「現代文化的荒原」：四十年代中國詩壇對T. S.艾略特的接受
2008/12/27 05:46
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「現代文化的荒原」：四十年代中國詩壇對T. S.艾略特的接受
作者：張松建
文章來源：世紀中國
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一、譯介艾略特：一個概述性的回顧
譯介艾略特的作品分為三類：論文中的點滴涉獵、文藝專論或隨筆、詩文翻譯。由於譯文是中國讀者接觸艾略特的首要途徑，而文學影響之發生，繫於讀者對譯作的閱讀和把握，所以不妨從此說起。艾氏最負盛名的當然是他的三部長詩：《普魯弗洛克的情歌》(The Love Song of Jr. Alfred Prufrock)、《荒原》(The Waste Land, 1922)、《四個四重奏》(Four Quartets, 1944)。早在1936年，趙蘿蕤就詳盡注譯了《荒原》全詩，由上海新詩社出版。至於《普魯弗洛克的情歌》，原文發表於1915年，二十七年後，才由中山大學的學生黎敏子譯成中文2。艾氏的《四個四重奏》也引起中國學者的興趣。1946年2月底，流寓新德里的李嘉翻譯該詩之第二部分《東柯刻》(East Coker)，後來刊載於《詩音叢刊》上3。唐湜在上海的《詩創造》第10期（1948年4月）上發表《四個四重奏》第一部分《焚燬的諾頓》(Burnt Norton)的譯文。至於其它兩個部分：《乾燥的賽爾維吉斯》(The Dry Salvages)以及《小吉丁》(Little Gidding)，四十年後才出現湯永寬的譯文。比較而言，艾氏詩被較多譯成中文的，還是那些短章。一九四二年，鄒綠芷選譯《古波斯僧的旅行》4，本詩充斥宗教救贖色彩，鮮見批評家提及。「後記」介紹說：「T. S. 伊略特現代英國著名詩人，原為美人，後入英籍。著有戲曲及批評文字甚多，詩尤著名」。楊憲益翻譯《艾略脫詩三首》5。方濟翻譯《波斯頓晚報》和《風景》6。劉榮恩譯出《早晨憑窗》7。俞銘傳翻譯《溺死》和《海倫姑娘》，前者屬於《荒原》的一節，後者也與《荒原》有互文關係8。卞之琳翻譯的《西面之歌》(A Song of Simeon)強調精神生活必須支付的代價，正文後有譯者對《聖經》典故的註釋9。唐祈譯出《烏斯克——風景之三》和《格林珂旁邊的倫諾——風景之四》10，譯者附記介紹道：「 T. S. 艾略特是英國現在最大的詩人，他影響於歐洲詩壇是極大的，現在的名詩人是史潘特，奧登等都受艾略特影響甚深，歐洲的批評家曾讚譽他是現代詩 (Modern Verse) 的創始者，他的詩也許比較晦澀難懂，但是智慧的，複雜的，敏感的，也往往在一首小詩中容納許多思想」。艾略特的《四點鐘起來的風》和《我最後看到時含淚的眼睛》也出現了中譯本，譯者是楊和11。
艾略特既是才氣橫溢的詩人，也是卓然不群的批評家，他的論文自然也成為中國學者翻譯的對象。蕭望卿翻譯《吉卜寧，有所為而作的詩人和小說家》12。柳無忌譯出《維多利亞期文學傳統的支持者》13。沈濟翻譯了《愛略忒論詩》14。荃裡翻譯《路狄雅德‧吉卜林》15。朱光潛翻譯了最有影響的論文《傳統與個人底資稟》16。周玨良譯出《怎樣讀現代詩》17, 「編者按」介紹說：「本文原作者T. S. Eliot是『荒原』和『四個四部合唱』的作者，當代最重要詩人及批評家之一，開創了一整個新的詩派，使現代詩走了完全與十九世紀詩不同的路子」。艾氏認為閱讀現代詩，應著眼於詩本身的真實(genuine)與否，不應根據主要或次要來判斷，還需關懷古詩的傳統。
除詩文翻譯外，文人學者也撰寫了不少隨筆、書評和傳記。我的著眼點不僅是他們關於艾略特作品的評述，還包括他們所議論的艾略特詩學與中國新詩之間的「關係」。這方面最早的作品是邢光祖的《荒原》書評18。邢文讚揚趙蘿蕤的譯文質量及其對中國新詩的貢獻，評述艾氏詩文的地位，也點出他的理論與創作的互動——
我相信誰也不會否認：凡是艾略特(T. S. Eliot) 所寫的一切，不論是詩，或是文評，
都是值得我們仔細的推敲和體會的。在詩中，他奠定了一種新的作風，在他自我的抒寫裡隱
含著整個時代的反映，例如他的《荒原》(The Waste Land)可以說是廿世紀人們心理的epic；
同時在文評中，他是一個運用詩的研究和經驗來釐定公式的人，他在《聖林》(The Sacred
Wood)的漫遊裡有他「奇異神明的追求」(After Strange Gods)。正需要讀者仔細的推敲和體
會才是。在詩中，一篇《荒原》就是他的詩的代表，在文評中，一本《文選》(Selected
Essays)便蘊涵著他全部文評理論的核心。我們如果要理解艾略特的藝術作品，應該，如葉公
超先生所說的，要把他的詩篇和他的理論互相印證的。
邢光祖指出艾略特詩風不同於哲理詩或抒情詩，而是一種獨特的「智能詩」，它的美學特質以玄思為主，經營之成敗繫於作者的才具。邢還從比較詩學的視野出發，把艾略特的詩論與蘇東坡、嚴羽、陳師道等人的詩觀進行「平行比較」，還聯繫司空圖《二十四詩品》的「委曲」說，對艾略特詩的「晦澀」進行辯護。他也不滿意「新詩的領域裡正洋溢著膚淺的情感虛偽的文字」，認定翻譯艾略特詩歌可以一窺現代詩的新趨向，為中國新詩的感情氾濫，提供治療的藥石。
1940年 5月14日，因應宗白華的約請，趙蘿蕤在渝版《時事新報》刊載《艾略特與荒原》19。她坦率地承認，引發她翻譯《荒原》的好奇心，不僅在於她深切地感受到艾氏所用的節律、風格、內容和別人的兀自不同，而且在於她大大地感觸到中國新詩過去和將來的境遇和盼望。趙蘿蕤舉出譯文片斷，見證《荒原》各種不同的情致、境界與內容所產生的「節奏」，分析了艾略特詩的用典和晦澀。最後，趙文總結道，若要對艾略特詩作出恰切的歷史定位，須秉持「知人論世」的原則，從此角度來觀察，《荒原》彰顯詩人對於現代文明懷有的深創巨痛，而它對後世的影響，絕對是廣被博及，潛移默化——
我覺得要瞭解艾略特，給他一個不亢不卑的估價，我們必須瞭解他的時代，他這個時代
的喜怒哀樂，悲歡離合，和歐洲各民族精神上的趨向。歐戰役後，人類遭受如此大劫之後，
有誰將其中隱痛深創作如此懇切熱烈而透徹的一次傾吐？ 這首詩的感動力是這首詩的重大意
義，因此此詩之出，幾乎震撼了全世界，以後的詩人都逃不掉艾略特的影響，尤其是《荒
原》一詩。自來開創之功，往往不在其事業本身之價值，而在其啟發後來，使後來更多更大
的人來完成他所創始的事業。而艾略特確有如此的魄力。我們要瞭解現代詩，一定要瞭解艾
略特的精神所指的路徑，雖然有若干的批評家覺得他的創造生命已經過去（《荒原》序言亦
說過），但他的影響已深入了許多新詩人的靈感中了。
西南聯大外文系的青年教師楊周翰，也是艾略特詩歌的愛好者。他的《合米‧德‧古爾蒙與艾略特》指出，青年艾略特的文學批評頗受古爾蒙影響，而艾氏無論在創作或批評上都是二、三十年代的領袖之一，因此，應予古爾蒙在英國文學史上以一席之地——
艾略特對批評家的看法認為印象派的批評家並沒有批評作品，而是在創造一件新東西，
因為「在你把你的印象用文字記錄下來的那一剎那你一定在分析，在組織，不然你就是在創
造一件新東西」。他並引古爾蒙的一句話：「把個人的印象創立成法律，是一個誠懇的人的
最多的努力。」可見艾略特，受了古爾蒙的提示，認為真正的批評家不是在不假思索地把印
像紀錄下來，而是能夠把印象加以分析，組織。也可以說這是一種智力的，科學的活動，而
不是情感的。與理智的批評為敵的另一種批評，則是所謂的「抽像的批評」。這似乎很矛
盾。艾氏在這裡引用古爾蒙的話：「用抽像的體裁寫作的人差不多永遠是個感情主義者，不
然也至少是個重情的人。而藝術的作家則差不多永遠不是感情主義者，難得是個重情的
人」。這裡的意思是說，這些人是缺乏想像力的作家，他們不能用感覺來把握意義，也許還
要壓抑類似視覺或肌肉的活動才能去把握意義。他更反對武斷制定法則的批評家，甚至「技
術的」批評家。關於後者，他說這些闡明一些新穎的技巧而使作家能得仿此學習的批評家，
只能叫做狹義的批評家，因為這是有目的的智力活動。因為是有目的，所以它受了限制，而
不能成為一種智力的自由活動。而真正的科學頭腦，在艾氏看來，古代只有亞理士多德，近
代只有古爾蒙。這種無目的的，不沾色彩的，純粹的探求無疑是受古爾蒙的影響。20
整個四十年代，在艾略特研究上用力最勤者，應是王佐良21。王氏專書《艾裡奧脫：詩人及批評家》擬議撰寫六章，但未能卒篇，只完成五章和序言：《〈艾裡奧脫：詩人及批評家〉序》22、《一個詩人的形成——<艾裡奧脫：詩人及批評家>之第一章》23、《普魯佛勞克的禿頭——艾裡奧脫：詩人與批評家之第二章》24、《現代文化的荒原——艾裡奧脫：詩人與批評家之第三章》25、《宗教的迴旋——艾裡奧脫：詩人與批評家之第四章》26、《詩的社會功用——艾略特五章》27。《序言》將研究艾略特的動機和盤托出，強調「艾裡奧脫的技術對於中國新詩是有用的」。置於世紀之交的歐美社會-文化語境裡，此文凸現「一個詩人的形成」之歷史機緣與個人因素；在分析詩歌文本的時候，既能體貼入微，亦能見其大者；王氏也指出《四個四重奏》出版時，艾略特已優入不朽之聖域，遂使研究者具有了冷靜透視的歷史距離——
也正因他年事已長，初期技巧上的革命性漸已消褪，若干典型的方法也失去了新鮮。內
容方面，《普魯佛勞克》的無力與懷疑，《荒原》的灰暗，複雜和離奇，都在肅穆的宗教裡
等到了歸宿。他已失去他的驚人的現代性，而變成一個純粹的詩人。僅僅是驚人的在文學史
上的命運是很快就變得過時，而一個純粹的詩人，觸到了詩和人生的本質而不僅僅著重風格
的奇幻的，卻超越時間而存在，並且增益傳統，變成傳統的一部分。艾裡奧脫現在已享有這
種優越。因此，在現在來論他，我們已可有一個距離的好處，不致於徒眩於他的新奇而忘了
他的比較永久的一面。以為《荒原》之後艾裡奧脫不會再發展的人，現在已給證明為錯誤。
原因就在僅僅追求時尚。現代文學的許多好處是專門讀五尺書架上百種名著的人所看不見
的，然而以為它的好處只在其為現代作品這一點卻是缺乏理解的說法。批評家的努力應該是
同時也指出現代文學裡比較不會隨著時閒流逝的一些品質，而能做到這一點，他必也懂得前
人的作品，他必對全盤的文學天候有一氣象台式的概觀。他能將一個孤零的作家同整個文學
的靈魂聯在一處，而得到一種深度，一點透視，一個背景。這就是艾裡奧脫所稱為「歷史的
感覺」的東西。
王佐良認為，艾略特屬於安諾德、華茲華斯、柯勒律治一類的詩人-批評家，他用理論和創作「替二十世紀初年平庸無奇走入困境的英文詩尋出了一條新路」；他的可貴處在於旁收雜取，博采眾長：「他於是將眼光從同時代人身上失望地移開，而在時間上遠溯十六七世紀的英國，在空間上看向海峽那邊的法國」。這種融會貫通的結果是：「但丁，以利莎白朝戲劇，玄學派詩人，蕭伯納給了他一種男性的雄牝，波德萊和拉福格給了他一種女性的對於細節和光影的敏感；而二者共有的是在表現上以思想化為感情，在用字和節奏上遵循說話的傳統。時間沖走了一切浮面的東西，而這些人和這些技術卻在詩人艾裡奧脫的藝術裡達到了一個同時的，不滅的存在」。在介紹艾略特詩藝方面，袁可嘉也積極踴躍。痛感詩壇上氾濫已久的淺薄感傷，他斬釘截鐵要求中國詩人「接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響」28，而他擬就的「新詩現代化」方案，在在以艾略特為依歸29。袁氏還發表過一篇名為《托‧史‧艾略特研究》的書評30，此文指出：「近一二十年來英美批評界對於艾略特的研究，無論從數量或質量著眼，都已很有資格自立為一種文學了」，但是回溯學術史，可發現此前的著述都無法談到艾略特新近出版的《四個四重奏》，而B. Rajan編輯的T. S. Eliot, A Study of His Writings by Several Hands正以彌補這方面的不足。此外，盛澄華翻譯Parceelly Mackworth原著的 《訪T. S. 艾略忒》31一文；岑鄂之翻譯史彭德的論文《T. S. 艾略忒的「四個四重奏」》32，也不應忽視。
中國學者的介紹歐美文學的論文書評，關涉艾略特詩藝，值得一提。吳興華指出布魯克斯為《荒原》作的詳細新穎的分析，是《現代詩與傳統》一書中寫得最好的一章」33。《文潮月刊》第6卷第1期（1948年11月）的《文壇一月訊》談到艾略特榮獲的諾貝爾文學獎。宗瑋翻譯的《二十世紀英美詩人論》在註釋裡簡介了艾略特詩風34。孫晉三翻譯的《泛論當代英國詩》注意到艾略特承前啟後的文學史地位、他如何結束浪漫主義時代及其詩風在前後期的巨大變化35。李衍的《戰前歐美文學的動向及其代表作家》洞察到現代西方文學的一個趨勢是「傳統的復歸」，進而概括了艾氏關於「傳統與個人才能」的見解及其歷史性意義36。此外，朱文振的《美國民族詩的建立》37、俞大絪的《二十世紀底英國詩歌》38、吳茗翻譯的《美國晚近文藝思潮泛論》39，俞銘傳翻譯的《現代英詩漫譚》40，也涉及到艾略特其人其詩，因為是浮光掠影，隻言片語，所以無須贅言。
二、接受艾略特：三個觀察的角度
從以上接連不斷的發言可以看出，中國詩人對於艾略特的譯介，確已達致一定的規模、深度和層次，成為四十年代詩壇上的一種「文學景觀」。那麼，中國詩人在面對艾略特詩學的遺澤時，是否在自家的創作實踐中加以自覺的借鑒與積極的吸收？本章企圖從人物形象的再現、都市文化的批評、形式技巧的挪用等三個議題出發，觀察這一創造性轉化(creative transformation)的過程及其相關問題。因為涉及到大量的文本分析，為使行文清楚明瞭，不妨以穆旦、杭約赫、唐祈的作品為抽樣，兼及其他詩人的文學實踐。
1，「普魯弗洛克」：一種頹廢文化在中國
批評家們認為，艾略特之《普魯弗洛克的情詩》的主題是世界和生活的意義問題。整首詩全由戲劇獨白構成，緩慢拖沓的節奏暗合主人公的慵懶疲沓情緒，大量典故鑲嵌在潛意識的散漫流動裡，意在增強對比與反諷色彩。勒漢認為《情歌》頗受歐洲文學中波德萊爾、王爾德以來的「頹廢」傳統的影響。普魯夫洛克是一個美國式的頹廢者，他患有虛弱症，無力決斷行動，而是讓藝術與人生本末倒置，他蜷縮在沙龍世界中，遭受性壓抑之苦，無法展示愛情的諸多問題41。此類「頹廢」意識繚繞於二十世紀的世界文學之間，構成現代主義文學的一個基本特徵42。布魯克斯對此詩有更為精細的分析。他發現普魯弗洛克的世界是一個黃昏而慵懶的世界，一個處於白天/黑夜、生/死之間的世界，一個被麻醉的、病態的、垂死的世界。這個獨身的中年男人沉迷於近代歐洲中產階級的「沙龍文化」，敏感、怯懦、帶有幾分憂鬱和自嘲，缺乏果斷的擔當精神，在隱秘的內心世界，作漫無目的的遐想和神經質的自我分析。時光迫人，暮年臨近，普魯弗洛克無力從空虛無意義的生活中覺醒、拿出勇氣來決斷自己的人生，即便像「死亡」這樣重大的問題，在他那裡也喪失莊嚴的色彩而變得延宕、游離和滑稽。讀者和普魯弗洛克一樣，患上一種奇怪的世紀病，「這個病就是失去信念，失去對生活意義的信心，失去對任何事情的創造力，意志薄弱和神經質的自我思考。由此看來，歸根到底這篇詩不是講可憐的普魯弗洛克的。他不過是普遍存在的一種病態的象徵……」43意味深長的是，「普魯弗洛克」後來跨文化旅行到中國，在新詩領域獲得審美再現。
中國詩人對<普魯夫洛克的情詩>興致盎然，從其作品裡可見挪用的痕跡。陳敬容的<黃昏，我在你的邊上>表現都市漫遊者的疏離感，其中的新奇比喻「這樣我就像一個剪影/貼上你無限遠的黃昏」44，顯然來自《情歌》裡的名句「當我被公式化了，/在別針下趴伏」。唐祈的《霧》（二）有這樣的句子：「黃昏，要癱瘓在行人的近視眼裡」45，它直接來自《情歌》的「正當朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術桌上」。王佐良《詩兩首》之二的「黃色的霧卻是真實的/你尋著自己，如尋找大地」，結合《清歌》中關於「黃霧」的描寫與《荒原》裡有關「漁王」的典故。
相比之下，穆旦借鑒於《情歌》的不止於字句的挪用，而是學習其結構方式、藝術技巧和人物形象的形塑，時常有形而上的思考深度。例如，《防空洞裡的抒情詩》表現戰爭背景下的庸常人物的生存狀態，對話與獨白的戲劇形式貫穿始終，作者批判他們的游離、怯懦、麻木、苟且的生活態度，暗示一種嚴肅決斷的生命倫理——
誰知道農夫把什麼種子灑在這土裡？
我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。
你想最近的市價會有變動嗎？府上是？
哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。
寂靜。他們像覺到了氧氣的缺乏。
雖然地下是安全的。互相觀望著：
O黑色的臉，黑色的身子，黑色的手！
這時候我聽見大風在陽光裡
附在每個人的耳邊吹出細細的呼喚，
從他的屋簷，從他的書頁，從他的血裡。46
本詩共七節，上面的引文是第一、二節。第一節描繪的是人們逃避空襲時躲藏在防洞裡的一幕。「他」對近在咫尺的災難，毫不關心，還忙中偷閒、不忘消遣；但縈繞於「我」心的，卻是人們面臨死亡威脅時的慌亂瘋狂的場景。這兩種態度，構成強烈對比，道德批判的寓意不言自明。在第二節，眾多無名人物的瑣碎對話，圍繞著物質利益和享樂交遊的話題，充滿喧嘩與騷動。人聲在令人窒息的空氣裡忽然寂靜，「我」驚見不管人們的身份地位如何，現在置身於黑暗的防空洞裡，一無例外地具有相同的外表，這裡的「黑色」暗示死亡的陰影籠罩。詩的第五節，同樣是兩種生存境遇的強烈對照——
我已經忘了摘一朵潔白的丁香夾在書裡，
我已經忘了在公園裡搖一隻手杖，
在霓虹燈下飄過，聽Love Parade散播，
O我忘了用淡紫的墨水，在紅茶裡加一片檸檬。
當你低下頭，重又抬起，
你就看見眼前的這許多人，你看見原野上的那許多
人，
你看見你再也看不見的無數的人們，
於是覺得你染上了黑色，和這些人們一樣。47
具有諷刺意味的是，「普魯弗洛克」式的客廳世界，優雅、體面、富足的中產階級生活情調，早已化為不堪回首的往日風景。在嘈雜、黯淡的防空洞裡，沉思的「我」於俯仰之間已覺鬼氣繚繞，揮之不去。本詩在不動聲色的冷靜描繪中，婉諷「普魯弗洛克」式的人生態度：苟且、自欺、怯懦、游離，「陷身」於空虛、無聊、浮面的日常生活，無力「獻身」於嚴肅的存在之思。《華參先生的疲倦》在在見出「普魯弗洛克」的影子。整首詩由內心獨白連綴而成，主人公「我」是一名戀愛中的男人，歲月蹉跎，歷經顛撲，性格變得怯懦、敏感而猶疑，激情匱乏，勇氣盡失，漫無目的地坐在公園的長椅上抽煙，觀察和揣測眼前來往的戀人們及其心理，而往事的追憶和未來的遐想也時時縈懷——
我喝茶。在茶喝過了以後，
在我想橫在祭壇上，又掉下來以後，
在被人欣羨的時刻度去了以後，
表現出一個強者，這不是很合宜嗎？
我決定再會，拿起了帽子。
我還要去辦事情，會見一些朋友，
和他們說請你……或者對不起，我要……
為了繼續古老的戰爭，在人的愛情裡。48
《從空虛到充實》演繹「毀滅/新生」的主題。戰亂和災難宛如「洪水」，氾濫無歸，摧枯拉朽，既淹沒城市、田園和生靈，也吞噬「古舊的血液和骨肉」，預示民族的新生。詩中的句子「無聊？可是讓我們談話，/我看見誰在客廳裡一步一步地走，/播弄他的嘴，流出來無數火花」49，一望而知是點化《情歌》的「客廳裡女士們來往穿梭/都在談論著米開朗琪羅」。詩中描繪的那個「Henry王」也是一個普魯弗洛克的人物：遲疑延宕，多愁善感，怯懦而又敏感，愛好思考「生命的意義與苦難」，他嚮往作為生命之源的大海，但又缺乏堅決果敢的行動。《蛇的誘惑》以第一人稱戲劇獨白的形式，批評中產階級的生活
方式，而以思考生命的意義為依歸。詩的敘事時間從黃昏開始，黯淡、紫紅的晚霞被比喻成「死人臉上最後的希望」，與《情歌》中「病人」的比喻如出一轍。「我」陪同「德明太太」前往百貨公司購物的活動，被類比成「一個廿世紀的哥倫布，走向他/探尋的墓地」。歷史上的哥倫布的環遊世界、開拓征服的英雄壯舉，與當下的「我」把情感與理智播種在日用品上的瑣屑行為，形成戲擬性對比，反諷意涵呼之欲出。衣香鬢影、珠光寶氣的玻璃櫃旁，第一人敘事者沒有目迷五彩。相反，他忽然喪失存在的根基和真實感，對這種「從虛無到虛無」的生活感到迷惘厭倦，被一個關於生命意義的問題死死纏住——
而我只是夏日的飛蛾，
淒迷無處。哪兒有我的一條路
又平穩又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飛，飛，跟在德明太太身後？
我要盼望黑夜，朝電燈光上撲。50
面臨物質慾望與精神生活的抉擇，「我」依違不定，茫然失據。於焉而生的內心奔突，竟如夏日飛蛾，作者刻意把生命意義的詰問與夏日昆蟲將臨的宿命相提並論，凸現前者的關乎生死、意義重大。同時，「飛蛾」的比喻也暗示個體生命的脆弱無依以及命運的不可捉摸。因為喪失存在的終極意義之源而產生的焦慮與絕望，終於在詩尾部分激化成痛徹肺腑的吶喊：「我是活著嗎？我活著嗎？我活著/為什麼？」。本詩的題目有深意存焉：由於第一次「蛇的誘惑」，人偷吃禁果而被逐出伊甸園。又因為蛇的第二次誘惑，人迷戀於物質利益的征逐，忘懷靈魂歸依的探詢，再次面臨流放之虞。詩的副標題「小資產階級的手勢之一」，恰到好處地透漏了個中消息。比較詩中的「我」與艾略特筆下的「普魯弗洛克」，不難發現，兩者都厭倦於空虛無聊的生活狀態，都有神經質的自我分析傾向以及生命的悲劇意識。但區別在於，西方的「普魯弗洛克」積習已深，無力掙脫目前的局面，沉迷幻想，無所事事。中國的「我」則對個體生存的意義問題，九死未悔，執著不已。
2，銘刻都市魅影：現代主義詩歌的註冊商標
十九世紀以來、尤其至於二十世紀，「都市」愈益成為一個人們必須與之共同生活的簇新的現實，自然成為詩人創作的拿手好戲。法國詩人波德萊爾被公認為「都市詩」的鼻祖51，他的都市書寫對艾略特、奧登等現代主義詩人影響深巨52。因此，都市經驗與文學生產的互動，已然成為學術研究的焦點。譬如，派克考察過十八到二十世紀初期歐美文學中的城市，浮現出城市形象的變遷過程：從固定於空間中的本質上靜止的客體，到持續變化於時間中的零碎化的、主觀性的萬花筒53。勒漢從思想-文化史的角度檢討文學中的城市，發現近代西方的都市理念與啟蒙遺澤密切相關，早期都市被文學家表述成一個可以用理性範疇加以認知的對象54。斯皮爾斯認為，詩中的城市既是一個顯著的事實，也是一個普遍可以承認的現代性符號，它既構成了、也象徵著現代的困境 55。出於這種原因，他把「城市與狄奧尼修斯」視為二十世紀現代主義詩歌的兩大主題。一九四零年代的中國詩人最為心儀的艾略特，被公認為現代都市詩中屈指可數的大師，《荒原》是二十世紀前期脫序的都市生活的史詩，充斥萬花筒式的一系列支離破碎的聲音，「不真實的城」成為倫敦的著名隱喻，它在一個衰竭的文化中成為想像與神話力量的中心56。
必須指出，我的研究受到上述理論的啟悟，但卻不必為其所限。毋寧說，如何把西方理論付諸我所關懷的歷史情景，乃是我念茲在茲的的問題：一九四零年代的中國「都市」詩人，是否從艾略特那裡獲得修辭和美學的啟悟？如是，他們如何挪用異域詩學以再現「中國」語境中的都市？中國都市詩與西方典範之間，是否存在美學理念和文化政治方面的差異？「一九四零年代」的中國都市詩，如何為現代漢詩裡的都市圖譜提供洞見與不見？
中國現代詩中的「都市」形象，與現代性的追求密切相關，而且與時俱變。正如張英進的論述：「當中國在十九世紀被迫進入國際舞台之後，城市在現代中國文化中獲得日益顯要的角色。在二十世紀轉折點上，城市被人們想像為新光的來源：啟蒙、知識、自由、民主、科學、技術，民族國家，以及其它新近引進來的西方範疇。」57這是「五四」時期的「都市想像」。三十年代，詩人徐遲筆下的「都市風景線」依約流露出資產階級現代性的意識形態58。及至四十年代，「都市魅影」愈益成為現代主義詩人的夢魘，揮之不去。
西南聯大的俞銘傳、王佐良、穆旦是艾略特詩歌的愛好者。俞氏的都市與科技文明、商業消費品以及混亂的情慾，牽扯一處，遍佈擁擠的空間——
汽車，脂粉與香水
以及梅毒的細菌
釀造著都市的氛圍。59
都市給予王佐良的心理體驗是「煩膩」。光輝燦爛的櫥窗裡展示的商品，製造出進步、繁榮、富足的氣派，而貧苦者的敏感反應則戳穿這種幻象，他們對於展示物的煩膩心理一如詩人的都市感覺。
煩膩是過分的敏感，那等於
都市將一切的商品和太太的臉，
用燈光照在大的窗裡，讓乞丐瞧。60
此感覺在王佐良詩裡反覆出現：「喜歡聽教堂裡管風琴的嗚咽，/想追尋那幽暗的高穹下/彩玻璃的燦爛和甜蜜，/卻湧起了都市的煩膩」（《長夜行》）61。宗教的感召與美的誘惑給詩人的都市想像塗抹一層莊嚴浪漫的色彩，但猝然就被強烈的心理上的厭惡感所取代。穆旦的《原野上走路——三千里步行》（之二）寫到——
我們終於離開了漁網似的城市，
那以窒息的、乾燥的、空虛的格子
不斷地撈我們到絕望裡去的城市啊。62
「漁網」的意象非常形象,它說明城市給人的視覺形象是侷促和壓抑，帶給人生理上的疲憊無力和心理上的空虛絕望，第一人稱敘述者慶幸逃離了都市的侵凌。從句法來觀察，迂迴的長句配上繁複的修飾詞，最後以感歎語氣收尾，刻畫出焦灼和釋然的心理。《城市的舞》63描繪城市的速度、熱量和噪音給人的感官以強烈的震撼和煩擾，人們被迫聽命於它的擺佈；具有諷刺意味的是，作為機械文明的創造者，人類似乎無力駕馭車輛，而是被車輛所擠兌。詩人從視覺、觸覺和聽覺三方面落筆，描寫都市給人的生理和心理上的衝擊。
當然，都市書寫的對象經常是上海。陳敬容、辛笛、唐祈、杭約赫、袁可嘉走筆向南，無一脫離上海的光影聲色。上海作為一種想像的疆界日益豐饒，是慾望的版圖，死亡的深淵，種種人事流徙的歸宿，遂構成一類醒目的「文化地理」(cultural geography)。先看杭約赫的鴻幅巨製《復活的土地》，它的正面模仿和反面戲擬，處處見出《荒原》的影子。本詩將描寫焦點鎖定在上海——「紐約、倫敦、巴黎的姊妹」，打通感官的樊籬，使用蒙太奇手法以產生出一種新穎的現實感，新詩、民謠、流行歌曲、古典詩詞，拉雜湊泊，百無禁忌，以鋪張揚厲都市的聲色光影和慾望沉浮，時有辛辣的諷刺與深邃的思考，最後以先知般的預言收尾，堪稱一個氣勢恢宏的大合唱——
到街上去，這迴旋著熱流
卻見不著陽光的溝渠，人們
像發酵的污水，從每一扇門裡
每一個家宅的港口，冒著蒸汽
淌出，氾濫在寬闊而狹窄的
馬路上。
高大的建築物——化石了的
巨人，從所有的屋脊上升起，
它令你掉落帽子，燃燒起慾望，
也使人發覺自己不過是一隻
可憐的螞蟻。生命的渺小
也如同螞蟻：每天，車輪滾過去
都有被捲走的生命，潮濕的
廊簷下，都有凍僵的生命；
喧鬧的人行道上，都有
昏厥的生命，森嚴的監房裡
都有失蹤的生命……但是，這是
上海——都市的花朵，人們
帶著各式各樣的夢想來到
這裡，積聚起智慧和勞力，
一座垃圾堆，現在是一座
天堂。64
擁擠的人潮被「物化」成氾濫開來的「污水」，寬闊的馬路為之變窄，此類醜怪事物入詩以及大跨度的比喻，見出想像力的新奇活潑，顯然來自《荒原》的資源。摩天大樓作為人類科技文明的產物，其外觀一方面激起個人的蠢動的慾望，另方面反襯個人的渺小，這種挫敗感和異化感與前者形成奇特的矛盾。「化石了的巨人」是明顯的詞性活用，讀來似曾相識，試比較鷗外鷗《和平的礎石》的「那金屬了的手」。都市，成為一個佈滿死亡的地獄：交通事故、流離、監禁所導致的無所不在的死亡，又使都市書寫與政治問題聯袂而來。但隨後的句法轉折，試圖為陰冷的都會畫面塗上一層亮色：「都市的花朵」與「各式各樣的夢想」匯合成的智慧，把原本一座垃圾堆變換成人間的天堂，這似乎又回到啟蒙運動的思想遺產：把都市當作建立於理性、進步等樂觀主義預設基礎上的產物，其中的反諷意涵不難窺見。值得注意的是，這裡從邊緣人和局外人的角度抒寫「都市迷情」，將焦點對準萬花筒式(kaleidoscopic)的視覺意象，顯出現代主義美學的一個側面：正如威廉姆斯的《現在主義的文化政治》所說，來自鄉土社會的移民作家流落到都市迷宮裡，首先感到視覺神經網絡的強烈震撼。杭氏來自江蘇宜興的農村，他在都市裡的視覺敏感正符合自己的文化身份。接下去，詩人從視覺圖像過渡到聽覺意象——
我們到街上去，
我們游泳在天堂的銀河裡
呵你聽，這是天堂的音樂，這是
音樂嗎？使我們的耳膜膨脹的，
使我們的呼吸壓縮的——這些
擁擠得不留一絲空隙的人潮的
澎湃，馬達——那瘧疾症患者的震顫，
喇叭和尖厲的銅笛的和鳴……
停住！黑色的警備車，白色的
救護車，紅色的消防車——接踵地
從你剛止住腳步如冒號的邊上擦過
劃過，飛過，咆哮著
狂暴得使每一粒灰砂都戰慄的
怪聲……這不是音樂
（也許這正是音樂），音樂卻
充塞在我們所有的空間裡，開足
馬力，以最強音來競賽
誘惑或者掠奪。我們是浴在
音樂的洄流裡的魚。你聽，你聽：
那廂的花兒朵朵開
你偏偏的不去採
這廂的花兒含苞放
你對對的飛過來 65
作者有意學習艾略特的註冊商標：在嚴肅的本文裡插入輕佻的俚曲，使諷刺性和滑稽感立時浮現。長短錯落的詩句和繁複密集的意象，帶出一種疾風暴雨般的急促節奏，顯示了都市景觀的片斷化、零碎性特徵。頻繁的跨行實踐給人以拖沓粘連、縈繞綿延的感覺。這些心理感受與令人窒息的都市噪聲有潛在的一致性，此種「句法摹擬」，作者優以為之。第一人稱的複數式的「我們」，包括敘述者自己和擬想讀者「你」，在定義「音樂」概念時體現出猶疑、困惑、弔詭的心理：從「這是天堂的音樂」的斷言，到「這是音樂嗎？」的質疑，再到「這不是音樂」的轉折，以及「也許這正是音樂」的最終確認，虛實正反，抑揚進退。「天堂音樂」一詞所預示的「仙樂風飄處處聞」的迷人色彩，蛻變成「嘔啞嘲哳難為聽」的空洞本相，既曲折入微地折射出都市空間的侷促和壓抑，也見證在面對都市怪獸時，人類的理性範疇無能為力。但話又說回來，《復活的土地》絕非《荒原》的簡單翻版。在終極的思想依歸上，《荒原》對於西方文明的危機意識是一種整體主義的否定和批判，而以宗教救贖作為「黑暗王國的一線光明」。它的頹廢思想認為都市是從完美的「上帝之城」向罪惡的「地獄之都」一路墮落，萬劫不復，留待拯救。但杭約赫的長詩儘管不乏都市風華的激切批評，卻遠未喪失對理性秩序和世界大同的信心與憧憬。恰恰相反，在銘刻殖民歷史的創傷記憶中，在對於當下禮法不存的混亂世界的批判中，在對於人類未來圖景的想像中，在在縈繞一條不絕如縷的直線性的時間意識形態(ideology of linear temporality)：「讓我們歡呼吧！一個/新世界就要在人民的覺醒裡到來」。此種政治烏托邦迷思反覆出現，明白無誤地宣告了中國詩人與艾略特的分道揚鑣。從這個意義上說，《復活的土地》較少對於《荒原》的正面模仿，更多是一種反面的戲擬，前者要努力張揚的東西，恰恰是後者所竭力消解的方面。
在對於都市文化的省察方面，唐祈的《時間與旗》也步武《荒原》的批判精神——
冷清的下旬日，我走近
淡黃金色落日的上海高崗，一片眩眼的
資本家和機器佔有的地方，
墨晶玉似的大理石，磨光的岩石的建築物
下面，成群的苦力手推著載重車，
男人和婦女們交叉的低音與次高音
被消失於無塵的喧擾，從不驚慌地緊張，
使你驚訝於那群紛沓過街的黑羚羊！
我走下月台，經過寬馬路時忘記了
施高塔路附近英國教堂的夜晚
最有說教能力的古式燈光，
一個月亮和霓虹燈混合著的
虛華下面，白晝的天空不見了，
高速度的電車匆忙地奔馳
到底，虛偽的浮誇使人們集中注意
財產與名譽，墓園中發光的
名字，紅罌粟似的豐彩，多姿的
花根被深植於通陰溝的下水道
伸出黑色的手，運動、支持、通過上層
種種關係，揮霍著一切貪污的政治，
從無線電空虛的顫悸，從最高的
建築物傳達到灰暗的牆基下，
奔忙的人們緊握著最稀薄的
冷淡，如一片片透明紙在冷風中
眼見一條污穢的蘇州河流過心裡。66
上海的高崗象徵洶洶而至的金錢勢力和科技文明，第一人稱敘述者往下鳥瞰，黯淡的落日餘暉下，奢華的大理石建築物與辛苦勞作者成為炫目的風景。古式燈光「最有說教能力」、「無線電空虛的顫悸」、冷淡的神情一如「稀薄的透明紙」，這些「思想知覺化」技巧令人稱賞。罪惡如同妖艷的罌粟花，糾纏扭曲的慾望彷彿多姿的花根通向下水道，顯示物慾的淫靡和政治的不堪，「污穢的蘇州河流過心裡」暗示工業文明的惡果以及人性與道德的淪亡。《時間與旗》縈繞宏大的歷史敘述，見出艾略特的影響，其實早在一九四八年，袁可嘉就曾指出：「唐祈這首詩所受艾略特的影響（特別是他的《四個四重奏》），十分明顯，無論在結構的運思，意象的選用，以及沿中心而四散呈波浪形的節奏方面，都在在是證明，大體上這個影響是良好的，只是似太顯著一點。」67但我以為，這種影響止於技巧的借鑒和字句的挪用而已，而不在思想主題方面。詩中反覆出現這樣的句子：「過去的時間留在這裡，這裡/不完全是過去，現在也在內膨脹，/又常是將來，包容了一切」，試比較《四個四重奏》的「現在的時間與過去的時間/兩者也許存在於未來之中，/而未來的時間卻包含在過去裡」、「過去的時間和將來的時間/可能發生過的和已經發生的/指向一個目的，始終是旨在現在」，兩者不乏相似之處。又如《四個四重奏》的「為了要到達那兒，/到達現在你所在的地方，離開現在你不在的地方，/你必須經歷一條其中並無引人入勝之處的道路」，以及《時間與旗》的「為了要通過必須到達的/那裡，我們將走向迂曲的路，/一個終極，都該從所有的/起點分叉，離開原來的這裡」，借鑒的痕跡也不難找出。但唐祈詩裡的「時間」主題，與杭約赫《復活的土地》相似，隱喻一種摧枯拉朽的力量，一個不容置疑的歷史定律，類似於黑格爾《歷史哲學》所謂的「絕對精神」，它蕩滌上海的罪惡纍纍的殖民主義歷史，也衝擊當下的腐敗墮落的資本主義勢力，而指向先驗的、目的論的充滿希望和可能性的未來，直線進步、不可逆轉——
過去的時間留在這裡，這裡
不完全是過去，現在也在內膨脹
又常是將來，包容了一致的
方向，一個巨大的歷史形象完成於這面光輝的
人民底旗，炫耀的太陽那樣閃熠，
映照在我們空間前前後後
從這裡到那裡。68
梁秉鈞指出《時間與旗》與《焚燬的諾頓》有相似之處，都特別聚焦於對時間的處理，但艾略特的時間觀明白無誤是屬於基督教的，而唐祈則把時間當作朝向一個獨特的、明確目的的不可逆轉的運動，潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的，它不是朝向一個宗教的永恆烏托邦而是通向一個政治烏托邦，它允諾社會變革，對於時間的焦慮是在一個特定的社會語境中的焦慮69、「通過唐祈的詩，我們看到，在這一代中國詩人身上，儘管他們可能展示了形而上學的、修辭的或時間的斷裂，他們很少坦誠絕對的美學斷裂——史皮爾斯定義為藝術世界與真實世界之間的完全斷裂。即便是杭約赫的《復活的土地》，以其蒙太奇手法、拼貼及其它的大膽的現代主義景觀，也不例外」 70，這真是一語中的。
上述段落對都市經驗與文本生產間的關係稍事推衍，注重中國詩人如何以本土需要斡旋異域詩學，形塑一種獨特的「中國現代性」。仔細說來，陳敬容、唐祈、杭約赫把進化論的意念與政治烏托邦的願景納入都市風華的描繪中，從而與西方都市詩的典範分道揚鑣。唐祈呼應杭約赫的都市書寫，結合半殖民地的歷史記憶與國族想像，凸現現代主義的本土特色。不僅此也。陳敬容、唐祈、杭約赫的都市詩，雄辯地證明：上海，作為中國現代性的典範，常在流行的文化想像中發揮著極為重要的作用。更為重要的是，上述詩人均把都市視為第三世界的「國族」的隱喻，而不是普遍主義的歷史情境中的「人類意識」。而且，他們從都市/鄉村的二元對立的框架出發，止步於政治諷喻和道德批判，無力發展出更為複雜深邃的美學策略，以探勘現代都市與生命即景之間的錯綜糾葛。四十年後，台灣的羅門、林耀德、陳克華、朱文明繼之而起，把都市詩推進到後現代主義的高度，踵事增華，更上層樓。
3，「非個性化」詩學：美學素質與修辭精髓的挪用
面對艾略特詩學，中國詩人自覺地選擇形式技巧與藝術思維方面，包括「思想知覺化」、「玄學派的奇喻和機智」、「非個性化」、「情感逃避」、「客觀對應物」等。為辨正文學影響的來龍去脈，有必要對這些觀念逐一簡介。所謂「思想知覺化」是指用具體的形象使抽像的觀念獲得表現的手法，或者說把抽像觀念和具體形象直接結合，「像你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」，它以知性、經驗、反感傷、反浪漫為特色71。十六世紀英國玄學派詩人多恩、馬維爾等人，不滿於詩壇上陳腐庸俗的語言套路，轉而以奇思妙想把毫不相干的事物拉雜湊泊，鍛造出怪誕離奇、新穎別緻的「奇喻」（conceit, 又名「曲喻」），時常有哲理和機智的成分，它的陌生化效果挑戰了讀者的閱讀期待72。何為「非個性化」？意謂創作主體在從事藝術實踐時不宜將自身的個性特徵帶入文本，而應以消滅個性為旨歸。艾略特指出：「詩歌不是放縱情感，而是逃避情感」73，意指浪漫主義的情感氾濫再難姑息了，詩人的功能應轉化為藝術表達的媒介，對情感控制的必要性予以自覺體認。至於「客觀對應物」理論，則要求作家訴諸於客觀象徵物——包括意象、場景、事件、典故、引語等——，賦予自由無序的情感以凝定的形式和秩序，將其轉化為自由靈活、復義多變的象徵，以此表達詩人的文化批判、人性解剖和哲學思考74。上述理論觀念並非艾略特的「孤探獨造」，而是自有其淵源和先例，他只不過進行了創造性的綜合而已75。中國詩人接受艾略特的「思想知覺化」技巧的例證，非常普遍。王佐良《異體十四行詩八首》之六在行文中突兀地插入畫外音：「批評家，你讀進了你自己！」76模仿艾略特《荒原》第一節中的「你！虛偽的讀者！——我的同類——我的兄弟」。《詩兩首》之二「你走在什麼人之間？旁邊是誰？」77模仿《荒原》第五節「誰是那個總是走在你身旁的第三人？」，以及詩中的「殘忍的春天？不真實的春天？」、「黃昏的霧卻是真實的/你尋著自己，如尋找大地」等字句，都來自《荒原》。俞銘傳的《北極熊》寫遊園的男女在「嫩綠」的空氣中走來走去，北極熊的飢餓的眼睛從鐵欄裡擠出來，「穿透遼闊的青天/而又在白雲上摔成了粉末」78。他的《夜不寐》還用「一千隻墨魚遭受了鱷魚的驚嚇」79這樣怪誕的比喻來刻畫自己輾轉難寐時的心理。在詩人唐祈的筆下，挖煤工人彷彿被陽光殘忍地摒棄於世界之外，「生活」只剩下一幅枯瘦的骨骼（《挖煤工人》）80。駐守邊疆的兵士患上「蠟黃色的懷鄉病」，這種顏色也暗示艱難的生活和糟糕的健康——「蠟黃的臉色」（《最末的時辰》）81。監獄裡的女犯在絕望地流產，而新生兒的命運只有死亡，這慘絕人寰的一幕，類比於死神的「鼓著盆大的腹，/在暗屋裡孕育」（《女犯監獄》）82。再看陳敬容兩首詩中的片段：「我啜飲同樣的碧意/從一株草或一棵松」(《劃分》)83、「雨後黃昏的天空，/靜穆如祈禱女肩上的披巾」(《雨後》)84，前者把視覺上的碧綠轉化成味覺上可以品嚐的流體，後者以具體的視覺形象來比擬抽像的感覺氛圍，新奇貼切。在楊周翰的《女面獅‧四》85中，進行中的列車的窗外景像是「綠草上翻觔斗的陽光向車窗歡呼，/車輪單調的韻律又把他碾傷」。陽光在草地上閃爍明滅，一如歡呼雀躍的孩童，這個新穎的擬人手法襯托出戀人的欣悅心情。但是長時間的車輪的單調聲響，又使人精神萎靡，心緒黯淡，猶如頑童的猝然遭遇交通事故後給親人們的精神打擊。作者不動聲色地把歡欣景象與淒慘境遇並置在一起，這個大幅度的轉折與對照，暗示出戀人的忽喜忽憂、捉摸不定的心理感受。
九葉詩人中的辛笛於一九三六年負笈英倫，在愛丁堡大學旁聽過艾略特的詩歌講座，一生服膺他的文學成就並且自認頗受其影響86。例如，《風景》這首詩裡，「病人」的身體地圖成為「國族」的隱喻，而貧困、疾病與死亡所形塑的「風景」，與人們預想的題目中的「風景」形成奇特的悖論，「疾病與政治」的主題於是層層推出——
列車軋在中國的肋骨上
一節接著一節社會問題
比鄰而居的是茅屋和田野間的墳
生活距離終點這樣近
夏天的土地綠得豐饒自然
兵士的新裝黃得舊褪淒慘
慣愛想一路來行過的地方
說不出生疏卻是一般的黯淡
瘦的耕牛和更瘦的人
都是病，不是風景！87
在開篇的四行詩裡，自然景物的描寫與犀利精警的議論交錯進行。列車在「中國」的大地上奔馳，彷彿是軋在個人的肉體上。一節一節的「肋骨」被比喻為叢生的「社會問題」，暗示出這個人絕非一個體魄健壯者，而是一個瘦骨嶙峋的「病人」。茅屋與墳墓的比鄰而居，說明了死神的隨時光顧。接下去，田野的碧綠豐饒，反映出自然界的生意盎然與天行有常；而一隊隊的兵士即將廝殺於戰場，新裝的顏色也帶出不祥的預感。正如《論語‧陽貨》所言：「天何言哉？四時行焉，百物生焉」，天道的靜默、悠遠、生機與秩序，正反襯出人世的嘈雜、倏忽、頹敗與混亂。在第7行裡，隱身於列車中的觀察者，回首自家的流離生涯，發覺履痕處處，一樣蕭索黯淡。最後兩行既簡練、準確又深刻、沉重，大有「卒章顯其志」的意味。田野上病弱的農人形象，印證開頭的「病夫」隱喻，虛實相生，若合符契，顛覆了讀者對於「風景」一詞的風花雪月式的理解和期待。詩歌的旨歸是批評戰爭與貧困使中國充斥著「病態的風景」，使用「思想知覺化」手段，將抽像而宏大的「國族」概念轉變為具體而羸弱的「病夫」形象，化虛為實，把深沉的情思托之於客觀對應物，冷靜自然地傳達出批判的主題。
西方現代派詩人給予穆旦以最大影響的，應該是艾略特與奧登。他的《飢餓的中國》中的「荒年之王，搜尋在枯乾的中國的土地上」88源於《荒原》裡的漁王傳奇。《蛇的誘惑》裡的「細長的小巷像是一隻洞蕭，/當黑暗伏在洞口，緩緩吹完了/它的曲子：家家門前關著死寂」89，以聽覺意象「洞簫」來比擬視覺意象「小巷」，把黑夜逐漸籠罩小巷比擬為黑夜緩緩吹完一支曲子。穆旦的《五月》真正把艾略特詩學發揮得淋漓盡致——
負心兒郎多情女
荷花池旁訂盟誓
而今獨自倚欄想
落花飛絮滿天空
而五月的黃昏是那樣的朦朧！
在火炬的行列叫喊過去以後，
誰也不會看見的
被恭維的街道就把他們傾出，
在報上登過救濟民生的談話後，
誰也不會看見的
愚蠢的人們就撲進泥沼裡，
而謀害者，凱歌著五月的自由，
緊握一切無形電力的總樞紐。90
這首詩將感性事物的描寫，昇華到智性化的層次。同時，「自我」的隱身未現、情感的壓抑到零度以及客觀對應物的紛至沓來，都暴露出作者是艾略特的信徒。穆旦有意學習《荒原》中的雜糅與拼貼手段，把一首古詩鑲嵌在現代的語境裡，文言/白話、格律/自由、古典/現代、私人事件/公共事務、情慾/政治的並置，產生荒誕色彩與戲擬效果。作者的意圖是想說明：無論是古典的愛情世界，還是現代的政治領域，都一樣充斥著誘惑、欺詐和背信棄義，因此兩首詩儘管在形式上截然相反，但主題卻保持著一致性，或者說兩者存在著文本互涉的關係，前者的文本已隱藏後者的主旨。仔細推敲起來，「火炬的行列」暗示了民眾對公共事務的宏大熱情，「街道」被政治精英所「恭維」，諷刺的是後者佯裝的「親民」言行，「他們」自然指的是普羅大眾，「被街道傾出」意指希望的破滅。「救濟民生的談話」登在報紙上，說的是政治人物在台面上的堂皇說辭和空洞的諾言；民眾「撲進泥沼裡」的舉動，諷喻希望的再一次落空。草根階層的天真的幻想，與政治精英（「謀害者」）對於愚民的幕後操縱，構成強烈的對比。作者在這裡有意顛倒了習見的模擬，把「希望」比喻成五月的黃昏，後者的朦朧暗淡正如前者的渺茫難尋。從修辭上看來，第二句與第四句、第五句與第七句，分別構成諷刺性的對照，但主題思想卻是一樣的；「誰也不會看見的」這個句子在第三句與第六句重複出現，加強了反諷色彩和批判意向，意指民眾的希望與失望的循環交替；而且這種貌似「平凡無事」的悲劇，被人們熟視無睹，凸顯了苦難的無所不在、難以消除。
結 語：跨文化對話及其限度
關於艾略特在四十年代中國的傳播與接受，以上篇幅已稍加疏解。我撰寫此文的目的，不在自恃博學多能，更無意標榜某學某派的批評法則。我毋寧說是懷著敬謹的心情，對艾略特與中國詩人的跨文化對話，作初步整理。不難看出，中國詩人對艾略特的接受，不是奴性的模仿而是創造性的轉化。穆旦筆下的「普魯弗洛克」的形塑，以及杭約赫、唐祈的都市想像，見證文化斡旋(cultural mediation)的成功和接受主體的能動性。此類取捨，集中於形式技巧的層次：《荒原》的思想知覺化技巧、玄學派的奇喻、客觀對應物的使用、對話和戲劇獨白的插入、工業社會意象的營造、《普魯弗洛克的情歌》中的反英雄形象的塑造。同時，一個有趣的現象是：這些詩人避免了艾略特詩藝的幾個方面：大量使用典故和神話以造成古今錯置的反諷效果，「自我」的多重角色，對於整個人類文明的幻滅感，宗教拯救的堅定信念。原因何在？「用典」需要詩人博通歷史知識。但「五四」以來的新詩作者，以全盤反傳統為依歸，對艾略特的《傳統與個人才能》敬謝不敏。因此，自家的作品較少見出古典文學的深厚素養。至於「自我」的多重聲音的交錯與重疊，要求作者具備極敏銳的感覺和超卓的想像力，而新詩作者似乎難以勝任。此外，在中國作家的都市想像中，儘管有情慾的複眼觀照，但經常與政治烏托邦糾纏不清，沒有上升到普遍主義的歷史情境中的人類意識。我的初步觀察是：中國思想傳統中宗教信仰的缺失、感時憂國精神的發揚，無形中支配了他們對艾略特詩學的接受方向。
但無論如何，艾略特詩學在中國的傳播與接受，沒有流於膚淺的跟風，畢竟有足以驕人的文學果實產生。至於「中國詩人接受艾略特的契機」這一議題，答案可能是：「五四」以來盤踞詩壇的浪漫主義傳統，早已衰相畢露，遂使「新傳統的尋求」成為中國新詩自身所面臨的問題，而抗戰詩歌的濫情之風使此問題更為緊迫。相形之下，艾略特的詩歌，反撥浪漫主義的浮泛感傷，追求思想的知覺化，避免情感的直接宣洩而訴諸於客觀對應物，以間接性和知性化為依歸，因此中國詩人從他那裡尋求靈感的奧援，就是水到渠成、勢所必至了。
（載北京《新詩評論》 第3輯，2006年4月）
註釋：
1 此乃中國清華大學中文系、清華大學亞洲研究中心與美國密歇根大學中國研究中心聯合舉辦的「比較現代主義：帝國、美學與歷史」國際研討會（2005年8月3-6日，北京）論文。
2 桂林《詩創作》第16期（1942年11月），頁34-36。
3 上海《詩音叢刊》第1輯「民歌」（1947年2月），頁25-28。
4 鄒綠芷翻譯的<現代英國詩抄>包含本詩，載重慶《詩墾地》第4輯（1943年3月），頁21。
5 重慶《世界文學》第1卷第2期（1943年11月），但我沒有見到該期雜誌，只從前期雜誌的預告欄裡見
到目錄提要，此詩是否真正發表，待考。
6 北平《文學集刊》第2輯 （1944年1月）。
7 天津《現代詩》第1期（1944年3月）。
8 北平《經世日報》副刊「文藝週刊」第35期，1947年4月13日。
9 天津《大公報》副刊「星期文藝」第34期，1947年6月1日。
10 上海《華美晚報》副刊「新寫作」第3期，1948年8月2日。
11 上海《華美晚報》副刊「新寫作」第24期，1948年11月1日。楊和即唐湜（原名唐揚和）。
12 北平《新生報》副刊「語言與文學」第5期，1946年11月18日；第6期，1946年11月25日。
13 貴陽《文訊》第7卷第1期（1947年6月）。
14 上海《詩創造》第12期（1948年6月）。
15 重慶《文藝先鋒》第12卷第6期（1948年6月），頁69-70、頁65。
16 北平《平明日報》副刊「星期藝文」第63期，1948年7月4日，署名「孟實」。
17 北平《平明日報》副刊「讀書界」第7期，1946年12月28日；第8期，1947年1月4日。
18 上海《西洋文學》第4期，1940年2月，頁486-489。
19 宗白華主編的渝版《時事新報》，1940年 5月14日。但我在中國國家圖書館瀏覽《時事新報》1940年
代的縮微膠卷時，未見此文。此文後收入氏著《我的讀書生涯》（北京：北京大學出版社，1996年），
頁7-18，我在這裡的引文，全部采自本書。
20 昆明《中法文化》第1卷第2期（1945年9月），頁9-11。
21 承蒙清華大學中文系解志熙教授提供了此方面的最初信息。
22 北平《平明日報》副刊「讀書界」 第41期，1947年10月13日。
23 天津《大公報》副刊「星期文藝」第19期，1947年2月23日。
24 天津《益世報》副刊「文學週刊」第47期，1947年7月5日。
25 天津《大公報》副刊「星期文藝」第23期，1947年3月16日。
26 天津《益世報》副刊「文學週刊」第45期，1947年6月14日。
27 天津《大公報》副刊「星期文藝」第26期，1947年4月6日。
28 袁可嘉<新詩現代化的再分析>，見天津《大公報》副刊「星期文藝」，1947年5月18日。
29 這些論文大多已收入袁可嘉的《新詩現代化》（北京：人民文學出版社，1988年）一書。
30 天津《大公報》副刊「星期文藝」第82期，1948年5月23日。
31 天津《大公報》副刊「星期文藝」第108期，1948年11月21日。
32 上海《詩創造》第10期（1948年4月）。
33 上海《西洋文學》第4期（1940年2月），頁490-491。
34 桂林《詩創作》第15期（1942年10月），頁56-65。
35 重慶《世界文學》第1卷第1期（1943年9月），頁30-39。
36 北平《中國文學》第1卷第9期（1944年9月），頁51-57。
37 重慶《現代讀物》第6卷第2期（1941年2月）、第6卷第3期（1941年3月）。
38 渝版《時事新報》副刊「學燈」，1944年元旦增刊。
39 重慶《時與潮文藝》第5卷第2期（1945年4月）。
40 天津《大公報》副刊「星期文藝」第28期，1947年4月20日。
41 Richard Daniel Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History (Berkeley, Calif.: University
of California Press, 1998), p. 132.
42 David Weir, Decadence and the Making of Modernism (Amherst, Mass.: University of Massachusetts Press,
1995).
43 Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry: An Anthology for College Students (New York:
Holt, 1950), pp. 433-444, esp. p. 440. 採用查良諍譯文。
44 辛笛、陳敬容、杜運燮等著《九葉集》（北京：人民文學出版社，20002年），頁48。
45 同前注，頁188。
46 杜運燮、張同道編選《西南聯大現代詩鈔》（北京：中國文學出版社，1997年），頁476-477。
47 同前注，頁477-488。
48 李方編《穆旦詩全集》（北京：中國文學出版社，1996年），頁104。
49 見《西南聯大現代詩鈔》，頁479。
50 同前注，頁487-488。
51 Reinhard H. Thum, the City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren (New York: Peter Lang, 1994), p. 19.
52 Lachlan Mackinnon, Eliot, Auden, Lowell: Aspects of the Baudelairean Inheritance (London: Macmillan, 1983).
53 Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985), pp.
27-116.
54 See also Richard Lehan, The City in Literature, p. 74.
55 Monroe Spears, Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-century Poetry (New York: Oxford University
Press, 1970), pp. 35.
56 See also Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature, pp. 103-104.
57 Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature & Film (Stanford: Stanford University Press, 1996), p. 9.
58 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949,
unpublished Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 75.
59 俞銘傳：<拍賣行>，見《西南聯大現代詩抄》，頁431。
60 王佐良：<異體十四行詩八首>，收入《西南聯大現代詩抄》，頁109。
61 同前書，頁125-126。
62 同前書，頁496。
63 同前注，頁579。
64 見《九葉派詩選》，頁173-174。
65 見《九葉派詩選》，頁174-175。
66 同前注，頁272-273。
67 袁可嘉：<詩的新方向>，原載北平《新路週刊》第1卷第12期（1948年7月31日），重刊北平《益
世報‧詩與文》第52期（1948年10月20日）。
68 同前注，頁277-278。
69 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949,
Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 118
70 Ibid., p.120.
71 T. S. Eliot, 「Tradition and Individual Talent,」 in his Sacred Wood (London: Metheun & Co. Ltd. 1934).
72 T. S. Eliot, 「 The Metaphysical Poets,」 in Sacred Wood.
73 T. S. Eliot, 「Tradition and Individual Talent」, p. 58.
74 T. S. Eliot, 「Hamlet,」 in his Selected Essays, 1917-1932 (London: Faber & Faber Limited, 1934), p. 100.
75 張松建：<艾略特非個性化理論溯源>，《外國文學評論》1999年第3期。
76 見《西南聯大現代詩鈔》，頁110。
77 同前書，頁114。
78 同前書，頁439。
79 同前注，頁440。
80 見《九葉集》，頁180。
81 同前注，頁184。
82 同前注，頁178。
83 同前注，頁43。
84 同前注，頁45。
85 見《西南聯大現代詩鈔》，頁268。
86 辛笛：<我與外國詩的姻緣>，《外國文學評論》1989年第3期。
87 藍棣之編選《九葉派詩選》（北京：人民文學出版社，1992年），頁20。
88 見《西南聯大現代詩鈔》，頁562。
89 同前書，頁485。
90 同前書，頁501。
作者簡介：張松建，新加坡國立大學博士。研究領域為現代漢詩、二十世紀中國文學、比較文學和文學理論。近年來，在中國大陸、香港、台灣、韓國、美國、新加坡、馬來西亞等國家和地區發表論文和評論二十餘篇。專著《中國四十年代現代主義詩潮探源》即將出版。
作者：張松建
文章來源：世紀中國
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一、譯介艾略特：一個概述性的回顧
譯介艾略特的作品分為三類：論文中的點滴涉獵、文藝專論或隨筆、詩文翻譯。由於譯文是中國讀者接觸艾略特的首要途徑，而文學影響之發生，繫於讀者對譯作的閱讀和把握，所以不妨從此說起。艾氏最負盛名的當然是他的三部長詩：《普魯弗洛克的情歌》(The Love Song of Jr. Alfred Prufrock)、《荒原》(The Waste Land, 1922)、《四個四重奏》(Four Quartets, 1944)。早在1936年，趙蘿蕤就詳盡注譯了《荒原》全詩，由上海新詩社出版。至於《普魯弗洛克的情歌》，原文發表於1915年，二十七年後，才由中山大學的學生黎敏子譯成中文2。艾氏的《四個四重奏》也引起中國學者的興趣。1946年2月底，流寓新德里的李嘉翻譯該詩之第二部分《東柯刻》(East Coker)，後來刊載於《詩音叢刊》上3。唐湜在上海的《詩創造》第10期（1948年4月）上發表《四個四重奏》第一部分《焚燬的諾頓》(Burnt Norton)的譯文。至於其它兩個部分：《乾燥的賽爾維吉斯》(The Dry Salvages)以及《小吉丁》(Little Gidding)，四十年後才出現湯永寬的譯文。比較而言，艾氏詩被較多譯成中文的，還是那些短章。一九四二年，鄒綠芷選譯《古波斯僧的旅行》4，本詩充斥宗教救贖色彩，鮮見批評家提及。「後記」介紹說：「T. S. 伊略特現代英國著名詩人，原為美人，後入英籍。著有戲曲及批評文字甚多，詩尤著名」。楊憲益翻譯《艾略脫詩三首》5。方濟翻譯《波斯頓晚報》和《風景》6。劉榮恩譯出《早晨憑窗》7。俞銘傳翻譯《溺死》和《海倫姑娘》，前者屬於《荒原》的一節，後者也與《荒原》有互文關係8。卞之琳翻譯的《西面之歌》(A Song of Simeon)強調精神生活必須支付的代價，正文後有譯者對《聖經》典故的註釋9。唐祈譯出《烏斯克——風景之三》和《格林珂旁邊的倫諾——風景之四》10，譯者附記介紹道：「 T. S. 艾略特是英國現在最大的詩人，他影響於歐洲詩壇是極大的，現在的名詩人是史潘特，奧登等都受艾略特影響甚深，歐洲的批評家曾讚譽他是現代詩 (Modern Verse) 的創始者，他的詩也許比較晦澀難懂，但是智慧的，複雜的，敏感的，也往往在一首小詩中容納許多思想」。艾略特的《四點鐘起來的風》和《我最後看到時含淚的眼睛》也出現了中譯本，譯者是楊和11。
艾略特既是才氣橫溢的詩人，也是卓然不群的批評家，他的論文自然也成為中國學者翻譯的對象。蕭望卿翻譯《吉卜寧，有所為而作的詩人和小說家》12。柳無忌譯出《維多利亞期文學傳統的支持者》13。沈濟翻譯了《愛略忒論詩》14。荃裡翻譯《路狄雅德‧吉卜林》15。朱光潛翻譯了最有影響的論文《傳統與個人底資稟》16。周玨良譯出《怎樣讀現代詩》17, 「編者按」介紹說：「本文原作者T. S. Eliot是『荒原』和『四個四部合唱』的作者，當代最重要詩人及批評家之一，開創了一整個新的詩派，使現代詩走了完全與十九世紀詩不同的路子」。艾氏認為閱讀現代詩，應著眼於詩本身的真實(genuine)與否，不應根據主要或次要來判斷，還需關懷古詩的傳統。
除詩文翻譯外，文人學者也撰寫了不少隨筆、書評和傳記。我的著眼點不僅是他們關於艾略特作品的評述，還包括他們所議論的艾略特詩學與中國新詩之間的「關係」。這方面最早的作品是邢光祖的《荒原》書評18。邢文讚揚趙蘿蕤的譯文質量及其對中國新詩的貢獻，評述艾氏詩文的地位，也點出他的理論與創作的互動——
我相信誰也不會否認：凡是艾略特(T. S. Eliot) 所寫的一切，不論是詩，或是文評，
都是值得我們仔細的推敲和體會的。在詩中，他奠定了一種新的作風，在他自我的抒寫裡隱
含著整個時代的反映，例如他的《荒原》(The Waste Land)可以說是廿世紀人們心理的epic；
同時在文評中，他是一個運用詩的研究和經驗來釐定公式的人，他在《聖林》(The Sacred
Wood)的漫遊裡有他「奇異神明的追求」(After Strange Gods)。正需要讀者仔細的推敲和體
會才是。在詩中，一篇《荒原》就是他的詩的代表，在文評中，一本《文選》(Selected
Essays)便蘊涵著他全部文評理論的核心。我們如果要理解艾略特的藝術作品，應該，如葉公
超先生所說的，要把他的詩篇和他的理論互相印證的。
邢光祖指出艾略特詩風不同於哲理詩或抒情詩，而是一種獨特的「智能詩」，它的美學特質以玄思為主，經營之成敗繫於作者的才具。邢還從比較詩學的視野出發，把艾略特的詩論與蘇東坡、嚴羽、陳師道等人的詩觀進行「平行比較」，還聯繫司空圖《二十四詩品》的「委曲」說，對艾略特詩的「晦澀」進行辯護。他也不滿意「新詩的領域裡正洋溢著膚淺的情感虛偽的文字」，認定翻譯艾略特詩歌可以一窺現代詩的新趨向，為中國新詩的感情氾濫，提供治療的藥石。
1940年 5月14日，因應宗白華的約請，趙蘿蕤在渝版《時事新報》刊載《艾略特與荒原》19。她坦率地承認，引發她翻譯《荒原》的好奇心，不僅在於她深切地感受到艾氏所用的節律、風格、內容和別人的兀自不同，而且在於她大大地感觸到中國新詩過去和將來的境遇和盼望。趙蘿蕤舉出譯文片斷，見證《荒原》各種不同的情致、境界與內容所產生的「節奏」，分析了艾略特詩的用典和晦澀。最後，趙文總結道，若要對艾略特詩作出恰切的歷史定位，須秉持「知人論世」的原則，從此角度來觀察，《荒原》彰顯詩人對於現代文明懷有的深創巨痛，而它對後世的影響，絕對是廣被博及，潛移默化——
我覺得要瞭解艾略特，給他一個不亢不卑的估價，我們必須瞭解他的時代，他這個時代
的喜怒哀樂，悲歡離合，和歐洲各民族精神上的趨向。歐戰役後，人類遭受如此大劫之後，
有誰將其中隱痛深創作如此懇切熱烈而透徹的一次傾吐？ 這首詩的感動力是這首詩的重大意
義，因此此詩之出，幾乎震撼了全世界，以後的詩人都逃不掉艾略特的影響，尤其是《荒
原》一詩。自來開創之功，往往不在其事業本身之價值，而在其啟發後來，使後來更多更大
的人來完成他所創始的事業。而艾略特確有如此的魄力。我們要瞭解現代詩，一定要瞭解艾
略特的精神所指的路徑，雖然有若干的批評家覺得他的創造生命已經過去（《荒原》序言亦
說過），但他的影響已深入了許多新詩人的靈感中了。
西南聯大外文系的青年教師楊周翰，也是艾略特詩歌的愛好者。他的《合米‧德‧古爾蒙與艾略特》指出，青年艾略特的文學批評頗受古爾蒙影響，而艾氏無論在創作或批評上都是二、三十年代的領袖之一，因此，應予古爾蒙在英國文學史上以一席之地——
艾略特對批評家的看法認為印象派的批評家並沒有批評作品，而是在創造一件新東西，
因為「在你把你的印象用文字記錄下來的那一剎那你一定在分析，在組織，不然你就是在創
造一件新東西」。他並引古爾蒙的一句話：「把個人的印象創立成法律，是一個誠懇的人的
最多的努力。」可見艾略特，受了古爾蒙的提示，認為真正的批評家不是在不假思索地把印
像紀錄下來，而是能夠把印象加以分析，組織。也可以說這是一種智力的，科學的活動，而
不是情感的。與理智的批評為敵的另一種批評，則是所謂的「抽像的批評」。這似乎很矛
盾。艾氏在這裡引用古爾蒙的話：「用抽像的體裁寫作的人差不多永遠是個感情主義者，不
然也至少是個重情的人。而藝術的作家則差不多永遠不是感情主義者，難得是個重情的
人」。這裡的意思是說，這些人是缺乏想像力的作家，他們不能用感覺來把握意義，也許還
要壓抑類似視覺或肌肉的活動才能去把握意義。他更反對武斷制定法則的批評家，甚至「技
術的」批評家。關於後者，他說這些闡明一些新穎的技巧而使作家能得仿此學習的批評家，
只能叫做狹義的批評家，因為這是有目的的智力活動。因為是有目的，所以它受了限制，而
不能成為一種智力的自由活動。而真正的科學頭腦，在艾氏看來，古代只有亞理士多德，近
代只有古爾蒙。這種無目的的，不沾色彩的，純粹的探求無疑是受古爾蒙的影響。20
整個四十年代，在艾略特研究上用力最勤者，應是王佐良21。王氏專書《艾裡奧脫：詩人及批評家》擬議撰寫六章，但未能卒篇，只完成五章和序言：《〈艾裡奧脫：詩人及批評家〉序》22、《一個詩人的形成——<艾裡奧脫：詩人及批評家>之第一章》23、《普魯佛勞克的禿頭——艾裡奧脫：詩人與批評家之第二章》24、《現代文化的荒原——艾裡奧脫：詩人與批評家之第三章》25、《宗教的迴旋——艾裡奧脫：詩人與批評家之第四章》26、《詩的社會功用——艾略特五章》27。《序言》將研究艾略特的動機和盤托出，強調「艾裡奧脫的技術對於中國新詩是有用的」。置於世紀之交的歐美社會-文化語境裡，此文凸現「一個詩人的形成」之歷史機緣與個人因素；在分析詩歌文本的時候，既能體貼入微，亦能見其大者；王氏也指出《四個四重奏》出版時，艾略特已優入不朽之聖域，遂使研究者具有了冷靜透視的歷史距離——
也正因他年事已長，初期技巧上的革命性漸已消褪，若干典型的方法也失去了新鮮。內
容方面，《普魯佛勞克》的無力與懷疑，《荒原》的灰暗，複雜和離奇，都在肅穆的宗教裡
等到了歸宿。他已失去他的驚人的現代性，而變成一個純粹的詩人。僅僅是驚人的在文學史
上的命運是很快就變得過時，而一個純粹的詩人，觸到了詩和人生的本質而不僅僅著重風格
的奇幻的，卻超越時間而存在，並且增益傳統，變成傳統的一部分。艾裡奧脫現在已享有這
種優越。因此，在現在來論他，我們已可有一個距離的好處，不致於徒眩於他的新奇而忘了
他的比較永久的一面。以為《荒原》之後艾裡奧脫不會再發展的人，現在已給證明為錯誤。
原因就在僅僅追求時尚。現代文學的許多好處是專門讀五尺書架上百種名著的人所看不見
的，然而以為它的好處只在其為現代作品這一點卻是缺乏理解的說法。批評家的努力應該是
同時也指出現代文學裡比較不會隨著時閒流逝的一些品質，而能做到這一點，他必也懂得前
人的作品，他必對全盤的文學天候有一氣象台式的概觀。他能將一個孤零的作家同整個文學
的靈魂聯在一處，而得到一種深度，一點透視，一個背景。這就是艾裡奧脫所稱為「歷史的
感覺」的東西。
王佐良認為，艾略特屬於安諾德、華茲華斯、柯勒律治一類的詩人-批評家，他用理論和創作「替二十世紀初年平庸無奇走入困境的英文詩尋出了一條新路」；他的可貴處在於旁收雜取，博采眾長：「他於是將眼光從同時代人身上失望地移開，而在時間上遠溯十六七世紀的英國，在空間上看向海峽那邊的法國」。這種融會貫通的結果是：「但丁，以利莎白朝戲劇，玄學派詩人，蕭伯納給了他一種男性的雄牝，波德萊和拉福格給了他一種女性的對於細節和光影的敏感；而二者共有的是在表現上以思想化為感情，在用字和節奏上遵循說話的傳統。時間沖走了一切浮面的東西，而這些人和這些技術卻在詩人艾裡奧脫的藝術裡達到了一個同時的，不滅的存在」。在介紹艾略特詩藝方面，袁可嘉也積極踴躍。痛感詩壇上氾濫已久的淺薄感傷，他斬釘截鐵要求中國詩人「接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響」28，而他擬就的「新詩現代化」方案，在在以艾略特為依歸29。袁氏還發表過一篇名為《托‧史‧艾略特研究》的書評30，此文指出：「近一二十年來英美批評界對於艾略特的研究，無論從數量或質量著眼，都已很有資格自立為一種文學了」，但是回溯學術史，可發現此前的著述都無法談到艾略特新近出版的《四個四重奏》，而B. Rajan編輯的T. S. Eliot, A Study of His Writings by Several Hands正以彌補這方面的不足。此外，盛澄華翻譯Parceelly Mackworth原著的 《訪T. S. 艾略忒》31一文；岑鄂之翻譯史彭德的論文《T. S. 艾略忒的「四個四重奏」》32，也不應忽視。
中國學者的介紹歐美文學的論文書評，關涉艾略特詩藝，值得一提。吳興華指出布魯克斯為《荒原》作的詳細新穎的分析，是《現代詩與傳統》一書中寫得最好的一章」33。《文潮月刊》第6卷第1期（1948年11月）的《文壇一月訊》談到艾略特榮獲的諾貝爾文學獎。宗瑋翻譯的《二十世紀英美詩人論》在註釋裡簡介了艾略特詩風34。孫晉三翻譯的《泛論當代英國詩》注意到艾略特承前啟後的文學史地位、他如何結束浪漫主義時代及其詩風在前後期的巨大變化35。李衍的《戰前歐美文學的動向及其代表作家》洞察到現代西方文學的一個趨勢是「傳統的復歸」，進而概括了艾氏關於「傳統與個人才能」的見解及其歷史性意義36。此外，朱文振的《美國民族詩的建立》37、俞大絪的《二十世紀底英國詩歌》38、吳茗翻譯的《美國晚近文藝思潮泛論》39，俞銘傳翻譯的《現代英詩漫譚》40，也涉及到艾略特其人其詩，因為是浮光掠影，隻言片語，所以無須贅言。
二、接受艾略特：三個觀察的角度
從以上接連不斷的發言可以看出，中國詩人對於艾略特的譯介，確已達致一定的規模、深度和層次，成為四十年代詩壇上的一種「文學景觀」。那麼，中國詩人在面對艾略特詩學的遺澤時，是否在自家的創作實踐中加以自覺的借鑒與積極的吸收？本章企圖從人物形象的再現、都市文化的批評、形式技巧的挪用等三個議題出發，觀察這一創造性轉化(creative transformation)的過程及其相關問題。因為涉及到大量的文本分析，為使行文清楚明瞭，不妨以穆旦、杭約赫、唐祈的作品為抽樣，兼及其他詩人的文學實踐。
1，「普魯弗洛克」：一種頹廢文化在中國
批評家們認為，艾略特之《普魯弗洛克的情詩》的主題是世界和生活的意義問題。整首詩全由戲劇獨白構成，緩慢拖沓的節奏暗合主人公的慵懶疲沓情緒，大量典故鑲嵌在潛意識的散漫流動裡，意在增強對比與反諷色彩。勒漢認為《情歌》頗受歐洲文學中波德萊爾、王爾德以來的「頹廢」傳統的影響。普魯夫洛克是一個美國式的頹廢者，他患有虛弱症，無力決斷行動，而是讓藝術與人生本末倒置，他蜷縮在沙龍世界中，遭受性壓抑之苦，無法展示愛情的諸多問題41。此類「頹廢」意識繚繞於二十世紀的世界文學之間，構成現代主義文學的一個基本特徵42。布魯克斯對此詩有更為精細的分析。他發現普魯弗洛克的世界是一個黃昏而慵懶的世界，一個處於白天/黑夜、生/死之間的世界，一個被麻醉的、病態的、垂死的世界。這個獨身的中年男人沉迷於近代歐洲中產階級的「沙龍文化」，敏感、怯懦、帶有幾分憂鬱和自嘲，缺乏果斷的擔當精神，在隱秘的內心世界，作漫無目的的遐想和神經質的自我分析。時光迫人，暮年臨近，普魯弗洛克無力從空虛無意義的生活中覺醒、拿出勇氣來決斷自己的人生，即便像「死亡」這樣重大的問題，在他那裡也喪失莊嚴的色彩而變得延宕、游離和滑稽。讀者和普魯弗洛克一樣，患上一種奇怪的世紀病，「這個病就是失去信念，失去對生活意義的信心，失去對任何事情的創造力，意志薄弱和神經質的自我思考。由此看來，歸根到底這篇詩不是講可憐的普魯弗洛克的。他不過是普遍存在的一種病態的象徵……」43意味深長的是，「普魯弗洛克」後來跨文化旅行到中國，在新詩領域獲得審美再現。
中國詩人對<普魯夫洛克的情詩>興致盎然，從其作品裡可見挪用的痕跡。陳敬容的<黃昏，我在你的邊上>表現都市漫遊者的疏離感，其中的新奇比喻「這樣我就像一個剪影/貼上你無限遠的黃昏」44，顯然來自《情歌》裡的名句「當我被公式化了，/在別針下趴伏」。唐祈的《霧》（二）有這樣的句子：「黃昏，要癱瘓在行人的近視眼裡」45，它直接來自《情歌》的「正當朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術桌上」。王佐良《詩兩首》之二的「黃色的霧卻是真實的/你尋著自己，如尋找大地」，結合《清歌》中關於「黃霧」的描寫與《荒原》裡有關「漁王」的典故。
相比之下，穆旦借鑒於《情歌》的不止於字句的挪用，而是學習其結構方式、藝術技巧和人物形象的形塑，時常有形而上的思考深度。例如，《防空洞裡的抒情詩》表現戰爭背景下的庸常人物的生存狀態，對話與獨白的戲劇形式貫穿始終，作者批判他們的游離、怯懦、麻木、苟且的生活態度，暗示一種嚴肅決斷的生命倫理——
誰知道農夫把什麼種子灑在這土裡？
我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。
你想最近的市價會有變動嗎？府上是？
哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。
寂靜。他們像覺到了氧氣的缺乏。
雖然地下是安全的。互相觀望著：
O黑色的臉，黑色的身子，黑色的手！
這時候我聽見大風在陽光裡
附在每個人的耳邊吹出細細的呼喚，
從他的屋簷，從他的書頁，從他的血裡。46
本詩共七節，上面的引文是第一、二節。第一節描繪的是人們逃避空襲時躲藏在防洞裡的一幕。「他」對近在咫尺的災難，毫不關心，還忙中偷閒、不忘消遣；但縈繞於「我」心的，卻是人們面臨死亡威脅時的慌亂瘋狂的場景。這兩種態度，構成強烈對比，道德批判的寓意不言自明。在第二節，眾多無名人物的瑣碎對話，圍繞著物質利益和享樂交遊的話題，充滿喧嘩與騷動。人聲在令人窒息的空氣裡忽然寂靜，「我」驚見不管人們的身份地位如何，現在置身於黑暗的防空洞裡，一無例外地具有相同的外表，這裡的「黑色」暗示死亡的陰影籠罩。詩的第五節，同樣是兩種生存境遇的強烈對照——
我已經忘了摘一朵潔白的丁香夾在書裡，
我已經忘了在公園裡搖一隻手杖，
在霓虹燈下飄過，聽Love Parade散播，
O我忘了用淡紫的墨水，在紅茶裡加一片檸檬。
當你低下頭，重又抬起，
你就看見眼前的這許多人，你看見原野上的那許多
人，
你看見你再也看不見的無數的人們，
於是覺得你染上了黑色，和這些人們一樣。47
具有諷刺意味的是，「普魯弗洛克」式的客廳世界，優雅、體面、富足的中產階級生活情調，早已化為不堪回首的往日風景。在嘈雜、黯淡的防空洞裡，沉思的「我」於俯仰之間已覺鬼氣繚繞，揮之不去。本詩在不動聲色的冷靜描繪中，婉諷「普魯弗洛克」式的人生態度：苟且、自欺、怯懦、游離，「陷身」於空虛、無聊、浮面的日常生活，無力「獻身」於嚴肅的存在之思。《華參先生的疲倦》在在見出「普魯弗洛克」的影子。整首詩由內心獨白連綴而成，主人公「我」是一名戀愛中的男人，歲月蹉跎，歷經顛撲，性格變得怯懦、敏感而猶疑，激情匱乏，勇氣盡失，漫無目的地坐在公園的長椅上抽煙，觀察和揣測眼前來往的戀人們及其心理，而往事的追憶和未來的遐想也時時縈懷——
我喝茶。在茶喝過了以後，
在我想橫在祭壇上，又掉下來以後，
在被人欣羨的時刻度去了以後，
表現出一個強者，這不是很合宜嗎？
我決定再會，拿起了帽子。
我還要去辦事情，會見一些朋友，
和他們說請你……或者對不起，我要……
為了繼續古老的戰爭，在人的愛情裡。48
《從空虛到充實》演繹「毀滅/新生」的主題。戰亂和災難宛如「洪水」，氾濫無歸，摧枯拉朽，既淹沒城市、田園和生靈，也吞噬「古舊的血液和骨肉」，預示民族的新生。詩中的句子「無聊？可是讓我們談話，/我看見誰在客廳裡一步一步地走，/播弄他的嘴，流出來無數火花」49，一望而知是點化《情歌》的「客廳裡女士們來往穿梭/都在談論著米開朗琪羅」。詩中描繪的那個「Henry王」也是一個普魯弗洛克的人物：遲疑延宕，多愁善感，怯懦而又敏感，愛好思考「生命的意義與苦難」，他嚮往作為生命之源的大海，但又缺乏堅決果敢的行動。《蛇的誘惑》以第一人稱戲劇獨白的形式，批評中產階級的生活
方式，而以思考生命的意義為依歸。詩的敘事時間從黃昏開始，黯淡、紫紅的晚霞被比喻成「死人臉上最後的希望」，與《情歌》中「病人」的比喻如出一轍。「我」陪同「德明太太」前往百貨公司購物的活動，被類比成「一個廿世紀的哥倫布，走向他/探尋的墓地」。歷史上的哥倫布的環遊世界、開拓征服的英雄壯舉，與當下的「我」把情感與理智播種在日用品上的瑣屑行為，形成戲擬性對比，反諷意涵呼之欲出。衣香鬢影、珠光寶氣的玻璃櫃旁，第一人敘事者沒有目迷五彩。相反，他忽然喪失存在的根基和真實感，對這種「從虛無到虛無」的生活感到迷惘厭倦，被一個關於生命意義的問題死死纏住——
而我只是夏日的飛蛾，
淒迷無處。哪兒有我的一條路
又平穩又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飛，飛，跟在德明太太身後？
我要盼望黑夜，朝電燈光上撲。50
面臨物質慾望與精神生活的抉擇，「我」依違不定，茫然失據。於焉而生的內心奔突，竟如夏日飛蛾，作者刻意把生命意義的詰問與夏日昆蟲將臨的宿命相提並論，凸現前者的關乎生死、意義重大。同時，「飛蛾」的比喻也暗示個體生命的脆弱無依以及命運的不可捉摸。因為喪失存在的終極意義之源而產生的焦慮與絕望，終於在詩尾部分激化成痛徹肺腑的吶喊：「我是活著嗎？我活著嗎？我活著/為什麼？」。本詩的題目有深意存焉：由於第一次「蛇的誘惑」，人偷吃禁果而被逐出伊甸園。又因為蛇的第二次誘惑，人迷戀於物質利益的征逐，忘懷靈魂歸依的探詢，再次面臨流放之虞。詩的副標題「小資產階級的手勢之一」，恰到好處地透漏了個中消息。比較詩中的「我」與艾略特筆下的「普魯弗洛克」，不難發現，兩者都厭倦於空虛無聊的生活狀態，都有神經質的自我分析傾向以及生命的悲劇意識。但區別在於，西方的「普魯弗洛克」積習已深，無力掙脫目前的局面，沉迷幻想，無所事事。中國的「我」則對個體生存的意義問題，九死未悔，執著不已。
2，銘刻都市魅影：現代主義詩歌的註冊商標
十九世紀以來、尤其至於二十世紀，「都市」愈益成為一個人們必須與之共同生活的簇新的現實，自然成為詩人創作的拿手好戲。法國詩人波德萊爾被公認為「都市詩」的鼻祖51，他的都市書寫對艾略特、奧登等現代主義詩人影響深巨52。因此，都市經驗與文學生產的互動，已然成為學術研究的焦點。譬如，派克考察過十八到二十世紀初期歐美文學中的城市，浮現出城市形象的變遷過程：從固定於空間中的本質上靜止的客體，到持續變化於時間中的零碎化的、主觀性的萬花筒53。勒漢從思想-文化史的角度檢討文學中的城市，發現近代西方的都市理念與啟蒙遺澤密切相關，早期都市被文學家表述成一個可以用理性範疇加以認知的對象54。斯皮爾斯認為，詩中的城市既是一個顯著的事實，也是一個普遍可以承認的現代性符號，它既構成了、也象徵著現代的困境 55。出於這種原因，他把「城市與狄奧尼修斯」視為二十世紀現代主義詩歌的兩大主題。一九四零年代的中國詩人最為心儀的艾略特，被公認為現代都市詩中屈指可數的大師，《荒原》是二十世紀前期脫序的都市生活的史詩，充斥萬花筒式的一系列支離破碎的聲音，「不真實的城」成為倫敦的著名隱喻，它在一個衰竭的文化中成為想像與神話力量的中心56。
必須指出，我的研究受到上述理論的啟悟，但卻不必為其所限。毋寧說，如何把西方理論付諸我所關懷的歷史情景，乃是我念茲在茲的的問題：一九四零年代的中國「都市」詩人，是否從艾略特那裡獲得修辭和美學的啟悟？如是，他們如何挪用異域詩學以再現「中國」語境中的都市？中國都市詩與西方典範之間，是否存在美學理念和文化政治方面的差異？「一九四零年代」的中國都市詩，如何為現代漢詩裡的都市圖譜提供洞見與不見？
中國現代詩中的「都市」形象，與現代性的追求密切相關，而且與時俱變。正如張英進的論述：「當中國在十九世紀被迫進入國際舞台之後，城市在現代中國文化中獲得日益顯要的角色。在二十世紀轉折點上，城市被人們想像為新光的來源：啟蒙、知識、自由、民主、科學、技術，民族國家，以及其它新近引進來的西方範疇。」57這是「五四」時期的「都市想像」。三十年代，詩人徐遲筆下的「都市風景線」依約流露出資產階級現代性的意識形態58。及至四十年代，「都市魅影」愈益成為現代主義詩人的夢魘，揮之不去。
西南聯大的俞銘傳、王佐良、穆旦是艾略特詩歌的愛好者。俞氏的都市與科技文明、商業消費品以及混亂的情慾，牽扯一處，遍佈擁擠的空間——
汽車，脂粉與香水
以及梅毒的細菌
釀造著都市的氛圍。59
都市給予王佐良的心理體驗是「煩膩」。光輝燦爛的櫥窗裡展示的商品，製造出進步、繁榮、富足的氣派，而貧苦者的敏感反應則戳穿這種幻象，他們對於展示物的煩膩心理一如詩人的都市感覺。
煩膩是過分的敏感，那等於
都市將一切的商品和太太的臉，
用燈光照在大的窗裡，讓乞丐瞧。60
此感覺在王佐良詩裡反覆出現：「喜歡聽教堂裡管風琴的嗚咽，/想追尋那幽暗的高穹下/彩玻璃的燦爛和甜蜜，/卻湧起了都市的煩膩」（《長夜行》）61。宗教的感召與美的誘惑給詩人的都市想像塗抹一層莊嚴浪漫的色彩，但猝然就被強烈的心理上的厭惡感所取代。穆旦的《原野上走路——三千里步行》（之二）寫到——
我們終於離開了漁網似的城市，
那以窒息的、乾燥的、空虛的格子
不斷地撈我們到絕望裡去的城市啊。62
「漁網」的意象非常形象,它說明城市給人的視覺形象是侷促和壓抑，帶給人生理上的疲憊無力和心理上的空虛絕望，第一人稱敘述者慶幸逃離了都市的侵凌。從句法來觀察，迂迴的長句配上繁複的修飾詞，最後以感歎語氣收尾，刻畫出焦灼和釋然的心理。《城市的舞》63描繪城市的速度、熱量和噪音給人的感官以強烈的震撼和煩擾，人們被迫聽命於它的擺佈；具有諷刺意味的是，作為機械文明的創造者，人類似乎無力駕馭車輛，而是被車輛所擠兌。詩人從視覺、觸覺和聽覺三方面落筆，描寫都市給人的生理和心理上的衝擊。
當然，都市書寫的對象經常是上海。陳敬容、辛笛、唐祈、杭約赫、袁可嘉走筆向南，無一脫離上海的光影聲色。上海作為一種想像的疆界日益豐饒，是慾望的版圖，死亡的深淵，種種人事流徙的歸宿，遂構成一類醒目的「文化地理」(cultural geography)。先看杭約赫的鴻幅巨製《復活的土地》，它的正面模仿和反面戲擬，處處見出《荒原》的影子。本詩將描寫焦點鎖定在上海——「紐約、倫敦、巴黎的姊妹」，打通感官的樊籬，使用蒙太奇手法以產生出一種新穎的現實感，新詩、民謠、流行歌曲、古典詩詞，拉雜湊泊，百無禁忌，以鋪張揚厲都市的聲色光影和慾望沉浮，時有辛辣的諷刺與深邃的思考，最後以先知般的預言收尾，堪稱一個氣勢恢宏的大合唱——
到街上去，這迴旋著熱流
卻見不著陽光的溝渠，人們
像發酵的污水，從每一扇門裡
每一個家宅的港口，冒著蒸汽
淌出，氾濫在寬闊而狹窄的
馬路上。
高大的建築物——化石了的
巨人，從所有的屋脊上升起，
它令你掉落帽子，燃燒起慾望，
也使人發覺自己不過是一隻
可憐的螞蟻。生命的渺小
也如同螞蟻：每天，車輪滾過去
都有被捲走的生命，潮濕的
廊簷下，都有凍僵的生命；
喧鬧的人行道上，都有
昏厥的生命，森嚴的監房裡
都有失蹤的生命……但是，這是
上海——都市的花朵，人們
帶著各式各樣的夢想來到
這裡，積聚起智慧和勞力，
一座垃圾堆，現在是一座
天堂。64
擁擠的人潮被「物化」成氾濫開來的「污水」，寬闊的馬路為之變窄，此類醜怪事物入詩以及大跨度的比喻，見出想像力的新奇活潑，顯然來自《荒原》的資源。摩天大樓作為人類科技文明的產物，其外觀一方面激起個人的蠢動的慾望，另方面反襯個人的渺小，這種挫敗感和異化感與前者形成奇特的矛盾。「化石了的巨人」是明顯的詞性活用，讀來似曾相識，試比較鷗外鷗《和平的礎石》的「那金屬了的手」。都市，成為一個佈滿死亡的地獄：交通事故、流離、監禁所導致的無所不在的死亡，又使都市書寫與政治問題聯袂而來。但隨後的句法轉折，試圖為陰冷的都會畫面塗上一層亮色：「都市的花朵」與「各式各樣的夢想」匯合成的智慧，把原本一座垃圾堆變換成人間的天堂，這似乎又回到啟蒙運動的思想遺產：把都市當作建立於理性、進步等樂觀主義預設基礎上的產物，其中的反諷意涵不難窺見。值得注意的是，這裡從邊緣人和局外人的角度抒寫「都市迷情」，將焦點對準萬花筒式(kaleidoscopic)的視覺意象，顯出現代主義美學的一個側面：正如威廉姆斯的《現在主義的文化政治》所說，來自鄉土社會的移民作家流落到都市迷宮裡，首先感到視覺神經網絡的強烈震撼。杭氏來自江蘇宜興的農村，他在都市裡的視覺敏感正符合自己的文化身份。接下去，詩人從視覺圖像過渡到聽覺意象——
我們到街上去，
我們游泳在天堂的銀河裡
呵你聽，這是天堂的音樂，這是
音樂嗎？使我們的耳膜膨脹的，
使我們的呼吸壓縮的——這些
擁擠得不留一絲空隙的人潮的
澎湃，馬達——那瘧疾症患者的震顫，
喇叭和尖厲的銅笛的和鳴……
停住！黑色的警備車，白色的
救護車，紅色的消防車——接踵地
從你剛止住腳步如冒號的邊上擦過
劃過，飛過，咆哮著
狂暴得使每一粒灰砂都戰慄的
怪聲……這不是音樂
（也許這正是音樂），音樂卻
充塞在我們所有的空間裡，開足
馬力，以最強音來競賽
誘惑或者掠奪。我們是浴在
音樂的洄流裡的魚。你聽，你聽：
那廂的花兒朵朵開
你偏偏的不去採
這廂的花兒含苞放
你對對的飛過來 65
作者有意學習艾略特的註冊商標：在嚴肅的本文裡插入輕佻的俚曲，使諷刺性和滑稽感立時浮現。長短錯落的詩句和繁複密集的意象，帶出一種疾風暴雨般的急促節奏，顯示了都市景觀的片斷化、零碎性特徵。頻繁的跨行實踐給人以拖沓粘連、縈繞綿延的感覺。這些心理感受與令人窒息的都市噪聲有潛在的一致性，此種「句法摹擬」，作者優以為之。第一人稱的複數式的「我們」，包括敘述者自己和擬想讀者「你」，在定義「音樂」概念時體現出猶疑、困惑、弔詭的心理：從「這是天堂的音樂」的斷言，到「這是音樂嗎？」的質疑，再到「這不是音樂」的轉折，以及「也許這正是音樂」的最終確認，虛實正反，抑揚進退。「天堂音樂」一詞所預示的「仙樂風飄處處聞」的迷人色彩，蛻變成「嘔啞嘲哳難為聽」的空洞本相，既曲折入微地折射出都市空間的侷促和壓抑，也見證在面對都市怪獸時，人類的理性範疇無能為力。但話又說回來，《復活的土地》絕非《荒原》的簡單翻版。在終極的思想依歸上，《荒原》對於西方文明的危機意識是一種整體主義的否定和批判，而以宗教救贖作為「黑暗王國的一線光明」。它的頹廢思想認為都市是從完美的「上帝之城」向罪惡的「地獄之都」一路墮落，萬劫不復，留待拯救。但杭約赫的長詩儘管不乏都市風華的激切批評，卻遠未喪失對理性秩序和世界大同的信心與憧憬。恰恰相反，在銘刻殖民歷史的創傷記憶中，在對於當下禮法不存的混亂世界的批判中，在對於人類未來圖景的想像中，在在縈繞一條不絕如縷的直線性的時間意識形態(ideology of linear temporality)：「讓我們歡呼吧！一個/新世界就要在人民的覺醒裡到來」。此種政治烏托邦迷思反覆出現，明白無誤地宣告了中國詩人與艾略特的分道揚鑣。從這個意義上說，《復活的土地》較少對於《荒原》的正面模仿，更多是一種反面的戲擬，前者要努力張揚的東西，恰恰是後者所竭力消解的方面。
在對於都市文化的省察方面，唐祈的《時間與旗》也步武《荒原》的批判精神——
冷清的下旬日，我走近
淡黃金色落日的上海高崗，一片眩眼的
資本家和機器佔有的地方，
墨晶玉似的大理石，磨光的岩石的建築物
下面，成群的苦力手推著載重車，
男人和婦女們交叉的低音與次高音
被消失於無塵的喧擾，從不驚慌地緊張，
使你驚訝於那群紛沓過街的黑羚羊！
我走下月台，經過寬馬路時忘記了
施高塔路附近英國教堂的夜晚
最有說教能力的古式燈光，
一個月亮和霓虹燈混合著的
虛華下面，白晝的天空不見了，
高速度的電車匆忙地奔馳
到底，虛偽的浮誇使人們集中注意
財產與名譽，墓園中發光的
名字，紅罌粟似的豐彩，多姿的
花根被深植於通陰溝的下水道
伸出黑色的手，運動、支持、通過上層
種種關係，揮霍著一切貪污的政治，
從無線電空虛的顫悸，從最高的
建築物傳達到灰暗的牆基下，
奔忙的人們緊握著最稀薄的
冷淡，如一片片透明紙在冷風中
眼見一條污穢的蘇州河流過心裡。66
上海的高崗象徵洶洶而至的金錢勢力和科技文明，第一人稱敘述者往下鳥瞰，黯淡的落日餘暉下，奢華的大理石建築物與辛苦勞作者成為炫目的風景。古式燈光「最有說教能力」、「無線電空虛的顫悸」、冷淡的神情一如「稀薄的透明紙」，這些「思想知覺化」技巧令人稱賞。罪惡如同妖艷的罌粟花，糾纏扭曲的慾望彷彿多姿的花根通向下水道，顯示物慾的淫靡和政治的不堪，「污穢的蘇州河流過心裡」暗示工業文明的惡果以及人性與道德的淪亡。《時間與旗》縈繞宏大的歷史敘述，見出艾略特的影響，其實早在一九四八年，袁可嘉就曾指出：「唐祈這首詩所受艾略特的影響（特別是他的《四個四重奏》），十分明顯，無論在結構的運思，意象的選用，以及沿中心而四散呈波浪形的節奏方面，都在在是證明，大體上這個影響是良好的，只是似太顯著一點。」67但我以為，這種影響止於技巧的借鑒和字句的挪用而已，而不在思想主題方面。詩中反覆出現這樣的句子：「過去的時間留在這裡，這裡/不完全是過去，現在也在內膨脹，/又常是將來，包容了一切」，試比較《四個四重奏》的「現在的時間與過去的時間/兩者也許存在於未來之中，/而未來的時間卻包含在過去裡」、「過去的時間和將來的時間/可能發生過的和已經發生的/指向一個目的，始終是旨在現在」，兩者不乏相似之處。又如《四個四重奏》的「為了要到達那兒，/到達現在你所在的地方，離開現在你不在的地方，/你必須經歷一條其中並無引人入勝之處的道路」，以及《時間與旗》的「為了要通過必須到達的/那裡，我們將走向迂曲的路，/一個終極，都該從所有的/起點分叉，離開原來的這裡」，借鑒的痕跡也不難找出。但唐祈詩裡的「時間」主題，與杭約赫《復活的土地》相似，隱喻一種摧枯拉朽的力量，一個不容置疑的歷史定律，類似於黑格爾《歷史哲學》所謂的「絕對精神」，它蕩滌上海的罪惡纍纍的殖民主義歷史，也衝擊當下的腐敗墮落的資本主義勢力，而指向先驗的、目的論的充滿希望和可能性的未來，直線進步、不可逆轉——
過去的時間留在這裡，這裡
不完全是過去，現在也在內膨脹
又常是將來，包容了一致的
方向，一個巨大的歷史形象完成於這面光輝的
人民底旗，炫耀的太陽那樣閃熠，
映照在我們空間前前後後
從這裡到那裡。68
梁秉鈞指出《時間與旗》與《焚燬的諾頓》有相似之處，都特別聚焦於對時間的處理，但艾略特的時間觀明白無誤是屬於基督教的，而唐祈則把時間當作朝向一個獨特的、明確目的的不可逆轉的運動，潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的，它不是朝向一個宗教的永恆烏托邦而是通向一個政治烏托邦，它允諾社會變革，對於時間的焦慮是在一個特定的社會語境中的焦慮69、「通過唐祈的詩，我們看到，在這一代中國詩人身上，儘管他們可能展示了形而上學的、修辭的或時間的斷裂，他們很少坦誠絕對的美學斷裂——史皮爾斯定義為藝術世界與真實世界之間的完全斷裂。即便是杭約赫的《復活的土地》，以其蒙太奇手法、拼貼及其它的大膽的現代主義景觀，也不例外」 70，這真是一語中的。
上述段落對都市經驗與文本生產間的關係稍事推衍，注重中國詩人如何以本土需要斡旋異域詩學，形塑一種獨特的「中國現代性」。仔細說來，陳敬容、唐祈、杭約赫把進化論的意念與政治烏托邦的願景納入都市風華的描繪中，從而與西方都市詩的典範分道揚鑣。唐祈呼應杭約赫的都市書寫，結合半殖民地的歷史記憶與國族想像，凸現現代主義的本土特色。不僅此也。陳敬容、唐祈、杭約赫的都市詩，雄辯地證明：上海，作為中國現代性的典範，常在流行的文化想像中發揮著極為重要的作用。更為重要的是，上述詩人均把都市視為第三世界的「國族」的隱喻，而不是普遍主義的歷史情境中的「人類意識」。而且，他們從都市/鄉村的二元對立的框架出發，止步於政治諷喻和道德批判，無力發展出更為複雜深邃的美學策略，以探勘現代都市與生命即景之間的錯綜糾葛。四十年後，台灣的羅門、林耀德、陳克華、朱文明繼之而起，把都市詩推進到後現代主義的高度，踵事增華，更上層樓。
3，「非個性化」詩學：美學素質與修辭精髓的挪用
面對艾略特詩學，中國詩人自覺地選擇形式技巧與藝術思維方面，包括「思想知覺化」、「玄學派的奇喻和機智」、「非個性化」、「情感逃避」、「客觀對應物」等。為辨正文學影響的來龍去脈，有必要對這些觀念逐一簡介。所謂「思想知覺化」是指用具體的形象使抽像的觀念獲得表現的手法，或者說把抽像觀念和具體形象直接結合，「像你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」，它以知性、經驗、反感傷、反浪漫為特色71。十六世紀英國玄學派詩人多恩、馬維爾等人，不滿於詩壇上陳腐庸俗的語言套路，轉而以奇思妙想把毫不相干的事物拉雜湊泊，鍛造出怪誕離奇、新穎別緻的「奇喻」（conceit, 又名「曲喻」），時常有哲理和機智的成分，它的陌生化效果挑戰了讀者的閱讀期待72。何為「非個性化」？意謂創作主體在從事藝術實踐時不宜將自身的個性特徵帶入文本，而應以消滅個性為旨歸。艾略特指出：「詩歌不是放縱情感，而是逃避情感」73，意指浪漫主義的情感氾濫再難姑息了，詩人的功能應轉化為藝術表達的媒介，對情感控制的必要性予以自覺體認。至於「客觀對應物」理論，則要求作家訴諸於客觀象徵物——包括意象、場景、事件、典故、引語等——，賦予自由無序的情感以凝定的形式和秩序，將其轉化為自由靈活、復義多變的象徵，以此表達詩人的文化批判、人性解剖和哲學思考74。上述理論觀念並非艾略特的「孤探獨造」，而是自有其淵源和先例，他只不過進行了創造性的綜合而已75。中國詩人接受艾略特的「思想知覺化」技巧的例證，非常普遍。王佐良《異體十四行詩八首》之六在行文中突兀地插入畫外音：「批評家，你讀進了你自己！」76模仿艾略特《荒原》第一節中的「你！虛偽的讀者！——我的同類——我的兄弟」。《詩兩首》之二「你走在什麼人之間？旁邊是誰？」77模仿《荒原》第五節「誰是那個總是走在你身旁的第三人？」，以及詩中的「殘忍的春天？不真實的春天？」、「黃昏的霧卻是真實的/你尋著自己，如尋找大地」等字句，都來自《荒原》。俞銘傳的《北極熊》寫遊園的男女在「嫩綠」的空氣中走來走去，北極熊的飢餓的眼睛從鐵欄裡擠出來，「穿透遼闊的青天/而又在白雲上摔成了粉末」78。他的《夜不寐》還用「一千隻墨魚遭受了鱷魚的驚嚇」79這樣怪誕的比喻來刻畫自己輾轉難寐時的心理。在詩人唐祈的筆下，挖煤工人彷彿被陽光殘忍地摒棄於世界之外，「生活」只剩下一幅枯瘦的骨骼（《挖煤工人》）80。駐守邊疆的兵士患上「蠟黃色的懷鄉病」，這種顏色也暗示艱難的生活和糟糕的健康——「蠟黃的臉色」（《最末的時辰》）81。監獄裡的女犯在絕望地流產，而新生兒的命運只有死亡，這慘絕人寰的一幕，類比於死神的「鼓著盆大的腹，/在暗屋裡孕育」（《女犯監獄》）82。再看陳敬容兩首詩中的片段：「我啜飲同樣的碧意/從一株草或一棵松」(《劃分》)83、「雨後黃昏的天空，/靜穆如祈禱女肩上的披巾」(《雨後》)84，前者把視覺上的碧綠轉化成味覺上可以品嚐的流體，後者以具體的視覺形象來比擬抽像的感覺氛圍，新奇貼切。在楊周翰的《女面獅‧四》85中，進行中的列車的窗外景像是「綠草上翻觔斗的陽光向車窗歡呼，/車輪單調的韻律又把他碾傷」。陽光在草地上閃爍明滅，一如歡呼雀躍的孩童，這個新穎的擬人手法襯托出戀人的欣悅心情。但是長時間的車輪的單調聲響，又使人精神萎靡，心緒黯淡，猶如頑童的猝然遭遇交通事故後給親人們的精神打擊。作者不動聲色地把歡欣景象與淒慘境遇並置在一起，這個大幅度的轉折與對照，暗示出戀人的忽喜忽憂、捉摸不定的心理感受。
九葉詩人中的辛笛於一九三六年負笈英倫，在愛丁堡大學旁聽過艾略特的詩歌講座，一生服膺他的文學成就並且自認頗受其影響86。例如，《風景》這首詩裡，「病人」的身體地圖成為「國族」的隱喻，而貧困、疾病與死亡所形塑的「風景」，與人們預想的題目中的「風景」形成奇特的悖論，「疾病與政治」的主題於是層層推出——
列車軋在中國的肋骨上
一節接著一節社會問題
比鄰而居的是茅屋和田野間的墳
生活距離終點這樣近
夏天的土地綠得豐饒自然
兵士的新裝黃得舊褪淒慘
慣愛想一路來行過的地方
說不出生疏卻是一般的黯淡
瘦的耕牛和更瘦的人
都是病，不是風景！87
在開篇的四行詩裡，自然景物的描寫與犀利精警的議論交錯進行。列車在「中國」的大地上奔馳，彷彿是軋在個人的肉體上。一節一節的「肋骨」被比喻為叢生的「社會問題」，暗示出這個人絕非一個體魄健壯者，而是一個瘦骨嶙峋的「病人」。茅屋與墳墓的比鄰而居，說明了死神的隨時光顧。接下去，田野的碧綠豐饒，反映出自然界的生意盎然與天行有常；而一隊隊的兵士即將廝殺於戰場，新裝的顏色也帶出不祥的預感。正如《論語‧陽貨》所言：「天何言哉？四時行焉，百物生焉」，天道的靜默、悠遠、生機與秩序，正反襯出人世的嘈雜、倏忽、頹敗與混亂。在第7行裡，隱身於列車中的觀察者，回首自家的流離生涯，發覺履痕處處，一樣蕭索黯淡。最後兩行既簡練、準確又深刻、沉重，大有「卒章顯其志」的意味。田野上病弱的農人形象，印證開頭的「病夫」隱喻，虛實相生，若合符契，顛覆了讀者對於「風景」一詞的風花雪月式的理解和期待。詩歌的旨歸是批評戰爭與貧困使中國充斥著「病態的風景」，使用「思想知覺化」手段，將抽像而宏大的「國族」概念轉變為具體而羸弱的「病夫」形象，化虛為實，把深沉的情思托之於客觀對應物，冷靜自然地傳達出批判的主題。
西方現代派詩人給予穆旦以最大影響的，應該是艾略特與奧登。他的《飢餓的中國》中的「荒年之王，搜尋在枯乾的中國的土地上」88源於《荒原》裡的漁王傳奇。《蛇的誘惑》裡的「細長的小巷像是一隻洞蕭，/當黑暗伏在洞口，緩緩吹完了/它的曲子：家家門前關著死寂」89，以聽覺意象「洞簫」來比擬視覺意象「小巷」，把黑夜逐漸籠罩小巷比擬為黑夜緩緩吹完一支曲子。穆旦的《五月》真正把艾略特詩學發揮得淋漓盡致——
負心兒郎多情女
荷花池旁訂盟誓
而今獨自倚欄想
落花飛絮滿天空
而五月的黃昏是那樣的朦朧！
在火炬的行列叫喊過去以後，
誰也不會看見的
被恭維的街道就把他們傾出，
在報上登過救濟民生的談話後，
誰也不會看見的
愚蠢的人們就撲進泥沼裡，
而謀害者，凱歌著五月的自由，
緊握一切無形電力的總樞紐。90
這首詩將感性事物的描寫，昇華到智性化的層次。同時，「自我」的隱身未現、情感的壓抑到零度以及客觀對應物的紛至沓來，都暴露出作者是艾略特的信徒。穆旦有意學習《荒原》中的雜糅與拼貼手段，把一首古詩鑲嵌在現代的語境裡，文言/白話、格律/自由、古典/現代、私人事件/公共事務、情慾/政治的並置，產生荒誕色彩與戲擬效果。作者的意圖是想說明：無論是古典的愛情世界，還是現代的政治領域，都一樣充斥著誘惑、欺詐和背信棄義，因此兩首詩儘管在形式上截然相反，但主題卻保持著一致性，或者說兩者存在著文本互涉的關係，前者的文本已隱藏後者的主旨。仔細推敲起來，「火炬的行列」暗示了民眾對公共事務的宏大熱情，「街道」被政治精英所「恭維」，諷刺的是後者佯裝的「親民」言行，「他們」自然指的是普羅大眾，「被街道傾出」意指希望的破滅。「救濟民生的談話」登在報紙上，說的是政治人物在台面上的堂皇說辭和空洞的諾言；民眾「撲進泥沼裡」的舉動，諷喻希望的再一次落空。草根階層的天真的幻想，與政治精英（「謀害者」）對於愚民的幕後操縱，構成強烈的對比。作者在這裡有意顛倒了習見的模擬，把「希望」比喻成五月的黃昏，後者的朦朧暗淡正如前者的渺茫難尋。從修辭上看來，第二句與第四句、第五句與第七句，分別構成諷刺性的對照，但主題思想卻是一樣的；「誰也不會看見的」這個句子在第三句與第六句重複出現，加強了反諷色彩和批判意向，意指民眾的希望與失望的循環交替；而且這種貌似「平凡無事」的悲劇，被人們熟視無睹，凸顯了苦難的無所不在、難以消除。
結 語：跨文化對話及其限度
關於艾略特在四十年代中國的傳播與接受，以上篇幅已稍加疏解。我撰寫此文的目的，不在自恃博學多能，更無意標榜某學某派的批評法則。我毋寧說是懷著敬謹的心情，對艾略特與中國詩人的跨文化對話，作初步整理。不難看出，中國詩人對艾略特的接受，不是奴性的模仿而是創造性的轉化。穆旦筆下的「普魯弗洛克」的形塑，以及杭約赫、唐祈的都市想像，見證文化斡旋(cultural mediation)的成功和接受主體的能動性。此類取捨，集中於形式技巧的層次：《荒原》的思想知覺化技巧、玄學派的奇喻、客觀對應物的使用、對話和戲劇獨白的插入、工業社會意象的營造、《普魯弗洛克的情歌》中的反英雄形象的塑造。同時，一個有趣的現象是：這些詩人避免了艾略特詩藝的幾個方面：大量使用典故和神話以造成古今錯置的反諷效果，「自我」的多重角色，對於整個人類文明的幻滅感，宗教拯救的堅定信念。原因何在？「用典」需要詩人博通歷史知識。但「五四」以來的新詩作者，以全盤反傳統為依歸，對艾略特的《傳統與個人才能》敬謝不敏。因此，自家的作品較少見出古典文學的深厚素養。至於「自我」的多重聲音的交錯與重疊，要求作者具備極敏銳的感覺和超卓的想像力，而新詩作者似乎難以勝任。此外，在中國作家的都市想像中，儘管有情慾的複眼觀照，但經常與政治烏托邦糾纏不清，沒有上升到普遍主義的歷史情境中的人類意識。我的初步觀察是：中國思想傳統中宗教信仰的缺失、感時憂國精神的發揚，無形中支配了他們對艾略特詩學的接受方向。
但無論如何，艾略特詩學在中國的傳播與接受，沒有流於膚淺的跟風，畢竟有足以驕人的文學果實產生。至於「中國詩人接受艾略特的契機」這一議題，答案可能是：「五四」以來盤踞詩壇的浪漫主義傳統，早已衰相畢露，遂使「新傳統的尋求」成為中國新詩自身所面臨的問題，而抗戰詩歌的濫情之風使此問題更為緊迫。相形之下，艾略特的詩歌，反撥浪漫主義的浮泛感傷，追求思想的知覺化，避免情感的直接宣洩而訴諸於客觀對應物，以間接性和知性化為依歸，因此中國詩人從他那裡尋求靈感的奧援，就是水到渠成、勢所必至了。
（載北京《新詩評論》 第3輯，2006年4月）
註釋：
1 此乃中國清華大學中文系、清華大學亞洲研究中心與美國密歇根大學中國研究中心聯合舉辦的「比較現代主義：帝國、美學與歷史」國際研討會（2005年8月3-6日，北京）論文。
2 桂林《詩創作》第16期（1942年11月），頁34-36。
3 上海《詩音叢刊》第1輯「民歌」（1947年2月），頁25-28。
4 鄒綠芷翻譯的<現代英國詩抄>包含本詩，載重慶《詩墾地》第4輯（1943年3月），頁21。
5 重慶《世界文學》第1卷第2期（1943年11月），但我沒有見到該期雜誌，只從前期雜誌的預告欄裡見
到目錄提要，此詩是否真正發表，待考。
6 北平《文學集刊》第2輯 （1944年1月）。
7 天津《現代詩》第1期（1944年3月）。
8 北平《經世日報》副刊「文藝週刊」第35期，1947年4月13日。
9 天津《大公報》副刊「星期文藝」第34期，1947年6月1日。
10 上海《華美晚報》副刊「新寫作」第3期，1948年8月2日。
11 上海《華美晚報》副刊「新寫作」第24期，1948年11月1日。楊和即唐湜（原名唐揚和）。
12 北平《新生報》副刊「語言與文學」第5期，1946年11月18日；第6期，1946年11月25日。
13 貴陽《文訊》第7卷第1期（1947年6月）。
14 上海《詩創造》第12期（1948年6月）。
15 重慶《文藝先鋒》第12卷第6期（1948年6月），頁69-70、頁65。
16 北平《平明日報》副刊「星期藝文」第63期，1948年7月4日，署名「孟實」。
17 北平《平明日報》副刊「讀書界」第7期，1946年12月28日；第8期，1947年1月4日。
18 上海《西洋文學》第4期，1940年2月，頁486-489。
19 宗白華主編的渝版《時事新報》，1940年 5月14日。但我在中國國家圖書館瀏覽《時事新報》1940年
代的縮微膠卷時，未見此文。此文後收入氏著《我的讀書生涯》（北京：北京大學出版社，1996年），
頁7-18，我在這裡的引文，全部采自本書。
20 昆明《中法文化》第1卷第2期（1945年9月），頁9-11。
21 承蒙清華大學中文系解志熙教授提供了此方面的最初信息。
22 北平《平明日報》副刊「讀書界」 第41期，1947年10月13日。
23 天津《大公報》副刊「星期文藝」第19期，1947年2月23日。
24 天津《益世報》副刊「文學週刊」第47期，1947年7月5日。
25 天津《大公報》副刊「星期文藝」第23期，1947年3月16日。
26 天津《益世報》副刊「文學週刊」第45期，1947年6月14日。
27 天津《大公報》副刊「星期文藝」第26期，1947年4月6日。
28 袁可嘉<新詩現代化的再分析>，見天津《大公報》副刊「星期文藝」，1947年5月18日。
29 這些論文大多已收入袁可嘉的《新詩現代化》（北京：人民文學出版社，1988年）一書。
30 天津《大公報》副刊「星期文藝」第82期，1948年5月23日。
31 天津《大公報》副刊「星期文藝」第108期，1948年11月21日。
32 上海《詩創造》第10期（1948年4月）。
33 上海《西洋文學》第4期（1940年2月），頁490-491。
34 桂林《詩創作》第15期（1942年10月），頁56-65。
35 重慶《世界文學》第1卷第1期（1943年9月），頁30-39。
36 北平《中國文學》第1卷第9期（1944年9月），頁51-57。
37 重慶《現代讀物》第6卷第2期（1941年2月）、第6卷第3期（1941年3月）。
38 渝版《時事新報》副刊「學燈」，1944年元旦增刊。
39 重慶《時與潮文藝》第5卷第2期（1945年4月）。
40 天津《大公報》副刊「星期文藝」第28期，1947年4月20日。
41 Richard Daniel Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History (Berkeley, Calif.: University
of California Press, 1998), p. 132.
42 David Weir, Decadence and the Making of Modernism (Amherst, Mass.: University of Massachusetts Press,
1995).
43 Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry: An Anthology for College Students (New York:
Holt, 1950), pp. 433-444, esp. p. 440. 採用查良諍譯文。
44 辛笛、陳敬容、杜運燮等著《九葉集》（北京：人民文學出版社，20002年），頁48。
45 同前注，頁188。
46 杜運燮、張同道編選《西南聯大現代詩鈔》（北京：中國文學出版社，1997年），頁476-477。
47 同前注，頁477-488。
48 李方編《穆旦詩全集》（北京：中國文學出版社，1996年），頁104。
49 見《西南聯大現代詩鈔》，頁479。
50 同前注，頁487-488。
51 Reinhard H. Thum, the City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren (New York: Peter Lang, 1994), p. 19.
52 Lachlan Mackinnon, Eliot, Auden, Lowell: Aspects of the Baudelairean Inheritance (London: Macmillan, 1983).
53 Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985), pp.
27-116.
54 See also Richard Lehan, The City in Literature, p. 74.
55 Monroe Spears, Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-century Poetry (New York: Oxford University
Press, 1970), pp. 35.
56 See also Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature, pp. 103-104.
57 Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature & Film (Stanford: Stanford University Press, 1996), p. 9.
58 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949,
unpublished Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 75.
59 俞銘傳：<拍賣行>，見《西南聯大現代詩抄》，頁431。
60 王佐良：<異體十四行詩八首>，收入《西南聯大現代詩抄》，頁109。
61 同前書，頁125-126。
62 同前書，頁496。
63 同前注，頁579。
64 見《九葉派詩選》，頁173-174。
65 見《九葉派詩選》，頁174-175。
66 同前注，頁272-273。
67 袁可嘉：<詩的新方向>，原載北平《新路週刊》第1卷第12期（1948年7月31日），重刊北平《益
世報‧詩與文》第52期（1948年10月20日）。
68 同前注，頁277-278。
69 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949,
Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 118
70 Ibid., p.120.
71 T. S. Eliot, 「Tradition and Individual Talent,」 in his Sacred Wood (London: Metheun & Co. Ltd. 1934).
72 T. S. Eliot, 「 The Metaphysical Poets,」 in Sacred Wood.
73 T. S. Eliot, 「Tradition and Individual Talent」, p. 58.
74 T. S. Eliot, 「Hamlet,」 in his Selected Essays, 1917-1932 (London: Faber & Faber Limited, 1934), p. 100.
75 張松建：<艾略特非個性化理論溯源>，《外國文學評論》1999年第3期。
76 見《西南聯大現代詩鈔》，頁110。
77 同前書，頁114。
78 同前書，頁439。
79 同前注，頁440。
80 見《九葉集》，頁180。
81 同前注，頁184。
82 同前注，頁178。
83 同前注，頁43。
84 同前注，頁45。
85 見《西南聯大現代詩鈔》，頁268。
86 辛笛：<我與外國詩的姻緣>，《外國文學評論》1989年第3期。
87 藍棣之編選《九葉派詩選》（北京：人民文學出版社，1992年），頁20。
88 見《西南聯大現代詩鈔》，頁562。
89 同前書，頁485。
90 同前書，頁501。
作者簡介：張松建，新加坡國立大學博士。研究領域為現代漢詩、二十世紀中國文學、比較文學和文學理論。近年來，在中國大陸、香港、台灣、韓國、美國、新加坡、馬來西亞等國家和地區發表論文和評論二十餘篇。專著《中國四十年代現代主義詩潮探源》即將出版。
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