安格爾與德拉克洛瓦
2007/07/05 17:12
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安格爾與德拉克洛瓦
作者：雷亮
時間：1984.11.3.－4.寫。
(詳情請見雷亮油畫網www.LeiLiang.com)
一、古典主義與浪漫主義
在十九世紀前半葉的法國畫壇上，古典主義與浪漫主義對立著。站在這兩個畫派前面的，是二位大師：安格爾與德拉克洛瓦。
自十八世紀六十年代首先在英國產生了工業革命後，大機器生產逐漸代替了手工業生產，並逐漸推廣到歐洲大陸國家，使資本主義在歐洲發展起來了。1789年法國大革命前夕，第三等級的廣大人民已經產生了推翻封建統治的要求，資產階級的先進人物用明確的思想武裝了自己的頭腦。政治形勢要求藝術成為一種宣傳革命，鼓吹自由、平等、博愛與共和的有力武器，並利用它來培植人們鬥爭的勇氣。在形式上要求摒棄靡靡華麗的脂粉氣，而代之以莊嚴雄壯的強有力的風格。於是資產階級又一次「求助於過去的亡靈，借用它們的名字、戰鬥口號和服裝，以便穿著這種古代的神聖服裝，說著這種借用的語言，來演出世界歷史的新場面。」古典主義便隨著這種政治要求應運而生並逐漸高漲起來。
德國學者溫克爾曼（1717-1768）在他的《古代藝術史》中闡明瞭古典主義的美學觀點：「希臘古典藝術的範例是後代達不到的理想。每一個人在模仿自然時都必須想到希臘，因為希臘是一切可能達到的最高點。」羅馬也成了古典高潮的巨大中心，它「由於其豐富的傳統而成為復興起來的古典主義的出色的學校。法國的大師們經過法國美術學院羅馬分部的訓練，」（阿爾巴托夫《美術通史》2卷11章）再結合當代的社會內容，促成了古典主義高漲的新形勢，並成為十九世紀初葉法國古典主義進一步發展的基礎。在革命時期，大衛藉著古代的英雄主義，迸發著莊嚴而熱烈的現實主義熱情，將古典主義與進步的政治理想結合起來，創作出了一系列的現實主義作品。但這種古典主義畢竟是「在羅馬的古典嚴肅的傳說中，資產階級社會的鬥士找到了理想與藝術形式。這些理想與藝術形式是他們所需要的自我欺騙，俾使他們看不見自己鬥爭的內容的資產階級狹隘性，而把他們的熱情保持在歷史的大悲劇的高度上。」（《馬克思、恩格斯文選》225頁）所以，革命高潮一但過去，古典主義也就失去了其積極意義，只剩下崇尚古典題材和嚴謹形式的空殼。這種唯美的古典主義代表人物就是安格爾。
安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），1791年入圖盧茲美術學校，1797年起在巴黎隨大衛學畫。他熱衷地追求過古典派大衛也為之觸動的原始主義，但他與政治上革命的大衛又相去甚遠。他所提出的綱領，是把宗教畫當作主要創作題材，極其注重細節的描繪，風格上則要求直率而純潔。他一生都對古典主義有著不可動搖的信念，他說：「對待古人的奇跡般的創作，連一點懷疑也是不該有的……如果指望不必研究古代希臘和古典作家也可以過得去，那不是發呆就是懶惰……模仿古人一點也不丟臉。他們的創作就是一座大的寶庫，每個人都可以從中取得他所喜歡的一切。……在菲狄亞斯和拉斐爾之後，藝術未曾有過任何重大的變故發生。但是，就在他們之後，在這個領域中，為了支持對真理的崇拜和保持美的傳統，始終都是可以有所作為的。」主張為藝術而藝術的台奧菲爾·高蒂埃對安格爾的這種理論非常讚賞，他寫信給安格爾道：「我們推崇屬於一切時代、一切國家、一切文化，以及無論過去、現在和未來都能贏得崇敬的絕對而純潔的美。」（1855）「宗教、政治或哲學體系的擁護者們無疑會說安格爾是不為任何思想服務的；但是，這也正表現出他的優越性：藝術是目的，而非手段，比這更崇高的目的從來不曾有過。」（1857）
安格爾的這種古典主義主張，迎合了法國統潔階級政策。他因為自己的藝術和對現制度的擁護，而獲得官方獎章。人們在他身上看到新希臘風格與統治階級的趣味愛好劃了等號。1867年安格爾去世後，梅爾遜在上議院會議紀念他的演說中說道：「荷馬的天才餘輝和他的靈感，照耀了安格爾，荷馬產生了這個世代尊崇的完善的理想。沒有它，藝術就只是時髦或是淘氣了。」
作為一個古典主義巨匠來說，安格爾無愧為是一個傑出的肖像畫家和素描大師。然而他卻走向了反面，把古人和自然都絕對化了，「以永恆的美和自然為基礎的藝術才算藝術，而希臘人的藝術是那樣精美無瑕，使人感到『希臘的』這個形容詞簡直變成『美』的同義語了。世上惟有他們是絕對的真，絕對的美。」（朱伯雄譯《安格爾論藝術》）由此出發，他喜歡的是「清高絕俗和莊嚴肅穆的美」，只能拜倒在菲狄亞斯的雕刻與拉菲爾的繪畫前，而極力反對藝術上任何一點革新和進步。在他看來，「要創新，要跟上我們時代的步伐，一切在變，事物已在起變化」這一正確論斷是「荒唐的格言」，是「詭辯」。這樣，他把自己局限於古希臘的框格中，在內容上以發據古代神話、宗教為主，在形式上注重於素描、線與形的效果，而把色彩僅僅看作是起裝飾繪畫作用的東西。他把藝術帶進了僵化的死胡同，脫離時代，徒然追求形式。古典主義學院派的官方藝術衰頹無力，於是，擔負起抗爭安格爾古典主義頹勢的責任，敲起安格爾古典主義喪鐘，奪取它在藝壇上主導地位的歷史任務，使這樣落在具有嶄新面目的「浪漫主義雄獅」德拉克洛瓦身上。
德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）自幼喜歡文學與音樂，詩人波德萊爾、文學家喬治·桑、音樂家肖邦等都是他的朋友，他又極喜愛莎士比亞、拜倫、但丁等人優美的詩篇。所有這些藝術修養對他的繪畫創作有著極大的幫助。從1816-1822年，他在巴黎美術學院的葛蘭畫室學習。對於古代畫家，他崇拜富麗堂皇的色彩大師提香，構圖宏大而豪華、色彩漂亮而生動的名手魯本斯；對於當代人，他除了欽佩浪漫主義先鋒席裡柯外，還讚賞既繼承了大衛古典畫風，又「把當代題材提到思想高度」（德拉克洛瓦詩）的格羅。（他的《希阿島的***》正是受到格羅《拿破侖在埃伊勞》類似構圖的啟發的。）安格爾要「回到經過古代和拉菲爾修正的中世紀去」，而德拉克洛瓦高舉浪漫主義大旗向前開避了一個新時代。為了給自己的風格找根據，安格爾跑到古希臘去找典範，德拉克洛瓦則立足於自己的全部政治熱情。安格爾以其八十多歲高齡，多年執掌美術學院，使學院派藝術形成固定典式，德拉克洛瓦則以開拓者面目出現，投身於藝術的感情急流中，英勇奮戰，至少在其青年時代是把自己的藝術與內心的熱情和勇氣合為一體。
德拉克洛瓦成為浪漫主義大師，古典主義框格再也束縛不住其熱情的迴盪了。浪漫主義不顧以往，要把感情從古人和各種理性法則中徹底解放出來。浪漫主義的構圖則以動態對抗靜止，以不盡工整對抗極端的平穩。浪漫主義對靈感和熱情的期望促使新的風格的產生，這種風格對學院派傳統藝術的限制是一個猛烈的衝擊。與古典主義美學觀點相對立，浪漫主義創作方法的基本原則是按照理想的面貌來表現生活，把客觀對像理想化或塑造理想的形象。浪漫主義藝術家認為：「藝術不是對於現實世界的研究，而是對於理想的真實的追求。」（喬治·桑《魔沼·序》）他們總是「試圖用美麗的理想去代替那不足的真實。」（轉引自《席勒評傳》，作家出版社1955年版）浪漫主義雖然主張按照理想的樣子來描寫生活，但並不主張脫離生活。浪漫主義的理想，沒有脫離現實生活的基礎而憑空產生。別林斯基說：「浪漫主義藝術家根據全靠他對事物的看法，對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定他那固有的理想，來再造生活。」（《別林斯基選集》第一卷）德拉克洛瓦創作的《希阿島的***》、《自由領導人民》二幅畫就是根據當時發生的重大事件，用理想化的表現手法，來表達畫家對現實生活的感受為基礎的。
二、《洛哲營救安吉莉卡》與《但丁的小舟》
現存巴黎盧佛爾宮的《洛哲營救安吉莉卡》是安格爾於1819年精心製作的一幅油畫。一塊巨大的岩石聳立在大海岸邊。年青的安吉莉卡站在巖下，雙手被鐵索扣住，半吊在岩石邊上。她仰起頭，雙眼望著前來搭救她的洛哲。洛哲全身鎧甲，手持長矛，正在與巨龍奮力搏鬥。畫面的情節是吸引人的，但安格爾由於過分注重了洛哲外形的表現而忽視了他臉上的勇敢的表情。為了使背部造型更加突出而忽視了右手的形，它只是拿著長矛而已，顯得無力，而在素描稿中右手卻是用力握緊長矛的。在勾勒畫稿時，安格爾的手法細膩而小心，人物優雅，雖然洛哲在我們看來有些過於女性化了。可是在油畫定稿中，這一切優美、雅致和線條的充分平衡全部被細節的描繪淹沒了。我們在油畫上體會到的只是抽像的性質。安格爾過於追求畫面的工整，追求細節的描繪，使羽翼、盔甲和飄展的斗蓬不僅沒有起到增強畫面效果的作用，反而轉移了觀眾的注意力。也許安格爾打算依靠黑鬱鬱的怪石來增強畫面的恐怖氣氛，可實際上，這些明暗效果並沒給人物造成一種戲劇性的氣氛。我們看到的只是大海邊安吉莉卡孤另另的裸體，似乎凍結起來不動了。
可是，大海動盪了，沉鬱的天空和洶湧的波濤，壓抑的環境和遠處陰雲深處的火光，畫中人物的驚恐、憤怒、戰慄的表情，憤怒的魔鬼的廝打，緊緊地抓住了觀眾的心靈，給觀眾留下了強烈的緊張恐怖的印象。就這樣，二十四歲的德拉克洛瓦便於1822年以自己的這幅作品《但丁的小舟》向安格爾提出了挑戰，一反學院派傳統，表現出生與死、善與惡、光明與黑暗的大博鬥。這幅畫取材於意大利詩人但丁的長詩《神曲》「地獄」第八篇，描寫了但丁與羅馬詩人維吉爾乘船到地獄斯蒂吉河游渡的情形：由死人痙攣而僵硬的裸體構成的幽靈，生前罪大惡極而現在受盡折磨，在波濤洶湧的地獄河中呻吟和掙扎求生。渾暗的調子取代了明亮的調子，以滿足色彩上的需要。橫躺著的死者的臉部描繪得很美，僵死的顏色中加了一點點紅色。左邊那個雙手攀往船舷想爬進船上去的是但丁的仇人阿金蒂。維吉爾把他復推入水，並對但丁說：「在陽世的時候，這個人妄自尊大，無善足錄，所以死後他的影子仍在這裡咆哮如雷。那裡有許許多多自命為大人物的，將要如蠢豬一般躺在這裡遺臭萬年！」
古典主義偏愛水平線和垂直線，而這幅畫中隨波湧起的小船是呈斜狀的。古典繪畫中光線柔和均勻，而這幅畫中的每一個人物都因強烈的明暗對比顯得形體凸出；眾多人物的排列又構成有力的節奏，增強了起伏動盪的效果。人物也擺脫了古羅馬雕刻式的標準造型，而以其分明的個性與奔放的姿態，給人難忘的印象。這幅畫不僅顯示了年輕的畫家在藝術上的拓荒者精神和對當時復辟王朝政治的強烈不滿，而且也是與古典學院派的公開對立。無怪乎安格爾對德拉克洛瓦厭惡之極，咒罵這位浪漫派大師是「怪胎推銷員」而決不與之為伍。對浪漫派畫家，安格爾怒吼道：「我不要在解剖場上耀武揚威的天才！他們畫的不是人，是死屍。他們就喜歡畸形，就喜歡恐怖。不！我不要這個！藝術應當美，藝術應當教人美。」
但是這幅畫卻為沙龍展覽審查委員之一的格羅所稱讚，認為這件作品連魯本斯也要為之失色。評論家梯也爾則高興地稱揚道：「一個巨大的天才出現了，由於看到其他畫家可憐巴巴的那幾下子而快要破滅的希望重又復活了。」一直到德拉克洛瓦去世後，這類完全相反的評論還在發表著，這個事實便證明他的藝術的革命性質。對德拉克洛瓦的創作的看法之所以如此矛盾分歧，乃在於人們對現實的理想，當代和古代，形和色的看法上觀點不同所造成的結果。
三、冷峻與奔放
我們看安格爾的作品，就像走入了靜悄悄的地下宮殿，冷悠悠的，看德拉克洛瓦的作品，則猶如撲進了狂怒的感情波濤之中，這裡是善與惡的搏鬥。一個是把古人和理性奉為終身典範，摒棄一切感情；一個是讓內心的全部激情在畫布上一洩無遺，充分表達自己內心的感受，這不僅表現在以古代作品為題材的繪畫上，而且在人物肖像畫以及其他作品上也反映了兩人處理手法的各不相同。
安格爾的肖像畫之美，那是連他的反對者也公認的。儘管這是種冷冰冰的美，但準確精煉，別具一格。他畫的《帕格尼尼肖像》，用非常精確細緻的線條準確地把音樂家帕格尼尼描繪下來，技巧嫻熟而完善。但他沒有用自己的感情去畫，因此人物的精神面貌是寧靜的，我們也看不出有什麼詩意。德拉克洛瓦所畫的《意大利提琴家帕格尼尼肖像》，人物隱現在舞台上幽暗的燈光下，輪廓模模糊糊，但是從人物的神情和手的動作上，彷彿可以感覺到這個音樂家內心的激情，他被樂曲陶醉了，他的手指、身軀好像都隨著音樂的旋律在顫動。德拉克洛瓦由於很注意用色彩造型，因此塑造出具有內在熱情和外在活力的帕格尼尼，我們看這幅畫也享受到一種詩意之美。他畫的《喬治·桑肖像》也是個很好的例子。喬治·桑本人長得並不好看，但由於德拉克洛瓦的精心處理，我們看到她朦朧的側影，內心就感到她那熱情、深思的溫厚的人道主義精神所產生的崇高之美，整個肖像也很好地反映了這位法國女作家內心的詩意。德拉克洛瓦對此作出解釋：「藝術－這就是詩，沒有詩就沒有藝術。」而安格爾的肖像畫中所缺乏的，正是這樣一種詩情畫意。人物的感情，連同畫家本人的激動，都被乾淨簡潔的線條所吞沒了。
畫家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動又總是和情感活動緊密聯繫在一起的。在審美活動中，美的客觀對像作用於人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應。所以富有情感是美感最顯著最突出的特徵。繪畫對像顯然已經不是現實生活純客觀的再現，而必須滲透畫家的審美情感，帶有濃厚的情感特色。對畫家來講，塑造形象與表達情感，實際上是一回事，將二者截然分開，形象的藝術感染力就會大大減弱。如果「沒有『人的感情』，就從來沒有也不可能有人對於真理的追求。」（《書評》，《列寧全集》第20卷）藝術首先是在情感上打動人心，然後才會引起人們的理性思考，所以別林斯基說：「沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。」（《別林斯基論文學》）羅丹更直截了當地指出：「藝術就是感情」。（《羅丹論藝術》）我們在安格爾與德拉克洛瓦兩人身上便看到對感情的明顯差異。
安格爾曾對女子裸體下過功夫研究，在藝術上有其獨到之處，創作出了許多女子裸體油畫。他說：「捕捉蒼蠅，靠的是蜜與糖。」藝術應該用甜美的東西吸引和愉悅觀眾。他深信在所有形中，圓形是最美的形。所以他說：「美的形體－在這裡一切都是富有彈性的和飽滿的。」在人的視覺和心理的感覺上，柔和的圓線不受阻力，所以能引起觀眾的愉悅。這種美的理想，安格爾在女性柔軟的肉體上找到了，他的著名作品《土耳其浴室》便充分體現了他的審美觀點。
在他的油畫初稿中，女子昏昏欲睡的自然表情在他素描的筆下栩栩如生，美妙的女子斜靠著的姿態使他感情激動，竟至無暇過多的顧及素描技法，線條在女子身上跳躍。整體看，人物的輪廓沒有處理得十分明確、固定，顯示出畫家敏銳的藝術眼光和感情波動，以及他在作素描時內心對這人體的欣賞。全身由搭在右腿上的手連接起來了，形成一種波動，人體的質感也由此而突出了。左手繞向腦後，往下直至膝蓋處，形成一條優美的連線。安格爾在他本人第9號記事本上寫道：「面對一個活生生的模特兒，從她眼睛上抓住女人們眼神的微妙變化，多麼愜意啊！」然而一到脫離了「活生生」的模特兒，他身上那根深蒂固的古典藝術教條便又把他牢牢地束縛住了。「對待古人的奇跡般的創作，連一點懷疑也是不該有的……」他在油畫中著眼於線條的婉轉和形體的洗練，把人體作為「美的形式」的體現物，依據理想化的要求再加以變形。他為了突出「美的形體」，強調形體的因素，犧牲了情感，換上了一幅冷漠的面孔。在油畫上，這個女子為了保持輪廓的潔淨，成了一個杜撰的對象，失去了生命，與畫家內心情感無關，－她在我們眼裡像是凍結了。素描上表現的是畫家感性觀察的全部熱情，而在油畫上則變為下流的色情。原來是放在腿上的右手高抬在頭上，以便突出女子的乳房凸起的輪廓線。整個週身呈現出一條急促不安的曲線，大大降低了真實性，給人以矯揉造作之感。在油畫的女子裸體上，安格爾顯得過於理智和嚴峻，失去了女子自然的風韻，他所缺乏的便是生動活潑的感情。丟列評論道：「安格爾先生代表著詩的一個基本因素。他忙於尋求風格、準確、精緻和美。是的，他所理解的美，只限於廖廖幾種形式因素，其中不包括許多生動活潑和無限多樣的自然屬性。這種觀點，依我們看來，根本就是錯誤的。」
相反，德拉克洛瓦卻在自己畫的大量女子身上，注入了自己的希望、理想和火熱的情感。女子不僅是畫中的一個角色，更是畫家思想的體現，在再現客觀生活原型時，德拉克洛瓦滲入了自己的審美情感，他筆下的女子形象，都帶有深厚的情感特色。1830年法國人民為了爭取自由，推翻波旁王朝，爆發了七月革命。我們在感情奔放、熱愛正義的畫家德拉克洛瓦筆下，就看到了《自由女神領導人民》。畫的主體人物是一個象徵法蘭西共和國的自由女神，她表情興奮而堅定，袒露著胸脯，左手提槍，右手擎起三色國旗向聚集在她身邊的工人、職員、市民、兒童發出了莊嚴的號召。強烈的光與影造成了戲劇性效果，色彩豐富而熾烈，充滿了動力，造成一種熱烈、激昂的氣氛與躍動，具有強烈的感人力量。他在這幅畫中顯示出藝術家是投身於他那個時代的生活和熱情的，所以他筆下的女子身上也燃燒著熱情，充滿了動態，是畫家人格的化身。而在安格爾那裡，人物與畫家內心感情毫不相關，似乎「凍」住了。
德拉克洛瓦筆下的人物都是畫家本人激情的外在顯現，他不像安格爾那樣的厭惡者，當他描繪強烈的熱情和痛苦的時候，他是他自己時代的理想的解釋者，我們還可以看看1823年德拉克洛瓦創作的《希阿島的***》。它描寫的是希臘人民反抗土耳其反動統治失敗而遭***的情景。為了表達對被壓迫的人民的同情和對侵略者的憤怒抗議，畫家以熱烈而豐富的色彩，明暗對比的效果和人物精神緊張的態勢充分表現了土耳其軍人的暴虐和希臘起義人民慘遭***的情形。為了表現痛苦，畫家使用了突出在深暗背景上人物的鮮明的顏色，而深暗的調子又襯托在遠處明亮的背景上，造成一幅複雜而恰當的色彩構圖。畫面前景是一群受盡凌辱的希臘人，一個活生生的嬰兒還在已經死去的母親身上爬行。畫家以高超的手法表現了老太婆的絕望，用零碎的筆觸來處理她的形體，使形體和筆觸充分地溶合起來。左邊那一對互相倚靠的男女人體，也帶有死人般的深暗顏色。一個野蠻的土耳其軍人，高高地騎在馬上，馬後綁著一個裸體的女子，她的肉色與兵士身上的服裝以及軍刀形成鮮明的對比。在所有這些忽明忽暗的調子中，都可以感到色彩的豐富。在這裡，觀眾完全可以體會到畫家調動各種繪畫手段所表達的內心的強烈的愛和憎、同情和反對，並感受到被這一慘劇所喚起的畫家的激動。
德國美學家溫克爾曼推崇說：古典藝術的美，在於靜穆和含蓄；希臘雕刻的美和崇高，是因為它表現出一個沉靜的靈魂，「就像最純潔的水，愈沒有味道就愈好」。所以他讚美《拉奧孔》群像：儘管在巨蛇纏咬下，儘管拉奧孔處於極度的恐怖和痛苦中，但他的嘴只是半張開，為的是保持莊重之美。從古典美的要求來看，這樣的見解有其可取之處。但問題在於安格爾將古典藝術原則絕對化，撲滅了感情的火焰。在安格爾的佳作面前，「你會恍然大悟，不是安格爾先生尋找自然，而是自然強制了畫家。」（波德萊爾）相反，德拉克洛瓦比任何一個熱情的人都更加「熱情地為熱情所陶醉」，他也真誠地要求對世界充滿熱情。他之所以崇拜格羅，就因為「格羅把當代題材提高到思想高度。……他通過熱情的三稜鏡來看他的英雄人物。」
我認為，任何藝術都應表現情感，富於想像。要求藝術以情動人，藝術家自己首先要有感情，因為作品表達的感情就是藝術家自己的感情。就像古羅馬詩人賀拉修斯所說：「你自己要先笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭才能在別人臉上引起哭的反應。你要我哭，首先你自己得感覺悲痛。」（《詩藝》）藝術家應該比一般人更加充滿感情，對待生活有更加強烈、鮮明的愛憎態度，並且在整個創作過程中把自己的感情傾注到他所塑造的形象上去，否則是創作不出有血有肉、生動感人的藝術形象來的。安格爾與德拉克洛瓦二人的例子再妙不過地說明了問題。
四、素描與色彩
藝術的創作方法是人們用藝術的方式來認識生活、表現生活的原則和方法。一定時代的物質生產水平和科學水平，一定階級或集團的政治要求與審美要求，以及哲學思想等各種意識形態，都會對創作方法產生重大影響。而在一定社會條件下形成的藝術家集團的自覺的藝術活動，也會促使某種藝術手法的產生與發展。各種創作方法的產生與盛行，是以當時歷史的、社會的具體條件為背景。古典主義與浪漫主義活動的範圍雖然在同一社會、同一時代，但由於政治鬥爭的發展，哲學和美學思潮的影響以及文化思想的鬥爭，古典主義與浪漫主義具有了不同的藝術特徵。
古典主義選擇崇高的題材，遵循古典的法規和嚴峻的形式，重理性的描寫和類型化的表現，強調古希臘、羅馬的市民英雄主義，在藝術形式上注重塑造性與完整性，強調理性而忽視感情，強調素描而忽視色彩。作為古典主義的反對者出現的浪漫主義則是重視感情的傳達，個性化的描寫，傾向於熱烈而奔放的性情抒發。浪漫主義描寫的都是特殊的性格、異國的情調和生活的悲劇，表現其情感的主觀世界。古典主義風格在安格爾身上表現得最為充分的是準確的素描，而德拉克洛瓦則把浪漫主義用鮮明的色彩體現出來。
安格爾的許多作品，特別是早期作品，對顏色的感覺也很細膩，運用和諧而鮮明的色彩。但在安格爾的創作中特別在油畫中起主要作用的，是非常準確、柔和而簡練的素描，以顯著的韻律完整地現實主義地體現了模特。他的鉛筆肖像畫，如《別爾登肖像》（1832）、《斯塔馬蒂一家人》（1818），等等，是19世紀素描的高度成就。安格爾在創作中，當他畫裸體素描時，誕生在他的素描中的藝術無疑是現實主義的，活生生的，被感官所接受的，藝術與美結合在一塊兒。但他創作油畫時，理性就抬頭，壓倒了感性。
在創作中安格爾十分注重基本訓練，重視素描的學習。他有一段著名的話：「藝術的好處就在於素描。我可以在我的工作室寫上『素描學校』幾個大字，但我相信我一定會教出油畫家來。素描包括了除色彩而外的一切。線條就是素描，就是一切。素描要畫得明白，但要放開畫。明白而又放開，這就是素描所應具備的特色，也是藝術所應具備的特色。好的形就是平面加圓面。我們和雕塑家使用的材料不同，但我們的畫應該有雕塑感。」波德萊爾在分析安格爾的繪畫的奇特性時這樣解釋了他的素描「這位畫家常常不作形體塑造，或者把它減到最低限度，以期突出輪廓。」有時安格爾「為了更好地表現背部那種嫵媚的線條，那麼如此溫柔、如此靈活而頎長的線條在他心中引起的激動，他就把它畫得更長。他把形改變了。為了表現他的心願，他陷入了同自己的理性的矛盾之中。」比如在《大宮女》中，背部太長，比正常人幾乎多了三節脊椎骨。可是他的學生為他辯護說：「這正是為了美的要求。」遺憾的是，安格爾的線條如果在順手時可以達到藝術的完美，在其他時候卻難以將畫面範圍內的人物與人物聯繫起來，它會被埋沒在沒完沒了的細節中，妨礙整體感。對自然的好感使安格爾創作的不少傑作，主要是在素描方面。在臨摹藝術品時，他雖然集中精力，但卻沒有激情可言。他的線條非常乾淨，但有時把他引向抽像，因為太乾淨簡潔的線條就無內容可言了。有時候，畫家那充滿熱情的手筆彷彿在模特兒輪廓線的每一小段上都跳動著，揭示著生命，只有這時才顯出了他的真摯，他對理論的固定框格的突破。
在安格爾看來，線條能手的感覺和色彩家的色彩感是難以相容的：「一如不能要求一個人具有互相對立的素養那樣，用顏色作畫，為了使顏色保持新鮮奪目，必須畫得快。這和形的乾淨所要求的那種深刻的研究是不能結合在一塊的。」安格爾的色彩的力量，或是表現在畫面中間的調子上，或是表現在各種中間顏色的和諧上，或是表現在各個顏色的大的平列上，這種大面關係和諧而不對立，沒有絲毫明暗的對比。儘管如此，安格爾仍想通過使用強烈的鮮艷過分而失去真實的顏色來彌補自己對色彩的冷淡，但這樣往往破壞了素描。「色調的不真實性壓倒了線條的正確性，人物的遠近效果超然於透視規律之外，觀眾看了這種不真實的場面不得不敬而遠之。」（希維斯特爾）
安格爾推崇的是冷靜與理智，德拉克洛瓦崇尚的是富有感情的色彩。浪漫派重視色彩，是和他們重視感情的要求相一致的。德拉克洛瓦終生都在致力於探討色彩的表現力。他最初明確地提出，要用色彩去塑造形體，而不是象古典派那樣在畫好的「素描」上「填」顏色。他的繪畫色彩豐富而透明，承繼了提香、魯本斯的傳統而又有進一步的發展，改變了當時法國的繪畫面貌。同時他對色彩的科學規律也有所研究，發現了固有色在陰影中和高光下的變化，以及色彩的對比關係。他第一個在畫家和觀眾面前提出了色彩問題。在研究自然中，他發現在陰影中白色會變成淡紫色，兩相混合又會變渾的顏色，如果並列起來，讓它們的光互相溶合，就會變得鮮明起來。他孜孜不倦地在日記中記下自己對色彩的觀察結果，同時也證明了他在發展色彩方面的貢獻。他喜歡把一些相近的顏色加以調合，用這種方法造成一個中間調子，以便在這種調子的背景上造成最鮮明的色彩和諧。這些顏色在調合以後就變成了中間狀態，可以與鮮明的色彩形成對比而不與之混合。後來的塞尚、馬蒂斯之成為真正的中間調子的詩人，正是由於他們能利用這些調子以加強鮮明的顏色。為了使顏色達到充分的和諧，德拉克洛瓦「不是把一種必要的鮮明而單純的顏色放到適當的位置上去，而是時而把一些顏色加以調合，時而又把一些顏色分開，把畫筆當作織布的梭子似的，試圖製作出一種織物的效果，讓各種顏色象經緯線一樣到處互相交織和彼此打斷。」德拉克洛瓦稱這種方法為「flochetage」〔類似紡織法〕。
一般人把德拉克洛瓦看作是一個拙劣的素描家和出色的色彩家，認為他在色彩中遵循著科學，而在素描中卻按本能與衝動來行事。可是他死後遺留下來的六千頁素描作品足可說明他也是個素描大師。他說：「我總是為色彩所佔有，但素描早在這以前就佔有了我。」波德萊爾非常理解德拉克洛瓦的素描價值，而反對那種柘燥、武斷而僵硬的線條；他斷言，素描應該是象德拉克洛瓦的那樣，激動而有生氣。他發現：「藝術巨匠們的素描的優秀品質，就是真實地表現了運動。」可見一個優秀的畫家，不管他是怎樣以色彩的效果來贏得觀眾的心，如果他沒有堅實的素描基礎，不重視素描這一根本的藝術技巧，那是不可想像的。
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「我們如同歎賞一個奇跡似的歎賞安格爾，可是我們不能像人們愛天才詩人或畫家那樣愛他。我們欽佩他的超人的努力，但我們聽不到他說出一句人的話。」（利·文杜裡）而德拉克洛瓦的創作之所以可貴，是由於他熱愛自由與民主的主題，形象的明確與勇敢，在油畫上體現強而有力的、氣魄偉大的性格，和對於英雄氣概的嚮往。
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作者：雷亮
時間：1984.11.3.－4.寫。
(詳情請見雷亮油畫網www.LeiLiang.com)
一、古典主義與浪漫主義
在十九世紀前半葉的法國畫壇上，古典主義與浪漫主義對立著。站在這兩個畫派前面的，是二位大師：安格爾與德拉克洛瓦。
自十八世紀六十年代首先在英國產生了工業革命後，大機器生產逐漸代替了手工業生產，並逐漸推廣到歐洲大陸國家，使資本主義在歐洲發展起來了。1789年法國大革命前夕，第三等級的廣大人民已經產生了推翻封建統治的要求，資產階級的先進人物用明確的思想武裝了自己的頭腦。政治形勢要求藝術成為一種宣傳革命，鼓吹自由、平等、博愛與共和的有力武器，並利用它來培植人們鬥爭的勇氣。在形式上要求摒棄靡靡華麗的脂粉氣，而代之以莊嚴雄壯的強有力的風格。於是資產階級又一次「求助於過去的亡靈，借用它們的名字、戰鬥口號和服裝，以便穿著這種古代的神聖服裝，說著這種借用的語言，來演出世界歷史的新場面。」古典主義便隨著這種政治要求應運而生並逐漸高漲起來。
德國學者溫克爾曼（1717-1768）在他的《古代藝術史》中闡明瞭古典主義的美學觀點：「希臘古典藝術的範例是後代達不到的理想。每一個人在模仿自然時都必須想到希臘，因為希臘是一切可能達到的最高點。」羅馬也成了古典高潮的巨大中心，它「由於其豐富的傳統而成為復興起來的古典主義的出色的學校。法國的大師們經過法國美術學院羅馬分部的訓練，」（阿爾巴托夫《美術通史》2卷11章）再結合當代的社會內容，促成了古典主義高漲的新形勢，並成為十九世紀初葉法國古典主義進一步發展的基礎。在革命時期，大衛藉著古代的英雄主義，迸發著莊嚴而熱烈的現實主義熱情，將古典主義與進步的政治理想結合起來，創作出了一系列的現實主義作品。但這種古典主義畢竟是「在羅馬的古典嚴肅的傳說中，資產階級社會的鬥士找到了理想與藝術形式。這些理想與藝術形式是他們所需要的自我欺騙，俾使他們看不見自己鬥爭的內容的資產階級狹隘性，而把他們的熱情保持在歷史的大悲劇的高度上。」（《馬克思、恩格斯文選》225頁）所以，革命高潮一但過去，古典主義也就失去了其積極意義，只剩下崇尚古典題材和嚴謹形式的空殼。這種唯美的古典主義代表人物就是安格爾。
安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），1791年入圖盧茲美術學校，1797年起在巴黎隨大衛學畫。他熱衷地追求過古典派大衛也為之觸動的原始主義，但他與政治上革命的大衛又相去甚遠。他所提出的綱領，是把宗教畫當作主要創作題材，極其注重細節的描繪，風格上則要求直率而純潔。他一生都對古典主義有著不可動搖的信念，他說：「對待古人的奇跡般的創作，連一點懷疑也是不該有的……如果指望不必研究古代希臘和古典作家也可以過得去，那不是發呆就是懶惰……模仿古人一點也不丟臉。他們的創作就是一座大的寶庫，每個人都可以從中取得他所喜歡的一切。……在菲狄亞斯和拉斐爾之後，藝術未曾有過任何重大的變故發生。但是，就在他們之後，在這個領域中，為了支持對真理的崇拜和保持美的傳統，始終都是可以有所作為的。」主張為藝術而藝術的台奧菲爾·高蒂埃對安格爾的這種理論非常讚賞，他寫信給安格爾道：「我們推崇屬於一切時代、一切國家、一切文化，以及無論過去、現在和未來都能贏得崇敬的絕對而純潔的美。」（1855）「宗教、政治或哲學體系的擁護者們無疑會說安格爾是不為任何思想服務的；但是，這也正表現出他的優越性：藝術是目的，而非手段，比這更崇高的目的從來不曾有過。」（1857）
安格爾的這種古典主義主張，迎合了法國統潔階級政策。他因為自己的藝術和對現制度的擁護，而獲得官方獎章。人們在他身上看到新希臘風格與統治階級的趣味愛好劃了等號。1867年安格爾去世後，梅爾遜在上議院會議紀念他的演說中說道：「荷馬的天才餘輝和他的靈感，照耀了安格爾，荷馬產生了這個世代尊崇的完善的理想。沒有它，藝術就只是時髦或是淘氣了。」
作為一個古典主義巨匠來說，安格爾無愧為是一個傑出的肖像畫家和素描大師。然而他卻走向了反面，把古人和自然都絕對化了，「以永恆的美和自然為基礎的藝術才算藝術，而希臘人的藝術是那樣精美無瑕，使人感到『希臘的』這個形容詞簡直變成『美』的同義語了。世上惟有他們是絕對的真，絕對的美。」（朱伯雄譯《安格爾論藝術》）由此出發，他喜歡的是「清高絕俗和莊嚴肅穆的美」，只能拜倒在菲狄亞斯的雕刻與拉菲爾的繪畫前，而極力反對藝術上任何一點革新和進步。在他看來，「要創新，要跟上我們時代的步伐，一切在變，事物已在起變化」這一正確論斷是「荒唐的格言」，是「詭辯」。這樣，他把自己局限於古希臘的框格中，在內容上以發據古代神話、宗教為主，在形式上注重於素描、線與形的效果，而把色彩僅僅看作是起裝飾繪畫作用的東西。他把藝術帶進了僵化的死胡同，脫離時代，徒然追求形式。古典主義學院派的官方藝術衰頹無力，於是，擔負起抗爭安格爾古典主義頹勢的責任，敲起安格爾古典主義喪鐘，奪取它在藝壇上主導地位的歷史任務，使這樣落在具有嶄新面目的「浪漫主義雄獅」德拉克洛瓦身上。
德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）自幼喜歡文學與音樂，詩人波德萊爾、文學家喬治·桑、音樂家肖邦等都是他的朋友，他又極喜愛莎士比亞、拜倫、但丁等人優美的詩篇。所有這些藝術修養對他的繪畫創作有著極大的幫助。從1816-1822年，他在巴黎美術學院的葛蘭畫室學習。對於古代畫家，他崇拜富麗堂皇的色彩大師提香，構圖宏大而豪華、色彩漂亮而生動的名手魯本斯；對於當代人，他除了欽佩浪漫主義先鋒席裡柯外，還讚賞既繼承了大衛古典畫風，又「把當代題材提到思想高度」（德拉克洛瓦詩）的格羅。（他的《希阿島的***》正是受到格羅《拿破侖在埃伊勞》類似構圖的啟發的。）安格爾要「回到經過古代和拉菲爾修正的中世紀去」，而德拉克洛瓦高舉浪漫主義大旗向前開避了一個新時代。為了給自己的風格找根據，安格爾跑到古希臘去找典範，德拉克洛瓦則立足於自己的全部政治熱情。安格爾以其八十多歲高齡，多年執掌美術學院，使學院派藝術形成固定典式，德拉克洛瓦則以開拓者面目出現，投身於藝術的感情急流中，英勇奮戰，至少在其青年時代是把自己的藝術與內心的熱情和勇氣合為一體。
德拉克洛瓦成為浪漫主義大師，古典主義框格再也束縛不住其熱情的迴盪了。浪漫主義不顧以往，要把感情從古人和各種理性法則中徹底解放出來。浪漫主義的構圖則以動態對抗靜止，以不盡工整對抗極端的平穩。浪漫主義對靈感和熱情的期望促使新的風格的產生，這種風格對學院派傳統藝術的限制是一個猛烈的衝擊。與古典主義美學觀點相對立，浪漫主義創作方法的基本原則是按照理想的面貌來表現生活，把客觀對像理想化或塑造理想的形象。浪漫主義藝術家認為：「藝術不是對於現實世界的研究，而是對於理想的真實的追求。」（喬治·桑《魔沼·序》）他們總是「試圖用美麗的理想去代替那不足的真實。」（轉引自《席勒評傳》，作家出版社1955年版）浪漫主義雖然主張按照理想的樣子來描寫生活，但並不主張脫離生活。浪漫主義的理想，沒有脫離現實生活的基礎而憑空產生。別林斯基說：「浪漫主義藝術家根據全靠他對事物的看法，對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定他那固有的理想，來再造生活。」（《別林斯基選集》第一卷）德拉克洛瓦創作的《希阿島的***》、《自由領導人民》二幅畫就是根據當時發生的重大事件，用理想化的表現手法，來表達畫家對現實生活的感受為基礎的。
二、《洛哲營救安吉莉卡》與《但丁的小舟》
現存巴黎盧佛爾宮的《洛哲營救安吉莉卡》是安格爾於1819年精心製作的一幅油畫。一塊巨大的岩石聳立在大海岸邊。年青的安吉莉卡站在巖下，雙手被鐵索扣住，半吊在岩石邊上。她仰起頭，雙眼望著前來搭救她的洛哲。洛哲全身鎧甲，手持長矛，正在與巨龍奮力搏鬥。畫面的情節是吸引人的，但安格爾由於過分注重了洛哲外形的表現而忽視了他臉上的勇敢的表情。為了使背部造型更加突出而忽視了右手的形，它只是拿著長矛而已，顯得無力，而在素描稿中右手卻是用力握緊長矛的。在勾勒畫稿時，安格爾的手法細膩而小心，人物優雅，雖然洛哲在我們看來有些過於女性化了。可是在油畫定稿中，這一切優美、雅致和線條的充分平衡全部被細節的描繪淹沒了。我們在油畫上體會到的只是抽像的性質。安格爾過於追求畫面的工整，追求細節的描繪，使羽翼、盔甲和飄展的斗蓬不僅沒有起到增強畫面效果的作用，反而轉移了觀眾的注意力。也許安格爾打算依靠黑鬱鬱的怪石來增強畫面的恐怖氣氛，可實際上，這些明暗效果並沒給人物造成一種戲劇性的氣氛。我們看到的只是大海邊安吉莉卡孤另另的裸體，似乎凍結起來不動了。
可是，大海動盪了，沉鬱的天空和洶湧的波濤，壓抑的環境和遠處陰雲深處的火光，畫中人物的驚恐、憤怒、戰慄的表情，憤怒的魔鬼的廝打，緊緊地抓住了觀眾的心靈，給觀眾留下了強烈的緊張恐怖的印象。就這樣，二十四歲的德拉克洛瓦便於1822年以自己的這幅作品《但丁的小舟》向安格爾提出了挑戰，一反學院派傳統，表現出生與死、善與惡、光明與黑暗的大博鬥。這幅畫取材於意大利詩人但丁的長詩《神曲》「地獄」第八篇，描寫了但丁與羅馬詩人維吉爾乘船到地獄斯蒂吉河游渡的情形：由死人痙攣而僵硬的裸體構成的幽靈，生前罪大惡極而現在受盡折磨，在波濤洶湧的地獄河中呻吟和掙扎求生。渾暗的調子取代了明亮的調子，以滿足色彩上的需要。橫躺著的死者的臉部描繪得很美，僵死的顏色中加了一點點紅色。左邊那個雙手攀往船舷想爬進船上去的是但丁的仇人阿金蒂。維吉爾把他復推入水，並對但丁說：「在陽世的時候，這個人妄自尊大，無善足錄，所以死後他的影子仍在這裡咆哮如雷。那裡有許許多多自命為大人物的，將要如蠢豬一般躺在這裡遺臭萬年！」
古典主義偏愛水平線和垂直線，而這幅畫中隨波湧起的小船是呈斜狀的。古典繪畫中光線柔和均勻，而這幅畫中的每一個人物都因強烈的明暗對比顯得形體凸出；眾多人物的排列又構成有力的節奏，增強了起伏動盪的效果。人物也擺脫了古羅馬雕刻式的標準造型，而以其分明的個性與奔放的姿態，給人難忘的印象。這幅畫不僅顯示了年輕的畫家在藝術上的拓荒者精神和對當時復辟王朝政治的強烈不滿，而且也是與古典學院派的公開對立。無怪乎安格爾對德拉克洛瓦厭惡之極，咒罵這位浪漫派大師是「怪胎推銷員」而決不與之為伍。對浪漫派畫家，安格爾怒吼道：「我不要在解剖場上耀武揚威的天才！他們畫的不是人，是死屍。他們就喜歡畸形，就喜歡恐怖。不！我不要這個！藝術應當美，藝術應當教人美。」
但是這幅畫卻為沙龍展覽審查委員之一的格羅所稱讚，認為這件作品連魯本斯也要為之失色。評論家梯也爾則高興地稱揚道：「一個巨大的天才出現了，由於看到其他畫家可憐巴巴的那幾下子而快要破滅的希望重又復活了。」一直到德拉克洛瓦去世後，這類完全相反的評論還在發表著，這個事實便證明他的藝術的革命性質。對德拉克洛瓦的創作的看法之所以如此矛盾分歧，乃在於人們對現實的理想，當代和古代，形和色的看法上觀點不同所造成的結果。
三、冷峻與奔放
我們看安格爾的作品，就像走入了靜悄悄的地下宮殿，冷悠悠的，看德拉克洛瓦的作品，則猶如撲進了狂怒的感情波濤之中，這裡是善與惡的搏鬥。一個是把古人和理性奉為終身典範，摒棄一切感情；一個是讓內心的全部激情在畫布上一洩無遺，充分表達自己內心的感受，這不僅表現在以古代作品為題材的繪畫上，而且在人物肖像畫以及其他作品上也反映了兩人處理手法的各不相同。
安格爾的肖像畫之美，那是連他的反對者也公認的。儘管這是種冷冰冰的美，但準確精煉，別具一格。他畫的《帕格尼尼肖像》，用非常精確細緻的線條準確地把音樂家帕格尼尼描繪下來，技巧嫻熟而完善。但他沒有用自己的感情去畫，因此人物的精神面貌是寧靜的，我們也看不出有什麼詩意。德拉克洛瓦所畫的《意大利提琴家帕格尼尼肖像》，人物隱現在舞台上幽暗的燈光下，輪廓模模糊糊，但是從人物的神情和手的動作上，彷彿可以感覺到這個音樂家內心的激情，他被樂曲陶醉了，他的手指、身軀好像都隨著音樂的旋律在顫動。德拉克洛瓦由於很注意用色彩造型，因此塑造出具有內在熱情和外在活力的帕格尼尼，我們看這幅畫也享受到一種詩意之美。他畫的《喬治·桑肖像》也是個很好的例子。喬治·桑本人長得並不好看，但由於德拉克洛瓦的精心處理，我們看到她朦朧的側影，內心就感到她那熱情、深思的溫厚的人道主義精神所產生的崇高之美，整個肖像也很好地反映了這位法國女作家內心的詩意。德拉克洛瓦對此作出解釋：「藝術－這就是詩，沒有詩就沒有藝術。」而安格爾的肖像畫中所缺乏的，正是這樣一種詩情畫意。人物的感情，連同畫家本人的激動，都被乾淨簡潔的線條所吞沒了。
畫家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動又總是和情感活動緊密聯繫在一起的。在審美活動中，美的客觀對像作用於人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應。所以富有情感是美感最顯著最突出的特徵。繪畫對像顯然已經不是現實生活純客觀的再現，而必須滲透畫家的審美情感，帶有濃厚的情感特色。對畫家來講，塑造形象與表達情感，實際上是一回事，將二者截然分開，形象的藝術感染力就會大大減弱。如果「沒有『人的感情』，就從來沒有也不可能有人對於真理的追求。」（《書評》，《列寧全集》第20卷）藝術首先是在情感上打動人心，然後才會引起人們的理性思考，所以別林斯基說：「沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。」（《別林斯基論文學》）羅丹更直截了當地指出：「藝術就是感情」。（《羅丹論藝術》）我們在安格爾與德拉克洛瓦兩人身上便看到對感情的明顯差異。
安格爾曾對女子裸體下過功夫研究，在藝術上有其獨到之處，創作出了許多女子裸體油畫。他說：「捕捉蒼蠅，靠的是蜜與糖。」藝術應該用甜美的東西吸引和愉悅觀眾。他深信在所有形中，圓形是最美的形。所以他說：「美的形體－在這裡一切都是富有彈性的和飽滿的。」在人的視覺和心理的感覺上，柔和的圓線不受阻力，所以能引起觀眾的愉悅。這種美的理想，安格爾在女性柔軟的肉體上找到了，他的著名作品《土耳其浴室》便充分體現了他的審美觀點。
在他的油畫初稿中，女子昏昏欲睡的自然表情在他素描的筆下栩栩如生，美妙的女子斜靠著的姿態使他感情激動，竟至無暇過多的顧及素描技法，線條在女子身上跳躍。整體看，人物的輪廓沒有處理得十分明確、固定，顯示出畫家敏銳的藝術眼光和感情波動，以及他在作素描時內心對這人體的欣賞。全身由搭在右腿上的手連接起來了，形成一種波動，人體的質感也由此而突出了。左手繞向腦後，往下直至膝蓋處，形成一條優美的連線。安格爾在他本人第9號記事本上寫道：「面對一個活生生的模特兒，從她眼睛上抓住女人們眼神的微妙變化，多麼愜意啊！」然而一到脫離了「活生生」的模特兒，他身上那根深蒂固的古典藝術教條便又把他牢牢地束縛住了。「對待古人的奇跡般的創作，連一點懷疑也是不該有的……」他在油畫中著眼於線條的婉轉和形體的洗練，把人體作為「美的形式」的體現物，依據理想化的要求再加以變形。他為了突出「美的形體」，強調形體的因素，犧牲了情感，換上了一幅冷漠的面孔。在油畫上，這個女子為了保持輪廓的潔淨，成了一個杜撰的對象，失去了生命，與畫家內心情感無關，－她在我們眼裡像是凍結了。素描上表現的是畫家感性觀察的全部熱情，而在油畫上則變為下流的色情。原來是放在腿上的右手高抬在頭上，以便突出女子的乳房凸起的輪廓線。整個週身呈現出一條急促不安的曲線，大大降低了真實性，給人以矯揉造作之感。在油畫的女子裸體上，安格爾顯得過於理智和嚴峻，失去了女子自然的風韻，他所缺乏的便是生動活潑的感情。丟列評論道：「安格爾先生代表著詩的一個基本因素。他忙於尋求風格、準確、精緻和美。是的，他所理解的美，只限於廖廖幾種形式因素，其中不包括許多生動活潑和無限多樣的自然屬性。這種觀點，依我們看來，根本就是錯誤的。」
相反，德拉克洛瓦卻在自己畫的大量女子身上，注入了自己的希望、理想和火熱的情感。女子不僅是畫中的一個角色，更是畫家思想的體現，在再現客觀生活原型時，德拉克洛瓦滲入了自己的審美情感，他筆下的女子形象，都帶有深厚的情感特色。1830年法國人民為了爭取自由，推翻波旁王朝，爆發了七月革命。我們在感情奔放、熱愛正義的畫家德拉克洛瓦筆下，就看到了《自由女神領導人民》。畫的主體人物是一個象徵法蘭西共和國的自由女神，她表情興奮而堅定，袒露著胸脯，左手提槍，右手擎起三色國旗向聚集在她身邊的工人、職員、市民、兒童發出了莊嚴的號召。強烈的光與影造成了戲劇性效果，色彩豐富而熾烈，充滿了動力，造成一種熱烈、激昂的氣氛與躍動，具有強烈的感人力量。他在這幅畫中顯示出藝術家是投身於他那個時代的生活和熱情的，所以他筆下的女子身上也燃燒著熱情，充滿了動態，是畫家人格的化身。而在安格爾那裡，人物與畫家內心感情毫不相關，似乎「凍」住了。
德拉克洛瓦筆下的人物都是畫家本人激情的外在顯現，他不像安格爾那樣的厭惡者，當他描繪強烈的熱情和痛苦的時候，他是他自己時代的理想的解釋者，我們還可以看看1823年德拉克洛瓦創作的《希阿島的***》。它描寫的是希臘人民反抗土耳其反動統治失敗而遭***的情景。為了表達對被壓迫的人民的同情和對侵略者的憤怒抗議，畫家以熱烈而豐富的色彩，明暗對比的效果和人物精神緊張的態勢充分表現了土耳其軍人的暴虐和希臘起義人民慘遭***的情形。為了表現痛苦，畫家使用了突出在深暗背景上人物的鮮明的顏色，而深暗的調子又襯托在遠處明亮的背景上，造成一幅複雜而恰當的色彩構圖。畫面前景是一群受盡凌辱的希臘人，一個活生生的嬰兒還在已經死去的母親身上爬行。畫家以高超的手法表現了老太婆的絕望，用零碎的筆觸來處理她的形體，使形體和筆觸充分地溶合起來。左邊那一對互相倚靠的男女人體，也帶有死人般的深暗顏色。一個野蠻的土耳其軍人，高高地騎在馬上，馬後綁著一個裸體的女子，她的肉色與兵士身上的服裝以及軍刀形成鮮明的對比。在所有這些忽明忽暗的調子中，都可以感到色彩的豐富。在這裡，觀眾完全可以體會到畫家調動各種繪畫手段所表達的內心的強烈的愛和憎、同情和反對，並感受到被這一慘劇所喚起的畫家的激動。
德國美學家溫克爾曼推崇說：古典藝術的美，在於靜穆和含蓄；希臘雕刻的美和崇高，是因為它表現出一個沉靜的靈魂，「就像最純潔的水，愈沒有味道就愈好」。所以他讚美《拉奧孔》群像：儘管在巨蛇纏咬下，儘管拉奧孔處於極度的恐怖和痛苦中，但他的嘴只是半張開，為的是保持莊重之美。從古典美的要求來看，這樣的見解有其可取之處。但問題在於安格爾將古典藝術原則絕對化，撲滅了感情的火焰。在安格爾的佳作面前，「你會恍然大悟，不是安格爾先生尋找自然，而是自然強制了畫家。」（波德萊爾）相反，德拉克洛瓦比任何一個熱情的人都更加「熱情地為熱情所陶醉」，他也真誠地要求對世界充滿熱情。他之所以崇拜格羅，就因為「格羅把當代題材提高到思想高度。……他通過熱情的三稜鏡來看他的英雄人物。」
我認為，任何藝術都應表現情感，富於想像。要求藝術以情動人，藝術家自己首先要有感情，因為作品表達的感情就是藝術家自己的感情。就像古羅馬詩人賀拉修斯所說：「你自己要先笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭才能在別人臉上引起哭的反應。你要我哭，首先你自己得感覺悲痛。」（《詩藝》）藝術家應該比一般人更加充滿感情，對待生活有更加強烈、鮮明的愛憎態度，並且在整個創作過程中把自己的感情傾注到他所塑造的形象上去，否則是創作不出有血有肉、生動感人的藝術形象來的。安格爾與德拉克洛瓦二人的例子再妙不過地說明了問題。
四、素描與色彩
藝術的創作方法是人們用藝術的方式來認識生活、表現生活的原則和方法。一定時代的物質生產水平和科學水平，一定階級或集團的政治要求與審美要求，以及哲學思想等各種意識形態，都會對創作方法產生重大影響。而在一定社會條件下形成的藝術家集團的自覺的藝術活動，也會促使某種藝術手法的產生與發展。各種創作方法的產生與盛行，是以當時歷史的、社會的具體條件為背景。古典主義與浪漫主義活動的範圍雖然在同一社會、同一時代，但由於政治鬥爭的發展，哲學和美學思潮的影響以及文化思想的鬥爭，古典主義與浪漫主義具有了不同的藝術特徵。
古典主義選擇崇高的題材，遵循古典的法規和嚴峻的形式，重理性的描寫和類型化的表現，強調古希臘、羅馬的市民英雄主義，在藝術形式上注重塑造性與完整性，強調理性而忽視感情，強調素描而忽視色彩。作為古典主義的反對者出現的浪漫主義則是重視感情的傳達，個性化的描寫，傾向於熱烈而奔放的性情抒發。浪漫主義描寫的都是特殊的性格、異國的情調和生活的悲劇，表現其情感的主觀世界。古典主義風格在安格爾身上表現得最為充分的是準確的素描，而德拉克洛瓦則把浪漫主義用鮮明的色彩體現出來。
安格爾的許多作品，特別是早期作品，對顏色的感覺也很細膩，運用和諧而鮮明的色彩。但在安格爾的創作中特別在油畫中起主要作用的，是非常準確、柔和而簡練的素描，以顯著的韻律完整地現實主義地體現了模特。他的鉛筆肖像畫，如《別爾登肖像》（1832）、《斯塔馬蒂一家人》（1818），等等，是19世紀素描的高度成就。安格爾在創作中，當他畫裸體素描時，誕生在他的素描中的藝術無疑是現實主義的，活生生的，被感官所接受的，藝術與美結合在一塊兒。但他創作油畫時，理性就抬頭，壓倒了感性。
在創作中安格爾十分注重基本訓練，重視素描的學習。他有一段著名的話：「藝術的好處就在於素描。我可以在我的工作室寫上『素描學校』幾個大字，但我相信我一定會教出油畫家來。素描包括了除色彩而外的一切。線條就是素描，就是一切。素描要畫得明白，但要放開畫。明白而又放開，這就是素描所應具備的特色，也是藝術所應具備的特色。好的形就是平面加圓面。我們和雕塑家使用的材料不同，但我們的畫應該有雕塑感。」波德萊爾在分析安格爾的繪畫的奇特性時這樣解釋了他的素描「這位畫家常常不作形體塑造，或者把它減到最低限度，以期突出輪廓。」有時安格爾「為了更好地表現背部那種嫵媚的線條，那麼如此溫柔、如此靈活而頎長的線條在他心中引起的激動，他就把它畫得更長。他把形改變了。為了表現他的心願，他陷入了同自己的理性的矛盾之中。」比如在《大宮女》中，背部太長，比正常人幾乎多了三節脊椎骨。可是他的學生為他辯護說：「這正是為了美的要求。」遺憾的是，安格爾的線條如果在順手時可以達到藝術的完美，在其他時候卻難以將畫面範圍內的人物與人物聯繫起來，它會被埋沒在沒完沒了的細節中，妨礙整體感。對自然的好感使安格爾創作的不少傑作，主要是在素描方面。在臨摹藝術品時，他雖然集中精力，但卻沒有激情可言。他的線條非常乾淨，但有時把他引向抽像，因為太乾淨簡潔的線條就無內容可言了。有時候，畫家那充滿熱情的手筆彷彿在模特兒輪廓線的每一小段上都跳動著，揭示著生命，只有這時才顯出了他的真摯，他對理論的固定框格的突破。
在安格爾看來，線條能手的感覺和色彩家的色彩感是難以相容的：「一如不能要求一個人具有互相對立的素養那樣，用顏色作畫，為了使顏色保持新鮮奪目，必須畫得快。這和形的乾淨所要求的那種深刻的研究是不能結合在一塊的。」安格爾的色彩的力量，或是表現在畫面中間的調子上，或是表現在各種中間顏色的和諧上，或是表現在各個顏色的大的平列上，這種大面關係和諧而不對立，沒有絲毫明暗的對比。儘管如此，安格爾仍想通過使用強烈的鮮艷過分而失去真實的顏色來彌補自己對色彩的冷淡，但這樣往往破壞了素描。「色調的不真實性壓倒了線條的正確性，人物的遠近效果超然於透視規律之外，觀眾看了這種不真實的場面不得不敬而遠之。」（希維斯特爾）
安格爾推崇的是冷靜與理智，德拉克洛瓦崇尚的是富有感情的色彩。浪漫派重視色彩，是和他們重視感情的要求相一致的。德拉克洛瓦終生都在致力於探討色彩的表現力。他最初明確地提出，要用色彩去塑造形體，而不是象古典派那樣在畫好的「素描」上「填」顏色。他的繪畫色彩豐富而透明，承繼了提香、魯本斯的傳統而又有進一步的發展，改變了當時法國的繪畫面貌。同時他對色彩的科學規律也有所研究，發現了固有色在陰影中和高光下的變化，以及色彩的對比關係。他第一個在畫家和觀眾面前提出了色彩問題。在研究自然中，他發現在陰影中白色會變成淡紫色，兩相混合又會變渾的顏色，如果並列起來，讓它們的光互相溶合，就會變得鮮明起來。他孜孜不倦地在日記中記下自己對色彩的觀察結果，同時也證明了他在發展色彩方面的貢獻。他喜歡把一些相近的顏色加以調合，用這種方法造成一個中間調子，以便在這種調子的背景上造成最鮮明的色彩和諧。這些顏色在調合以後就變成了中間狀態，可以與鮮明的色彩形成對比而不與之混合。後來的塞尚、馬蒂斯之成為真正的中間調子的詩人，正是由於他們能利用這些調子以加強鮮明的顏色。為了使顏色達到充分的和諧，德拉克洛瓦「不是把一種必要的鮮明而單純的顏色放到適當的位置上去，而是時而把一些顏色加以調合，時而又把一些顏色分開，把畫筆當作織布的梭子似的，試圖製作出一種織物的效果，讓各種顏色象經緯線一樣到處互相交織和彼此打斷。」德拉克洛瓦稱這種方法為「flochetage」〔類似紡織法〕。
一般人把德拉克洛瓦看作是一個拙劣的素描家和出色的色彩家，認為他在色彩中遵循著科學，而在素描中卻按本能與衝動來行事。可是他死後遺留下來的六千頁素描作品足可說明他也是個素描大師。他說：「我總是為色彩所佔有，但素描早在這以前就佔有了我。」波德萊爾非常理解德拉克洛瓦的素描價值，而反對那種柘燥、武斷而僵硬的線條；他斷言，素描應該是象德拉克洛瓦的那樣，激動而有生氣。他發現：「藝術巨匠們的素描的優秀品質，就是真實地表現了運動。」可見一個優秀的畫家，不管他是怎樣以色彩的效果來贏得觀眾的心，如果他沒有堅實的素描基礎，不重視素描這一根本的藝術技巧，那是不可想像的。
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「我們如同歎賞一個奇跡似的歎賞安格爾，可是我們不能像人們愛天才詩人或畫家那樣愛他。我們欽佩他的超人的努力，但我們聽不到他說出一句人的話。」（利·文杜裡）而德拉克洛瓦的創作之所以可貴，是由於他熱愛自由與民主的主題，形象的明確與勇敢，在油畫上體現強而有力的、氣魄偉大的性格，和對於英雄氣概的嚮往。
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