國比較成功的實現了「民族國家」的文化認同功能。
6、這個問題較明顯的體現在費穆的《小城之春》上，這部影片在當年製作初期，吳性栽就是把它當作一部賠錢的藝術電影製作的。對於老闆吳性裁來說，藝術製作可以提高製片公司的品牌，有利於以後影片的製作。參見陸弘石主編，《中國電影：描述與闡釋》，北京：中國電影出版社，2002年，第257頁。
7、同6。
8、何春耕，「中國倫理情節劇電影創作的演變軌跡———從鄭正秋、蔡楚生到謝晉」，見《湖南大學學報》（社會科學版），2004年1月。
9、郎世寧(1688-1766)，原名朱塞佩·伽斯底裡奧內（Giuseppe Castiglione）。公元1714（清·康熙五十三年）年他以傳教士的身份離開歐洲來到東方，開始了他長達數十年的中國宮廷藝術家的生涯。郎世寧擅長畫人物肖像、鳥獸、山水及歷史事件，尤精畫馬。以歐洲技法為主，注重物象的解剖結構、光影效果及立體感。雍正年間郎世寧還將歐洲的焦點透視畫法傳播到中國，協助中國學者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學》，成為中國首部介紹這方面知識的圖書。郎世寧的作品與清朝盛世的歷史時期密切相關，並且大都留存在中國，所以他的整個藝術生涯已經成為中國美術歷史的一個組成部分，由此也確立了郎世寧在中國美術史上的地位。不僅如此，他同時亦成為那個時代東西文化藝術交流的重要使者。
10、《訪問兩位傑出的三、四十年代電影工作者：黃紹芬和桑弧》，劉成漢，黃國兆採訪，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第143頁。
11、黃國兆，《黃紹芬——由三十年代到八十年代的攝影指導》，原載《中外影畫》（香港）48、49期，1984年2月，轉自《中國電影的兩個黃金時期》，見劉成漢：《電影賦比興集》（上冊），台北：遠流出版事業股份有限公司，1992，第163頁。
12、沙基，《中國電影藝人訪問記》，《申報》「本埠增刊」1933年9月22日－1934年2月18日。
13、費穆，《雜寫》，《聯華畫報》第５卷第６期，1935年3月。
14、費穆，《國產片的出路問題》，上海《大公報》，1948年2月15日。
15、費穆，《風格漫談》，香港《大公報》「電影圈」，1950年5月6日。
16、費穆，《略談「空氣」》，載上海《時代電影》1934年11月號。
17、《狼山喋血記》因為是國防電影，略去不談。故事梗概見於程季華編：《中國電影發展史》（第一卷），北京：中國電影出版社，1963。
18、程季華編：《中國電影發展史》（第一卷），北京：中國電影出版社，1963，第351頁。
19、費穆，《「倒敘法」與「懸想」作用》，《影迷週報》第１卷第５期,1934年10月。
20、酈蘇元，《電影史上的費穆》，見《當代電影》， 1997年5期。
21、布烈松的電影觀念和費穆驚人的相似。布烈松反對戲劇影響的電影，對演員表演的方式提出獨立的看法。極度強調電影作為一種獨立的藝術，和其他藝術——特別是戲劇和文學——之間的區別。而他的《鄉村牧師日記》中獨立的電影觀念，表現出純粹電影性，在手法上強調畫面與畫面的關係。這種情況，都與《小城之春》作為一種獨立形態的電影作品有眾多相似。
22、費穆，《中國舊劇的電影化問題》，見上海《<古中國之歌>特刊》，1941年12月1日。
23、弘石，《無聲的存在》，見周星編，《民風化境——中國影視和民族文化》，北京：北京師範大學出版社，1999。
24、中國的皮影戲，並不是成為中國電影的原始形態。「電影」這一名詞的前綴前能夠加上「中國」兩字的時間，起碼應斷定為中國電影人真正理解和應用了電影，表現了中國社會的生活狀況的時候。
25、部分數據來自弘石，《無聲的存在》。
26、王弼，《老子道德經注》，樓宇烈校釋，北京：中國書局，1980，第十六章。
27、宗白華，《中國藝術境界之誕生》，見《宗白華全集》，合肥：安徽教育出版社，1994。
（劉輝 學者 北京）
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