曠新年：暴力的記憶與歷史的沉思－－以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心
提交者: 人文與社會 日期: 01/01 閱讀: 309

悲情城市摘要:「該文探討了從魯迅到余華等現代中國作家以及中國現代文藝對於暴力的不同關注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了台灣和大陸不同的歷史經驗和記憶。文革成為了大陸知識分子歷史記憶的符號，《霸王別姬》是大陸「傷痕文學」的發展，凝結了大陸知識分子的歷史悲情。「二二八」則成為了台灣歷史記憶的符號，《悲情城市》是台灣經驗的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對象。然而，值得注意的是，第三世界現代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構起來的，因此，實際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質。在民族主義的建構中，往往忽視了民族主義內部的暴力和壓迫。而在對民族-國家的批判中，也同時壓抑了對殖民主義和帝國主義暴力的批判。」略校。－－人文與社會
Tag: 曠新年 民族主義 現代性 全球化 資本主義 暴力 電影 悲情城市 霸王別姬 余華 歷史 記憶 政治 《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現了台灣和中國大陸不同的歷史經驗和記憶。《悲情城市》和《霸王別姬》對於歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，台灣新電影導演候孝賢導演的《悲情城市》表達的是有關「二二八」事件的記憶，反映1945-1949年台灣脫離日本殖民統治和國民政府接收和確立在台灣的統治這一轉型期的歷史；1993年，大陸第五代導演陳凱歌導演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是文革記憶的一種典型方式。這兩部電影在對於歷史的反思中都指向了當代歷史和國家暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》的出現不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台灣還同時出現了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前後，大陸著名導演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍風箏》加入了對於歷史的「記憶」之中。這些導演會不約而同地「講述」當代的歷史，並且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制並且獲獎的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個值得關注的相關事件：1989年天安門事件和1992年鄧小平南巡講話。《悲情城市》以突出「政治電影」策略而獲獎，與天安門事件不無關係；同時，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場的《霸王別姬》的出產也是不可想像的。1987年台灣解嚴和1992年鄧小平南巡講話以後，在1990年代，台灣轉向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現與1990年代台灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

　　一、

　　在20世紀的漫長歷史中，中國的歷史是動盪的，充滿了戰爭、暴力和苦難。對於中國人來說，抗日戰爭中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是「南京大屠殺」的暴行已經銘刻成為了民族記憶。無論人們怎樣反感戰爭和暴力；但是，戰爭和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規律。20世紀末，籠罩在台灣海峽上空的戰爭陰雲不僅沒有散去，反而隨著台灣民族主義的建構，較之以往愈發濃密，「內戰的延續」成為大陸政府對於兩岸關係一種新的表述，而台灣當局也宣稱兩岸處於「戰爭邊緣」，海峽兩岸離戰爭越來越近。包含了「脫亞入歐」的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩定的力學結構；隨著日本右翼勢力由於美國的需要日漸復興，不僅中日兩國政府漸行漸遠，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學結構有可能進一步撕裂。如果說歐洲已經產生了後民族國家的新政治的話；那麼，東亞國家卻仍然還處於現代歷史的進程之中，不論是要求成為「正常國家」的日本，還是處於分裂狀態的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個國家成為「正常國家」。與處於「後現代」狀態，已經超越了民族-國家結構的歐洲不同，東亞地區民族主義的現代歷史張力遠遠沒有消失，隨著台灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力衝突將可能加劇。因此，我們必須面對、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和複雜的暴力邏輯。

　　民族和階級意識形態或用艾森斯塔特的說法民族-和革命國家兩類裝置使現代暴力達到了前所未有的烈度，使20世紀成為了烈火地獄般的世界。漢娜·阿倫特在《論暴力》一書的開頭指出：「的確，正如列寧所預測的那樣，這個世紀是一個戰爭和革命的世紀，也是一個充滿了暴力的世紀。」[1]她說：「任何關心歷史和政治的人，都不可能對暴力在人類事務中慣常扮演的角色毫無知覺，但人們卻很少重視暴力的角色並給予特殊的考慮（在最新版的《社會科學百科全書》中，『暴力』一詞連個條目都算不上）。這顯示出人們對暴力以及它任意的本性的理解是多麼膚淺，對這個問題已經忽視到了何種程度：沒人對顯而易見的事情提出疑問或進行檢測。所有從過去的記載中尋求某種啟示的人，都幾乎無一例外地把暴力看作是邊緣現象。」[2]

　　帝國主義和殖民主義的暴力入侵成為了現代暴力的重要歷史根源，帝國主義的暴力入侵和現代中國的民族主義自覺及其在建立現代民族國家過程中的複雜衝突成為了中國現代歷史動態的核心。日本帝國主義與美國帝國主義的兩度強暴，使殖民地台灣產生了認同上的巨大困擾：「由於美帝國主義的介入，使得台灣社會與中國社會分離了，這樣的分離，無論是自願或被迫，都成為無可動搖的歷史事實。」[3]日本和美國帝國主義使得台灣和中國大陸的分離成為長期的事實，成為了中國現代歷史經驗的一個重要部分。充滿暴力、血腥和苦難的20世紀中國歷史和現代民族主義有著複雜的糾葛。用王德威的說法，一部中國文學現代史必須從「頭」說起。所謂「頭」包含了兩層意義：一是指魯迅在日本留學的時候在幻燈片上看到中國人在日俄戰爭中被砍頭示眾的場面；一是指事情的起點。「砍頭一景，儼然成為刺激魯迅生命志業的源頭，亦從而掀開了現代中國文學的新頁。」[4]砍頭事件，即外來的暴力侵犯已經被充分視覺化了。在魯迅文學神話的建構過程中，幻燈片事件和砍頭的場面已經充分事件化了。它成為了魯迅從事文學活動、進行「國民性改造」和「啟蒙」的重要起源，它也成為中國現代文學的重要起源。中國現代文學的發生發展與日本和西方帝國主義的暴力入侵以及因此造成的民族危機，與現代民族主義話語、建立現代民族國家的歷史要求有著深刻和直接的聯繫。在抵抗外國帝國主義暴力入侵過程中建立起來的以暴力和集權為特徵的現代民族國家，包含了抵抗和壓迫的雙重性格，因此人們對之充滿了愛恨交織的複雜情感和記憶。

　　二

　　砍頭的場面對魯迅產生了強烈的刺激，對暴力的關注成為了魯迅文學創作的一個重要的特點。魯迅轉向文學創作是因為日本的施暴的刺激；但是，作為一個啟蒙主義作家，魯迅後來的文學創作主要針對的卻是中國內部的暴力，比如著名的《狂人日記》和《藥》裡面對於暴力和吃人的描寫。作為中國新文學的奠基作品的魯迅的《狂人日記》將漫長的中國歷史概括為「吃人」的傳統：「這歷史沒有年代，……每本都寫著兩個字是『吃人』！」 吃人與被吃，這就是現代啟蒙者魯迅眼中宏觀的中國歷史。早期啟蒙主義思想家梁啟超，將中國的二十五史稱為是一部「相斫書」。如前所述，魯迅文學創作的起源與暴力經驗有著直接的關係。但是，魯迅對於暴力的批判及其根源的發掘主要集中在傳統封建專制主義體制及其意識形態上。他在《狂人日記》中破天荒地得出了中國歷史是「吃人」的歷史的驚人結論。他的創作中充滿了有關對於暴力的描寫。《狂人日記》中中國歷史上和傳說中有關吃人的種種記述，《藥》中反覆出現的人血饅頭，《阿Q正傳》中人群「呆滯的但穿透皮肉的目光」。魯迅耳聞目睹清末革命者徐錫麟被清政府殺害以後心肝被恩銘的衛隊炒食，1920年代北洋軍閥政府在「三一八」慘案和國民黨政府在「七一五」慘案中對進步學生青年的屠殺，1930年代國民黨政府對左翼作家的虐殺。魯迅提出要掃蕩這「吃人的筵席」，建立「第三樣時代」。作為現代啟蒙者，面對政府的暴力摧殘和血腥屠殺，魯迅充滿了憤怒與自責。他把那些被暴力所吞噬的進步青年比喻為「醉蝦」，他認為自己所從事的啟蒙事業不過是在製造「醉蝦」，所謂啟蒙不過是使吃人者感到被吃者更加鮮活而已。他對於啟蒙充滿了明顯的矛盾心理。他處於兩難的困境之中。他將這種啟蒙的困境比喻為「鐵屋子」裡的吶喊。他感覺到啟蒙的結果不過是使人更敏銳和清醒地感覺到死亡前的痛苦。

　　最具有魯迅風格特點的當代先鋒作家余華，暴力和死亡成為他寫作沉迷的對象。他以極端化的風格反覆表現暴力的主題。《十八入歲出門遠行》以 「成人的儀式」開啟了暴力的風格化表現之門，並且長久沉醉於暴力敘事之中。《一九八六年》中，對於中國古代懲罰的「表演」和自殘達到了一種令人震驚的程度。在《現實一種》中，描寫了令人震驚的兄弟相殘的殘忍背倫的事實。小說中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成為了一種盲目的激情。人物的行動是無意識的，無名的暴力才是小說真正的主人公。余華以冷漠的敘述展示人性的醜惡和內心的狂暴。在《現實一種》中，暴力不再是一種外來的力量，一種侵犯，而是表現為一種內在的力量。余華將這種暴力殺戮設計為傳統人倫關係中極為重要的兄弟一倫，暴力的破壞性力量在對於傳統親情倫理的強力撕裂中得到了淋漓盡致的表現。同時，小說中的暴力和血腥沒有合理明確的動機和起因，而是一種盲目的衝動，處於失控的狀態。這也正是余華現代主義小說風格的特別之處。由於暴力是不可解釋和無可理喻的，它才格外觸目驚心，具有令人震撼的力量。余華的小說充滿了一股怪異的血腥味道。我們甚至可以說，暴力成為了余華小說最重要的探索和思考對象。余華說他自己曾經統計過，１９８６年一年間所寫的小說裡，就有多達３６個人被殺或自殺。

　　關於暴力的表現和思考是殘雪、莫言和格非、蘇童等許多先鋒作家的重要範疇。殘雪的世界是一個被敵意和侵犯包圍的危機四伏、孤立無援、焦慮不安的非常的經驗世界。在莫言筆下，暴力、混亂是歷史的本質。張藝謀由莫言的小說《紅高粱》改編的同名電影，其中血淋淋的活剝人皮的暴力場面的直接呈現，給觀眾的審美習慣造成了強大的衝擊。莫言的《酒國》和《豐乳肥臀》等小說充分表現了暴力和歷史的糾纏，尤其是《檀香刑》以對於酷刑暴力隆重、輝煌的描繪將暴力的展示達到了登峰造極的程度，殘暴和暴力成為了一個隆重的節日。格非的《大年》則以慾望與暴力的邏輯重新詮釋了歷史。許多研究者指出，余華和先鋒作家對於暴力的表現與文化大革命的暴力經驗有著深刻的聯繫。「新時期文學」肇始於集中展示文革創傷的「傷痕文學」。然而，「傷痕文學」對於暴力的表現沒有脫離日常經驗的制約，對暴力的表現經常停留在經驗事實的表面，滿足於「傷痕」的直接展示。而余華和「先鋒作家」的敘述則深刻地揭露了暴力的深層機制，暴力的民族的無意識根源和心理積澱。楊小濱認為：「如果忽略了文化大革命的話語體系，研究中國先鋒文學將是徒勞的，因為文化大革命正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期。……文革話語留下了精神創傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中。」[5]倪偉說：「正是對暴力氾濫的『文化大革命』年代的記憶，使得余華的筆端有意無意地流瀉出波濤洶湧般的暴力。」[6]余華的作品以及「先鋒小說」以陌生化的敘述方式（虛偽的作品）提供了一種不同於日常生活經驗的令人震驚的對於人性和世界的發現，為「樂而不淫，哀而不傷」、溫柔敦厚、充分倫理化了的中國文學提供了另一種不同的文學景觀。

　　在某種意義上來說，暴力並不是歷史的變態。而是相反，尤其是對於中國來說，暴力其實可以說是歷史的常態。暴力和屠殺並非現代現象，在長期治亂循環的中國歷史中，尤其是易代之際，往往成為了「屍橫遍野」、「血流漂杵」的暴力盛宴，人們往往淪為歷史暴力的犧牲。戰時的「殺人如麻」，饑時的「易子而食」，仇恨則「食肉寢皮」。與狂暴的歷史相對應，在漢語中，「嗜血」、「血洗」等等表達暴力的詞彙高度發達。被尊為中國的第一位美食家的春秋時代的易牙，將自己的親生兒子送給他的君主齊桓公吃。魯迅對作為中國傳統倫理教科書的《二十四孝圖》深惡痛絕，因為其中充滿了「郭巨埋兒」和「割股療親」等不情悖理的道德說教。在中國歷史上，暴力、戰爭和屠城史不絕書，秦國一次就坑殺了趙國降卒四十萬。清兵入關，「留頭不留發，留發不留頭」。「揚州十日」、「嘉定三屠」，更是異族征服的痛史。《蜀碧》等野史記載和民間傳說中唐末黃巢和明末張獻忠的大屠殺更駭人聽聞。張獻忠的屠戮匪夷所思，「七殺碑」使暴力的演出在中國歷史上登峰造極。

　　文化大革命使暴力發展達到了另一個極端。暴力的規模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度動員和意識形態化更是前所未有。因此，文化大革命並不是1980年代「新啟蒙主義」所宣稱的「封建主義復辟」，而是一種極端的現代現象。艾森斯塔特認為，野蠻和暴力是現代性的內在品質。納粹的大屠殺發生在現代性的中心，成為現代性的黑暗面和毀滅潛能的極端表現和象徵。現代的暴力特別是戰爭和種族屠殺與民族主義有著密切的關係，而且更重要的是，暴力、戰爭和屠殺在現代已經被意識形態化了。

　　三

　　電影《霸王別姬》具有一種史詩敘述的雄心，它以北洋軍閥統治、日本入侵、國民黨統治和共產黨專政的四個歷史時代為經線，敘述京劇藝人程蝶衣和段小樓一生的悲劇，將他們悲劇性的戲劇人生揉合在半個世紀以來中國歷史的跌宕之中。《霸王別姬》套用了傳統京劇故事。《霸王別姬》講述的是秦漢之際楚漢相爭的大歷史與英雄的悲劇命運。電影一開始一曲追光努力要透徹幽深無比的歷史，去追究和探索主人公的悲劇命運。

　　這是一部始終滲透著暴力的電影，圍繞著主人公的成長和毀滅交織著各種各樣的暴力。電影一開始，到天橋賣藝的關師傅的京劇戲班被砸場子，小石頭拍磚頭救場，接著是小豆子被砍掉手指送進戲班子的血腥鏡頭。沒有父親的小豆子，被做妓女的母親艷紅賣到京戲班，為了能夠使小豆子成為演員，艷紅毫不猶豫地砍掉了小豆子多餘的枝指。小石頭和小豆子學戲和成長的過程伴隨著不斷的施暴和懲罰，學徒們記不住要挨打，記住了也要挨打。小癩子受不了戲班的暴力虐待，屢次逃走。小豆子在男扮女角的過程中，總是執著於自己的男性身份，一再唱錯台詞，因此屢次招來毒打懲罰。小癩子鼓動小豆子逃跑，結果卻使小豆子和整個戲班招來殘酷的集體懲罰，小癩子在巨大的壓力下自殺。在那坤經理為張公公挑選戲班的關鍵時刻，小豆子又一次因為固執於自己男性的身份而唱錯了詞，遭到師兄小石頭的施暴，小石頭的強暴充滿了弗洛依德的寓意。緊接著，滿嘴血污的小豆子陶醉了一般，終於接受和進入了女性的角色，聲情並茂地唱出了「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」。從此，小豆子認同了女性的身份，並且將倒錯的性愛投射到大師兄小石頭身上。於是，他們如魚水之諧，終於成為一代名伶——程蝶衣和段小樓，不可分離的虞姬和霸王。程蝶衣決絕地表示要和師兄段小樓唱一輩子戲，並且因此嫉恨介入了他和段小樓之間的菊仙。程蝶衣是一個獻身於藝術的藝人，他已經把戲劇藝術和人生合而為一，到了假戲真做、人戲無分的地步。用段小樓的話來說，「不瘋魔不成活」。正如段小樓在文革中「揭發」的：「他是個戲迷，戲癡，戲瘋子，他是只管唱戲的」。日本人的入侵，舞台上的傳單，演出中的停電的干擾，都不能阻止程蝶衣的表演。只有國民黨傷兵才使他的演出暫時中斷，只有文革暴力才導致他的純藝術生命不得不終止。

　　《霸王別姬》所展示的是一個越來越暴力化的世界。文革構成了《霸王別姬》暴力發展的高潮，並使主人公走向死亡的結局。在《霸王別姬》中，小豆子/程蝶衣的成長過程是不斷遭受強暴的歷史。他的身體首先受到已經逝去的王朝的太監張公公的強暴。作為沒落的中國封建傳統象徵的太監張公公，電影渲染了張公公臥室環境的妖異。張公公年邁衰朽，近乎鬼魅。他像徵了中國傳統的沒落腐朽。中國傳統的封建主義成為了被去勢的妖孽，已經喪失了殘暴的能力，已經成為了腐朽、不育的怪物。只有文化大革命的暴力才導致了主人公不可避免的死亡。電影極力展示文化大革命的暴力，以及它對於個人的傷害。在暴力和恐怖的漩渦中，人們被迫互相揭發和出賣，人們失去了應有的尊嚴、羞恥和同情。這個世界完全被暴力的邏輯所控制。暴力不斷地升級，不斷地攫取它的犧牲品。段小樓因為一個小小的過失，被小四控制利用，被迫去揭發程蝶衣。小四之所以這樣做，是為了反抗和報復他的師傅程蝶衣的規訓權力。程蝶衣為了報復，揭發了菊仙當妓女的歷史，導致了菊仙的自殺。施暴者小四曾經是程蝶衣和菊仙施暴的對象，然而，當小四正在欣賞他的戰利品的時候，不知黃雀捕蟬，螳螂在後，成為了紅衛兵新的專政對象，成為了新的暴力的犧牲品。人並不能控制暴力，而是暴力在控制人。

　　《霸王別姬》對文革的譴責並不是簡單的對於暴力的譴責，《霸王別姬》把暴力分為好的暴力和壞的暴力，實際上也就是權威的暴力和反權威的暴力。電影不僅沒有譴責關師傅對於程蝶衣和段小樓的暴力規訓，而且將這種暴力賦予「父之名」，賦予至高無上的權威，同時，也將程蝶衣和菊仙對小四的暴力行為合理化了。母親砍掉兒子手指的暴力，師傅懲罰學徒們的暴力，在電影中都被描述為了一個合理的目的，都是為了他們「成人」。母親砍掉他的多餘的手指是使他成為正常的人，師傅的嚴厲懲罰是為了使他出人頭地，成為「角」。在電影一開始表現戲班懲罰小石頭的時候，關師傅高聲宣示他的「人道」：「你這個狗屁大師兄，你他媽連個猴兒都演不了，日後怎麼能做人啊？！」「不罰，你永遠是下三濫！」「成人」這一目的將關師傅的暴力合理化了，暴力成為了一種規訓的權力，關師傅充當了缺席的父親的角色。在因為小癩子和小豆子逃跑而引起的毒打之後，轉入關師傅給戲班講述霸王別姬本事，教導和宣講演戲和做人的道理。虞姬為了報答西楚霸王，在最後時刻，「拔劍自刎，從一而終」。關師傅說，「講這齣戲，是裡邊有個唱戲和做人的道理，人得自個兒成全自個兒。」接下來的鏡頭是小豆子自己掌嘴和戲班刻苦練功。這是小豆子轉變的關鍵，小石頭和小豆子無疑認同了關師傅的「人道」話語。從根本上來說，《霸王別姬》並不是對於暴力的譴責，而是對於權力失控的恐懼。文革暴力之所以使人反感的根本原因在於社會失序和權威失效，在於權威和秩序的破壞解體。電影對國民黨政權所表現出來的厭惡，也在於他們不懂得欣賞作為高級藝術的國粹京劇，國民黨傷兵竟至於擾亂戲場的秩序。而日本侵略者則因為熱愛中國的國粹京劇而受到程蝶衣由衷的讚歎和仰慕。共產黨革命的一個重要的標誌是槍斃了在權力遊戲中永遠立於不敗之地的袁四爺，這一暴力行為使段小樓和菊仙感到了對新世界的陌生、恐懼和不安。小四在文革中的所作所為明顯地犯上作亂、大逆不道，他所參與的京劇改革對於傳統藝術的破壞，尤其是政治對於藝術的滲透同樣也未嘗不可以視為一種社會秩序失控的寓言，因為這種藝術是外國侵略者也不能破壞的。

　　阿倫特認為，權力和暴力是兩個相對立的概念。權力不僅不同於暴力，而且是每一社會和政治體制存在的必要條件。她指出，當權力受到危害的時候，暴力就會出現，而在暴力實施的過程中，權力則會消失。暴力可以毀滅權力，但是絕對不能創造權力。[7]歷史是永恆的衝突和角力。「二二八」和文革在1980年代被表述為不法暴力，既是這一歷史解體的原因，更是這一歷史解體的結果。

　　如果說文化大革命成為歷史符號和大陸精英的情結，那麼，「二二八」則成為台灣精英的情結和歷史符號。[8]《霸王別姬》是對於以文化大革命為中心的中國大陸現代歷史的沉思，那麼，《悲情城市》則是對以「二二八」事件為中心的台灣當代歷史的沉思。《悲情城市》描寫的是一個歷史轉型期，是從日本統治下向國民黨統治的過渡。電影一開始天皇終戰詔書的廣播宣告日本統治台灣五十年的歷史結束。台灣民眾尤其是知識分子對於祖國充滿了期待和憧憬。脫離日本殖民統治的台灣人民，最初對祖國有一種美好的想像和憧憬。天皇投降詔書的廣播混和著女人生產的聲音，黑暗中電燈乍亮，林文雄把光復之際所生下的孩子取名為「光明」，林家新開的酒店取名「小上海」，象徵台灣脫離日本殖民統治回歸祖國的喜悅和對於未來的滿懷希望與憧憬。不料，台灣在重回祖國懷抱的期待中，面對國民黨的「劫收」和腐敗，遭遇了政治、經濟、社會生活的巨大變化與衝突，演變成為一個高度暴力的融合過程，終於釀成二二八悲劇。「一個戰爭才剛結束，另一個戰爭怎麼會接替就來」。「二二八」成為轉型期台灣政治、經濟和社會衝突的集中表現，成為台灣命運的一個悲劇性的符號。《悲情城市》以林文雄這一個家族的命運為主線來表現台灣在歷史時代的大戲劇中的命運。林文雄被塑造成為台灣本省人的一個典型。林文雄從得子，「小上海」開張，到家人或瘋癲，或慘死，或失蹤，以一個家族的興衰反映了一座島嶼的歷史命運。

　　四

　　與《悲情城市》和《霸王別姬》相對照，《香蕉天堂》和《活著》講述了另一群體另類的生活經驗和苦難。《悲情城市》是本省人的悲劇，而《香蕉天堂》則是描述了中下層的外省人的悲劇。《香蕉天堂》對於歷史的記憶和《悲情城市》明顯不同。電影主要描寫了白色恐怖和委曲求全的生活經驗。張得勝因為張冠李帶用了柳金元的名字，被辦了匪諜罪。門拴得到武則天的暗示從軍營逃跑。張得勝遭到冤屈和摧殘以後，精神失常，染上了官方的恐匪症，甚至懷疑他的上司是匪諜。與前兩部強調「悲情」的電影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜劇。「香蕉天堂」這個片名具有明顯的反諷意味，名為「天堂」，可是，主人公所經歷的卻是悲劇。門拴和張得勝隨國民黨軍隊一起從華北敗退到台灣。在《香蕉天堂》一開始，國民黨在敗退台灣前夕，張得勝和門拴對台灣充滿了奇異浪漫的幻想。他們是無知的外省鄉下人，他們從沒有聽說過台灣這個名字，更不知台灣在什麼地方。無數錯位想像和錯誤認同產生了喜劇的情景。張得勝和門栓是被命運播弄的無名的小人物，他們對這個世界的險惡完全無知，無辜地被捲入到了暴力和犧牲之中。門拴和《霸王別姬》中的小豆子一樣也發生了認同的困擾。在部隊點名的時候，叫他何九妹，他拒不答應。張得勝偷的一塊肉壞了以後說：「真是偷雞不成蝕把米。」門拴卻認死理：「明明是塊肉嘛！哪是把米呢？」當康樂隊演出的時候，他穿著解放軍的衣服上了舞台。當問他是哪一軍的時候，他回答說是康樂隊的。他的遭遇充滿了喜劇效果。他拒絕何九妹這個女性化的名字，可是，他不知道張冠李戴的左富貴這個名字使他面臨生命危險。直到電影結尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的經驗，不論是與李騏麟，還是與門拴，他們都是有名無實的夫妻，無法享受真正的天倫之樂。《活著》描寫了農村的生活苦難。在《活著》中，主人公因為浪蕩好賭而避免了成為土改暴力的犧牲，從另一方面顯示了土改暴力的恐怖和荒唐。而《活著》的主題則是主人公對接踵而至的當代農村無數苦難命運的承受和忍耐。災難和親人的死亡籠罩了主人公福貴的後半生。最後，所有的親人都離他而去，只有了一個人孤獨地留在這個世界上。親人們的相繼死去並沒有將福貴推入絕望的深淵，沒有將他打垮，他依然頑強地活著。這種中國當代歷史的苦難體驗構成了與知識分子對於文革暴力的體驗不同的另類經驗。

　　五

　　在《悲情城市》這部電影中，暴力播撒的蹤跡並不是單純的和單向的。這裡不僅有本省人與外省人的衝突，而且也有地方勢力的內部衝突，還有家族內部的衝突，如果更進一步追溯，還有與日本人的衝突。林文雄是悲情城市的主人公，他成為了黑暗暴力的主要犧牲品。同時，林文雄本身又是一個非常粗暴、具有男權傾向的人，對於他的女人和孩子來說，他本身也是一個施暴者。電影還通過林文雄的敘述，揭示了林文雄的父親同樣也是一個施暴者。在春節的前夕，在文良暴力事件之後，林文雄講述了他小時候的暴力遭遇：他父親為了去賭博，把他綁在電線桿上，他差一點被凍死。這種暴力經驗給林文雄留下了極為深刻的記憶，以至許多年以後，在他的弟弟遭到暴力侵犯的時候，他重新記憶起了這次經歷。因此，暴力不僅來自於民族-國家外部，或者來自於民族-國家的暴力，也來自於家族的內部。暴力不僅來自於現代的政治和經濟鬥爭，也來自於傳統的倫理權力。暴力是一種自然的形態，是人類與生俱來的現象。林文雄和林文良被當作漢奸追捕，林文雄的父親辯護說：「我們父子是流氓沒錯，我們為什麼當流氓？」正如朱天文代侯孝賢闡述對於《悲情城市》的關懷時所說的，《悲情城市》所要表現的是「自然法則底下人們的活動」。《悲情城市》可以從許多不同的角度去解讀和理解。它既可以被視為是一部政治電影，也可以視為對於人類生存本相的理解和探究。在電影中反覆出現和不斷渲染的盲目的追殺，林文雄在為小舅報仇時最後在手槍下仆倒，吳寬榮在鐵道上目睹人們原始瘋狂地殺戮，暗示了人類生存的混亂與盲目。

　　在《霸王別姬》中，在暴力的不斷升級中，在令人髮指的殘忍折磨和恥辱揭發中，同時，出於強烈的嫉妒，程蝶衣揭發了菊仙當妓女的經歷，並且瘋狂地煽動紅衛兵「鬥她，鬥她，斗死她」。時代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在對於暴力的思考中，並不認為它完全是外來的，暴力的恣肆與每個人有關：「是咱們自個兒一步一步，一步步走到這步田地來的！」程蝶衣把他們的厄運歸結為菊仙的出現，是菊仙的出現導致了師兄的背叛，是師兄的背叛，導致了歷史的暴力有隙可乘。在電影中，導演陳凱歌實際上認同了程蝶衣這一人物形象。程蝶衣不僅表達了1980年代中國大陸文藝界流行的「為藝術而藝術」的純藝術理念，而且也代表了大陸知識分子對於文革「全民反思」的「深度」。所以，對於大陸知識分子來說，《霸王別姬》中程蝶衣的話語才是那麼痛徹肺腑、震撼人心。在大陸以外的觀眾，很難理解程蝶衣話語振聾發聵的「力度」。

　　六

　　林文雄把災難的根源歸結於他母親墳墓的風水。他母親死了以後，他的家庭連續遭遇變故和不幸。由於他的知識的局限，他無法理解災難的社會和歷史根源。由於他的知識的不同，他的理解和認同也和作為進步知識分子的吳寬榮不一樣。對於他來說，不論是日本人的殖民統治，還是國民黨的腐敗政治，都是一種對於他的壓迫。在他弟弟文良被上海佬誣陷為漢奸，抓進了監獄以後，面對國民黨政權的腐敗和黑暗統治，他發出了這樣的感歎：「反正法律是他們設的，隨便他們翻起翻落，我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼。」對於他來說，不論是日本人、國民黨，都是一種壓迫他的異己力量。

　　文清的難友、黃先生的弟弟在獄中留下了「生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念」的遺言。作為現代知識分子，他們具有現代民族國家的觀念和視野，他們投身於改造國家和為理想的國家而奮鬥的精神。吳寬榮是這種進步知識分子和理想主義的典型代表，在「二二八」事變以後，寬榮胸懷建設新的國家的理想，深入民間，與最底層的基本民眾相結合，投身於反對國民黨政權的政治鬥爭和社會運動，「我人已屬於祖國美麗的將來」。電影中「二二八」事變主要通過寬榮的眼睛呈現出來。他在鐵道上孤獨、冷靜的沉思，與那些洪水一般盲目原始的仇殺的人群形成了鮮明強烈的對照。後來他又目睹了國民黨「一路抓，一路殺」的血腥鎮壓。他對國民黨政權的暴力性質有了充分的認識，因此，他投身於政治運動，希望產生一種新的理想的政治。

　　台灣作家陳若曦的《尹縣長》等作品對文革暴力的揭露為大陸「傷痕文學」之濫觴。《霸王別姬》作為文化大革命結束以後大陸「傷痕文學」的一種總結，把文化大革命作為中國現代暴力的高潮來加以表現。電影中作為背景聲音的充滿了戰爭修辭的《關於文化革命的通知》是一種典型的暴力語言：「我們就是要把火藥味搞得濃濃的，爆破筒、手榴彈一起投過去」。正是由於話語暴力的催發，文革的暴力達到了登峰造極的地步。在《悲情城市》裡，陳儀在宣佈戒嚴的廣播中宣稱，那些人是亂黨，他們不被消滅，社會就不會安寧。在文革暴力中，同樣也在重複「敵人不投降，就叫他滅亡」和「段小樓不投降，就叫他滅亡」的粗暴口號和對於身體的嚴重侵犯。

　　七

　　《悲情城市》和《霸王別姬》等作品主要體現為對於國家暴力的反思。現代民族-國家壟斷了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》在歷史反思的過程都把對於暴力的批判指向了民族-國家。而且，確實，不論是在《悲情城市》還是《霸王別姬》中，一個沒有出場然而又無所不在的暴力形象就是國家。然而，第三世界現代民族-國家的起源又是與帝國主義的暴力入侵有著密切的關聯，現代民族-國家是在抵抗帝國主義入侵的民族主義動員的歷史過程中建立起來的。後發的民族-國家中在民族高度動員的過程中有時發展成為極權主義的形式。吉登斯在《民族-國家與暴力》中說：「就屠殺的規模及凶殘程度而言，萬劫不復的極權主義則是其他暴力制度所望塵莫及的制度。」然而，另一方面，實際上極權主義是現代民族-國家的本質，「當代沒有哪一類民族-國家能與潛在的極權統治完全絕緣。」[9]因此，民族-國家這一現代暴力機制充滿了曖昧的性質和複雜的含義。在後發現代民族-國家的政治實踐中，現代民族-國家的極權主義傾向最充分地表現了出來。在對外國帝國主義入侵的抵抗過程中，民族主義本身和民族主義內部的暴力和壓迫性被忽視甚至合理化了。反過來，在對於國家暴力反思的過程中，對於現代暴力的深刻的歷史根源，對於帝國主義和殖民主義暴力的批判則被降低到次要的地位，或者甚至由於對國家暴力批判的需要而被壓抑和美化了。在《霸王別姬》中，國民黨體現為混亂和沒有秩序，表現為一個失敗的國家，它最終和必然被高度動員和組織化的共產黨的統治所取代。這種混亂的暴力在國民黨軍隊的傷兵的胡作非為中充分體現出來。電影主要通過兩個場景來表現國民黨統治的混亂，一個是程蝶衣的演出遭到國民黨傷兵的干擾，接著是一場混戰；另一個場景是國民黨敗退前的混亂，尤其是亂槍。他們不懂得欣賞藝術，不瞭解作為國粹的京劇藝術。與國民黨統治的混亂和無知相比，外來的暴力——日本人的入侵和殖民統治反而成為一種令人懷念的秩序和優雅。在《霸王別姬》中，學生抗日宣傳活動也在1990年代對於民族主義的反思中反轉成為暴力和混亂。「眼瞅著就要當亡國奴了，你們知道嗎？沒家沒國的，你們有沒有中國人的良心？」的宣傳也成了空洞虛偽的口號。愛國學生砸毀照相館的玻璃，焚燒物品，更成為了一種無謂的暴行。這種「抗日愛國」行動遭到了段小樓理直氣壯的譴責和嘲笑：不敢真正和日本人交鋒，只是欺負自己的同胞。更「深刻的反思」是，程蝶衣的死並不是日本人造成的，是民族內部的暴力，使程蝶衣致命的，是無法無天的文革暴力。導致京劇藝術衰敗的也不是日本人的戰爭和暴力，而是文革的極左政治。日本軍隊作為外族入侵者比起後來不斷升級和極端化的國民黨和共產黨的暴力和混亂來說反而是溫文爾雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人懷念的純藝術鑒賞者和保護者。當國民黨傷兵大鬧戲場的時候，段小樓以日本人為鏡子譴責他們：「日本人也沒有這樣。」當抗戰結束以後，國民黨政權以漢奸的罪名審判他的時候，他不顧袁四爺替他開脫的策略，甘冒生命危險揭示歷史的真相：日本人沒有打我。

　　台灣光復以後，寬榮等知識精英在討論台灣的前途：「回到祖國的懷抱，……得到祖國的庇蔭，不錯，很溫暖。」當窗外響起《流亡三部曲》「我的家在東北松花江上」的歌聲的時候，寬榮他們不由自主地加入了這種民族的合唱。可是，隨著鏡頭的轉換，現實證明與這種民族幻想完全相反。日本殖民統治的合理化與國民黨統治的腐敗形成了令人懷念的鮮明對照：「日本時代我們最苦的時候，空襲最厲害的時候，米還有配給。」可是，國民黨接收以後，就走私大米。陳儀來了不到一年，米漲了五十二倍。在《悲情城市》裡，日本是一個徹底被美化了的抒情對象。小川校長熱愛台灣，他拒絕遣返日本。電影極力渲染小川靜子兄妹與寬榮、寬美兄妹的深厚情誼，靜子在回國前把自己心愛的和服送給寬美，「別後永遠不要相忘」。寬榮讚歎日本人那種追求理想和完美的精神。通過讚賞櫻花開到最美的時候一同離枝入土的態度和日本少女為青春的美而自殺的故事來刻劃日本文化的性格和表達對日本文化的讚歎，甚至靜子的哥哥加入戰爭的行為也被加以美化和詩化。

　　八

　　在電影《悲情城市》中，主要敘事者是無法進入政治和歷史中心的婦女和既聾又啞的邊緣人物。廖炳惠在《既聾又啞的攝影師》一文中說，在一個《悲情城市》的座談會上，每個人都提到朱天文候孝賢為何以一個既聾又啞的攝影師來充當二二八事件的見證人：「大家都覺得相當困惑，認為如果能換成正常人，應該可以講得更清楚，表達得更深刻。」他甚至責備編導是有意「裝聾作啞」。[10]實際上，主人公的聾啞既可以看作是對當時局勢的抗議，被迫害致瘋的文良和被殺害的進步知識分子寬榮，表明了在當時或者是瘋狂，或者是死亡，或者是又聾又啞。也可以是一種高超的敘事策略，迴避對於歷史描述的「清楚」和「深刻」，從而容納了一種更為開闊和複雜的態度。與《悲情城市》相反，《霸王別姬》採取了一種「清晰」、「深刻」和「正確」的歷史觀點，代表了一種歷史的審判和判決的正當敘述，但也是一種公共的、常識的官方歷史的註釋。《悲情城市》正如有的評論者所說的那樣，它是一束一束的，它以日記和書信的形式，以一種「私人的記憶」手觸歷史，以微觀的故事和碎片化的、邊緣化的、非線性的敘述拒絕對歷史作出簡單清楚的公式化敘述。電影的男女主人公都是歷史的旁觀者，他們沒有加入到歷史的進程之中，一個因為是女性，一個因為他既聾又啞。他既聽不到，也無法言說，他的職業是攝影、記錄。在某種意義上，這是電影導演的自況。電影《悲情城市》不像《霸王別姬》的導演那樣對於歷史的把握充滿了自信，迴避像《霸王別姬》那樣對於歷史作出清晰的、權威的評價。他僅僅呈現，而不評價。對於《霸王別姬》來說，歷史是非常清晰、簡單的。就像電影有導演一樣，歷史我們也可以看到它的導演，應該有人為歷史的暴力承擔責任。他把暴力簡單化地歸結為政治和心理的層面上。這是中國大陸20多年來以來對於歷史輕車熟路的解釋。《霸王別姬》對歷史有一種超強的控制能力，整個敘事都掌握在導演/敘述的控制之中。然而，候孝賢的《悲情城市》不僅被稱為散文詩，而且不同的人物以自己不同的語言發聲，呈現為一種多元並存的雜語現象，以至於許多人責備候孝賢為什麼不好好地說一個故事呢？候孝賢使用長鏡頭，呈現了廣闊的空間和深遠的背景，也給人們留下了思考的餘地。候孝賢說：「我只是從他們的複雜性和矛盾去瞭解他們的性格，我的角色是去發現它們。或許，這可以解釋為什麼我的攝影機不常移動。這正是我喜愛看事物的方法，投入，但『不太』投入。保持廣闊視野對我而言是重要的。」

　　有一個似乎是偶然的巧合就是，除了《活著》之外，在《悲情城市》、《霸王別姬》和《香蕉天堂》這三部電影中，都出現了一個精神失常者。精神失常，從根本上來說，就是理解的鏈條的突然斷裂和路線的崩潰。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的張德元，他們都是國民黨政權暴力下軟弱的犧牲品，他們的失常體現了國民黨暴力的殘暴。而《霸王別姬》中的張公公，高踞於他虛構的大清王朝中。他自設問答：「今年是什麼年？」當小豆子告訴他是民國二十一年時候，他維護說：「不對，是大清宣統二十四年。」某種瘋狂實際上意味著禁錮於虛妄的主觀幻想，拒絕客觀的歷史認知。客觀的歷史與他們的思維，或者他們的思維與客觀的歷史全然脫節，兩不相干。

　　2004/10/6

　　2004年10月發表於韓國中國現代文學第六次國際大會，2006年2月修改

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　　[1] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p3.此處採用高宏、樂飛譯漢娜·阿倫特《關於暴力的思考》的中譯文，見《一個戰時的審美主義者》，第3-4頁，北京：中央編譯出版社，2000年。

　　[2] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p8.

　　[3] 陳芳明《馬克思主義有那麼嚴重嗎——回答陳映真的科學發明與知識創見》，《聯合文學》16卷10期（8，2000）。

　　[4] 王德國威《從「頭」談起》，《想像中國的方法》第135頁，北京：三聯書店，1998年。

　　[5] 楊小濱《中國先鋒文學的歷史創傷》，《〈歷史與修辭〉32-33頁，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年。

　　[6] 倪偉《鮮血梅花——余華小說中的暴力敘述》，王曉明主編《在新意識形態的籠罩下》，291頁，南京：江蘇人民出版社，2000年。

　　[7] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p56.

　　[8] 台灣知識分子將「二二八」悲情化以至於將第二次世界大戰結束和台灣回歸祖國的時間移置為1947年。台灣學者彭小妍《女作家的情慾書寫與政治論述——解讀〈迷園〉》即為一例，彭小妍在分析《迷園》的時候指出，「身為台灣知識分子，朱祖彥似乎掌握了歷史的真相的『知識』，也因擁有知識而受苦。」故事開始，1952年朱影紅在小學三年級時寫的自傳開頭寫道：「我生長在甲午戰爭的末年……」，因此成為班上的笑柄。作者評論說：「甲午戰爭發生於1895年，事實上她應該是生於1947年中日八年戰爭結束前兩、三年。甲午戰敗後台灣割讓給日本，四七年戰勝後又由國民政府收回。」參見彭小妍主編《認同、情慾與語言——台灣現代文學論集》第170頁，台北：中央研究院中國文史哲研究所籌備處，1996年。

　　[9] 安東尼·吉登斯《民族-國家與暴力》，第15頁，胡宗澤譯，北京：三聯書店，1998年。

　　[10] 廖炳惠《既聾又啞的攝影師》，《回顧現代——後現代與後殖民論文集》，第329頁，台北：麥田出版股份有限公司，1994年。