《中國紀錄電影史》中的抄襲情況



作者：李軍虎
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作為一個紀錄片愛好者，本人對於紀錄片的著作、文章一直十分留意。當買到中國電影藝術研究中心研究員單萬里所著《中國紀錄電影史》（中國電影出版社，2005年12月第一版）時，著實心中高興了一會。然而翻到其第八章《多元化的紀錄片時代》中第三節《官方紀錄片與民間紀錄片互動》，覺得是「熟面孔」，似曾相識得很，同樣的句子和段落肯定在別處讀到過。調查的過程並不十分困難，其來源主要是北京電影學院教授崔衛平和該校研究生鄭偉的兩篇文章，崔衛平的文章為《中國大陸獨立製作紀錄片的生長空間》，原文發表於香港《二十一世紀》2003年6月號，在國內「文化研究論壇」（www.cul-studies.com）上發佈的時間為2003年9月24日。鄭偉的文章《記錄與表述：中國大陸1990年代以來的獨立紀錄片》發表於2003年第10期《讀書》雜誌，文章發表時鄭偉為北京電影學院電影學系研究生。對於所涉及的部分，單萬里除了各有一處加引號表明來自崔鄭二人文章之外，其餘皆沒有表明出處，很多內容甚至是照搬原文，已經構成抄襲，個別地方連原文中的錯別字也一併抄上。
現將被抄襲的主要文字分別列舉如下。

涉及崔衛平的部分（約4000餘字）


1、 關於「獨立製作」的概念
崔文：「1991年底 ，在張元位於西單的家裡，張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山等人有過一次聚會，討論過『獨立製作』的概念和含義。李小山後來回憶道（後來李小山回憶說）：『獨立的概念實際就兩條，一條是獨立操作，一條是獨立思想。我要表達的東西不受他人干擾，但你要想做到這一點，你必須獨立操作，不好拿別人的錢。』李小山並說：『這主要是吳文光的觀點，別人補充。』（見「文化研究論壇」（www.cul-studies.com，下同。）

單文：「1991年底 ，在位於西單的張元的家裡，張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山討論過「獨立製作」的概念，後來李小山回憶說：『獨立的概念實際就兩條，一條是獨立操作，一條是獨立思想。我要表達的東西不受他人干擾，但你要想做到這一點，你必須獨立操作，不好拿別人的錢。』李小山並說：『這主要是吳文光的觀點，別人補充。』 」（《中國紀錄電影史》第八章，第411頁）

2關於獨立紀錄片的起源
崔文：「第一階段：1990年——1993年 起步 獨立製作紀錄片的出現，從根子上通向自七十年代以來民間先鋒藝術的小小傳統。這裡主要是指民間美術、民間詩歌的傳統，源頭可以追溯至1979年的『星星畫展』、芒克、北島創辦的《今天》雜誌甚至更早。衝破既有的意識形態框架、尋求非主流的聲音，展現個性、標新立異，到八十年代中後期，在一個不小的圈子內，已經蔚然成風。漸漸地，扔掉鐵飯碗，脫離舊體制，被越來越多的人證明是一條雖充滿艱辛但卻是可行的道路。」（雖然崔文將起點放到了1990年，但是文中提到蔣樾1988年與溫普林合拍一部叫做《大地震》的紀錄片）

單文：「第一階段：混沌初開（1988——1993） 中國大陸獨立紀錄片的出現『從根子上通向70年代以來民間先鋒藝術的小小傳統』，主要是指民間美術和民間詩歌的傳統，源頭可以追溯到1979年的星星畫展以及芒克和北島創辦的《今天》雜誌，甚至更早。80年代中後期，隨著改革開放的進程，展現個性、標新立異、尋求非主流聲音、衝破既有意識形態框架的想法，已經在一個不小的圈子內蔚然成風。漸漸地，扔掉鐵飯碗、脫離舊體制的做法被越來越多的人證明是一條雖充滿艱辛但卻可行的道路。」(《中國紀錄電影史》第八章，第411頁)

3、關於吳文光
崔文：「他從日本帶回來日本紀錄片大師小川紳介的作品、美國紀錄片大師懷斯曼的作品，對於本文前面提到的那些將要成為中國獨立製作紀錄片挑大樑的人們來說，真可謂大開眼界。」「吳文光，1956年生，雲南大學中文系82年畢業，教了幾年書後在雲南電視台工作，後借調到北京，參加中央電視台海外中心的一個拍攝計劃《中國人》。與《中國人》一道列為計劃的還有兩部《望長城》和《天安門》，這套節目最初是為建國五十週年而拍的獻禮片，由於是由海外中心製作用於對外宣傳，口徑上可以鬆一些，意識形態的色彩可以淡漠一些。他後來用在《流浪北京》中的主要人物牟森的素材，開始是為《中國人》拍攝的」。 「《流浪北京》的拍攝對象是5位放棄原籍的來北京尋求藝術夢的一些人們，他們分別從事寫作（張慈）、攝影（高波）、戲劇（牟森）繪畫（張大力、張夏平），來自雲南、四川、黑龍江等地。吳文光自己也是他們當中的一員。」

單文：「吳文光從日本帶回了日本紀錄片大師小川紳介和美國紀錄片大師懷斯曼的作品，這些作品令吳文光以及前面提到的即將成為中國獨立紀錄片製作者的年輕人大開眼界。吳文光1956年生於昆明，1982年畢業於雲南大學中文系，在雲南和新疆教了幾年之書後到雲南電視台謀了一份差事，後來他辭去這份差事流浪到北京，參加了中央電視台海外中心策劃的名為《中國人》的系列片的製作計劃，同時出台的計劃還有系列《天安門》和《望長城》。這些系列片是為慶祝建國40年拍攝的獻禮片，於是主要用於對外宣傳，所以題材選擇範圍可以寬一些，意識形態色彩可以淡一些。吳文光後來用在《流浪北京》中的主要人物牟森的素材起初就是為系列片《中國人》拍攝的。《流浪北京》中的5位主人公都是主動放棄原籍來到北京尋求夢想的年輕藝術家（其實吳文光本人也是這個群體中的一員），他們當中有從事寫作和戲劇的也有從事攝影和繪畫的。」（《中國紀錄電影史》第八章，第412頁）

4、 關於段錦川及《八廓南街16號》
A崔文：「1984年段錦川在北京廣播學院畢業，學的是文藝編輯，在學校裡沒有受過任何紀錄片的訓練，畢業論文寫的是《瑞典的自然主義戲劇》。自願報名『援藏』之後在西藏電視台工作，那兒專業人手少，給了這位畢業不久的大學生很多動手的機會。90年在西藏的時候，他認識了吳文光，吳說自己正在掏錢拍一個片子，叫做《流浪北京》。段錦川問『那叫什麼呢』？吳文光回答：『我也不知道那叫什麼。』等到段錦川看到這部片子，受觸動不小，覺得自己應該關注這樣的東西。91年溫普林和蔣樾去西藏拍片，段錦川也幫著拍。」

單文：「段錦川1984年畢業於北京廣播學院，學的專業是文藝編輯，在學校裡沒有受過任何紀錄片的訓練，畢業論文的題目是《瑞典的自然主義戲劇》。他在畢業後自願報名「援藏」，被安排在西藏電視台工作。那裡專業人手少，這位畢業不久的大學生獲得了很多動手機會……1990年，他在西藏結識吳文光時，吳文光說自己正在掏錢做一個片子，片名叫《流浪北京》。段錦川問：『那叫什麼呢』？吳文光答：『我也不知道那叫什麼。』段錦川看了這部片子之後很受觸動，覺得自己也應該做這樣的東西。1991年蔣樾和溫普林去西藏拍片，段錦川幫著他們拍。」（《中國紀錄電影史》第八章，第413頁）

B崔文：「此時，《望長城》的總製片人魏斌要為西藏自治區成立三十週年製作獻禮片，計劃中為兩套：一套是反映西藏自治區成立以來取得的巨大成就，另一套是關於西藏的日常生活，後者其實是為紀錄片開的一個口子。經過一再比較、分析之後，段錦川決定拍拉薩的一個居委會，這是人們的日常生活和政治生活的一個交叉點，在這裡，政治不再是抽像的，而是通過一個個具體的案件而存在和滲透的。『八廓南街16號』是拉薩市中心居民委員會所在地，同名紀錄片《《八廓南街16號》展示了這個居委會的日常工作：調解家庭鄰里糾紛、幫貧扶困、審問小偷、組織人們到拉薩廣場開群眾大會、上黨課、入黨宣誓等等，全片沒有解說詞和採訪，其冷峻、客觀的風格，留下了許多可供觀者思索和產生歧義理解的空間。這部影片的誕生，體現了大陸獨立製作紀錄片的完全成熟和自覺，標誌著一個前所未有的高度。該片獲得法國真實電影節大獎，這是大陸製作的紀錄片第一次取得這麼高的榮譽。從某個角度來說，這部片子不是嚴格意義上的『獨立製作』，它是由中央電視台和西藏電視台共同出資，
對此，段錦川是這樣解釋的：……。」（崔文這之後所引用的引文，單文照搬。）

單文：「為紀念西藏自治區成立30週年，《望長城》的總製片人魏斌計劃製作獻禮片，這個計劃有兩套方案：一套是反映西藏自治區成立以來的巨大成就，另一套是反映西藏的日常生活。經過再三比較和分析，段錦川選擇了第二套方案。『八廓南街16號』是拉薩市中心居民居委會所在地，段錦川拍攝的同名影片記錄了這個居委會的日常工作。這部影片沒有解說詞和採訪，冷峻客觀的風格給觀眾留下了思索空間。這部影片榮獲1997年法國真實電影節大獎，這是中國紀錄片第一次取獲得這項榮譽。從某種角度來說，本片不是嚴格意義上的獨立紀錄片，它是由中央電視台和西藏電視台出資的。段錦川談到這個問題時說：……」。（《中國紀錄電影史》第八章，第417頁

5、 關於1993年日本山形電影節
崔文：「1993年日本山形電影節有六部中國紀錄片參展，其中吳文光的《1966，我的紅衛兵生活》，時間的《我畢業了》、郝智強的《大樹鄉》，其餘三部來自西藏，蔣樾《天主在西藏》、段錦川《青樸》、溫普林《喇嘛》，後來幾年內成為紀錄片領軍人物的人大都在此了。除了吳文光的《1966，我的紅衛兵生活》獲小川紳介獎之外，別的都沒有獲獎。但參展本身，即意味著這些人幾乎是在不知道自己做的正是紀錄片的情況下產生的作品得到肯定，無疑是一個巨大的鼓舞。」

單文：「1993年，6部大陸獨立紀錄片同時參展日本山形國際紀錄電影節，這些影片是：吳文光的《1966，我的紅衛兵生活》，時間的《我畢業了》，郝智強的《大樹鄉》，其餘3部都是在西藏拍攝的，包括段錦川的《青樸》、蔣樾的《天主在西藏》、溫普林的《喇嘛》。中國大陸獨立紀錄片的領軍人物大都出現在這屆電影節上。除了吳文光的《1966，我的紅衛兵生活》獲得小川紳介獎，其他影片都未獲獎，但這次參展本身對他們來說已是巨大的鼓舞。他們幾乎都是在不知道紀錄片為何物的情況下拍攝紀錄片的」。（《中國紀錄電影史》第八章，第415頁）

6、 關於為什麼要尋找與體制的合作
崔文：「第二階段：1993年——1997年 嘗試和體制的合作 93年最初的能量釋放之後，問題也隨之暴露出來。最大的問題是資金不足。藉著熱情可以做一兩部，但不能長此以往。參加國際電影節，即使獲獎了，有限的錢也不足以進入下一步運轉。比較起劇情片來，獨立製作的紀錄片更加難以籌集到資金。還有拍攝身份的問題。關於影像及其產生，一般人們頭腦中將其和權力運作聯繫在一起。如果去拍片人家便會問你『什麼單位的？為什麼要拍我？』紀錄片要求拍真人真事，受被拍攝對象的限制。結果有一段時間，做紀錄片的人之間互相拍，吳文光拍牟森、牟森拍吳文光，之後他們自己也覺得沒有意思。身份的問題，還關係到如何接觸更加廣泛的社會。」

單文：「第二階段：官民互動（1993——1999）。在經歷了一次小小的國際性的輝煌之後，獨立製作紀錄片的問題也逐漸暴露出來。其中，最大的問題是資金不足。憑借一時的熱情可以製作出一兩部影片，但這不是長久之計。參加國際電影節即使獲獎，有限的獎金也不足以繼續製作下一部影片。除此之外，還有拍攝者的身份問題。關於影像及其產生，一般人們頭腦中往往將其和權力的運作聯繫在一起。如果你去拍片，人家便會問你：『什麼單位的？為什麼要拍我？』紀錄片要求拍攝真人真事，受拍攝對象的限制很大。結果有一段時間，搞獨立紀錄片的人之間相互拍攝彼此的生活。不久，他們自己也覺得這樣沒有意思。身份問題，還關係到如何接觸更加廣泛的社會。」（《中國紀錄電影史》第八章，第415頁）

7、關於中央電視台的《生活空間》
崔文：「1993年，中央電視台實行『製片人』制度，在給出欄目的固定時間內，允許做五分鐘的廣告，廣告的收入以一定的比例一部分上繳電視台，另一部分用於製作經費。這種製片人承包制擴大了製片人的自主權。此時《生活空間》的製片人為盧望平，即《流浪北京》的攝影及後來和蔣樾拍煤礦的那位，他很快請蔣樾來拍短紀錄片，93年6月13日，《生活空間》播出蔣樾拍攝的《東方三峽》，關於一些老頭在什剎海游泳，有力的紀實風格給人耳目一新的印象……不久後他又拍了一個叫做《上班》，是關於一個女工每天早晨四點五十起床，五點半出門，七點半到達上班地點，路上要化兩個小時。這樣一群普普通通的人們進入電視，在觀眾中引起較大反響。91年和蔣樾一起去西藏的畢鑒鋒也來到《生活空間》工作，1993年10月至15日播出的《一家人和一個孩子》的故事，由畢鑒鋒拍攝，現任《生活空間》製片人陳虻聲稱自己是在幫助剪輯這部片子才瞭解到這種『紀錄片』風格的美學意義。從此，畢鑒鋒一直被製片人當做老師讓他指導新來的年輕人拍片。蔣樾先後為《生活空間》製作了三十多條這樣的短紀錄片。」

單文：「1993年，中央電視台開始實行製片人制度，這種制度擴大了製片人的自主權。時間參與創辦了《東方時空》欄目，《流浪北京》的攝影師盧望平擔任了《東方時空》子欄目《生活空間》的製片人，一些獨立製作人應邀加盟這個官方電視欄目的製作。6月13日，《生活空間》播出蔣樾拍攝的《東方三俠》，這部影片以強烈的紀實風格令人耳目一新，他為這個欄目拍攝的《上班》同樣給人留下了深刻的印象。蔣樾總共為這個欄目拍攝了30多部類似的短紀錄片……不久，曾經跟他一起去西藏拍片的畢鑒鋒也來到《生活空間》工作，10月15日播出了他拍攝的《一家人和一個孩子的故事》，時任《生活空間》製片人的陳虻後來坦言，自己是在幫助剪輯這部片子的過程中才認識到了紀錄片的美學意義，從此之後畢鑒鋒被當作老師，經常指導新來的年輕人拍片。」（《中國紀錄電影史》第八章，第415-416頁）

8、關於「時代寫真」計劃
崔文：「為了迎接世紀之交，中央電視台想拍一套和這個主題相適應的片子，取名為《時代寫真》，蔣樾、段錦川以獨立製作人的身份參加了。這套片子允許有較長的製作期，有比較高的預算，由參加拍攝的人自己報選題，通過就拍，不給具體的限制。結果拍出了一套水平比較整齊的片子，有段錦川的《沉船》，內容關於1997年有人旨在用於愛國主義教育，化了大量人力、物力打撈甲午戰爭時期被日軍擊沉的鄧世昌所乘之艦『遠志號』；蔣樾的《三峽的故事》，內容為三峽拆遷在即，分別住在河對岸的一對年輕夫婦的故事；雲南電視台盧望平《黨支部》，關於一個雲南信教地區，當地黨支部和基督教會之間的微妙關係；寧夏電視台康健寧的《公安分局》，關於一個公安分局的日常生活；四川經濟台梁碧波的《三節草》，關於一個四川姑娘嫁到彝族，當了土司夫人的風風雨雨歷程；中央電視台陳曉卿的《大哥大‧桑塔納‧破小褂》，關於致富人群的生活；雲南電視台郝躍駿《最後的馬幫》，屬於影視人類學作品。」（其中崔文中「化了大量人力」的「化」，應為「花」，單文中依舊保存）

單文：「為了迎接新世紀的到來，中央電視台社交中心紀錄片部在1997年出資300餘萬元，計劃製作系列紀錄片《時代寫真》，蔣樾和段錦川以獨立製作人的身份參加了這個計劃……這個系列紀錄片有較長的製作週期和較高的製作預算，而且是由攝制者自報選題，沒有太多具體限制，只要選題通過，就可以投入拍攝。於是，這段時間出現了一批水平比較整齊的紀錄片：段錦川的《沉船——1997年的故事》講述了有關機構為進行愛國主義教育而化費大量人力物力打撈甲午戰爭時期被日軍擊沉的鄧世昌指揮的「致遠」號軍艦的故事；蔣樾的《三峽的故事》講述了三峽拆遷前夕住在兩岸的一對年輕夫婦的故事；中央電視台陳曉卿的《大哥大‧桑塔納‧破小褂》紀錄了一群人致富之後的生活狀態；寧夏電視台康健寧的《公安分局》紀錄了一個公安分局的日常生活；四川電視台梁碧波的《三節草》表現了一個四川姑娘嫁到彝族當上土司夫人之後數十年的風雨歷程；雲南電視台盧望平的《黨支部》反映了雲南某信教地區黨支部和基督教會之間的微妙關係；雲南電視台郝躍駿的《最後的馬幫》是一部人類學紀錄片。」（《中國紀錄電影史》第八章，第418頁）

9、關於李紅及《回到鳳凰橋》
崔文：「這期間獨立製作另外一部重要作品是李紅的《回到鳳凰橋》，內容關於在北京做小時工的女孩的生活，尤其是其中一位正逢婚嫁年齡女孩的內心和情感生活。除了在北京拍攝，導演和攝影還去了她的家鄉——安徽一個叫做鳳凰的地方，女孩的母親是離婚的，片中講述了不同時代的母女不同卻正可以對照的完整故事。導演李紅1990年畢業於廣播學院電視系，畢業後為日本NHK（重要的紀錄片頻道）工作兩年，積累了拍攝記錄片的經驗。1994年拍這個題材時，她已經在中央電視台工作。她聲稱自己拍這部片子的過程像是過著雙重生活，白天在電視台工作，晚上鑽進這些打工女孩的極為狹窄的小屋。該片獲日本山形電影節獲小川紳介獎，美國紐約現代藝術館收藏，2000年3月台灣公共電視台轉播。《回到鳳凰橋》也是首部被國外的電視台買下的中國獨立製作紀錄片，開創了大陸獨立製作紀錄片由國外電視台購買的先河。」

單文：「青年女導演李紅拍攝的《回到鳳凰橋》（1997）被英國廣播公司收購，開創了大陸獨立紀錄片由國外電視台收購的先例。在90 年代的大陸獨立紀錄片作品中，《回到鳳凰橋》是一部重要作品，講述了幾位在北京當保姆的安徽女孩的生活，尤其是其中一位正逢婚嫁年齡的女孩的情感世界。作為中國大陸第一部女性獨立紀錄片製作人的作品，本片具有鮮明的女性視點。李紅1990年在北京廣播學院畢業後，曾經為日本NHK（這個電視台十分重視紀錄片）工作了兩年，積累了拍攝記錄片的經驗。她在1994年拍攝這個題材時已經在中央電視台工作，她回憶說，拍攝這部影片的過程好像過著雙重生活，白天到電視台工作，晚上鑽進這些打工女孩的極為狹窄的小屋拍攝。本片榮獲1997年日本山形國際紀錄電影節小川紳介獎，被美國紐約現代藝術館收藏。」（《中國紀錄電影史》第八章，第418—419頁）

10、關於分期中的「第三階段」
崔文：「第三階段：1999年——2002 年 異軍突起 這個階段最大的不同是：隨著新技術數碼攝像機即DV及非線剪輯系統的出現，獨立製作的隊伍中一下子湧進一大批新生力量，出現了所謂『一個人的影像』，從拍攝、導演、剪輯乃至配音樂、上字幕都可以由一個人完成。」（網上的崔文表明其寫作日期為「2002年8月9日」）

單文：「第三階段：蓬勃發展（1999——2005）。這個階段的一個最大特點是，DV的出現為獨立紀錄片隊伍輸入了大批新生力量，出現了從拍攝到後期製作都可以由一個人完成的『一個人的影像』。（ 《中國紀錄電影史》第八章，第419頁》）

11、關於吳文光的《江湖》
崔文：「1999年出現的兩部DV作品是吳文光的《江湖》和楊荔納的《老頭》。在沉寂了幾年之後，老將吳文光深入一個叫做『遠大歌舞團』的流浪劇團，以一種田野調查的精神，跟著這些人天南海北地四處流浪，拍攝了這個沒有經過任何專業訓練、演唱通俗歌曲為主的民間演出團體。」

單文：「 1999年出現的兩部DV紀錄片是吳文光的《江湖》和楊荔納的《老頭》。在沉寂了幾年後，獨立紀錄片老將吳文光深入到一個名為『遠大歌舞團』的流浪劇團，以人類學工作者的田野調查方式記錄了這個沒有經過任何專業訓練、以演唱通俗歌曲為主的民間演出團體的生活。」（《中國紀錄電影史》第八章，第420頁》

12、關於楊荔納的《老頭》

崔文：「《老頭》堪稱一個小小的『DV神話』。導演楊荔納本為一名話劇演員，1996年搬進北京清塔小區，望見了在牆根下曬太陽的一群退休老人，覺得他們很美，於是拿起了攝影機，想把他們記錄下來。此前她沒有任何拍攝訓練， 開拍幾天前由別人教她動手調光圈用一部SONY傻瓜機器堅持拍攝了兩年半之久，積累了大量的素材，楊荔納終於在自己的電腦上把它們剪輯了出來。儘管技巧還不太純熟，但這部『新手上路』的作品，擁有一流的紀錄片品質，贏得了業內業外人們的高度讚許。該片2000年獲法國真實電影節評委會獎，日本山形電影節『亞洲新浪潮優秀獎』。」（《中國紀錄電影史》第八章，第420頁）

單文：「《老頭》堪稱一個小小的『DV神話』，導演楊荔納是一名話劇演員，1996年搬進北京的一個小區居住，看到牆根下曬太陽的一群退休老人，覺得他們很美，很想把他們記錄下來。此前，她沒有受過任何專業訓練，直到開拍前幾天還在向別人請教如何調光圈。儘管技巧不太成熟，但是這部『新手上路』的作品，擁有一流紀錄片的品質，贏得了業內業外人們的高度讚許。2000年獲法國真實電影節評委會獎，2001年日本山形紀錄電影節亞洲新浪潮優秀獎。」（《中國紀錄電影史》第八章，第419—420頁）

13、關於杜海濱的《鐵路沿線》和朱傳明《北京彈匠》
崔文：「2000年，杜海濱、朱傳明完成了他們的《鐵路沿線》《北京彈匠》。杜海濱是在手持一部家庭攝影機為一部劇情片踩外景地時，發現了這群在寶雞鐵路沿線靠變賣廢品及偷盜為生的人們，最小的年僅九歲。無家可歸的原因是多方面的：打工被騙、遺失身份證、父母離異等。這些被阻隔在主流社會及主流媒體之外的人們在攝影機前開口講述自己的故事，具有很大的吸引力。朱傳明在一個深秋的傍晚，注意到了搭在路邊的一個窩棚，農村青年唐振鋒就藏身於其中，他給城裡人彈棉花。有時他也會想起考上大學的那些同學，發現昔日的同學如今處在完全不同的世界之中。在一個下大雪的日子，他仍然熱情地帶著哥嫂、侄子去天安門照相、遊玩，在別人面前盡量不流露自己的悲傷。這兩部片子的導演同為北京電影學院攝影學院圖片專業2000年畢業生，幾乎用同一部機器拍攝了這兩部作品，同年參展日本山形電影節，其中《北京彈匠》獲『亞洲新浪潮優秀獎』。2001年，這兩位好朋友的新作為《高樓下面》（杜海濱）、《群眾演員》（朱傳明），前者關於兩位在物業打工的進城農民；後者關於一年到頭漂游在北影廠大門口附近、試圖有一個機會被發現、在某部電視劇或電影中扮演一個角色。」

單文：「2000年，杜海濱的《鐵路沿線》和朱傳明的《北京彈匠》受到好評。杜海濱在為一部故事片采外景地時，發現了一群在寶雞鐵路沿線靠變賣廢品及偷盜為生的少年，他用隨身攜帶的家庭攝影機記錄他們的生活，這些被阻隔在主流社會及主流媒體之外的人們在攝影機前講述自己的故事。朱傳明在一個深秋的傍晚注意到了搭在路邊的一個窩棚，這是一個農村青年在城裡的住處，這名青年以彈棉花為生，有時他也會想起那些考上大學的同學，發現發現昔日的同學如今處在與自己完全不同的世界，但是在一個下大雪的日子，他仍然熱情地帶著哥嫂、侄子去天安門照相、遊玩，但是在別人面前他盡量不流露自己的悲傷。這兩部影片的導演同為北京電影學院圖片專業2000屆畢業生，幾乎是用同一部機器拍攝了上述作品。2001年，兩部作品參展日本山形紀錄電影節，其中《北京彈匠》獲亞洲新浪潮優秀獎。同年，兩位好友又拍出兩部新作，《高樓下面》（杜海濱）記錄了兩位在一家物業公司打工的進城農民的生活，《群眾演員》（朱傳明）講述了漂游在北京電影製片廠大門口等待當群眾演員的人們的故事。」（《中國紀錄電影史》第八章，第420—421頁）

14、單萬里看錯行，抄錯了一個註釋，杜撰了王蔚慈書中不存在的內容
崔文中「註釋6」為「段錦川：《獨立製作：我的生活方式》，《今天》2001年秋季號，第125頁。」。單萬里看錯行，將崔文中「註釋8」移植為這個有關段錦川的註釋：「王慰慈《紀錄與探索》，台灣遠流出版股份有限公司2000年，第125頁。」，據查證，在王慰慈先生相關書頁中，根本沒有被單文中表明的所引用的段落。

涉及鄭偉的部分（約3000餘字）

1、單萬里《中國紀錄電影史》第412頁，見2003年第10期《讀書》鄭偉文章第77頁：（括號中的文字是單萬里改動後的）
「在電視台打工維持生計。受到朋友朱小羊一篇描寫自由藝術家群落的報告文學的啟發，吳文光決定拍攝他們的生活。於是，他身邊的五位流浪藝術家朋友便成了拍攝對象。吳文光利用工作之便「蹭」來的機器，偷忙躲閒地記錄他們的（行走坐臥）吃喝拉撒。因為完全不同於電視台的拍攝，加之朋友間的熟稔，攝像機的在場並未造成任何障礙。他甚至拍到了畫家張夏平發?症的片斷（場面）。」

2、《中國紀錄電影史》第414—415頁，見2003年第10期《讀書》第78—79頁：
「內容涉及到他們對社會、理想和人生的不同認識和心態。作為紀錄片創作的積極實踐者和推動者，時間（與幾名同道）曾於1991年6月組織成立了「結構‧浪潮‧青年‧電影小組」，即SWYC小組，並在12月舉辦了「北京新紀錄片作品研討會」。吳文光、蔣樾、溫普林等人也參加了這次研討會。據當事人回憶，已辭去（北京）電影（製片）廠工作的蔣樾在簽到本上工作單位一欄，填寫的是「獨立製片人」。自此，幾位志同道合的朋友開始有機會便聚在一起談論紀錄片。當時的參與者中還有電影導演、美術評論家。」
（註：「獨立製片人」處是書中唯一註明出處的小注。但即便是本段內容，在引注後面又出現了鄭偉原文中的文字。）

3、《中國紀錄電影史》第415頁，見2003年第10期《讀書》第79頁：
「一種個人記憶（的方）式……片中，田壯壯、徐有漁等五位「老紅衛兵」的回憶與「眼鏡蛇」女子搖滾樂隊排演《1966，紅色列車》的現在時平行鋪展，並有機穿插了文革紀錄電影畫面（片和）以及表現群眾運動的動畫片。」（其中「徐有漁」應為「徐友漁」，單文也錯抄為「徐有漁」。）

4、《中國紀錄電影史》第416頁，見2003年第10期《讀書》第80頁：
相對於（與）此前的熱鬧景象（相比），多少有些（顯得）孤寂與落寞。3月12日，廣播電影電視部下發通知，就一批（某些）導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。一時間，獨立紀錄片的創作變得（趨於）沉寂起來。或是因(由於)藝術理想難以實現……拍攝地點選在（是）天安門廣場，這個具有象徵意義的場域，（這裡）猶如一個特殊的舞台，每時每刻都擁擠著不同的身影，每個不同的表情又賦予了觀者不同的心靈體驗（都有不同的含義）……承擔了某種隱喻功能。」

5、《中國紀錄電影史》第416頁，見2003年第10期《讀書》第80—81頁：
「演員們激情四濺完全沉（浸在）入戲中，聲嘶力竭地高喊著「到彼岸去，到彼岸去！」然而，曲終人散後他們發現：已然到達的彼岸也不過（仍然）是現實（二字）。於是（從此之後）他們不得不在現實中分道揚鑣，有的去推銷方便麵，有的做了陪酒或招待，（最終）遠離了演藝（活動）。（僅）剩下一個叫崔亞撲的學生，帶著兩個同學回農村老家演出自己編寫的劇目。在冬日透著寒氣的田間（地頭），幾十名老少村民認真地觀看他們的演出，卻不知所云，台上台下構成一出情景喜劇或鬧劇。理想被再次（遭到）戲謔。結尾時，那個在酒吧做工的女孩，面對鏡頭傾吐了自己不無理性的反思，並點明了作品的題旨。如（同）作者蔣樾所言，（這部）作品隱喻了「一種烏托邦式理想的消失」。」

6、《中國紀錄電影史》第417頁，見2003年第10期《讀書》第81頁：
「陡坡村地處黃土高原，常年乾旱，吃水成為村裡人最大的難題。縣水利局有意幫扶他們打窖蓄水，（然而）村民卻紛紛算計個人的利益得失……該（本）片沒有依靠過多的戲劇性因素，反而憑藉(而是憑借)創作者冷峻細緻的觀察與表現，深入剖析與批判了人與環境，以及人與人之間的生存關係。當地一個叫徐文章的能識字會算命的人物貫穿始終（全片），（並）形成了一條完整的動作線。」

7、《中國紀錄電影史》第419頁，見2003年第10期《讀書》第83頁：
「由旅日人士張麗玲自行籌資、策劃並組織拍攝，斥資6400多萬日元，歷時4年，跟蹤拍攝66人，採訪數百人，用盡了1000多盤素材磁帶，堪稱獨立製作中的鴻篇巨著（制）。（影）片中的主人公（們），從年過半百的「博士生」，到剛讀小學的「小留學生」，無不以飽含酸甜苦辣的異鄉經歷，打動著（中國）觀眾的心。此後，該片（這部影片）又相繼在上海、重慶、南京、香港等地播放，並再次引發收視熱潮。擔任該片（本片）的總製片和總導演的張麗玲並非專業影視工作者，但是紀錄片創作的種種要素都在作品中得到了完美（比較成功）的體現：真實的魅力，時間的累積，自強不息的精神。這部獨立製作的紀錄片作品，也博得了國內電視紀錄片界專家學者的（廣泛）好評。無論是對（在思考）紀錄片的本體思考（方面），還是在紀錄片的商業化操（運）作層面……提供了一些不可小覷的啟迪。」

8、《中國紀錄電影史》第419頁，見2003年第10期《讀書》第82頁：
「片中多次出現李揚演講時台下一呼百應的群眾場面。這是一部藝術水準和商業利益雙贏的紀錄片，由於導演游刃有餘的控制以及（和）獨特的敘述視角，（使這部）作品呈現出較強的藝術表現力和感染力。」

9、《中國紀錄電影史》第420頁，見2003年第10期《讀書》第84頁：
「論壇評委會主席、著名（德國）電影史學家烏利息‧格雷格爾在評語中寫道：「來自中國的獨立作品《北京的風很大》是一部非常實驗而又極具文獻價值的紀錄片。」 片中的人物紛紛遭遇了拍攝者這樣的（一個）提問：「北京的風大嗎？」問題之突然與怪異讓他們猝不及防，面對攝影機……這樣的拍攝（這種做法）讓人想起真實電影創始者（人）讓‧魯什的《夏日記事》，只不過那部片子中所貫穿（始終）的問題是……《北京的風很大》似乎比《夏日記事》來得更直接或更徹底，攝影機肆意遊走，甚至在公共廁所內一個蹲坑的人面前，也要不輕不重地來上一句「北京的風大嗎？」。」

10、《中國紀錄電影史》第421頁，見2003年第10期《讀書》第86頁：
「2001年9月，北京實踐社（DV記錄小組）和《南方週末》聯合發起的首屆民間獨立影像展在北京電影學院舉行。此次影像展（展映活動），堪稱獨立紀錄片的一次盛會……長期散居民間的獨立紀錄片（得以）同觀眾見面，實現了一次規模空前的會師……英未未的《盒子》和朱傳明的《群眾演員》也以其鮮明的個性特點受到關注。」

11、《中國紀錄電影史》第422頁，見2003年第10期《讀書》第85頁：
「不止（是）在社會，校園內的青年也開始成為製作DV紀錄片的有生（新生）力量。一年一度的大學生電影節設立了專門的DV作品競賽單元，面向國內（兩岸三地的）各高校學生和獨立青年作者徵集紀錄片作品的鳳凰衛視中文台《DV新世代》欄目，於2002年1月開播。不久，上海電視台紀實頻道開設了類似的（DV）紀錄片欄目《DV新生代》。」