中國左翼文學、京海派文學及其在當下的意義



作者：吳福輝
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吳福輝：中國左翼文學、京海派文學及其在當下的意義



來源：蘇州大學文學院

20世紀的中國，在不斷地追尋自己的民族國家文學的現代完型中，將要走完這100年。這
種文學的形成，因為一直是與中國的革命運動相生相伴的，激進的左翼文學在較長的一段
時間內都受到相當的重視，成為研究界的焦點。同樣，這樣寫成的文學史，其包容量卻越
來越顯得狹小，最後甚至僅僅成了左翼文學單線索發展的簡單化敘述，使得「現代民族文
學」的豐富概念名不符實。進入改革開放的這20年，一方面是受到反思「文化大革命」的
刺激，一方面是經濟的改革開放打開了人們的眼界，現代文學研究在對左翼文學的過分政
治化方面，進行了較多的思索，而對其他非左翼文學也開始投入大量的關注。文學研究的
廣度、深度都有了相當的擴展。
這種格局，目前正在發生微妙的變動。我認為，對以往左翼文學的深入認識，有可能
成為新的熱點。因為學術界認識到，全部中國的現代文學歷史應在新的基礎上加以整合，
其中包括對在現代文壇曾經保持活躍狀態的三種文學：左翼文學、京派文學、海派文學，
應當做一合論。包括考察它們是如何共同構成20世紀中國文學的一部分獨特風貌的，探究
它們的成因、業績、影響面，以及對峙和相互滲透的程度。這種新的綜合已具備條件，應
當逐步進行。而且這種綜合併非是消除它們之間的差別，只是為了在一個民族文化共同體
中加深對它們各自的認識。
研究歷史的文學，是為了今天的文學。我們時時都能從中國大陸當前的改革文學中依
然感受到茅盾文學模式的存在。我們也能從汪曾祺的復出（註：汪曾祺(1920-1997)，40
年代京派最後一位作家。1948年出版的《邂逅集》收他具沈從文風的小說。到1980年後連
續發表《受戒》、《大淖記事》等屬於京派風格的作品，被認為是京派的復出。），從尋
根文化小說的一度盛行，感覺到京派文學生命的存在。而商業文學市場的衝擊，通俗文學
對純文學的壓力，又一再地提醒我們，海派就在身邊。歷史每一日都在新的條件下做現實
的出演，並一定會延續到新的世紀。這就逼使我們思考：多元並存，眾聲喧嘩，真的也是
20世紀中國文學的實在情景嗎？還是說它們只是一種蒙上灰塵的斑斕歷史斷片，有待我們
追憶，有待我們於新的歷史語境下作新的連接而已。

一　多種文學形態存在的背景
左翼、京派、海派文學的產生，是「五四」文學分流的結果。從時間上看，是在20年
代末期及30年代初期，相繼浮出地平線。左翼以1928年創造社作家提出「革命文學」口號
和太陽社成立做為標誌，然後是1930年正式建立了「中國左翼作家聯盟」。京派於1930年
《駱駝草》創刊前，已經有了聚集的表現；到1933年沈從文執掌《大公報·文藝副刊》，
同年發生京海論爭（註：1933年10月沈從文在《大公報》文藝副刊上發表《文學者的態度
》一文，批評上海「玩票白相」的文學態度，同年12月蘇汶（杜衡）在《現代》4卷2期發
表《文人在上海》，由此爆發歷時近兩年的爭辯。魯迅、曹聚仁等都參與其中。史稱「京
海論爭」。），為一新的起點。海派的興起可用張資平與創造社決裂，帶頭「下海」，寫
出《苔莉》為契機，約是1928年。如果從作家們的分流情況考察，也是意味深長的。「五
四」時期著名的兩大文學社團，就在此時分流了。「文學研究會」的文人，隨著政治與文
學中心的南移，留在北平（北京）的一部分便成為京派，集聚在上海的如魯迅（註：魯迅
是沒有參加「文學研究會」的文學研究會成員。此社團的宣言為周作人起草，經魯迅修改
。魯迅不實際參加的原因是當時他兼政府教育部的官員。）、茅盾卻變成左派作家的核心
。「創造社」的郭沫若、田漢和從日本回來的「後期創造社小夥計」（註：創造社分前後
期。1926年一部分留日左翼青年回國參與創造社的活動，他們是李初梨、馮乃超、彭康等
，被戲稱為後期創造社的「小夥計」。）是左翼，而張資平、葉靈鳳卻是海派的領頭羊。
三分天下似乎是一個大趨勢。
而分流的原因，過去多半是單純從政治思潮的角度來分析的。而且從歷史形成的慣性
看，從來的三類文學派別互相之間也一直是這樣解讀對方。比如左翼就視京派為「封建余
孽」（最初把這頂帽子戴在魯迅頭上，後來曹聚仁、胡風們就將它移給京派（註：曹聚仁
寫過《京派與海派》、《續談「海派」》，胡風寫過《南北文學及其他》、《再論京派海
派及其他》、《蜈蚣船》，都對京派的持論更嚴。）），視海派為「洋場惡少」，等同於
資本主義惡瘤。而京派把左翼看作是黨派政治，將海派看得銅臭一堆。海派只有不斷地「
辯誣」，它不會去說左翼拿了盧布，也不會去攻擊京派的保守落後不革命，它心裡或許在
這樣腹誹，嘴上講的只是文學應當有趣、可讀，行動上毫不猶豫地去佔領社會的讀書市場
。今天我們如果換一個角度，可以說明三種文學形態是同30年代中國的社會情狀和社會的
各個側面直接相關的。
左翼文學是當時中國政治社會的產物。黨派鬧爭，不同的政治理想、政治目標，構成
了不同的文學。左翼是共產黨領導的文學。其時還有國民黨領導的「三民主義文藝」和「
民族主義文藝運動」，但是它敵不住帶有全面批判性質（批判封建宗法農業文明，批判初
期資本主義工業文明，批判殖民主義文明）的左翼文藝運動。我們只要看左翼文學是明確
地反對當時政府的，是反對主流政治意識形態的，但是它卻吸引了當時最具天才的文學家
像魯迅、茅盾、丁玲、蕭紅、張天翼、吳組緗、艾蕪、沙汀等等。國民黨文學卻不具備這
樣的吸引力。再看上海的現代書局是一個商業性的文藝出版社，但它情願冒被封閉的危險
，接受出版左翼刊物《拓荒者》、《大眾文藝》，後來為了不被關掉才被迫答應出版南京
方面的民族主義文藝雜誌《前鋒》、《現代文學評論》，不久就停了。它出版《現代》，
打著不問派別的中間路線旗幟，還是要拉魯迅等左翼作家的稿子。很簡單，因為左翼文學
有作者，有讀者。所以，連40年代的張愛玲談起30年代的左翼文藝，她也說：「一九三幾
年間是一個智力活躍的時代，雖然它有太多的偏見與小心眼兒；雖然它的單調的洋八股有
點討人厭。那種緊張，毛躁的心情已經過去了，可是它所採取的文藝與電影材料，值得留
的還是留了下來。」（註：張愛玲談的「文藝與電影材料」主要是指左翼文學和電影。見
其《銀宮就學記》（《流言》，上海中國科學公司1944年版，105頁）。）她在挑剔左翼
毛病的同時，客觀地指認了不可更改的事實。
而京派文學是由一個游離於主流政治話語之外的特殊文化社會造成的。它的形成環境
，就是一個遭遺棄的古都、廢都。當國民黨政府把自己的政治中心南移之後，南京是它的
政治舞台，上海是經濟前台（上海不是單純的工商業社會，下面將論及），北京成了它的
文化後院。
一個文化舊都，不能完全不受政治鬥爭的影響，但它有了超脫之勢，它佔據了中國文
化承傳的重心，是當時許多人對30年代北平的印象。它所能留下的文人一定是心儀文學、
文化本身，而又厭煩政治鬥爭和商業炒作的。錢鍾書半開著玩笑，說出真實的情景：「北
京雖然改名北平，他們不自稱『平派'。京派差不多是南方人。那些南方人對於他們僑居
的北平的得意，彷彿猶太人愛他們入籍歸化的國家。」為什麼？因為北京有「文化」！「
那時候你只要在北平住家，就充得通品，就可以向南京或上海的朋友誇傲，彷彿是個頭街
和資格。說上海或南京會產生藝術文化，正像說頭腦以外的手足或腰腹也會思想一樣的可
笑。」[1](P21)偏偏這個舊都還擁有中國最好的高等學府，北大、清華、燕京，養成了一
批學院派文人作家，既懂得中華傳統，又開過眼見過世界，知道現代外國的事情。這是京
派的立足之點。
海派的出現很明顯。如果沒有中國東南沿海地區30年代部分的資本主義商業化和都市
化，老市民讀者還是在讀他們的鴛鴦蝴蝶派小說，哪裡會有全新的屬於新文學的海派文學
產生呢？沈從文對「海派這個名詞的概念」所下的斷語是：「『名士才情'與『商業競賣
'相結合」[2]。魯迅說得也夠清楚：「『海派'則是商的幫忙而已」[3](P43)。都認定它
是商業社會的精神產品。
三種社會不過就是一個社會的多種側面。只是中國現代社會發展的不平衡性，造成了
南北之間、城市之間的差異，各個地區有可能在某一側面上突出，在其他側面反而「薄弱
」。京派的發生偏於經濟發展相對沉滯的地區，而左翼、海派都集中在上海一帶，那是中
國現代經濟最為發達的地區。滯後的地帶，文化沉澱要比文化轉換更具優勢，於是，京派
面對傳統文化作出反應的機會就較多。上海不然，它不僅是現代中國最大的商埠，還是中
西文明激盪之地，加上租界特殊的言論環境，出版業繁盛，報刊眾多，賣文容易，才有可
能成為左翼文學活躍的大本營。左翼文學要有激進的青年學生、叛逆的一代的支持，方能
存活，而到了抗戰時期，上海的激進文學青年大規模地流失，就給市民通常文學讓出了大
塊的地盤。而本來，上海除了激進文學青年，就是時尚青年，就是一批「現代都市之子」
。可以說，受西方生活方式影響較深的、追求時髦的上海新一代的市民，是新海派的基本
讀者。京派的讀者則是一些「余永澤」（註：余永澤是楊沫長篇小說《青春之歌》內的人
物，典型的京派知識青年。）式的青年，他們的文化趣味大於政治趣味，藐視趕潮流，自
動退出時代青年的圈子，但也不是全然不瞭解世界。中國不同的經濟、文化區域，與讀者
的不同傾向的多種聯結，深深作用於這三類文學形態，給它們帶來不同的風貌、色彩。
中國作為一個政治性社會的時間太久，30年代轉化為工商社會的機會（可能性）因階
級危機和民族危機加深的緣故而夭折。現在引起人們思考的是，下一世紀中國社會進一步
的現代轉型會給文學帶來些什麼呢？
回答這一問題，並非本文的課題範圍。但是我曾在研究徐ｘ?＠１的時候，注意過上
海、香港、台北三城與文學的關係，這是徐ｘ?＠１幾十年文學活動和讀者接受的文化環
境，無一不是中國最發達的工商城市。我注意的是，為何在40年代的上海（加上重慶）以
《鬼戀》、《風蕭蕭》一紙風行的作家，到了50年代的香港，竟連他的學生都無力幫助他
出版小說（註：徐當面問學生徐速：「你是搞出版的行家，你得說老實話，為什麼我的書
賣不動，而那些黃毛丫頭寫的東西卻有人看。」徐速回答：「因為我怕賠錢」，「大概因
為這裡是香港吧」。見徐速《憶念徐ｘ?＠１》（《徐ｘ?＠１紀念文集》，香港浸會學
院中國語文學會1981年版，90至91頁）。）？倒是60年代的台北可以給他出版全集。這是
否說明，上海和台北在那個時代擁有著大致相同的讀者，城市社會具有「同質」。這種社
會形態是我從一般的商業社會中再細分出來的，姑且命之為政治型的工商社會。這種社會
對於文學還要求理想主義，還要求真善美，這是徐ｘ?＠１的文學。而香港，至少在徐ｘ
?＠１的時代真正是個純粹的工商社會，它要求的只是娛樂休閒。文化型工商社會的香港
是近幾十年的事情。我還認為，中國大陸社會的前景可能是政治型的工商社會。這就足夠
暗示三類文學在今後中國社會格局中的位置：商業文學將普遍地生長；主流政治的文學仍
會佔有一定的市場；文學的文化姿態將是純文學特立獨行的姿態，它還會不時地向流行的
文學擴張。在這個意義上，三類文學形態的價值都應得到一定的確認。

二　在思想的、精神的界面上
按照以往的看法，尤其是站在現代文學發生的當事人的角度，可以認為上述各種文學
形態的思想分野極大，甚至是截然對立的。這當然有它的歷史原因。但是，當面臨世紀之
交，回首俯瞰整個20世紀中國文學的時候，時間提供了嶄新的審視距離，我們又可能猛然
地從它們彼此的許多不同點中，看出某些相同來。
我覺得，如果要列數現代中國文學的共同點，首先就是一律堅守著它們的民族國家理
想。左翼的民族主義情緒主要表現在對外來殖民主義者的堅決反抗，對民族獨立的亢奮的
熱情，文學中持久的反帝國主義的和救亡圖存的主題。從茅盾《子夜》買辦金融家趙伯韜
強悍、醜惡的形象裡，可以感覺到左翼的立場。像「東北作家群」的蕭紅的《生死場》，
蕭軍的《八月的鄉村》，端木蕻良的《遙遠的風砂》、《渾河的急流》，舒群的《沒有祖
國的兒子》，「救亡」之音不絕。京派不會發出那樣重濁的歷史足音，卻不斷地唱出民族
憂患的淒婉曲調。蘆焚《裡門拾記》、《果園城記》所描寫的中國農村的衰敗，「廢園」
的意象，凝結著對中國現實和未來的憂急。沈從文在全部作品中所流露出的民族的沉憂隱
痛，對一個健康湘西變質的焦慮，孜孜不息探求「民族品德的消失與重造」[4](P237)的
願望，這些都是正宗的京派民族理想的表現。至於通俗作家的愛國主義雖然較淺，但並不
失真誠。差不多在重大的民族歷史事件發生後，通俗作品的反應都是及時的。我們讀阿英
（錢杏村）的《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》[5]一文就知道，左翼儘管批評老海派，也
承認他們對抗日的熱情。再早到張天翼少年時為海派雜誌寫的文言小說，作品都是登在紀
念「國恥」的專欄裡的（註：這裡指張天翼的《惡夢》，載1923年5月16日《半月》2卷1
7期。）。所以，等到抗戰烽火一起，左翼同京派、海派作家立即聯合，其中的著名例子
便是選張恨水進入中華全國界抗敵協會任理事。張恨水在抗戰期間的創作也確實配得上這
個榮譽職務。他的《丹鳳街》、《大江東去》、《虎賁萬歲》等小說寫俠義言情，都充滿
了民族正義感。至於新文學作家中的海派，如徐ｘ?＠１《風蕭蕭》的間諜故事，無名氏
《北極風情畫》的抗日義勇軍背景，在顯明的層次上也不缺乏愛國熱誠。
另一個共同表現，更具現代性質的，是不同流派作家都具有的人民意識。現代作家的
「人民意識」是在傳統的農民平等觀念之上，加以「人權平等」、「個性主義」、「勞工
神聖」、「平民文學」等思想的現代改造。這種思想在中國現代知識分子中廣泛流行，並
非左翼獨有。過去的京派常被誤認為是「貴族」，胡風在一篇評論文章中就借題發揮，說
北方船民生活是「『京派'看不到的世界」[6]。不錯，京派是由學院派精英組成，其中如
林徽因作為京派組織者之一，出身名門，活動在清華大學的教授圈子裡，生活當然優裕。
但就是這個林徽因，寫的散文《窗子以外》在批評自己不明白「鐵紗窗以外」的人民生活
；寫的小說《九十九度中》有挑夫、洋車伕的身影出沒，《文珍》是直接拿一個年輕女僕
做主人公。林徽因編大公報的小說選（實際便是京派小說選）難得地寫過一篇序言，說這
派小說的「傾向」是：「趨向鄉村或少受教育分子或勞力者的生活描寫。」[7](P95)京派
竟然都是這樣，其他可勿論了。我們看現代通俗小說可以在描寫中不禁流露出羨慕金錢的
俗氣，但讀《春明外史》（張恨水著），讀《紅杏出牆記》（劉雲若著），富人的形象都
不美妙。中國的社會暴露小說，都在暴露富人。左翼不必說，它是以「人民群眾是創造歷
史的主人」的觀念在創作的，遠不是京派的那種人道主義的同情，也不僅僅是用鄉下人、
下層市民來襯托為富不仁就罷了。它更加複雜。因為「人民」的概念也是複雜的，農民大
眾與市民大眾的區別就不小，產業工人和流氓無產者也都是無產階級，人民可以包含知識
分子也可以不包括知識分子，到了「工農兵」口號的提出，群體的「人民」在現代歷史上
常對個體的「人」產生對立、對峙，在不同派別文學的表現上也是更加錯綜的。
還可提到的一點是普遍的社會批判原則。文學的批判性，在本世紀的各種流派的文學
中都是存在的。批判的內容可以有異同。比如在批判中國社會的封建性方面，大概不會有
疑義，能有基本的一致性。而在對現代文明的批判方面，差異就相當明顯。左翼文學是以
推翻現存的社會為準則的，這種文學的政治功利性使它對現代資本主義產生的文明抱根本
的批判態度。並且，左翼為了要給社會主義的前景鋪平道路，在文學的意識形態上，大大
加強了用集體主義、團體性來批判「個性主義」（即「個人主義」）的努力。「革命加戀
愛」的作品是這樣，到抗戰時期原左翼作家的作品紛紛寫出青年知識者如何決心穿上「緊
鞋子」匯入時代的群眾事業，仍是這樣。而京派通過批判現代都市來批判現代文化，它對
現代化的憂慮，正是基於現代化對「個人」、對「人性」所可能產生的戕害一面。這樣，
圍繞著「個人」、「個性」，中國現代文學出現了現代性與非現代性夾纏不清的局面。海
派的社會批判立場最弱，但也不是沒有批判性。它一邊認同都市，一邊也批判都市對人的
異化，批判機械文明對人性的壓制，自然人性怎樣變異為物質的人性。這只要讀過劉吶鷗
的《都市風景線》的集子，或穆時英的名篇《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《夜總會裡
的五個人》等[8]，便可瞭然。在列數了上述三種文學的「共性」後，我們更應看到它們
在表達中國現代社會不同階層人的思想精神方面，已經達到的不同高度。在左翼文學，它
著力表現的是本世紀的「弄潮兒」，一切趨趕時代浪潮前行的人們，他們的精神解放、精
神困境、精神拯救的歷程。尤其是從個人主義，到集體主義；從人的發現、人的獨立、解
放，到「個性的毀滅」，到「階級的解放」。我們讀胡也頻的《光明在我們的前面》，知
道了無政府主義轉換成社會主義的歷史性苦痛。讀左聯前的小說彷彿親歷革命者的靈與肉
的鬥爭。讀丁玲《莎菲女士的日記》，感受經歷了「個性解放」的知識女性，在「五四」
後的反抗的苦悶。這樣一直讀到路翎的《財主底兒女》，從蔣少祖看到「五四」覺醒的青
年如何淪為落伍者，從蔣純祖看到走向集體、走向人民的革命青年所經歷的崇高與卑下、
抗爭與敗退、醒悟與困惑的內外部鬥爭。如要瞭解這100年鬥爭的人們的精神世界，本世
紀的左翼文學可提供極其豐富的思想資料、文學資料。
海派對現代物質的嚮往，過去經常受到人們的詬病。有了穆時英等的新感覺派，現代
都市的美被中國人第一次發現，都市開始有了「地獄」和「天堂」的雙重品質。有了張愛
玲、蘇青，現代市民咂摸出世俗的人的蒼涼悲歡。這種現代物質生活下的都市人，正急劇
地在我們當下現代化的過程中「膨脹」。我們經歷著物質的灰色平庸和物質的眩目美麗這
兩方面各自成立的年代。通向閱讀海派文學作品，在做一個現代人的盲目自傲中，你可能
開始反省到心靈的荒瘠。
而京派所要表現的，是傳統中的人們如何在現代大潮自處的歷史性命運。這主要是對
社會抱改良態度的、對中國文明在西方文明「壓迫」下堅持以我為主的調整態度的知識分
子，為自己找到了「鄉土世界」這一對話的主題。這是沈從文的蕭蕭、三三、翠翠、夭夭
的邊地純情少女，是廢名的縣城小林、史家莊琴子、長工三啞叔、卜居京郊的莫須有先生
，是汪曾祺的校工老魯、戴車匠、孵雞行家余老五、趕鴨能手陸長庚、攤販王義成等，一
個個在現代鄉鎮環境下自然適意、自重、自愛、自尊地生活著。雖然這些古樸的鄉人正在
現代社會迅速隱退，但京派還是經由他們來表達對現代人性缺失的深切憂慮，對建立現代
人性完美的無比憧憬。
由於中國是一個停頓太久的古老農業國度，它用了一個世紀的時間，選擇了如今這樣
的現代化建設的途徑。而現在，它面臨的是工業化利弊的全面顯現，信息化一日千里所表
示的技術對社會的日益重要，經濟全球化和民族自尊所必然帶來的時間上的急迫感覺。在
一個轉型急速的現代中國，大部分的中國人會從京派留給我們的文學遺產中得到寶貴的啟
發，我們如何沉靜地應對現代化大潮的沖刷，我們如何不失去自己。左翼、海派的思想和
實踐，也是意味深長的，足可以從各自的角度警醒我們。

三　文學現代品格的獲得
我們在考察20世紀中國文學現代性的時候，會發現西方的浪漫主義、批判現實主義、
自然主義、現代主義等創作方法的先後引進，及不斷地中國化，是一個多麼重要的事實。
就以近二十年來文學的開放式發展成果觀之，對現代派吸收的態度和水平，幾乎也在決定
著當代文學風貌的重要側面。另一種值得注意的現象是，現實主義在中國本世紀的逐步定
型，一方面漸趨「主流」的地位，一方面受到有創造力的年輕作家的消解，悄悄地被「改
寫」，即試圖使得現實主義成為一種極具彈性的創作方法，讓它融化中外各種行之有效的
文學經驗而再生。從這個角度來回顧一下三種文學形態與現實主義、現代主義的關係，是
有益的。
左翼文學受蘇聯文學的影響，在30年代就明確地批判現代主義，將其看作是資本主義
腐朽文化的產物。它以俄國、法國的批判現實主義大師們的經典作品為本，結合中國的史
傳寫作傳統，把革命現實主義的創作由初級（蔣光慈為代表）發展到初步成熟（茅盾為代
表）。茅盾的功績是將一種現實主義小說，即近年來被命名為「社會剖析小說」者，定型
化了。這種社會剖析小說的特徵是：表現時代鬥爭的重大題材，在創作一開始就運用一定
的社會科學思想對社會生活進行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環境中塑
造典型性格尤其是塑造時代性格，在戲劇衝突強烈的情節中描述人物的性格成長史或凸出
人物性格的一瞬。在左翼內部，跟隨茅盾如此創作的，有沙汀、吳組緗等人。這種小說模
式，對京、海派的文學也有相當的穿透力。特別是到了五、六十年代的中國大陸，它幾乎
成為最權威的模式被長期模仿，漸漸趨於僵化。一直到了近20年才發生鬆動、改變。但實
際上，就在三、四十年代這種現實主義作品剛剛定型時，便已經有了變異。這種變異大致
有兩種途徑：蕭紅式的，和路翎式的。蕭紅是一個不受成規約束的女性作家，她是魯迅的
晚輩，是被魯迅提攜起來的，卻以平等的心態對待魯迅，認為魯迅的小說樣式也不是不可
超越的，應當有「各式各樣的小說」[9](P3)。蕭紅本人就創製出一種充滿印象和詩意的
散文結構小說。這種小說的詩化成分，可追溯到中國的詩歌綿延千年的「主情」和「造境
」的傳統，可聯繫到「五四」時大量傳入的西方浪漫主義的經驗。而路翎作為胡風「七月
派」小說的核心作家，他打出的雖是「現實主義」的旗幟，但他批判沙汀等的所謂「客觀
主義」的「現實主義」，身體力行的是充滿「主觀戰鬥精神」的「現實主義」。在他的蕪
雜而顯露才華的《飢餓的郭素娥》等作品裡面，主觀激情的噴發所在即是，也不迴避對人
物做弗洛伊德式的潛心理分析，做各種非理性的揭示。所以很有人認為，路翎的現實主義
是向現代主義開放的。無論是蕭紅的浪漫情調的「寫實」，還是路翎的與現代派有著多重
吻合的「寫實」，都顯示了左翼創造力的勃勃生機。它既讓一種典型的「現實主義」成為
中國文學的「主流」，又開闢了「現實主義」吸收各種創作因素、各種創作方法營養的廣
闊道路，使得本屬於舶來品的「現實主義」充滿彈性和吸納力。只是左翼文學的這個深化
「現實主義」的成就，後來沒有得到應有的重視，反讓自我封閉「現實主義」的權威解釋
及其實踐佔據了上風。孫犁等比較異樣的創作如《鐵木前傳》出現的時候，就得不到高度
的評價。路翎後來的命運就更其悲慘。
在左翼的現實主義之外，同現代派文學發生各種瓜葛的，就是京派、海派。30年代海
派中的新感覺派，是中國第一個現代主義小說的流派。海派的集大成者張愛玲，是將中國
的章回體小說同外國的現代派小說打通的作家。她小說的瑣細的人物服飾描寫、環境描寫
是那樣的舊，意象豐盛的句法和整體充沛的象徵意味又是那樣的新。她久居國外卻在晚年
還特意要將晚清小說《海上花列傳》的蘇白今譯成現代白話，又全部譯成英文。她的用心
良苦。至於通俗武俠小說，通篇構成與現代主義關聯者雖然絕無僅有，但取其局部，如還
珠樓主（李壽民）長達55集的《蜀山劍俠傳》內，將「俠」的精神提高到現代人的生命境
界來闡釋，也不能說與40年代現代派在國內的流行毫無關係。
京派作為學院派文化的代表，它自然與世界的現代主義不「隔」。林徽因的短篇小說
《九十九度中》發表時，同為京派的李健吾（劉西渭）評價說它「最富有現代性」，足夠
證明其「承受了多少現代英國小說的影響」[10]。這「現代英國小說」自然是指維吉尼亞
·吳爾芙以來的英國現代主義小說。李健吾自己是中國寫作意識流長篇小說（註：指李健
吾的《心病》，上海開明書店1933年版。）的第一人。京派在抗戰時期的延續，顯然是以
西南聯大作家群的出現為標誌的。以下的概述只是這個創作群體同步地與外國現代派發生
關聯的一些零星事實：小說家在沈從文之下出了汪曾祺，早期作品如《復仇》、《小學校
的鐘聲》都是現代派味道十足的作品，以後的文風是大大加進了中國傳統的白描和筆記體
的寫法。詩人穆旦是「中國新詩派」中最有代表性的作家，這個詩人和這個詩派在戰爭的
環境下依然能從艾略特、瓦雷裡、裡爾克、奧登、燕卜遜等20世紀西方現代派傑出詩人那
裡找到「新詩現代化」的深長啟發。詩人馮至的象徵體歷史小說《伍子胥》，從內容到形
式，都可歸入中國現代主義的經典之作。我們完全可以下這樣的一個結論：從左翼到京派
，在不同流派的創作領域裡先後不等地引進世界現代主義文學的經驗，並將其在中國作為
先鋒文學加以運作，用它和中國原有的文學，包括「五四」之後先期引進的文學（後被稱
為「新傳統」）相融合，擴大了現代文學的表現力，可說是本世紀文學的一個共有的現象
。左翼是為了擴展、延伸現實主義，而尋找現代主義的。京派、海派是為了補入新的文學
現代成分，不斷地向現代主義靠攏的。近20年來，中國年輕一代作家湧現出對世界現代派
和後現代派借鑒的持久熱情，正是與這條歷史的線索一脈相承。
談到本世紀以來的中國先鋒文學或中國文學的先鋒性，我們要有歷史的動態眼光，不
能單單說現代派、後現代派才是先鋒一類。實際上，由於中國文學在近代的發展過程中與
世界文學的某種錯位，現實主義和浪漫主義，也在一個時期內充當過先鋒的角色。左翼曾
實行的各種各樣的現實主義，如「新寫實主義」、「普羅列塔利亞寫實主義」、「唯物辯
證法的創作方法」、「革命現實主義」、「社會主義現實主義」，都在一個時間內被視為
先鋒文學。施蟄存、穆時英的早期都曾追隨過「普羅文學」的腳步，一寫《追》，一寫《
南北極》，也因「普羅文學」是當時風頭正健的先鋒文學的緣故。京派、海派都有創作實
驗性文學的一面。京派與左翼、海派不同的是，後兩者的實驗性作品往往是直接從國外引
進，而京派究竟是植根於「京」的流派，它的實驗作品在外部的形態上是不大露出洋面孔
的，比如廢名的長篇《橋》等，據稱是用唐絕句的寫法寫小說，情緒上、結構上、語句上
的散文化、片斷性，在虛實間形成的詩境、畫意和禪趣、看上去是很傳統的，其實又隱藏
了許多屬於現代小說的知性理趣以及心理流動、視角轉換的新鮮東西。有意思的是，京派
的實驗性不僅僅表現在高雅文學的方面，也常會故意地在模擬給平民看的文學樣式上流露
出來。很典型的例子，如李健吾寫的《一個兵和他的老婆》，直到擬大兵的口風敘述，開
頭便是「兄弟，我得為人怎樣，你知道得。你只曉得有一件事幹一件事，不會外想到第二
件。」朱自清讀了這篇小說讀得高興，寫了篇評論也用這個口語體，開頭是「我已經念完
勒《一個兵和他的老婆》得故事。我說，健吾，真有你的！」（註：朱自清的《給作者—
—即擬此書的文體》與李健吾的《一個兵和他的老婆》均收入《李健吾創作評論選集》。
）這兩個京派，留法留美漫遊歐洲，卻致力於這樣的平民實驗文體，不能不說是一種有趣
的現象。
這種平民文體的通俗化需經過實驗，正像「大眾化」會不斷的提倡。我們可以注意到
，中國現代文學追求大眾接受的傾向十分強烈。左翼幾次發起討論大眾化問題，固然是為
了文學的「無產階級」性質，要是讓工農大眾來讀自己的作品。真正的「通俗文學」起先
並沒有能寫出來，想要走向大眾是有的，如張天翼的「士兵小說」，羅西（歐陽山）的「
方言小說」，嚴格說來，是動機上與京派不同，而實質上是一樣的「擬大眾」文學。左翼
到了延安時期，開創了教育型的農民文學，出現了趙樹理，大眾化而不失新文學的水準，
才算較為成功。這方面，海派的市民通俗文學自然是傳統更深厚一點，出現了予且（藩序
祖）。就像趙樹理一般，趙樹理是農民的現代作家，予且是市民的現代作家。
至此，我們不免驚奇地體會到，在中國本世紀的大部分情況下，原來並不是某些文學
流派一門心思地在專搞著先鋒性的實驗，而另外一些流派則專門進行通俗性普及的。各流
派的文學幾乎都手執兩端：一端是一刻不停地試圖接上世界文學這棵大樹的任何一個枝條
，一端是處處不忘民眾這個廣大讀者和市場的接受。這種情景的出現，可能擁有許多因素
，但據我看，最終是因中國文學需要不間斷地獲得現代性所造成的。
這是因為，中國現代文學是在民族危機與國家危機的雙重壓迫下形成的文學。是一個
艱難地走向現代化、卻遠沒有完成現代化的民族國家在追求的文學的現代性。這是我們本
世紀文學的基本歷史環境，一切的問題和一切的特色，皆源於此。社會各階級、各階層在
現代化過程中的利益的不平衡。文化上階級間、地區間的不平衡，包括與世界發達地區的
不平衡，遂造成所謂中國性。這決定了我們文學現代化的思想資源和文化資源，主要不是
來於深厚傳統思想文化的自我調整，而只是一次次地接受世界現代思想文化的衝擊。而每
一衝擊波的到來，從沿海登岸，漸次波及內地，不要說與中國經濟落後、文化沉滯的偏僻
地區民眾的生活方式、思維方式存在巨大的落差，便是與東南沿海一帶開放地區（中間發
生過幾十年的停滯）的民眾，也有錯位。這樣，階梯式的，或稱波浪式的由先鋒知識分子
到民眾的文化（文學）傳播過程，被分割成無數小的階段，循環往復地進行下去。
「手執兩端」是一種文化位置。這位置便於瞻前顧後：現代品質是一刻不能放棄的，
稍不留心，就有被本土頑強的封建保守主義腐蝕的可能；平民、大眾，是現代文化植根之
地，又是舊傳統沉澱最深、退卻最遲的文化地帶，中國現代文學只有在與它的這種聯繫和
張力中，才能立足存活。100年吸收世界現實主義或現代主義的經驗，先鋒狀態和普及狀
態的交替實現，對應了我們的新舊交錯、雜糅的進進退退的現代化歷程。我們應當記取，
從世界獲得文學先鋒性的資源，如不在中國生活的體驗之間找到結合點，那只是一廂情願
的理想，是夢，而不是真！在這些方面，中國左翼文學、京海派文學以往的紛紜複雜的歷
史，將做為世紀的影子，長長地拖向未來。

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字庫未存字註釋：
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