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2013/03/31 葉明麗-梅花三弄(古琴曲)
2013/03/18 14:39
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浙派琴曲《梅花三弄》析                     談少飛2011.9                                                                   

【摘要】:古琴曲《梅花三弄》是我國古琴音樂中保存下來年代較早的一首作品,它旋律優美、流暢,形式典雅、獨特,具有很高的藝術性。
《梅花三弄》,又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》,早在我國東晉時期,它原本是一首笛曲,在唐代改成古琴曲,並在民間廣為流傳,是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。該曲借物詠懷,借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵,用音樂形式表現了梅花潔白,傲雪凌霜的高尚品性,來讚頌具有高尚節操的人。曲中泛音曲調在不同的徽位上重複彈奏三次,所以稱為“三弄”。
每每撫琴彈奏之,總有一種“餘音繞樑,三日不絕”的感覺,彷彿見到梅花朵朵,寒音串串,悠長飄逸的韻律,如此優美動聽的聲音很容易讓人進入“漫彈綠綺引三弄,不覺魂飛”的意境,真是美不勝收。

一、琴曲《梅花三弄》產生與傳播 關於《梅花三弄》曲子的產生,一般的說法為東晉時期(317 420)的桓伊所作。相傳《梅花三弄》原是笛曲,為東晉桓伊所作。桓伊,字叔夏,小字野王。東晉後期名將。東晉太元八年(公元383年),其率領八萬晉兵,在淝水打敗了前秦大將符堅率領的百萬大軍,立下了赫赫戰功。(史稱“淝水之戰”),桓伊還是一位出色的音樂家,尤擅長吹笛(即現時之簫,古代稱笛)。東晉太元十年(公元385年)十月,功成身退,旅居衡陽雲錦庵,遇大雪,清晨雪過天晴時,看見窗外紅梅在白雪中迎雪綻放,觸景生情,情不自禁譜成“梅花三調”。有幸的是該曲在桓伊過世後就開始在民間廣為流傳了。《晉書·桓宣傳》記載:“伊……善音樂,盡一時之妙,為江左第一……王徽之赴召京師,泊舟青溪側。素不與徽之相識,伊於岸上過,船中客稱伊小字曰:'此桓野王也。'徽之便令人謂伊曰:'君善吹笛,試為我一奏。'伊是時已貴顯,素聞徽之名,便下車,踞胡床,為作三調,弄畢,便上車去,客主不交一言。”即是歷史典故:東晉名將桓伊為狂士王徽之演奏“梅花三調”的故事。該曲也稱《梅花落》。(注:王徽之即是我國著名書法家王羲之的兒子)到了唐代,相傳琴人顏師古將《梅花三調》改為同名琴曲,從此這首樂曲便在古琴音樂中保存下來。另有一種說法,認為《梅花三弄》應是顏師古創作的琴曲,而《晉書》所載桓伊吹奏的笛曲只是“三調”而已。但不管怎樣,“三弄”這種曲體在東晉時期便已流行,應是沒有疑問的。琴曲《梅花三弄》通過對梅花凌霜傲雪神態的描繪,讚頌了梅花耐寒的高潔品格。樂曲在一定程度上也反映了魏晉文人那種超脫塵世、孤芳自賞的思想感情。南宋詞人洪皓出使金國時,面對威脅利誘,堅定不移。被扣留了十餘年。最終返回南宋前,寫下了《江梅引•憶江梅》一闕詞。其中有幾句是:“斷迴腸,思故里。漫彈綠綺,引三弄,不覺魂飛”。詞句表現了洪皓得知自己即將回歸故里的消息後,抑制不住激動的心情,操起綠綺琴,演奏一曲《梅花三弄》。借梅花的傲霜凌雪,來比喻自己的堅貞不屈。

宋代蔣捷寫過一首宋詞《梅花引·荊溪阻雪》 :

  “白鷗問我泊孤舟,是身留,是心留?心若留時,何事鎖眉頭?風拍小簾燈暈舞,對閒影,冷清清,憶舊遊。舊遊舊遊今在否?花外樓,柳下舟。夢也夢也,夢不到、寒水空流。漠漠黃雲,濕透木棉裘。都道無人愁似我,今夜雪,有梅花,似我愁。 ”
明代初期的朱權編輯並刊印的古琴曲集《神奇秘譜》,將《梅花三調》列入譜中,並改名《梅花三弄》。所以它也是現在能見到《梅花三弄》這首樂曲最早的琴譜。稱作《梅花三弄》,一則因為樂曲內容是表現梅花的;二則由於音樂中有一個相同的曲調在不同段落中重複出現三次(這是我國古代音樂中的一種曲式手法,曾有“高聲弄”、“低聲弄”、“遊弄”之說),這便是樂曲標題的來由。
該琴譜就記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。譜中解題云:“桓伊出笛為梅花三弄之調,後人以琴為三弄焉。”郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414466)《梅花落》解題稱,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。其樂曲內容,歷代曲譜都有所介紹,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。

神奇秘譜目錄

《綠綺新聲》(明萬曆二十五年公元1597年),該琴譜第三段歌詞中有:“節操堅持,凜若冰霜,唯有蒼鬆與翠竹長青,可以結伴為兄弟。”第十一段歌詞中有:“風盪梅花,輕輕舞玉翻銀。支撐株幹,縱橫折截西東。珠胎嫩蕊,數點天地心。亂紛紛的春色,偃蹇摩蒼龍,棱層兮癯骨敵寒凝,先開兮逃離漫傳名。”
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高潔不屈的節操與氣質為表現內容,“桓伊出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫,後人入於琴。”“梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有凌霜音韻也”“三弄之意,則取泛音三段,同弦異徵云爾。”(明楊掄《伯牙心法》)。
1511
年出版的《謝琳太古遺音》和1549年出版的《西麓堂琴統》等一些琴譜中都有該曲。
清代1820年刊行的《琴譜諧聲》中,有此曲改編為琴簫合奏的曲譜。虞山派《琴譜諧聲》(清周顯祖編,1820年刻本)的琴簫合譜,其節奏較為規整,宜於合奏;廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》(清秦淮瀚輯,1868年刊本),節奏自由跌宕,更顯梅花剛健挺拔的氣質,特別曲終前音樂突然從F調轉入a角調,令人耳目一新。
在當今古琴界,景略老先生和溥雪齋老先生演奏的版本,節奏比較規整,適合琴簫合奏,被琴家們稱為“新梅花”。廣陵派張子謙老先生根據《蕉庵琴譜》演奏的版本。節奏自由跌宕,更顯梅花剛健挺拔的氣質,令人耳目一新,被稱為“老梅花”。
《梅花三弄》最早的記譜中,原有一個標準的大二度關係的調性轉換,到了俗稱“老梅花”的傳譜中這個標準的調性轉換被傳衍得已經不太完整,到了新梅花,調性轉換全取消了,成為一首單一調性的樂曲了。浙派古琴家徐匡華、徐曉英、鄭雲飛演奏的都是“新梅花”。
悠揚飄逸的《梅花三弄》,以它鮮明的音樂形象和特有的藝術魅力,也為今天人們所喜愛。其演奏形式,除古琴獨奏,笛、簫獨奏外,還有琴簫合奏,鋼琴獨奏、民樂合奏、琵琶獨奏、琴與編鐘合奏等,廣為流傳。

 

二、浙派古琴家與《梅花三弄》 在古代,《梅花三弄》應屬於浙派琴曲之列。該曲開始是笛曲,唐以後成為琴曲。以琴譜形式記錄則最早記錄在琴譜《神奇秘譜》中。《神奇秘譜》編者朱權,明洪熙乙巳年(1425)成書,也是現存最早的琴曲譜集。全書共三卷。上卷《太古神品》收十六曲,如:《廣陵散》、《流水》、《陽春》、《酒狂》等,多為北宋以前的名曲,保留有早期傳譜的原始風貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲,如:《梅花三弄》、《長 ​​清》、《白雪》、《大胡笳》、《離騷》等,均屬歷史悠久的古代作品。還有南宋浙派名家的作品《瀟湘水雲》、《樵歌》等。所有琴曲都有解題,為研究古代音樂作品提供了重要文獻史料。“雖然在《神奇秘譜》中未註明浙派琴曲,但它們又出現在以後的浙派琴譜《梧岡琴譜》和《琴譜正傳》中。在浙派琴譜《梧岡琴譜》中,名為《清都引》的琴曲題註曰:“神品宮曲,亦名廣寒遊,敏仲作瓢翁刪秋山翁再訂。”可見這些曲目是古代浙派琴家常演奏或特別擅長而加以保留的曲目,應屬於浙派曲目之列。”(見《浙派古琴藝術》第177頁)。
清末的“新浙派”琴家釋開霽和清末民國時期的張味真,他們關係密切,亦師亦友,共同探討琴藝,一起研究修訂古琴譜,其中就有《梅花三弄》。解放後,在杭州的琴家互相交流琴藝,在一次小型聚會上,徐元白先生彈了《泣顏回》、《漁樵問答》、《高山流水》,七十四歲的張味真老先生彈奏了他和釋開霽一起修訂過的《梅花三弄》和《漁歌》。
當代已故浙派古琴家,我的老師徐匡華先生(公元1917年—公元2007年),是浙派古琴名家徐元白之子,其擅長的琴曲包括:《思賢操》、《瀟湘水雲》、《漁樵問答》、《滿江紅》、《梅花三弄》等。他有古琴演奏專輯《浙派古琴一代宗師徐匡華大師》流行於世,收錄琴曲包括:《廣陵散》、《滿江紅》、《梅花三弄》、《鷗鷺忘機》、《平沙落雁》、《普庵咒》、《思賢操》、《瀟湘水雲》、《陽關三疊》、《漁樵問答》。
浙派古琴家徐匡華、徐曉英、鄭雲飛均擅彈《梅花三弄》 (“新梅花”)。可見琴曲《梅花三弄》一直是與浙派古琴家和古琴愛好者結緣。

 

三、琴曲賞析 《梅花三弄》全曲共十段∶一、溪山夜月;二、一弄叫月,聲入太霞;三、二弄穿雲,聲入雲中;四、青鳥啼魂;五、三弄橫江,隔江長嘆聲;六、玉簫聲;七、凌雲戛玉;八、鐵笛聲;九、風盪梅花;十、欲罷不能。(《神奇秘譜》中記載了樂曲的十個段落)
以浙派古琴大師徐匡華老先生演奏的《梅花三弄》譜(“新梅花”)為例:
第一部分(第一段至第六段)主要採用循環再現的手法,主要勾勒出梅花的靜態形象:潔白芬芳。
第一段:引子部分,即“散起”。
從樂曲的開始,以散音為主,節奏為散板,從低音區的曲調奏出,顯得肅穆,冷靜,表現出一幅寒冬臘月、霜晨雪夜,草木凋零,唯有梅花傲骨棱棱不為之屈的畫面。雖然速度徐緩、曲調深沉,但極有張力,寥寥數音,層次分明,空間無限延伸,如同一幅濃淡相宜的水墨丹青,奠定了全曲冷峻古樸的基調。此段速度徐緩、曲調深沉,節奏具有舒緩與起伏的對比因素,並且概括了全曲的基本特徵:優美和莊重。倘有簫合奏就顯得更為古樸蒼老,使樂曲猶如破空而來的天籟,直入人心。

1=F (正調) 2/4 3/4 《梅花三弄》第一段
1 2 1 6 — ︱ 5 6 2 2 3 6 — ︱ 3 3 3 3 2 1 2
1 6 5 6 2 2 3 6 — ︱ 3 2 1 6 1 1 1 6 1 1 1 1 1 1 6 1 1216 5 6 1 1 2 1 1 1 2 2 3 2 1 2 3 5 — ︱ 2 1 5 6 1 1 1 2 3 2321 6 1 1 — ‖

第二段,琴曲主題的第一次出現。這是《梅花三弄》一曲中最為人耳熟能詳的一段曲調。樂曲運用了泛音清越的特點,作了三次的彈奏,其稱為主題一弄。在第四段和第六段反復出現這一泛音段,即主題二弄和主題三弄。一弄在低音區,二弄在中音區,三弄在高音區,並使用了八度大跳。第四段第六段再次出現泛音主題,左手徽位上移至第七至九徽區間以及第四至五徽間,音色更加淳厚,與第二段有著由遠及近、由虛到實的變化對比。曲調基本相同,但運用了不同徽位的奏法以及音高節奏的對比,獲得了聽覺的不同效果。用泛音演奏,音色晶瑩剔透,象徵著梅花的潔白芬芳以及耐寒的性格特點。

1=F(正調) 2/4 3/4《梅花三弄》第二段1 5 5 5 3 2 1 5 5 5 3 2 1 2 1 2 3 5 5 5 — ︱ 5 6 5 3 3 — ︱ 5 1 6 5 3 3 2 1 2 1 2 3 6 5 5 5 3 2 1 2 3 2 5 3 2 1 6 1 6 1 2 1 • ︱ 1 — ‖

第三段是過渡段,也可看作是引子的變奏和衍接。節奏也慢慢加速,生動的描繪了梅花“疏影橫斜,暗香浮動”的形象。

1=F (正調) 2/4 3/4 《梅花三弄》第三段
1 2 3 6 1 6 5 3 3 3 3 2 3 3 — ︱ 3 2 3 3 2 3 3 5 3 2 1 2 3 3 5 3 5 3 5 3 5 6 5 5 6 1 6 5 3 2 5 5 —‖

第五段是第三段基礎上的再次發展,值得注意的是,這一段中左右手的指法空前的豐富,撞、逗、掩、滾拂、長鎖短鎖等指法的使用活躍了音樂的情緒,形成了風移影動的動態感,而這動態又是矜持的、含蓄的,此時樂曲也達到一個小的高潮。

1=F (正調) 2/4 3/4 《梅花三弄》第五段1 1 2 1 2 1 6 5 6 1 1 — ︱ 1 1 2 3 3 2 1 2 1 6 5 6 1 1 1 1 6 5 6 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3 3 1 6 5 6 1 3 3 3 3 3 3 3 5 1 2 1 2 6 5 3 5 3 2 1 2 1 2 3 5 3 2 2 — ︱ 3 5 3 5 3 5 6 1 2 6 1 2 3 5 6 3 2 3 2 1 6 1 1 1 2 3 2 1 1 6 5 3 5 1 2 1 6 1 1 2 6 5 3 5 2 3 5 5 5 5 3 5 5 6 1 5 5 6 6 1 6 6 1 6 1 6 1 2 3 5 5 3 2 3 2 3 5 3 2 3 2 1 6 1 1 1 2 3 2 1 1 3 2 1 2 3 2 5 3 2 1 6 1 6 1 2 1 • ︱ 1 6 5 3 5 6 5 3 5 5 6 5 3 2 5 5 — ‖

第二部分(第七段至第十段)主要採用節奏緊湊剛健、大起大落、跌宕多姿的手法,主要勾勒出梅花傲然挺立、臨風抗雪的動態形象。
樂曲進入第二部分後第七和第九段為變化重複的兩段體結構,第八段的規模較小,為單段體,相當於一個插部,這三段就形成了一個帶再現的三段體結構,與第一部分中的“三弄”形成鮮明對比。旋律節奏急促剛健,整段樂曲十分不穩定,大起大落,跌宕多姿,勾畫出梅花於風雪中昂首挺立,臨風搖曳的動態。古琴散、泛、按三種音色不斷變化,時而剛勁渾厚,時而圓潤細膩,與簫的急徐清秀、悠長飄逸,互為補充、相得益彰。大有“已是懸崖百丈冰,猶有花枝俏”的深邃意境。
第二、四、六段的泛音靜態地體現了了梅花世外仙姝的冷艷風骨,那麼從第七段開始,則動態地傳達了梅花凌風傲霜的高潔神韻,第七段開始部分是第五段曲情和曲調的衍變發展,音樂織體更加密集,左右手也分別運用了撥剌、跪指、往來、綽吟、掐撮、輪指、滾拂等具有較高難度的指法,或在整體上推波助瀾,或於細微處精雕細琢,左手的徽位在第四至六徽區間,高音區的曲調銳化了環境的惡劣,更突顯了梅花的氣節。旋律在中間相隔一個八度的兩端音區中穿插進行,其中有很多的切分音型,節奏緊促.整個一段偏屬功能,不太穩定,並與前面的穩定部分形成對比。運用各種音樂手法,使音樂表現出一種風雪交加的意境,特別是在轉入高音區時運用按音奏出堅實有力的音調,更突出地刻畫了梅花昂首挺立在風雪中,臨風搖曳的生動形象和堅強性格:塑造的梅花形象的另一個主題樂段。

1=F (正調) 2/4 3/4 《梅花三弄》第七段
2 3 5 3 5 3 5
5 5 5 5 5 5 5 5 6 6 5 3 3 5 6 65 3 3 3 5
3 3
3 3 3 3 3 3 5 5 3 3 5 3 5 3 3 33 3532 1 2 3
3 5 3 5 3 3
3 35 3 5 3 2 1 1 2 3 1 2 3 3 2 2 2 3 5 3 5 3 5
5 5 55
5 6 3 2
​​ 3 5 3 2 3 2 3 2 3 5 3 2 3 2 3 2 1 6 — ︱ 1 2 3 2 1 6 6 1 6 1 6 1 6 1 1 2 3 2 3 2 3 2 1 1 2 1 1 2 1 2 1 1 6 5 3 5 6 5 5 5 6 6 6 2 2 2 3 2 1 2 3 2 5 3 2 1 6 1 6 1 2 1 • ︱ 1 — ‖

第八段、第九段是第七段主題的再現,徽位分別漸次下移到第六至九徽區間和第七至十徽區間,在音樂情緒上由張入馳,表現了回歸於靜態的趨勢。
第九段又一次再現了這一主題,旋律移至低中音區,渾厚有力。梅花堅強高潔的性格再一次得到強調和深化。
第七、八、九段,整個的三段體也成為全曲的高潮.其表現手法增添了它的蒼勁氣質。這段曲調在節奏的變化上與泛音曲調形成強烈的對比,旋律大起大落,彈奏上採用的滾拂手法,使音樂表現出一種風雪交加的意境,更突出地刻畫了梅花迎風斗雪的堅毅形象。同時,將全曲推向了高潮。
第十段是全曲的尾聲,帶有較多的散板性質,即“入慢”,採用八度大跳的同音反復以及加花的同音反复,用切分節奏的同音反復等手法強調商、徵二音,造成對宮音的傾向性。速度減慢,旋律帶有感嘆的意味。與首段相對應,但相較之下,末尾再次出現泛音,節奏更加跌宕自由,不僅有內在的張力,還有外在的彈性,讓人無限遐想和回味。最後停在宮音上,全曲終。樂曲的尾聲在輕鬆自如的氣氛中進行,音調平穩,彷彿在經歷了風盪雪壓的考驗之後,一切重又歸於平靜,梅花依然將它清幽的芳香散溢於人間。最後的宮音造成餘音裊裊、“欲罷不能”的效果,像人們遙望著傲雪挺立的梅花,從心底發出的讚嘆和讚美。

1=F (正調) 2/4 3/4 《梅花三弄》第十段尾聲2 2 2 2 2 2 2 2 6 6 2 2 2 2 2 3 2 1 6 1 6 5 5 5 3 5 5 3 3 5 3 2 1 6 1 2 1 1 1 3 5 6 5 5 5 5 5 5 5 5 • ︱ 5 5 • ︱ 5 5 5 5 6 1 6 6 5 3 5 6 ‖ (尾聲) 5 5 5 3 2 2 2 1 6 5 — ︱ 1 — ︱ 1 — ‖曲終

《梅花三弄》中的第二、四、六、七、八、九、十段,均有中國民族器樂曲中常見的後尾性處理。3 2 1 2 3 2 5 3 2 1 6 1 6 1 2 1 • ︱ 1 — ‖

此曲的結構較為複雜,但線條清晰明確,整體結構渾然一體,平衡統一,同時,也把梅花這一形象描繪的栩栩如生。
在江南絲竹樂中,也有一首名曲《梅花三弄》,它與古琴曲《梅花三弄》為同名異曲。江南絲竹《梅花三弄》俗稱《三六》,在清末李芳園編《南北派十三套大曲琵琶新譜》中冠以《梅花三弄》之名。它的旋律歡快流暢、生動活潑,但和琴曲《梅花三弄》的表現內容、意境和曲趣是大為不同的。
 

引用:http://www.xihuqinshe.com/19932-2547/38751_21821.html


【簡析】

全曲共有十段,可分為兩大部分。

第一部分包括前六段,主要採用循環再現的手法,亦即以三弄為核心的部分;第二部分包括後四段,音樂的發展側重於此。全曲通過這樣兩個部分並運用各種對比手法,描繪了梅花在靜與動兩種狀態中的優美形象。

 

樂曲第一小段是全曲的引子,音調親切優美,節奏則具有平穩舒緩和跌宕起伏的對比因素,精練地概括了全曲的基本特徵:

這段在古琴低音區出現的曲調,音色渾厚明亮。 前十二小節以五度、六度的上下行跳進音程為特徵的旋律,结合穩健有力的節奏,富有莊重的色彩,仿佛是對梅花的讚頌;後十四小節多用同音重複。附點節奏的運用使旋律富於推動力,似乎梅花在微風的吹拂下輕輕晃動起來。

 

第二段  便是樂曲音樂主題的第一次呈現(一弄)。 琴曲用泛音演奏,音色清亮透明,顯示出梅花端莊典雅的形象。全段以五聲音階為基礎,旋律進行强調宫、徵、商三個音,音樂活潑穩健,三個樂句(每句六個小節)起伏有致,给人以鲜明印象。

 

第三段  為對比性樂段。旋律轉入低音區,抒情連贯,剛勁有力,與主题段落形成明顯對比,结束在徵音上。

第四段  為主题再現(二弄)比第一段低八度。

 

第五段  為對比樂段。使用音區比第三段高,篇幅擴大了兩倍,且演奏手法較為多 樣,旋律進行多是跳躍,同樣结束在徵音上。

第六段  主题再現(三弄)。雖然與第一段音區相同,但旋律中多八度跳進和加花潤飾,比主题原形更加活躍。

這段優美流暢的曲調在這部分音樂中三次循環出現,它形像地表現了梅花恬靜而端莊的神態。

 

主題旋律的三次出現,都是用清澈透明的泛音彈奏。我國古琴以擁有眾多的泛音而著稱,十三個琴徽是泛音所在的標誌,七根弦上則相應有九十一個泛音,其中包括對稱重複的泛音在內。這段曲調在不同徽位上的演奏,其泛音色彩也有著微妙的變化,有著非常細膩的音樂意境。曲調的三次出現,類似古代歌曲的反復吟詠,給人留下極為深刻的印象。

 

樂曲的第二部分開闢了另一種境界。它運用一系列急促的節奏和不穩定的樂音,表現出動盪不安的氣氛,用富於動態的畫面,來襯托梅花傲然挺立的形象。以第七段為例:在音調和節拍的變化上與泛音曲調形成強烈的對比,它強調調式的三度音,並連 續運用八度大跳的手法,使旋律線大起大落,結合演奏上採用剛勁的拂弦手法,使音樂表現出一種風雪交加的意境,尤其在轉入高音區時運用高亢堅實的按音奏出強有力的音調,更突出地刻畫了梅花迎風斗雪的堅毅形象。同時,在緊張的情緒表現中也把全曲推向了高潮。

 

樂曲的尾聲在輕鬆自然的氣氛中進行,它運用調式屬音下行向主音過渡,旋律從多次運用的商音到徵音的反復,然後穩定地結束,彷彿在歷風盪蕩雪壓後,又歸平靜,清香依舊。


 溥雪齋(琴)   張子謙(古琴影音)   吳景略-(古琴) 簫:孫裕德  

吳文光-弄(古琴)   芳-梅花三 (段)   李孔元(琴) 

   趙家珍(琴)   風華國樂/一(琴)   古箏教學-梅花三

『華韻心聲2007琴箏音樂 簫:李祥霆 唐琴/九霄環佩:梁迪嘉

琴韻簫聲』音樂會2000.10.13.簫:劉永泰古箏:葉娟礽

 


琴家資料:

溥雪齋 http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/227007.aspx

張子謙 http://big5.china.com.cn/chinese/zhuanti/309371.htm

吳景略 http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/226436.aspx

 

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