一個非文學性命題——「20 世紀中國文學」觀局限分析



作者：吳炫
文章來源：北師大文藝學網
瀏覽：359 次






摘要: 本文主要對「20 世紀中國文學」觀提出了質疑。作者認為，黃子平、陳平原、錢理群80 年代中期提出的「20世紀中國文學」觀念是應學術界、文學界解放思想、突破政治對文學束縛的時代性要求產生的，顯示出其世界性、全球性的研究胸懷與視野，受到現代文學研究和文學批評理論界的高度重視。但是，時至今日，這一文學觀又有明顯的局限，這主要表現在未能突破文化對文學的束縛，成為一個非文學性命題。這種非文學性具體表現在現代性、共同性和文體性三個方面。進而，作者提出了自己的「文學性」思路，即以「文學穿越文化政治」的思路代替「文化政治推動文學」的思維，從而體現文學對文化政治現實進行「本體性否定」的文學性要求。



關鍵詞　非文學性　現代性　共同性　文體性

前　　言
應該說，黃子平、陳平原、錢理群1985 年提出的「20 世紀中國文學」〔1〕觀念，因為觸及中國文化和文學現代性的百年追尋，觸及中國文學走向世界的持續夢想，也觸及中國文學在語言、文體和技法的現代變化，而成為一個新的「整體性」概念，受到現代文學研究和文學批評理論界的重視。在這些領域內，越來越多的論文、著作與教材〔2〕以「20 世紀中國文學」觀為研究視角並逐漸規模化，也足以說明：這個文學研究觀念是應學術界和文學界解放思想、突破政治對文學束縛的時代性要求而產生的，也是應「中國文學的現代化」這一文化性召喚而誕生的。儘管學界近年對20 世紀的文化與文學批評思潮有所反思，也儘管有人對這一研究觀做修補式的批評〔3〕，但因為現代性、世界性的總體趨勢對文學的要求在所必然，「20 世紀中國文學」觀一直沒有受到根本性的再思考與質疑，也足以說明這個研究觀的某種魅力。
值得強調，我對這個研究觀突破「現、當代」的政治性研究模式持充分肯定的態度，對通過這個觀念所顯示的世界性、全球性的研究胸懷與視野也引為同道。只是，當中國文學研究進入21 世紀，再回首百年中國文學寥若晨星的經典，面對很多符合現代性和貼近西方性要求的作品只能轟動一時的事實，再正視一下中國文學走向未來的茫然與尷尬，我們就會發現「20 世紀中國文學」觀所隱含的一個重大局限：「20 世紀中國文學」用「現代性、共同性和技術性」體現的對文學的把握、描述，主要是從文化、思潮、技術和材料等角度對文學的觀照，而難以觸及文學「穿越」這些要求、建立獨特的「個體化世界」所達到的程度，難以觸及文學對文化的我稱之為「本體性否定」 特性——這種特性在古今中外經典文學中均有體現〔4〕。因此，「20 世紀中國文學」觀就既難以解釋《百合花》與《紅日》在同樣政治背景下為何有文學價值的差異，也難以解釋在同樣的現代性背景下，魯迅與胡適、周作人在文學史上的地位之不同，更難以解釋曹雪芹的《紅樓夢》、金庸的《鹿鼎記》這些不能簡單被「傳統與現代」二元劃分的作品……因此在根本上「20世紀中國文學」觀雖然突破了政治對文學的束縛，但並沒有突破文化對文學的束縛。而文化研究雖然不同於政治性研究，文化研究雖然比政治性研究視野更為開闊、內涵更為豐富，但它根本上說它依然是一種「非文學性」的研究。令人擔憂的是，由這一命題的傳播和呼應，我們看到了中國文學走向世界的步伐執著而又成效有限，也可以看出20 世紀中國文學工作者，一直是將文學放在「從屬於什麼」的工具性位置上而不自覺，更可以看出由「現代性」到「反現代性」，再到當下頗為時髦的「全球化」，雖然內涵與概念有所變化，但我們對「文學性」以及「文學研究」的理解，恐怕多少還停留在傳統「文以載道」的層次上。

　　　　　　　　　　　　　非文學性之一：現代性
如果說，20 世紀有一個概念可以統攝國人的普遍性追求，並且既可以涵蓋孫中山、毛澤東、鄧小平的政治理想，也可以涵蓋以王國維、魯迅為代表的中國知識分子的審美理想，那麼我想就應該是「現代性」了。不管我們在「現代性」的理解上有多少歧義，但「現代性」在政治上囊括以公有制為基礎的社會主義、以市場經濟為基礎的中國式現代化努力，在思想上依托西方近代人文主義、現代主義和近代以降的科學民主觀念，尤其是歷史進步論觀念，在文化上產生了白話文運動、新啟蒙運動和新民主主義革命，在文學上產生以西方現代主義為底蘊的審美觀，……這恐怕沒有多少歧義。作為一個與中國傳統文化相對立的概念，與文學相關的「現代性」，突出地表現在人的現代性、世界觀的現代性和審美的現代性上。這分別體現為：以人的尊嚴、自由和愛為主要內容的「大寫的人」成為20 世紀中國文學的主要表現對象，並體現為中國作家對封建倫理予以批判的異己性尺度，巴金的《家》中覺新和覺慧的形象塑造可謂其範例； 以進化論、進步論為作家的社會理想與審美理想，來安排文學世界中「埋葬舊世界，建立新世界」的社會歷史進程，來處理文學作品的情節發展、人物命運，茅盾的《子夜》和周立波的《暴風驟雨》可作為代表； 從王國維引進叔本華的悲劇觀始，對中國傳統文化的悲觀性體驗，以及西方意義上的大寫的人在中國的絕望性處境，分別在「五四」文學和新時期文學中均有體現，魯迅的《彷徨》、老捨的《茶館》、諶容的《人到中年》和韓少功的《西望茅草地》可謂代表。就現代性的上述三個方面內容而言，一個基本事實是，20 世紀中國人的生活深受西方影響，表現這種生活的文學也不能不受這種影響的制約，並由此構成了20 世紀中國文學與傳統文學的區別。我想，通過現代性問題，「20 世紀中國文學」研究觀在把握這種區別的意義上是可以成立的，並在一定程度上體現出中國文學受文化制約的特點，梳理出中國文學發展的現象性軌跡。
問題在於，「現代性」首先是對文化而言的，而不一定是對文學而言的。如果說，由於民族生存危機和振興期待，中國文化確實存在價值重建問題，那麼這個問題對文學而言將複雜得多。先不說中國文化的現代性是否就是西方性，中國文化的現代性研究意味著什麼，僅就文學在性質上與文化是一種「本體性否定」關係而言 (即文學在材料上源於文化，但在性質上與文化不同而分立)，文學與文化的現代性也是兩回事。這不是說文學與文化現代性是兩回事，而是說文學與傳統的文化和現代的文化都是兩回事。再具體地說，不是文學所描寫的內容與文化是兩回事，而是透過這些內容，作家對世界的「個體化理解」使得其作品的意蘊因為其獨特而與文化是兩回事。因此，文學的生存狀態受文化的制約—這個制約在今天就是現代性，但文學的存在狀態(即文學實現文學性的程度) 則體現為對文化制約的擺脫，以及對文化性生活材料的個體性穿越。文學史之所以以記載古今中外經典作品為重心，不是因為文學經典體現出文化的需求，正好相反，是因為經典作品體現出對文化普遍性的超越性品格。如果說極富生命力的文學經典是文學性的高度顯現，那麼，文學性與作家穿越文化性制約的程度就呈正比，能否通過這種穿越建立起一個「個體化藝術世界」，這便是檢驗文學性的試金石。在這個意義上，我以為，以「現代性」為首要內涵的「20 世紀中國文學」觀既不能體現出文學對現代文化「穿越」的一面，作為一個整體性的對立概念它也不能說明古代的經典作品擺脫傳統文化(諸如儒道釋束縛) 所達到的程度。比如，當我們說到《紅樓夢》的時候，其主人公賈寶玉就既不是「傳統」所能說明的，也不是「現代」所能說明的。賈寶玉不事儒家之功名，也以成天廝混在女兒堆裡違背道家宗旨，更沒有什麼現代人的自我意識和個性解放觀念——曹雪芹就是以這個什麼也不是的「怪物」所統攝的紅樓世界與他所處的時代構成了「本體性否定」關係。所以《紅樓夢》是一個獨特的個體化世界。同樣，如果我們說《圍城》是20 世紀中國文學的力作，那麼，不僅錢鍾書難以被劃分為傳統性作家或現代性作家，其筆下人物方鴻漸也難以被劃分為傳統性人物或是現代性人物。方鴻漸的時髦、脆弱、虛偽、膚淺既區別於魯迅筆下的知識分子，也區別於當代不少作家筆下的知識分子，從而成為一個能揭示20 世紀中國知識分子諸多問題的個案。這個個案使得《圍城》是關心社會問題的，但並不以西方人的尺度來顯示這種關心，《圍城》中是有作家自己的審美理想的，但這個審美理想又很難被其他作家的現代性完美理想所涵蓋。《圍城》中既有傳統性的生活內容，也有現代性的生活內容，但這些都被作為異化了的材料融在作家個體化的藝術世界之中了，因此它不是「傳統性」所能說明的，也不是「現代性」所能說明的，而只能歸結為文學性——一種性質上純粹的「個體化世界」。
以此觀之，我們就可以看出「20 世紀中國文學」觀的問題之一：當我們用「人的解放和自由」這一現代性的首要內容來整體性地涵蓋魯迅《傷逝》、巴金《家》、郭沫若《女神》的時候，這種共性內容只能說明三部作品的文化性，但卻難以說明三部作品的文學性。因為文學性從來不是停留在對「人的自由和解放」觀念的形象演繹上，也不是停留在對這一觀念的富有個性的形象表達和情感抒發上——如果將文學性理解為一座金字塔，並且將這座金字塔劃分為三個層次，那麼形象和有個性的形象只是金字塔的第一和第二層次，而第三層次則是以作家對「人的解放與自由」有「個體化理解」為標誌的。這樣，「形象——個像——獨象」就體現為「文學性」增強的過程，也是對作家要求越來越高的過程。「獨象」或「由個體化理解派生的個體化世界」的含義是：真正優秀或經典的作品，不僅是形象生動鮮明或個性風格突出的作品，而且也有作家「自己的」世界觀融入，並且由這樣的世界觀派生出自己的創作方法。所以，「意識流」在喬易斯那裡不只是一種創作方法，而且也是對世界的一種哲學性理解。而80 年代中國的新潮文學，恰恰只是在前者的意義上來接受「意識流」的。於是，像王蒙那樣的以「意識流」之形，來表現自己「認同」的傳統理性主義世界觀，便成為中國走向世界的一個特色。而一旦我們以「獨特方法——獨特形式——獨特理解」的一體化的文學性為坐標，我們就可以看出上述三部作品的價值差異：巴金的《家》以覺慧為代表，基本上是「娜拉出走」的中國版，也是思想上認同西方「自由」觀念的一個結果，這說明巴金還沒有對「人的解放」產生自己獨到的理解與體驗； 而郭沫若的《女神》中的人的自由和解放的形象—— 抒情主人公形象，表面上看起來內涵豐富，但實際上是中西方既定的人的解放形象的雜糅：杜十娘意義上叛逆者、德想主義者、烏托邦者、西方個人主義者、西方近代主體論者、文革似破壞和紅衛兵的熱者……都可以在這個抒情主人公身上找到，但郭沫若就是沒有自己的對人的獨到理解與發現。這就反襯出魯迅《傷逝》中提出的「娜拉走後怎麼辦」的深刻性和思想上的獨到性——魯迅是面對中國問題的複雜性而對各種廉價的「人的解放」形象提出懷疑的，也是面對中國社會變革的緊迫性而對傳統的僵化的人的觀念持批判立場的。但魯迅之所以沒有塑造出一個正面的「人的解放」形象，原因就在於他將中國的新人放在了一個「不是現在所是」的獨特的理解期待中，並且依據這個期待對中國人的自由問題進行了同樣獨到的發現與批判。我想，由於「20 世紀中國文學」觀難以涉及上述作品在對「人的解放」問題上的「個體化理解」的強弱，也就難以觸及在同一現代性命題下作家不同的創造性努力之問題。這個盲點，必然造成「20 世紀中國文學」觀在研究體例上秉承「五四」時期的郁達夫和茅盾的立場〔5〕，僅以「人的文學」或「為了人的尊嚴與權利」〔6〕為表述與把握方式，而不可能以「對人的不同理解」為研究視角，自然也就不能給讀者從文學性的角度來觀照中國現代文學實現自身的程度。也就是說，「文學性」不是看作家是否表現了「人的尊嚴與權利」，而是看作家如何對這一「共識」產生個體化的理解、體驗與表現的，看這種「個體化」是否達到哲學層面上的獨一無二。
這種情況同樣體現在以「歷史進步論」為審美理想的思維方式中。當「20 世紀中國文學」觀將「現代性」定位在歷史進步的觀念上的時候，而這種進步不僅是指文化上的進步而且也是指文學上的進步之時，首先有兩個問題令人尷尬：一是20 世紀中國文化雖然進入現代化進程，但是中國人一個世紀也沒有找到古人那樣的文化優越感，比之古代知識分子，中國現代知識分子的精神和心靈更處在無所依托的狀況之中—— 進步二字不是一個觀念性存在，就是一個暫未實現的理想存在。這使得至少在整體上，我們不能簡單說中國現代文明比古代文明進步。二是與文化保持同步的文學並沒有因為汲取大量西方現代意識(其中包括「進步論」) 而產生一批比古代文學更為優秀的作品，恰恰相反，在經典的數量和質量上，古代、現代、當代呈現的是滑坡趨勢。別的不說，僅就長篇小說而言，在20 世紀汗牛充棟的中國長篇小說中，要找出超過明清「四大名著」的作品，恐怕就是困難的。如果20 世紀中國文學的進步性只是體現在觀念的現代性(西方性)，而經典文學作品卻不如古代文學，那這「進步」恐怕只能說是中氣不足的。更重要的是，就作品而言，以進步論作為審美理想的作品在藝術價值上卻不如對「進步」持懷疑態度的作家作品卻是一個基本事實。茅盾的《子夜》和楊沫的《青春之歌》都是以民族資產階級和資產階級思想的衰退來體現某種歷史進步觀念的產物，但其藝術價值卻顯然不如對進步論持質疑態度的作品——魯迅的《在酒樓上》和金庸的《鹿鼎記》。其原因就在於：魯迅和金庸用「個體化理解」穿越了群體化了的歷史進步觀念，更穿越了無產階級必勝的政治性進步觀念，從而建造起一個有自己思想底蘊的藝術世界—魯迅以對中國歷史深刻的循環性認識，批判了膚淺的歷史進步觀念，但又沒有認同歷史循環的觀念； 金庸則以非歷史主義傾向解構了各種線性發展的歷史觀，尤其解構了「勝者為王」的傳統歷史觀。因此，如果說魯迅與金庸有「現代性」，那還不如說他們有「個體化」的價值立場更為準確。這也是魯迅和金庸可以將一大批從屬於歷史進步觀念的作家在藝術上拋在身後的原因。因此，一方面，「20 世紀中國文學」之所以被提出，即隱含著依托現代性的進步傾向，由此還會推導出20世紀現代文學比古代文學進步的結論。但否定主義文學觀認為：我們既不能說金庸的《鹿鼎記》比曹雪芹的《紅樓夢》進步，也不能說西方的現代主義文學比古希臘文學進步，它們只能是「不同、並立、相互尊重」的文系。文學史實際上就是建立以經典文學為龍頭的這樣的不同的空間結構； 另一方面，以進步和發展為單位的文學史，不僅會造成事無鉅細的史料堆積與梳理——因為不能缺少任何時間段，從而缺少必要的價值判斷意義上的「空白」(諸如以公開出版物為標誌的「文革」文學)，同時在對作品進行價值判斷時，還容易因為封閉性而缺乏古今的參照，從而留下明顯的時代局限。而以「經典」結構建立起來的整一的中國文學史，不僅可以使作品判斷具有橫跨古今的真正的歷史感，而且可以突出經典之間的不同關係，使經典缺乏的歷史因貧困而顯出「空白」。
再次，在「20 世紀中國文學」提出者這裡，「悲涼」和「焦灼」，是作為「籠罩二十世紀中國文學的總體美感特徵」來把握的，並由此構成「與古典悲劇感絕然相異的現代悲劇感」〔7〕。儘管提出者沒有充分闡明這個與「古典悲劇感」相異的「現代悲劇感」是什麼，但在其論述中，現代性的「歷史目標的明確和迫切常常激起巨大的熱情……」，但「歷史障礙的模糊和頑強又常常使得這一熱情和投入毫無結果」〔8〕所造成的落差太大的「幻滅」與「悲涼」可能是特徵之一。先不說這個落差太大的現代性追求是否暴露出以西方性為參照的不切合中國實際的問題(這個問題學界近年才注意到，如果成立，這樣的審美追求可能就是有問題的)，僅就「悲涼」而言，我以為它也是一個典型的中國古典美學範疇，而不是西方現代美學範疇。或許在提出者這裡，「悲涼」既包含充滿意義體驗的現代絕望感，也包含「萬事皆空」的禪意般的悲涼，但如果西方意義上的現代絕望感對我們而言具有烏托邦性，而傳統「大團圓」式的、「善有善報」式的審美理想也具有烏托邦性，那麼，在烏托邦性這一點上，她們就是等值的。正像我們不能因為道家與儒家的不同，而說禪宗意義上的「悲涼」不適合前者——如果儒道哲學沒有觸及中國人的原創性問題，而西方的現代主義也沒有觸及中國人的創造力問題，那麼，面對這個不起真正作用的審美追求，傳統的「悲涼」美學就是均適用的。只不過，我更想說的一個問題是，在文學性的意義上，「悲涼」不僅是對20 世紀非悲涼的文學經典掛一漏萬的——比如它很難解釋孫犁的《荷花澱》和茹志娟的《百合花》，而且對悲涼類型的文學也是模糊了其內涵差異的—— 比如魯迅的《野草》與老捨的《茶館》的區別，更重要的是，作為一個總體化的美學特徵，她似乎也可以囊括曹雪芹的《紅樓夢》與陳子昂的《登幽州台歌》，這就使它不僅是20 世紀中國文學的美學特徵，而且是中國文學貫穿始終的一個美學特徵。尤其是，極度的樂觀導致極度的幻滅確實可以勾勒20 世紀中國文學的一種運行態勢，也可以勾勒中國80 年代到90 年代文學運行的軌跡，但真正優秀的文學卻既能穿越「幻滅」，也能穿越「樂觀——幻滅」的運行軌跡，顯示出明顯的「個體化理解」立場。比如，《荷花澱》的「清新爽潔之美」與《野草》的「無對抗之物的孤戰之美」便不受「幻滅」、「樂觀—幻滅」以及「樂觀—幻滅—樂觀」的模式所限，儘管這個美學特徵可以涵蓋茅盾的《蝕》、徐星的《無主題變奏》等文學性尚不充分的作品。而且，即便《紅樓夢》與《登幽州台歌》也不能簡單地用「悲涼」來涵蓋：賈府破敗或許是悲涼，但寶玉出走卻蘊含了一種新的可能——儘管是很無力的可能——且由此稀釋了悲涼，使紅樓世界的意蘊意味深長起來。《登幽州台歌》具有一種文人詩少有的孤獨感、獨立感而少了一份李煜、李清照那種類型化了的寂寞、淒清、色空。如果說《登幽州台歌》既不是「婉約」和「豪放」所能把握的，也不是「悲涼」和「抗爭」所能把握的，那麼，這部作品才因為獨特而具備充分的文學性。文學性在此就顯現為現有美學風格與範疇的難以涵蓋性。作品的獨具的魅力也就由此而生成。

非文學性之二：共同性
「共同性」是與「現代性」相關的一個範疇。在「20 世紀中國文學」提出者這裡，「共同性」是通過橫向和縱向兩個方面體現出來的。橫向上的「共同性」主要指的是世界性。即自鴉片戰爭以來的「二十世紀是『世界文學』初步形成的時代」〔9〕，在研究上就體現為中西方文學所顯現的相同形象與特徵。縱向上的「共同性」主要指的是打破現當代的政治性分野，在共同的審美理想下看待20 世紀中國的任何一種文學思潮以及作家作品。這種注重「總體特徵」的思維方法，被倡導者們認為是「20 世紀中國文學」的基本研究方法〔10〕。
我首先想說的是，我們確實需要用「世界性眼光」來看待和要求20 世紀的中國文學，但「世界性眼光」卻並不等於全球所顯現的共同的東西——對文明來說，它可能主要指我們應該建立與傳統和西方均有所區別的有中國「特色」的文明，而對文學來說，它可能主要指在世界文學範圍內確立自己不同於西方的「特性」。這種特性可以用來顯現自己現代形態的文學的成熟，告別模仿的幼稚階段。或者說，文學的個體性特徵今天應該放在世界範圍內來顯現，這就是今天的「文學性」眼光。我們可以說，當前隨著市場經濟的全球化，重視生存快樂的價值觀可能會是世界性的、普遍性的，但這不等於每個民族的傳統文化會被同化，也不等於每個國家的當代經濟結構、政治結構和心靈依托會相同。正好相反，相同的伴隨不同的是這個世界永恆的平衡真理。伴隨著現實生活的趨同，作為與現實不同的文學，也就可能更會被強化出不同的東西。如果說在20 世紀，對自己文化的批判是一個世界性主題，悲觀與絕望是一個世界性的美學趨向，迷茫者、叛逆者、分裂者是一個世界性的類型化文學形象—諸如黃子平所說的高加林、哈姆雷特、浮士德、於連、俄國文學中的多餘人〔11〕等，那麼，這只能體現不同的文化與文學都「在進行反思」的一面，但不可能體現不同的文化與文學「在進行怎樣反思」，以及反思的結果「如何之不同」的一面—— 而只有後者，才是文學創造性所顯現的地方，也是文學研究應該著力下工夫的地方。因為用「叛逆者」這樣籠統的共同性概括，也可以說明《紅樓夢》中的賈寶玉； 但賈寶玉成為賈寶玉的東西，賈寶玉區別於其它「叛逆者」和「多餘人」的特質，也就在這樣的概括中遁失了。而魯迅成為魯迅的那種「虛妄」 —他不同於叔本華、尼采以及老莊的那種獨特的「悲觀」，也就在一個共性的「悲觀」中遮沒了。這種情況同樣表現在錢理群先生所說的「周作人式的思想結構」中〔12〕。我之所以認為「中西融會」的路難以行通，正因為既定的思想無論在歷史上還是現實中都難以融會成一種獨特的思想—這就是中國當代知識分子腦海中什麼思想都有，但就是沒有自己的思想的原因，也是他們融會了一個世紀的中西文化，至今依然是文明的碎片之原因，當然更是無名氏那樣融會中西方價值觀念、最後建立「圓全」式審美理想的烏托邦性所在。且不說周作人的「得體地活著」是否與傳統思想藕斷絲連，僅就儒、道、佛、希臘、日本等各種思想是否能「調和」出一個「得體地活著」而言，我以為就很值得懷疑。而思想研究或文學研究的重點不是要說出周作人思想中「有各種思想」，而是要分析周作人如何對這些既定思想予以批判和穿越，進而創造性的改造它們，從而誕生自己「個性化理解」的。因為在根本上說來，20 世紀的中國學者和不同程度受上述各種中西方思想的影響，但周作人之所以不同於魯迅，正在於他對「共同的東西」實行了「個體化超越」之努力。文學史如果不能以「個體穿越共同」為致思方向，那麼它或者只能產生一個大而無當的「世界文學史」，或者便不能對「20 世紀中國文學」的特性，對20 世紀中國文學的經典作家與一般作家實現文學性的差異，在「個體化世界」的意義上做更為充分的說明。因為順著共同性思路，中國80 年代的新潮文學與西方現代派也具有共同性，但這共同性除了說明中國作家的生存掙扎所導致的模仿性、在文學革命問題上的簡單性以外，恐怕不太可能給中國新潮文學的文學質量以有力的闡釋。所以，通過模仿走向世界是容易的，而通過創造能夠面對世界則是不容易的。文學史研究如果不能以「個體化創造」為龍頭，激活一些共同的文化與文學性材料，並予以比較、分析、篩選，其前途可能是十分有限的。
於是，這就導致「世界文學」觀照下的中國文學的一個基本理論問題。可以說，戊戌維新運動以後，中國人從被動地接受西方人的眼光、語言、技巧、形象，到主動地以民族特色的表現來「走向世界」，從而形成了20 世紀中國文論的一個恆久不衰的論題：民族性與世界性。「20 世紀中國文學」觀主張從「單向的『影響研究』」向「雙向的或立體交叉的總體研究」〔13〕轉換，一定程度上切入了20 世紀中國文學在中西文化衝突中的一種兩難的狀況，可謂對20 世紀中國文學在這個問題上的較為準確的把握。但事實上，無論是「民族性」還是「世界性」，它們都是一個整體性、群體性概念，而兩個整體能否「交流」出一個新的整體，不引入「個體化」概念是難以說清楚的。由於傳統的「文以載道」之「道」是一個群體性的觀念(儒道釋)，也由於新文化運動是用西方的整體性之「道」(人道主義) 來批判中國傳統的整體性之「道」，這就導致「20 世紀中國文學」觀只能在中西方兩個整體間進行描述與分析性的「雙向研究」，但由於缺乏外在於此二元對立的「第三種批評」〔14〕立場——即真正有價值的文化研究和文學創作是以「個體化」立場，同時對西方的世界性和傳統的民族性採取批判的態度的——這就使兩個現有的整體在碰撞中容易處於破碎的雜糅狀態。實際上，從我的「本體性否定」理論看來，任何一種文化與文明都既是一個整體，更是一個「個體化創造」的整體——相對於既定的，它是個體的； 相對於未來的個體，它又是整體的。因此整體就是現實的，而個體就是創造的。如果說，以《聖經》為代表的西方文化是一個不同於東方的「個體性整體」，那麼，西方的古代文明、近代文明和現代文明作為一個思想性整體，則是在這個大整體的內部對《聖經》的不同的、個體化理解。這就形成了古典主義、人文主義和現代主義的「本體性否定」張力——就這種「主義」作為一種整體思想而言，它是西方人不同時期再創造的結果。於是，「創造—個體—整體」在此便是統一的。這正如中國的古代文明，是以「儒道釋」作為對《易經》的一種創造性理解、並形成一個整體一樣，而所謂的新文明則意味著要對《易經》形成不同於「儒道釋」的新的闡釋，並在這種新的闡釋中，將「儒道釋」思想和任何西方思想予以創造性改造，從而形成一個區別於中西方既定思想的新的「個體性整體」。
由於迄今為止沒有任何一種文明是「雜糅」其它文明而成的，也由於20 世紀新文化運動「中西融會」實踐的破碎性，所以，用「雙向研究」路一般只能描繪一個世紀來的文化行為，卻不能辨別這一文化行為所蘊含的問題，而不能面對這樣的問題，我們在理論上就不能闡明「怎樣融匯」的問題，在實踐上也就不能很好地分析出魯迅與無名氏—— 這兩位在新文化建設上有共同方位的作家價值立場之差異、個體化程度之差異。那就是：魯迅和無名氏雖然分別表現出對西學和傳統之學的批判，努力追尋自己對新文化的「個體化理解」，但魯迅最終將這種追尋放在了難以言說的審美狀態，以不輕易說出來而保證了這個「新文化」的個體性、創造性，並使得魯迅「在沉默中感到充實」。而無名氏以他筆下的「印蒂」自喻，經過各種艱辛努力，最終卻選擇了一個與傳統暗合的「全圓」式的、中西雜糅的宇宙性烏托邦，並以失敗的實踐而告破產，可謂「在言說中感到空虛」 ——這樣的一個「同途異歸」在20 世紀中國文學史上是意味深長的。也可以說，魯迅由於超越了所謂「世界性」和「民族性」的對立，所以有了他獨特的人物塑造、文學形式與價值立場； 而無名氏由於最終沒有「穿越」中西方思想這兩個「整體」，其自我最後便還是被這兩個「整體」所淹沒了。在這個意義上，與其說越是民族的便越是世界的，不如說越是個體的便越是世界的——「個體化世界」既在材料上保持著和傳統民族性、西方世界性的聯繫，又在性質上與二者保持著「本體性否定」的區別關係。大到一種文化、文明，小到一種思想和作品，文學史如果不能以這樣一種思維去分析對象，便很難給在「不中即西」這兩個整體間進行尷尬徘徊的中國學人、作家開拓一條可行性路徑。
這意味著，以「共同性」作為整體思維來突破近代、現代和當代的文學史劃分，在文化的意義上有可能把握出中國人在20 世紀不同時期面臨的共同任務，指明譚嗣同、孫中山、毛澤東、鄧小平進行不同政治性努力的相同根源，有可能使中華民族通過現代化重新屹立於世界之—儘管他們對「現代化」的理解不盡相同。在文學的意義上，它有益於解釋80 年代的文化啟蒙和文化批判運動對五四新文化運動的銜接問題，也有益於解釋80 年代的新潮文學與「五四」文學的「拿來主義」的循環性。儘管這種審美理想已經延續到21 世紀，從而暴露出「20 世紀中國文學」以百年為時間單位的明顯局限，但並不妨礙這種共同的審美理想是始於20 世紀之意，也不妨礙我們在21 世紀來把握與20 世紀相類似的文化事件和文學事件。但問題的關鍵在於：
1 「共同性」可以把握20 世紀中國文學現象何以相似的原因，但難以提煉出作家們在相似的表象下進行「個體化理解」的努力程度，進而也難以將「不同性」作為文學評價的尺度。「20 世紀中國文學」提出者也注意到「不同性」問題，但這「不同性」只是與政治的不同性，而未注意到文學也應在文化思想上體現「不同性」的要求和努力。如果說文學性的最高境界是既穿越了共同的政治束縛、也穿越了共同的文化思想束縛，並且以陀氏妥也夫斯基的「地下人」、卡夫卡的「變形人」、曹雪芹的「新人」、陳子昂的「孤獨人」、魯迅的「虛妄人」來體現作家的「個體化審美理想」，那麼我以為，「共同性」思維是不可能甄別出20 世紀中國作家在實現「個體化審美理想」上所達到的程度，也難以分析由這種審美理想所帶來的作品意味之不同。其結果，「20 世紀中國文學」的思維方式便與近代、現代、當代這種政治的共同性是一脈相傳的。如此一來，「20 世紀中國文學」可以將現代作家沈從文與當代作家汪曾祺在「道家文化」的意義上統一起來，甚至還可以將青睞道家文化的賈平凹與阿城包括進來，將不同地域與風俗的作家在道家文化的視角下集合起來，乃至在藝術史的意義上將沈從文的親戚—— 畫家黃永玉囊括進來，然而這種「總體涵蓋」除了說明中國作家都是「道家」的後代以外，或者除了說明上述作家是有不同個性、風格和地域風情的「道家」後代以外，它就既不能把握出阿城和黃永玉穿越「道家」文化的個體性努力(黃永玉的藝術已擺脫了儒道和西方的束縛，自成一個藝術世界) ，也難以對汪曾祺師承沈從文的世界觀、進而影響了自己的文學世界的獨特性持一種批判的眼光，更難以在文學性的意義上確立黃永玉優於沈從文，阿城優於王曾祺的文學史地位。因此，否定主義文學史觀主張以「甄別」來穿越「概括」，以「個體」來改造「雙向或立體的影響」。這意思是：否定主義文學史觀不排斥以文化或時代特徵來「概括」一個時期文學的總體風貌，也不排斥對現代作家受各種思想影響及其可能造成的矛盾狀態的梳理，但只將這種風貌和梳理作為文學史的文學性分析的出發點，來甄別同一時期的不同作家或同一文化價值取向的不同作家對這種出發點是如何擺脫的。這樣，文學與文化之間就不是「互動」的、「雙向」的，而是說文學「被」文化影響是注定的(文學是否接受文化的影響是一個偽問題)，這樣，文學所做的全部事情，就是一個作家如何以自己的個性、自己的對世界的獨特體驗與理解來「穿越」這種影響，來「變異」共同的文化材料。所以，文史哲的統一不是統一於共同的文史哲，而是統一於「個體化」的文史哲，統一於文學以文學的方式對文化的文史哲的性質改造。魯迅、周作人、無名氏之所以被我放在這裡「甄別」，正在於通過這種甄別，我們才看出魯迅優於周作人與無名氏的文學成就，不在於對西方思想保持警覺，而主要在於對中國傳統思想也保持警覺。所以，沒有「得體」與「圓全」的束縛，魯迅才有對中國文化問題的獨到發現與批判。
2 以文化代替政治固然增添了對20 世紀中國文學的概括力，但是在文學表現形式上，除一部分鄉土文學和尋根文學，20 世紀的中國文學更多的是政治形式，是隨著政治的變動而改變的。所以《小二黑結婚》也好，《李雙雙小傳》也好，《喬廠長上任記》也好，離開了不同的政治性內容是無法說清的。這就導致了一個問題：政治內容和文化內容是文學中不同層面的內容，它們各自有自己的共同性，因此兩者之間在文學的意義上構不成衝突關係。尤其是晚近中國文化之衰落造成20 世紀中國人日常生活中的強烈的政治性，以及由這政治性產生的不穩定性，進而成為20 世紀中國文學的顯現形式，這應該是20 世紀中國文學的一大特點。而文學的不同性如果從文學表現、文學內容、文學境界三個方面體現，那麼由政治生活的不同造成的文學表現形式的不同也應該屬於文學性研究的一個方面。因此，對《百合花》這樣的力作，我們就應該一方面注意它在表現形式上與同類作品《黨費》、《李雙雙小傳》等的區別，在表現內容和文化意味上與《荷花澱》、《大淖紀事》等作品的區別，這才可以有效地把握其實現文學性的程度。文學史研究一方面不應該拒絕政治性內容和文化性內容，另一方面它更應該關心作家「穿越」共性的政治和文化內容，使之成為自己的內容的努力—《百合花》正是在這個意義上獲得她一定的文學品味，從而和其它類型化的、不能打動人的政治性小說區別開來。所以，政治的共同性和文化的共同性均無以說明《百合花》的文學價值，也無以確立這部作品的文學史意義。於是，否定主義文學史觀對文學中的政治與文化內容採取之思維方式就表現為：「穿越政治—穿越文化—走向人類」。舉例而言，《百合花》優於《李雙雙小傳》的地方在於作家一定程度上穿越了政治對文學的要求，將對世界的理解點切入了「新媳婦」內心深處的人性觸角：當我們每個人面對他者的傷殘和死亡時，人性總會召喚我們用珍愛生命的方式對待之，從而化解政治的、階級的、私人的、男女的諸種恩怨。然而，《百合花》之所以又難以在20 世紀中國文學和世界文學範圍內稱之為「經典」，原因則在於前有魯迅、郁達夫、錢鍾書對中國現代人性異化問題的更為深刻的揭示與批判，後有前蘇聯的《第四十一》等小說對「超階級」的人性的更深刻的展示，進而反襯出茹志娟對人性美還停留在「感知」的層面。這種感知作為一種「個體化理解」，也就還沒有像魯迅等人那樣上升到文化批判哲學層次，更本真地觸及中國人生命狀態中存在的問題。或者說，《百合花》的「個體化理解」還停留在對政治的穿越，而魯迅等人在《孔乙己》、《阿Q 正傳》中所體現的「個體化理解」已達到了文化並且開始了對中國文化的穿越性思考、體驗。於是，《百合花》的「文學史」地位便由此顯現出來。

非學文性之三：文體性
「20 世紀中國文學」觀另外著重強調的是，以白話文代替文言文、以新詩、新小說代替舊體詩、舊小說，以新的創作方法代替舊的創作方法，這是20 世紀中國文學在文學語言、文體和表現形式等領域發生的又一重要變化。在此前後，錢理群、溫儒敏、吳福輝編著的《中國現代文學三十年》等也以「旨在反對文言，提倡白話，反對舊文學，提倡新文學的文學革命」〔15〕 的提法相呼應。然而我想說的一個問題是：這些變化對文學來說均還不是本體性的變化，而是技術性、文體性以及載道的「道」的變化，並且體現出中國傳統文學發展的一貫特點。僅依據這些變化，我們還不能輕易地說中國已經發生了真正深刻的「文學革命」，而只能說五四文學革命只是真正的中國文學革命的一個開端—既然是開端，她便可能成功，也可能流產。
這意思是說，「白話文革命」或許是20 世紀中國文化變革中的一件大事——現代中國人的生活從生命形態到觀念形態再到語言形態，從此均與生活的世俗狀態更為貼近，但由此把它作為「20 世紀中國文學」的一件大事，那便將文學放在了從屬於文化甚至等同於文化的地位。這種從屬和等同的一大弊端便是：它難以解釋在文言文寫作中的古代詩詞與散文的奪目光輝是因為什麼，也難以解釋在白話文寫作中的20 世紀中國文學的工具性、平庸性、貧困性是因為什麼，自然更解釋不了什麼才是真正的「文學革命」這一理論命題。以此類推，它也不能解釋為什麼在「白話文革命」以前，中國就有優秀的白話文小說，而在20 世紀中國文學中，一些「半文半白」的小說的藝術價值為什麼高於純粹的白話文小說? 本來，語言革命是人們價值觀念革命和生活狀態變化的一個方面，當裘廷梁在他的《論白話為維新之本》一文中說「愚天下之具，莫文言若」時，其文言之弊與愚民聯繫起來，顯然屬於文化革命範疇。但是當胡適在他的《文學改良芻議》中說「一時代有一時代的文學」〔16〕陳獨秀在他的《文學革命論》中提出「三大主義」〔17〕作為文學革命的目標時，他們就犯了將「文學工具革命」等同於「文學革命」的錯誤——這錯誤直到「20 世紀中國文學」提出者這裡，也沒有得到應有的糾正。這意思是說，我們可以將「白話文革命」作為中國文化現代化的一個重要方面，並且通過這一方面去看待20 世紀中國的文學革命的某些變化，但是「文學革命」在根柢上首先是指文學觀念、文學形式、文學創作方法等方面的革命—我們可以說王國維引進叔本華哲學、魯迅推崇廚川白村的「苦悶的象徵」文學觀均有進行文學革命的意向(儘管這種意向因為不是中國人自己創造的，而很難在中國土地生根—— 比如中國人的「苦悶」總是與現實得失有關)，但這種文學觀的變化可以以白話文為載體，也可不以白話文為載體，或可以「半文半白」的語言為載體——這正像西方的「藝術即表現」、「藝術即形式」這樣的文學革命並沒有以語言革命為前提一樣。反之，說「白話文」的中國現代作家和知識分子在思想和行為方面的僵化性、封建性，有的比之用文言寫作的古代作家恐怕也是有過之而無不及的。如果「文學革命」只是換瓶不換酒，那麼其「文學形式」在這裡也只能是「道」與「器」的關係。這個「器」的改變也只能屬於「文體」的改變。這種「改變」在性質上應該說是古已有之。
當然，陳獨秀的「抒情的平民文學、立誠的寫實文學、通俗的社會文學」這三大主義的確實涉及文學內容的變化，周作人以「人的文學」(即西方人道主義為本的文學)作為新文學內容的註解也涉及文學內容的改變，然而對素有「文以載道」傳統的中國作家來說，這也依然可理解為是「道」的內容改變，而不一定是文學從屬關係的改變——即在「器」上變文言為白話，在「道」上變封建的人為西方近代的人。「20世紀中國文學」的倡導者雖然也注意到「語言遠遠不只是一種表達工具，它跟一個民族的文化心理、思維方式有著密切的關係」〔18〕，從而保證了現代白話文與現代人文觀念的一致性，但嚴格說來這依然屬文化變革的範疇。這種一致性體現在我們生活的各方面，包括意識形態的各個領域，而不獨指文學。如果說，文學作為一種與文化不同質的「個體化世界」，其內容最終應該由作家自己對世界的看法或思想性體驗「穿越」普遍的人文觀念及世界觀，應該由這種體驗派生的形象、形式來「穿越」既定的藝術形象與形式，從而達到對既定的形式與內容的「本體性否定」的話，那麼，我所倡導的「形象形式、有個性的形象形式、有個體化理解的獨特的形象形式」這一文學「本體性否定」的三種境界〔19〕，就遠遠不是「白話文與現代人文觀念的統一」可以說明的，也不是胡適「明白、動人、美」這一「妙」文學觀所能說明的。我所指的文學「本體性否定」三境界，一方面是說：文學語言主要是指 「形象形式」，它不等於文言文、白話文或英語，所以文學語言革命不能等同於白話文革命。或者說，文言文、古白話、白話文頂多只能是對文學文體、載體的演變產生作用，形成文學形象形式語言的文化性特徵——這個特徵對文學是文化的類要求，而不直接影響文學形象與形式的質量。另一面，白話文與現代人的心理確實是相關的，但這種相關性只是現代文學所表現的一般的文化性材料，所以現代人務實也好，對人尊重也好，對前途悲觀也好，都是只能等待文學來進行「個體創造」的材料，而不能等同於文學或文學語言本身。因此，當胡適又說「文學是社會生活的表示」〔20〕時，「妙」便成了對現代社會生活「表示」的註解，也便成了對文學材料「形象再現」的註解。這就直接為後來的「文學反映論」埋下了伏筆。這樣，整體上以西方思想為參照的中國作家，在「白話文革命」和「文學革命」之後，依然採取文學依附於新文化和新政治的生存方式，在文學創作方法上又擺脫不了對西方文學「形象、技巧」的模仿，也沒有產生既區別於「文以載道」、也區別於西方各種文學觀的中國當代自己的文學觀，只是追求文學表達方式上的智慧與好看，我們又怎能說20 世紀的中國發生並已完成了真正的「文學革命」呢?
與此相關，以「小說革命」為龍頭的文學文體革命，在「20 世紀中國文學」觀闡述「文學革命」問題時佔有突出地位，諸多現代文學史研究者也持同一立場。「20 世紀中國文學」觀著重強調：「從『內部』來把握二十世紀中國文學的有機整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術形式(文體) 在整個文學進程中的辯證發展」〔21〕，並從詩、小說、話劇、散文在20 世紀的異軍突起來闡明這種「內部的」、「藝術形式」意義上的變化。具體說來那就是：話劇的興起，詩從傳統的「格律詩」轉化為「自由詩」，小說的主導性地位以及小說與西方接軌後的千姿百態，散文的個性化、兼容化及多元化等。應該說，這些確實涉及中國文學在20 世紀發生的重要變化，但它們是不是文學性的變化或文學本體意義上「形式」的變化，這還是一個疑問。
首先，從先秦散文到漢賦，從唐詩到宋詞，從元曲到明清小說，中國文學歷來不缺乏「文體革命」，但它們之所以沒有稱之為「文學革命」，顯然是因為它們的非現代性或非西方性。這樣，西方的東西進入才叫「文學革命」，而本土性的變化不叫「文學革命」，「文學革命」便成了一個異域性或異質性概念。但如果異質或異域性革命才叫「文學革命」，那麼西方「藝術即表現」對「藝術即摹仿」的革命便不叫「文學革命」，而中國文學史在」五四」之前也就沒有「文學革命」。這顯然是有問題的。進一步說，如果文化和文學的世界性交流與「文學革命」不是一回事，如果「文學革命」主要指由本土產生的重大文學變化是，而這種變化囿於中國文化的承傳性特點，自古有之的「文體革命」上，那麼「五四」「文學革命」的特殊意義就不能定位在「小說、話劇、散文」等文體的興起和引進上，而應該從文學的性質上去定位。但如果像前面所說的，20 世紀中國文學將西方的人文主義作為新的「道」去「載」，而「文」「道」的關係並未改變，文學思維方式、文學觀念和文學形式也未改變，「五四」的「文學革命」不能稱之為嚴格的「文學的革命」，也就成了邏輯推論。這個推論也將直接影響著微觀研究：20 世紀中國小說，從早期的抒情小說、故事小說、場景小說到晚近的武俠小說、形式小說、原生性小說、私人生活小說，小說「文體形態」的紛繁可謂空前，但除了魯迅的《孔乙己》、金庸的《鹿鼎記》等少數作家的作品，以及「晚生代」的少數作品有可研究的內容以外，真正在小說形態上具有原創性的作家並不多。這就使得模仿性的「紛繁」與非模仿性的「獨創」並不等值——而20 世紀中國小說研究如果不注意後者，其歷史定位就是有限的。這個定位將使「20 世紀中國文學」只具有真正的文學革命的「準備意義」。
其次，將「文學形式」與「文學文體形式」相混淆是「20 世紀中國文學」觀的一個明顯的理論局限。「20 世紀中國文學」觀儘管注意到「文學語言……是一種表現性或造型性語言」〔22〕，但可惜總是將其與白話文聯繫在一起，造成「表現性—自我表現—語言—白話文」的研究思維模式，最終還是以白話的「明白曉暢」這種類的「文體形式」代替了個體的「造型」研究，從而既忽略了不同作家對白話文不同的藝術處理，也忽略了這種處理是否具有告別傳統、也區別西方的創造性意義。比如，「20 世紀中國文學」觀也注意到「魯迅的《吶喊》與《彷徨》『一篇有一個新形式』」〔23〕這種「文學形式」問題，但由於思維模式的限制，也就不可能對「一篇有一個新形式」進行個案研究(諸如研究這些「新形式」是否是文體、技巧、方法、結構和意蘊的內在統一)，也沒有由此去深入研究以魯迅為代表的現代精典小說家，以「雜取諸多」的小說創作方法對「一篇有一個新形式」的打通，從而在中國特色的典型化創作方法意義上，對20 世紀中國小說創作方法的持續影響，進而進行歷史性定位。
再次，忽略「小說觀」創新，僅在「小說形式」、「小說文體」上做文章是「20 世紀中國文學」觀更為具體的文學理論盲點，並從另一個角度暴露出偏向於「文體革命」的弊端。如果說20 世紀初葉的中國小說家們多將小說作為「揭示社會問題，直面現實人生」的工具，那麼作家們在小說觀上就還沒有形成明顯區別於西方批判現實主義的特徵，而20 世紀80 年代和90 年代的新潮作家的小說觀多以「純粹形式」封閉自己或以「私人感受」自娛也不同程度地暴露出參照西方現代主義和後現代的問題。如此一來，小說再興旺，小說文體再紛繁，小說技巧再被重視，那也很難有20世紀中國小說家們自己的小說理論，20世紀中國小說面對世界小說的觀念特徵也就具有模糊性。這個模糊性，再次證明中國20世紀小說在總體上是模仿世界的，而不是能夠獨立面對世界的"它反襯出我們與世界經典小說家們的某種差距：博爾赫斯、喬伊斯、昆德拉不僅是有自己的創作方法與小說文體的作家，而且還是可以談出自己的小說觀念的作家。它也反襯出我們與古代文學的距離——因為古代的詩論、詩體以及詩技同樣是內在統一的。
這就歸結到否定主義文學史研究在「文體」問題的基本思路：「文體」演變在中國常是「文學革命」的先兆，但「文學革命」是否能真正發生，則取決於作家們是否能創造「自己的」文學觀念以及與此相匹配的文學創作方法，來對各種引進的文學觀與文學手法進行「本體性否定」。所以，真正的「文學革命」得有真正的文學理論的創造來支撐。所以，用一種既定的東西來「打倒」另一種既定的東西是容易的，但像「摹仿」、「表現」、「形式」、「言志」這種文學創造則是不容易的，否則，便很可能只是「換瓶不換酒」。我們之所以沒有將漢賦、唐詩、宋詞」的演變稱之為「文學革命」，正在於「文以載道」的觀念沒有發生根本變化，致使周作人所說的「緣情說」，在我看來只是「載道」的另一種形式。「20 世紀中國文學」觀在梳理、描述20 世紀中國文學已發生的「內部」變化是有成效的—這個成效可以在文學適應「現代性努力」總目標下成立，但是在揭示這個屬於「內部」變化所達到的深度上，尤其是將這個深度與建立有「中國特色」的「現代化」這一創造性目標聯繫起來看，其局限就不言而喻。「20 世紀中國文學」觀也注意到「這一段的文學不太像文學」〔24〕 的問題，並以為20 世紀中國文學是未來的純粹的中國文學的「過渡」〔25〕。但由於「20 世紀中國文學」依附的是「現代性」坐標，而非「未來純粹的中國文學」(當然也談不上對這種純粹文學的理論設計) 之坐標，這就使得「20 世紀中國文學」觀不能與研究對像保持必要的審視距離，從而難以發現20 世紀中國文學在「內部」所隱含的「問題」，並用這些「問題」帶動和深化對20 世紀中國文學的描述，使紛繁複雜的20 世紀中國文學顯示出「文學性貧困」的頭緒。錢理群先生在他近期的《矛盾與困惑中寫作》中說：「我沒有屬於我自己的文學觀、文學史觀。因此，我無法形成，至少是在短期內無法形成對於20 世紀中國文學的屬於我自己的、穩定的、具有解釋力的總體把握與判斷，我自己的價值理想就是一片混亂」〔26〕。這種自省，實際上便是對依附於20 世紀中國文學之中、缺乏自己的一個對「純粹的中國文學」的理解支點的自省。這種自省，我以為也應該是所有贊同「20 世紀中國文學」的現代文學研究者的自省。在我的理解看來，未來「純粹的中國文學」，不是與文化不相干的文學，也不是脫離政治的文學，而是自覺地將其材料化、統攝於「個體化理解、形式和方法」的文學追求，也是以此為標準審視文學歷史與現狀的文學研究與文學批評——文學史研究自不例外。

結　　語
綜上所述，我以為真正的「文學性」思路，是以「文學穿越文化政治」的思維代替「文化政治推動文學」的思維，從而體現文學對文化政治現實進行「本體性否定」的文學性要求(注意，這不是說文學脫離政治與文化，脫離政治與文化恰恰是受制於政治與文化的逆反性方式。因此「逆反」不等於「本體性否定」) 。這意味著「20 世紀中國文學」觀雖然以文化思潮突破了古、近、現、當代這種政治性劃分，但並沒有突破「文化政治社會推動文學」的思維模式。於是，它可解釋20 世紀中國文學在文學語言、形式、文體等方面已經發生的變化，可解釋這些變化的外在推動因素和作家對這些因素的順從，但很難解釋這些變化呈現的文學價值之差異，也難以解釋是什麼原因造成了文學價值的差異，更難以將這些原因放在作家的思維方式、價值立場等個體性內容上來審視。而「文學穿越文化政治」的思維，在宏觀方面，是注重考察文化政治的變化是如何轉化為文學革命的文學性因素的，特別要考察「文學革命」的內容在哪些方面突破了文化的非文學性要求，尤其要考察哪些因素如何使得文學變化開始區別於文化政治的變化。比如在考察陳獨秀的「三大革命」時，就要將「山林文學」與「社會文學」對立的「非文學性」揭示出來，因為寫「山林」與寫「社會」都可以寫出好文學，也都可能寫出壞文學，關鍵是看作家怎麼去寫； 再退一步說，即便脫離社會的「山林文學」應該推倒，那麼「迂晦和艱澀」也不一定就應該消滅。尤其是如果我們將「迂晦、艱澀」與「看不懂」聯繫起來，我們就會將《尤利西斯》這樣的艱澀之作也一併排除。而這種排除，顯然不是出自於文學需要。在微觀方面，它以作品為單位，來看作家們如何「個體化地處理」文化的普遍性要求。這就不僅意味著我們要發現魯迅的作品「一篇有一個新形式」這種已然的存在，而且要回答魯迅為什麼「一篇有一個新形式」的問題，更要分析其它作家為什麼不能做到的原因，從而確立以文學經典(文學區別於文化政治的所達到的最高程度) 衡量文學狀況的價值坐標，進而確立不同文學作品不同的文學地位。這樣最符合文化政治性要求的作品，就不一定是最具有文學史意義的作品。
此外，以文學的「經典關係結構」代替文學的「文化時間結構」，進而建立一種從古至今的「整體的中國文學史」就自然成為邏輯推論。這就不僅意味著要突破古代文學史、現代文學史、當代文學史的政治時間分割，而且要突破20 世紀文學史、20 世紀以前的文學史、20 世紀以後的文學史這樣的文化時間分割。對寫文學史的人而言，這種「整體的文學史」就是面向未來文學創造的一種「既定現實」 —— 真正具有創造性的文學是面對並試圖穿越整個文學史的，而不是只面對或穿越古代文學史或現代文學史的。因此，以「面向未來」的文學史意識替代「總結過去」的文學史意識，從而產生一種「問題統攝知識、問題啟示未來」的新型文學史意識，也就成為否定主義文學史觀的邏輯展開。這意味著，包括「20 世紀中國文學史」在內的現有文學史，總是以研究文學的發生、發展、結束，以歸納一個時期的文學的「總體特徵」，並幫助我們瞭解一個時期的文學為鵠的的。文學史由此成為一個標準的文學史料傳授領域之一。而現有的已出版的一些《20 世紀中國文學史》著作，在體例上之所以比過去的文學史還沒有明顯的突破，原因即在於此。否定主義文學史觀在這個問題上的思路是：由於中國文學對文化政治的依附性生存方式，這就使得文學「穿越」文化政治的「本體性否定」的努力常常處於弱化狀態。20 世紀中葉「文學為政治服務」的文學現實則是弱化的極端體現。因此，分析不同的歷史時期文學如何擔當文化政治之工具的教訓，突出經典文學擺脫工具使命的努力，是使21 世紀中國文學成為「純粹的文學」的關鍵，也是使21 世紀的中國作家能自覺地懂得以何種方式穿越文化政治(今天也包括經濟) 束縛的關鍵。對經典匱乏的20 世紀中國文學而言，文學史不僅要描述這段歷史，更要挖掘中國作家是如何因為自身的因素而使得經典匱乏的。而揭示這樣的問題，某種意義上只是為未來而揭示的—過去的已不可改變，未來則因為多種可能而具有改變的可能。關鍵是我們應從歷史中知道如何改變的途徑—這就是今天的文學史應具有的功能。

（作者單位：華東師範大學文學院，200062）

註釋
〔1〕 黃子平、陳平原、錢理群：《20 世紀中國文學三人談》，人民文學出版社1988 年版。
〔2〕 這方面著述以孔范今的《二十世紀中國文學史》為代表，山東文藝出版社1997 年版。
〔3〕 譚桂林：《「二十世紀中國文學」概念的性質與意義的質疑》，《海南師院學報》1999 年第1 期。
〔4〕「本體性否定」為否定主義基本範疇。見吳炫著《否定主義美學》，吉林教育出版社1998 年版。
〔5〕 郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935 —1936 年版，《導言》。茅盾：《中國新文學大系‧小說一集》，上海良友圖書印刷公司1935 —1936 年版，《導言》。
〔6〕 孔范今：《二十世紀中國文學史》，山東文藝出版社1997 年版，《導論》。陳思和：《中國當代文學史》第12 章，復旦大學出版社1999 年版。
〔7〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第12 、15 頁。
〔8〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第19 頁。
〔9〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第2 頁。
〔10〕黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第98 頁。
〔11〕黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第34 頁。‧
〔12〕黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第43 頁。
〔13〕黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第8 頁。
〔14〕吳炫：《第三種批評及其方法》，《花城》1997 年第2 期。
〔15〕 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1978 年版，第7 頁。
〔16〕 《新青年》1919 年第1 期。
〔17〕 《新青年》1919 年第2 期。
〔18〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第80 頁。
〔19〕「文學三境界」一說運用於文學批評實踐，最早參見拙文《賈平凹：個體的誤區》，《作家》1998 年第11 期。
〔20〕 《胡適語萃》，華夏出版社1993 年版，第1 頁。
〔21〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第18 頁。
〔22〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第81 頁。
〔23〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第25 頁。
〔24〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第37 頁。
〔25〕 黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，第36 頁。
〔26〕 《新華文摘》1999 年第4 期。