蘇軾創作思想的現代梳辨

蘇軾


【作者】龔舉善 陳小妹


宋代詩論繁多，客觀上形成了中國古代文藝理論史上的一個高峰。但今人最為關注的似乎還是嚴羽的《滄浪詩話》，此外就是《六一詩話》、《後山詩話》、《詩話總龜》、《石林詩話》、《歲寒堂詩話》、《苕溪漁隱叢話》、《文章精義》、《全唐詩話》、《誠齋詩話》、《白石詩說》、《詩林廣記》、《詩人玉屑》、《後村詩話》、《環溪詩話》、《竹坡詩話》、《二老堂詩話》、《對床夜語》、《碧雞漫志》等。相比而言，蘇軾的一系列創作闡釋才是真正來自鮮活的生活感悟及獨特的創作實踐的，因而也最見功力和個性，對當時乃至後世作者特別是詩文作家影響尤甚。
的確，900多年以前，蘇軾以其博大精深的創作實績獲得了與歐陽修並駕齊驅的文學地位。作為詩人、詞豪和散文大家，蘇軾在北宋文學革新運動中確實最有資格接過歐陽修手中的大旗，自然也最有資格代表他那個時期文學的最高成就。這是問題的一個方面。另一方面，他的諸多文學革新主張，在宋一代文學發展歷程乃至此後中國文學發展史上都顯示了無法忽視的作用。他雖然沒有系統的文論專著，但透過他的部分詩詞散論，特別是他與友人互相往來的書札中，不難提取豐富而系統的文藝創作思想。
一、「幽居默處」——作家修養論
蘇軾一生，歷仁、神、哲、徽四帝，先後任杭州通判，知密、徐、湖、杭、穎、定州，曾被貶黃、惠、瓊州，終卒於常州，可謂輾轉一生，坎坷多磨。尤其是「新舊之爭」、「烏台詩案」等政治事件，幽靈般伴隨其左右，更加深了心靈的痛楚和人生的負荷。他顯然不算仕途上的成功者，但卻是響噹噹的一代文學宗師。作為文學家的蘇軾我們並不陌生，但對於文論家蘇軾的發現和研究則遠談不上充分。
蘇軾一生雖飽經風霜，但始終固守著一個正直文人的人生信念和社會理想，堅持著一個善良知識分子和傳統儒士應有的修養觀念，貶而不悔。在《上曾丞相》中，他這樣坦陳自己的人生信條：「己好則好之，己惡則惡之，以是自信，則惑也。是故幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理，而斷之於中。」【1】可見他心胸坦蕩，視野開闊。不僅自己身體力行，他還真誠希望所有具備世道良心的作家面向社會，深入生活，「涉其流，探其源，采剝其華實，而咀嚼其膏味，以為己有」。唯其如此，方得修養之根本。
概略地說，蘇軾的作家修養論主要在生活修養、思想修養和藝術修養三個層面的衝突與融合中展開。
完全可以肯定，蘇軾深受孔孟儒學的影響，這使他天然地擁有強烈的「入世」觀念，思想趨向保守。社會動盪，個性樸拙，抱負不展，理想破滅，又使得蘇軾後期不同程度地寄情於佛老，甚至一度產生「白雲出山初無心，棲鳥何必戀山林」的「乘風歸去」的「避世」情緒。在《和陶怨詩楚調示龐主簿鄧治中》裡，他這樣表白「醒來」後的心態：「但恨不早悟，猶推淵明賢。」透過他的那些不及列舉的具有佛老色彩的作品，我們不難體察其悒鬱不歡的內心世界。誠如馬克思所說，「宗教裡的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的歎息，是無情世界的情感，正像它是沒有精神的制度的精神一樣。」【2】
正統的儒家理想與自慰式的佛老情懷就這樣矛盾地糾結在蘇軾心中，憂患意識、躲避情緒和搭救意願同時給他帶來了巨大的精神創痛，當然也為他的文學創作提供了豐富而堅實的題材支持。
他一方面深知在當時的社會歷史條件下「文可以窮人」，另一方面又堅信「秀句出寒餓，身窮詩乃亨」。既然無法兼濟天下，那就幽居默處，冷靜觀察，舞文弄墨，修身養性。儘管如此，我們卻很難說他完全滿意既有的生活，恰恰相反，他總在試圖運用包括文學在內的各種必要手段來改變不公正的命運。在《游金山寺》中，他寫道：「我家江水初發源，宦游直送江入海。」《唐宋詩醇》認為，「萬里路程，半生遭遇，一筆寫盡。」在另一首詩裡，他又抒發了「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥」的感慨。《卜算子·黃州定慧院寓居作》有著類似的情調：「缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。」在《答李端叔書》中，他以貌似平淡之筆再次剖白了憤懣情懷：「得罪以來，深自閉塞。扁舟草屨，放浪山水間，與樵漁雜處。」【3】在世的最後一年，他對自己的一生做了如下總結：「心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。」惆悵不平之情溢於言表。所以說，蘇軾所有的，多半是「感憤體驗」。借黃遵憲的話說，就是「憤時事之不可為，感身世之不遇」【4】。
但他又盡量以平和的心態對待命運的捉弄，盡可能地保持良好的個人進取心和社會責任感，因為他知道，「君子欲其自得之也，自得之則居之安，居之安則資之深，資之深則取諸左右逢其源」。【5】紹聖四年，蘇軾於惠州縱筆：「白頭蕭散滿霜風，小閣籐床寄病容。報道先生春睡美，道人輕打五更鐘。」好像頗有些閒情逸致。偶爾，他也寫有較為清新歡快的詩，如《新城道中》：「東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。嶺上晴雲披紫帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪頭自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。」
然而，外在的筆致與內在的性情並非總是完全同步。在大作家那裡，輕鬆的筆調往往隱含著難於明說的情緒，但敏銳者總能以藝術的靈光窺其端倪。也就是說，不倦的追求應該是蘇軾人生和文學的永恆主題。在他心中，「梅格」乃是高尚人格的象徵，所以元豐5年，他於黃州以反諷手法寫下了《紅梅》聊以自況。事實正是如此。雖然他以保守派的形象出現兵屢遭貶徙，「但在歷任地方官期間，能關心民眾生計，注意變革弊政，興修水利，卓有政績」【6】。在逆境中心繫百姓，不辱使命，這正是個人進取心和社會責任感的基本體現。
我們同樣有理由認為，蘇軾十分強調實踐的重要性，注重在實踐中積累生活經驗，培育思想品性，磨礪藝術才識，提升文學修養。他以《日喻說》取譬誡人：「日之與鍾、龠亦遠矣，而眇者不知其異，以其未嘗見而求之人也。」【7】在《石鍾山記》中，他反問那些不事調查、淺嘗輒止或依靠道聽途說投機取巧的人：「事不目見耳聞而臆斷其有無，可乎？」進而要求作家「博觀而約取，厚積而薄發」。
文學來自生活，反過來，讀者又可以透過文學返觀社會。蘇軾憂慮的是，「國之將興也，貴其本而賤其末；道之將廢也，取其後而棄其先。……故議論慷慨，則東漢多徇義之夫；學術浮誇，則西晉無可用之士。」【8】因此，他提倡求真務實的文風，要求作家腳踩大地，眼觀百姓，博覽群書，抒寫真情。只有這樣，才能將生活修養、思想修養和藝術修養有效地結合起來。所以王十朋說，「東坡先生英才絕識，卓冠一世。平生斟酌經傳，貫穿子史，下至小說、雜記、佛經、道書、古詩、方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風俗之消長，與夫山川、草木、禽獸、鱗介、昆蟲、之屬，亦皆洞其機而貫奇妙，積而為胸中之文」。【9】
二、「有為而作」——創作目的論
如前所述，蘇軾倡行幽居默處，旨在深化積累，提升修養，以便「有為而作」。中國古典詩學向以「文以明道」、「文以載道」、「文與道俱」為己任，這深刻影響到蘇軾的處世哲學和藝術「先見」。《聽僧昭素琴》借「琴」抒懷：「散我不平氣，說我不和心。此心知有在，尚復此微吟。」這股不平之氣促成了蘇軾強烈的社會干預意識，其作品也因此獲得了非凡的現實震撼力量。事實確乎如此，作者之所以屢屢遭貶，某種程度上說正是其文化道德和人格力量強力彈射的結果。從這種價值角度來看，他的不幸既是社會、時代所致，亦為個性使然。「驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，足見其心性與時代環境之間不相協調。
《尚書·堯典》曾歸結出「詩言志，歌永言，聲依永」的創作規律。自孔子、孟子而至杜甫、白居易，再到韓愈、歐陽修，都強調創作的思想內容，重視作品的社會效果。蘇軾繼承了中國文學「文以載道」的詩學傳統，匯通儒道，出入佛老，吐故納新，「言必中當世之過，鑿鑿乎如五穀必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病」，富有針對性地提出了「有為而作」的寫作信條，從而聳立起宋代文壇無可爭辯的巔峰。從這種意義上說，蘇軾的創作及其理論主張又具有某種「原型」意味。
在《答謝民師書》這一重要理論文本中，蘇軾對《離騷》推崇備至。他說，「屈原作《離騷經》，蓋風雅之再變者，雖與日月爭光可也。」顯然，在蘇軾看來，《離騷》的突出價值在於具有「風雅」的譏刺作用。這種觀念，在其他幾篇文章中有著互文性表現。
《答喬舍人啟》倡導文藝作品的社會功能，提出「人才以智術為後，而以識度為先。文章以華采為末，而以體用為本」的觀點。在《策總敘》中，蘇軾進一步明確了「一言興邦」的命題：「臣聞有意而言，意盡而言止者，天下之至言也。……一言而興邦，不以為少而加之毫毛；三日言而不輟，不以為多而損之一詞。」表面看來，這段文字似乎是在闡述言與意的關係，實則突出強調言不空出的要旨。即便是「一言」，也務必以「興邦」為己任，此所謂文章「經國之大業，不朽之盛事」的高級轉述。劉熙載盛讚蘇軾文章「亦孟子，亦賈長沙」，大概也由此而來。
事實上，在他筆下，少有淺斟低唱之作，「深得國風捲耳之遺」。蘇軾尖銳批評「文教衰落」，與此相應，他明確反對一味「好奇務新」、「慕遠而忽近，貴華而賤實」的文風，痛斥「造作語言，務相粉飾」的時弊，力主「務令文字華實相副，期於適用」，追求「論古今治亂，不為空言」的藝術境界。為此，還一度落下「好罵」的名聲。在《謝歐陽內翰書》中，他痛心地說：「自昔五代之餘，文教衰落，風俗靡靡，日以塗地。聖上慨然太息，思有以澄其源，疏其流，明詔天下，曉諭厥旨。」《題柳子厚詩》旗幟鮮明地喊出「詩須有為而作。用事當以故為新，以俗為雅」的口號。在他眼中，「山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸於中，而發於詠歎。」【10】《鳧繹先生詩集後》重申，好文章「皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過，鑿鑿乎如藥石必可以伐病」。在為王定國詩集所作「後題」裡，他力倡「幽憂憤歎之作」，希望文學作品「藹然有治世之音」。基於這種為民請命的創作思想，《朱陳村嫁娶圖》描摹了「而今風物那堪畫，縣吏催錢夜打門」的嚴酷現實，《楊村開運河雨中督疫》憐惜「人如鴨與豬，投泥相濺驚」的淒惶場景，《除夜大雪留濰州》同情百姓「三年東方旱，逃戶連欹棟」的深重苦難，《荔支歎》在揭露「宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載」的驕奢事實後，殷切期望：「我願天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風調百谷登，民不饑寒為上瑞。」
顯而易見，為下層百姓和苦難民眾鼓與呼是蘇軾的基本寫作欲求，是蘇軾一生執著追求的藝術理想，也是中國傳統知識分子「文以載道」詩學傳統的光輝存續。正是在「有為而作」創作信條的規約下，蘇軾遵循「遇事則發，不暇思」的寫作原則，即敢於直面現實人生，「不務雷同以固其祿位」。《〈江行唱和集〉敘》說得十分明白：「夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。……故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。」【11】正因為如此，他的詩詞文章才顯出金聲玉韻、吐納乾坤的氣度與風範。特別是他的那些政論詩，或借物抒懷，或托事以諷，或緣義顯志，既真切反映了人民的現實苦難，又充溢著真誠的人文關懷。
三、「成竹於胸」——藝術構思論
蘇軾認為，作家下筆之前必須做到「成竹於胸」。用今天的話說，就是必須經過縝密的藝術構思或深度的內部加工，然後才得落墨有神，運筆如風。清人沈德潛對此十分讚賞，他說：「蘇子瞻胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄，其筆之超曠，等於天馬脫羈，飛仙遊戲，窮極變幻，而適如意中所欲出，韓文公後，又開闢一境界也。」【12】
蘇軾的「成竹於胸」論，是他關於創作構思及創作過程的一個經典闡釋，直接啟發了鄭板橋的「胸有成竹」說。現代寫作學據此歸結出「三級跳」創作理論模式——「自然之竹」到「眼中之竹」，「眼中之竹」到「胸中之竹」，「胸中之竹」再到「手中之竹」。
他在《答謝民師書》中舉例說明，創作不可不經慎思強力而為：「所須惠力法雨堂兩字，軾本不善作大字，強作終不佳，又舟中局迫難寫，未能如教。」【13】大體說來，其藝術構思論主要有三方面的內容：一是倡導意在筆先，二是強調本質把握，三是注重靈智作用。意在筆先，這是藝術構思行為及構思過程的本原形態，因而是一個不爭自明的話題。這裡只簡要談談蘇軾特別看重的本質把握和靈感運用問題。
綜觀蘇軾的全部文藝論述，不難得出這般印象，即他的藝術構思論非常強調作家主體對於反映對象的整體觀照和本質把握，這在蘇軾時代顯得尤為難能可貴。在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中，蘇軾形象地表達了這種觀念：
竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉，自蜩腹蛇蚹，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。【14】
這就是蘇軾對待藝術創作的根本態度。「得成竹於胸中」，而後「振筆直遂」，如此才能把握對像之精髓。宋代畫家米芾在《畫史》中也有類似的說法：「子瞻作墨竹，從地一直起自頂。余問：『何不逐節分？』曰：『竹生時何時逐節生？』」畫竹如此，作文亦同理。蘇軾一貫重視對於生活的悉心觀察與本質把握，反對矯情、虛飾、切割與堆砌。在他筆下，月、竹、雷、雨、孤鴻、霜風等意象無不以其整體意蘊和本質特徵來映射作者的人生遭際，揭示民眾的喜怒哀樂，描繪大千世界的絢爛多姿。這一點，即使到了今天，也仍然具有重要的現實指導意義，特別是對於那些習慣於「碎片式」寫作的作家。
我們注意到，蘇軾對於表現對象的整體觀照與本質把握帶有明顯的直覺意味，注重深厚積累、艱苦探索、緊張構思過程中的靈感頓悟，亦即十分珍視創作過程中靈智思維創造性功能的發揮。上舉「振筆直遂」、「兔起鶻落」便指靈感的捕捉而言。一般認為，靈感是一種貌似神秘的創造性思維活動，是人類認識世界、反映生活的一種特殊思維形式，是一種當新的意念和熾烈的情感猛烈襲來時作家主體的那種如癡如狂、瞬間頓悟的精神狀態和創作境界。這枝開放在人類藝術思維中最神奇的花朵，數千年來一直撩撥著作家藝術家的心弦，因此也始終受到作家藝術家的珍愛。英國理論家阿諾·理德曾經說過，在所有的藝術理論中，最普遍、最為極大多數人所接受的，就是藝術必須要有靈感。德謨克利特、柏拉圖、歌德、羅曼·羅蘭、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰等西方名流都曾以不同方式描述過靈感狀態的奇妙呈現。我國古代詩人對此更是情有獨鍾，雖然那時尚未正式啟用「靈感」一詞。
唐人李德裕在論及靈感的偶發性時說：「文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。」蘇軾更多地關注著靈感思維的直覺性與短暫性。在《答謝民師書》中，他感到「系風捕影」之不易：「求物之妙，如系風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也；而況能使瞭然於口與手者乎！」【15】但他始終沒有放棄對於靈感契機的敏銳把握，並在《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》中提出了「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」的著名論斷。他的眾多詩畫作品便是那種「振筆直遂」的產物。《書蒲永升畫後》對宋畫家孫知微在靈感狀態下「奮袂如風」的創作情態十分欣羨：「（孫知微）欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不敢下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶如奔屋也。」【16】由此可見，推崇靈感式創作確實是蘇軾文論的一個重要側面。紀昀評其伯父詩時也充分肯定了蘇軾這一點，稱其空腸得酒，芒角橫生，嘻笑怒罵，皆成文章。
附帶說明，靈感總是與藝術想像和形象思維結伴而行的，這一點同樣為蘇軾所關注。文與可有詩「擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬丈長」。蘇軾揶揄道：「竹長萬尺，當用絹二百五十匹，知公倦於筆硯，願得此絹而已。」文與可只得認輸：「吾言妄矣。世豈有萬尺之竹哉？」但蘇軾馬上機智地為友人圓場：「世間亦有千尋竹，月落庭空影許長。」由此判斷，蘇軾關於藝術思維的闡述是相當完備的，對今人的啟示也是十分深刻的。
四、「心手相應」——文本和諧論
「有為而作」是蘇軾創作的基本出發點，「成竹於胸」則是蘇軾關於具體創作程序的一個重要美學規定，他同樣清醒地認識到，假如作家不能將已有的藝術構思「心手相應」地傳達出來，即將內在的審美情思用語碼的方式外化為可供閱讀的文本，那麼，這種寫作便不能算作有效的創作行為。鑒於此，蘇軾特別制定了「心手相應」原則，即心物相往，心手合一，技道並重。
一般而言，因為社會生活的豐富性、作家主體情理的精微性以及語言符號的間離性，使得作家的心與口、心與手之間往往難以協調一致，以至於出現「錯位」和「失語」狀態。如果不是作家的觀察能力和表達技巧存在缺陷，那麼，語言符號自身的間離性便是很難完全逾越的障礙。客觀上看，「作為符號，它顯然是各種自然的『人化』。經過歷史地壓縮、人為地提煉之後，它充其量是人類言傳活動中高度簡化的思維替代品，與社會生活和作家情理相比只有近似值而不具備等價性。因此，語符之反映生活便只有近似值而沒有等價值。這或許正是語符無法逃脫的宿命。」【17】但毫無疑問，優秀作家又必須或總是試圖做到心口如一。蘇軾就明確要求：「惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意」。【18】在《文說》中，他更加完整地道出了自己的寫作追求：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」【19】
從這個意義上說，「心手相應」論所標舉的「常行於所當行，常止於不可不止」確實是成熟的文藝美學闡述，它所包含的靈活性、自便性、創造性決定了這一論斷從一個重要側面真正抵達了文藝創作的內核。具體些說，「心手相應」論並不意味著「照抄」生活，「複寫」情理，恰恰相反，他要求作家以高度的藝術技巧創造出符合對像本質的藝術作品。因而他稱讚吳道子的畫「逆來順往，旁現側出」，「游刃餘地，運斤成風」。在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中，他更是興奮地指出，那自然天成的石屏正好滿足了自己的審美情趣：「含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工。」【20】《書蒲永升畫後》則將文本和諧的藝術趣味表述得酣暢淋漓：「唐廣明中，處子孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」【21】而且，在他看來，「詩畫本一律，天工與清新」。這裡所謂的「天工」即指通過曲折盡態的藝術手法所達致的「心手相應」的和諧境界。
蘇軾一生，致力於「我」與物合、天人無間的率性之作，認為這才是真性情和大手筆，「強作終不佳」。他批評「揚雄好為艱深之詞……此正所謂『彫蟲篆刻』者」，稱讚屈原的《離騷》「蓋風、雅之再變者，雖與日月爭光可也。」【22】受其影響，清代的劉熙載也持類似觀點。在《藝概·文概》中，劉氏指出，「文章之道，干旋驅遣，全仗乎筆。筆為性情，墨為形質。使墨之從筆，如雲濤之從風，斯無施不可矣。」【23】顯而易見，劉氏的「筆墨」說與蘇軾的「心手」論本質上一脈相承。
此外，蘇軾的「心手相應」論還包含著可貴的主客相一的辯證法思想。受《楞嚴經》「譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發」的啟示，蘇軾寫下理趣詩《琴詩》：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指頭聽？」意思是說，琴聲既不緣自琴弦本身，也不單純來自人的手指，而是手指彈撥琴弦所得，兩者缺一不可。同理，不論你對現實生活和人類心靈有多麼全面深刻的體察，假如你缺乏必要甚或良好的文學技藝，那麼，你的「心中之竹」就不可能外化為「手中之竹」，你也就不可能成為文學藝術家。因此，藝術情境中的主客統一便成為文藝創作的「藝術哲學」。換言之，作家只有充分做到主客統一，心物相往，才能真正邁入審美過程，進而求得心手相應的創作樂趣，寫出為人稱道的優秀作品。蘇軾之所以特別欣賞文與可所畫的竹子，根本原因也正在於此——「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。」【24】
總之，在蘇軾看來，只有高超的文字悟性和表達技巧方能使文章「心手相應」、「行雲流水」，並有可能「雄視百代」，而這有賴於細心觀察、勤奮學習以及對事物的本質體認。正像他在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中所說：「心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。」【25】因此，他要求作家「得其意，並得其法」，實現主體技法與客體形態的互惠，從而獲得「滔滔汩汩說去，一轉便見主意」的造化之境。所以清代的葉燮說，「蘇軾之詩，其境界皆開古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端，而適如其意之所欲出，此韓愈後之一大變也，而盛極矣。」【26】
五、「文理自然」——作品風格論
蘇軾修承儒道，旁及佛老，敬畏宇宙，憐惜人生，並常常在作品中緣象寓理，隨物賦形，不定於一尊，難歸於一律，其作體博思精，其文自成格調。人稱蘇詩學李、杜、陶而披沙揀金，橫放傑出，雄奇萬變，俯仰今昔，波瀾疊出，擊汰中流，一瀉萬里。釋德洪《跋東坡玧池錄》說，「其文渙然如水之質，漫行浩蕩，則其波亦自然而成文。」【27】《唐宋詩醇》譽之為「驅駕杜韓，卓然自成一家」。
從哲學背景看，蘇軾的風格自然論更多地取法於老莊特別是莊子的思想淵源。莊子倡導「法天貴真」、「道法自然」、「順物自然」，反對「以人滅天」。劉勰主張「自然會妙」，鍾嶸追求「自然英旨」。蘇軾則標榜，好文章「如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生」。【28】《灩澦堆賦》表述了同樣的藝術追求：「江河之大與海之深，而可以意揣，唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化，而有必然之理。」
「隨物賦形」既是「心手相應」的行為前提，又是文本和諧的必然結果，當然也是優秀作品自然型風格的本質構成要素。「形」，通俗地說就是作家的口與手，就是深度加工後文本形象的形與神。這裡的「物」，當然是指客觀存在的「物境」以及作為生活主體的人的「情境」。所謂「我手寫我心」，並非純主觀地自我言說或心靈渲洩，而是所謂客體鏡像經由主體觀照後的藝術呈現。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》（之一）就要求文學藝術家以傳神的「精勻」之筆，描畫出飽含內在情境的表現對象的形與神，而非片面地追求形似——「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩話本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」
就形與神的關係來看，「神」應該是更為重要的。無神之形充其量是「行屍走肉」,自然也就談不上「天工與清新」。會心之「神」，與天地宇宙相通，偕山川草木飛翔，擷精舉要，抵達根本，從而獲得「出清新於法度之中，寄妙理於豪放之外」的藝術效果。蘇軾在《傳神記》中舉了一個很生動的例子：「吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁上模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻、口可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其神於天，法當於眾中陰察之。」【29】可見，「博觀而約取，厚積而薄發」也是蘇軾創作論的一個重要方面。
劉勰說，「寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。」【30】蘇軾接受並發揮了這一觀點。有人發揮說，「萬斛泉源，不擇地而出」，是說無盡的才思隨時都可觸發，像湧泉似地奔瀉而出。「與山石曲折，隨物賦形」，指涉作品的藝術形式和表達方法隨內容而異，委婉曲折，各盡其妙。在攝魂取魄的前提下，甚至可以依據描寫對象的「意思」所在，對其外形進行必要的修正和調整，以圖更準確、更鮮明、更生動地反映其精神實質。這種理解大體符合蘇軾原意。後學劉熙載說，「東坡《進呈陸宣公奏議劄子》云：『藥雖進於醫手，方多傳於古人』。《上神宗皇帝書》云：『大抵事若可行，不必皆有故事』。蓋法高於意則用法，意高於法則用意，用意正其神明於法也。」又說，「東坡詩善於空諸所有，又善於無中生有。」【31】蘇軾當年或許並沒有明確認識到「隨物賦形」論的巨大理論和實踐價值，但此論重視客體世界的豐富性、多元性，尊重主體創造及形式因素的創造性、流動性，確實為後世提供了極其珍貴的文藝美學資源。
當然，蘇軾看重的是建立在局部和諧基礎上文本的整體風格。並且，在追求文理自然的前提下，他充分尊重風格的多樣化，其文因此氣象萬千，人稱「不啻長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀」。除《答謝民師書》外，他還在《書吳道子畫後》等文本中多次表達過對於自然文風的崇尚。如，「道子畫人物……得自然之數，不差毫末。」【32】難怪劉熙載說，「東坡、放翁兩家詩，皆有豪有曠。但放翁是有意要做詩人，東坡雖為詩，而仍有夷然不屑之意，所以尤高。」【33】由「隨物賦形」到「文理自然」，體現了蘇軾文藝觀相對自足的體系性和較為嚴密的邏輯性。具體說來，蘇軾的「文理自然」論涵蓋三個要點：
一是要求作家書寫真意，反對雕飾，體現了自然美。蘇軾一貫主張胸有成竹基礎上的真情揮灑，所以才有「空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家血色壁」的痛快與豪邁。即使評說別人的書畫文字，他也堅持「自然」尺度：「文忠公衝口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。」【34】正因為其作多是「噴吐」出來的，所以才會不加雕飾，文理自然。元好問曾經讚道：「只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？」《一瓢詩話》也充分肯定了蘇軾「衝口出常言」的寫作風度。
二是追求「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」的簡淡美。他大量詩詞文章甚至包括書畫，無論是常中出奇，還是平中見險，大都不乏淡泊高古之風。像「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時」之類的作品，平凡中見精細，通俗中含奇趣，淡泊中顯高致。劉熙載推蘇軾為至情至性之人，稱其作「瀟灑卓犖」，「具神仙出世之姿」。與蘇軾齊名的黃庭堅在論及「缺月掛疏桐」一闋時，稱其語意高妙，筆下無一點塵俗氣。
三是力求創造出「美常在鹹酸之外」的藝術韻味。中國古典詩學一向以文外之旨、味外之味、言外之意、弦外之音為至境，蘇軾也不例外。他雖然主張率真、淡泊之作，但仍要求上乘作品具有深厚的藝術韻味，以便咀嚼。「梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹酸之外。」【35】「春江水暖鴨先知」、「怕愁貪睡獨開遲」，鴨不一定「先知」春江水暖，梅也不會「怕愁貪睡」，但它們一旦進入蘇軾筆下，便情景互融，虛實相生，意趣盎然，人稱「筆力縱橫，天真爛漫」。
我們今天重新梳理蘇軾的創作思想，不單是為了紀念這位曠世奇才，也不僅僅是為著文學內部的某種繼承與拓新，更重要的還在於——呼喚一種誠實的人文精神，一種正確的創作觀念，一種「為君消得人憔悴」的獻身意識。


參考文獻 ：
[1]蘇軾：《上曾丞相》，《蘇東坡全集》（5），珠海出版社1996年版，第1108頁。
[2]馬克思：《黑格爾法哲學批判·導言》，《馬克思恩格斯選集》（一），人民出版社1972年版，第2頁。
[3][7][10][11][13][14][15][16][19][21][22][25][27][28][32][35]轉引牛寶彤選註：《三蘇文選》，四川人民出版社1983年版，第146頁，第105頁，第111頁，第111頁，第156頁，第193頁，第155-156頁，第120頁，第104頁，第120頁，第156頁，第193頁，第48頁，第155頁，第129頁，第123頁。
[4]參見王一川：《中國現代性體驗的發生》，北京師範大學出版社2001年版，第276頁。
[5]轉引朱熹：《孟子集注》，上海古籍出版社1987年版，第61頁。
[6]徐州師範學院中文系：《簡明中國古典文學辭典》，江西人民出版社1983年版，第56頁。
[8]蘇軾：《答喬舍人啟》，《蘇東坡全集》（5），珠海出版社1996年版，第1096頁。
[9]王十朋：《王十朋序》，《蘇東坡全集》（3），珠海出版社1996年版，第2133頁。
[12]沈德潛：《說詩晬語》，參見郭紹虞主編《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第233頁。
[17]龔舉善：《文壇邊上的搜索》，中國社會科學出版社2003年版，第157頁。
[18]轉引張壽康：《三蘇文選·序言》，參見牛寶彤選注《三蘇文選》，四川人民出版社1983年版，第1頁。
[20]蘇軾：《歐陽少師令賦所蓄石屏》，《蘇東坡全集》（1），珠海出版社1996年版，第245頁。
[23][31][33]劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第40-41頁，第66頁，第67頁。
[24]蘇軾：《書晁補之所藏與可畫竹三首·其一》，《東坡全集》（2），珠海出版社1996年版，第1317頁。
[26]葉燮：《原詩》（卷一），參見郭紹虞主編《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第9頁。
[29]蘇軾：《傳神記》，《東坡全集》（4），珠海出版社1996年版，第287頁。
[30]劉勰：《文心雕龍·物色》，參見郭紹虞主編《中國歷代文論選》（第1冊），上海古籍出版社1979年版，第241頁。
[34]蘇軾：《跋劉景公歐公帖》，《蘇東坡全集》（6），珠海出版社1996年版，第1748頁。

【原載】 《西安文理學院學報》2005年第2期

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