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詩與思(下)/ 沈玲
2013/02/02 09:53
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詩與思

    菲華著名詩人雲鶴詩歌研究

 

 

  這些自然一方面是出於少年詩人抒發苦悶心緒的需要,另一方面也是詩人有意精心錘煉字詞的結果,這是詩人詩歌獨特審美形態形成的根本原因。不過需要指出的是,詩人此時有些詩意象雖獨到,但行句之間、意象與句子之間過於疏離,情緒跳躍過大,雖朦朧多義,但有些近乎晦澀,讀來讓人頗費思量,而情緒過於低沉,詩境過於怪異,造語過奇反使詩歌有失自然本色之美。

  從形式來看,詩人雲鶴在前期詩歌創作的形式方面進行了大膽地嘗試。他的詩形式豐富,分行詩中既有如《四行》、《告別》、《冷漠》、《短曲》、《暮色》、《感覺》一類的精緻短詩,又有如《拾霞人 .集云人》、《藍塵》、《秋潮》、《云渡》、《虹音》等長篇詩作,還有像《海》、《風》、《牆》、《終於》、《影》、《夜虹》、《塵》等分段散文詩。而像《理論與理論之間》、《幻覺》、《冷漠》、《感覺》、《云渡》等詩從形式來看,雖不能稱其為圖像詩,但其中在語句形式的圖像化方面還是有所用心,反映出作者形式上的創新意識。

  前期的雲鶴既充分學習了西洋詩的形式又作了自己的改變。如他的小詩《四行》:

  愛看寒風裡飄雪的熱帶女郎,已回來

  說她的遭遇,像一場暗藍色的噩夢

  然而我卻把開靈魂之鎖的鑰匙,遺忘在另一個夢境

  僅以苦澀的喉,唱一曲失去了旋律的歌。

  這種兩行一詩節的分節方式即是對20世紀英語詩歌的分節方式的借鑑。不過詩人又進行了改變,詩是兩行一詩節,但又不是一句一行詩,而是兩句一詩行,詩的表達容量得到了增加。

  再如小詩《冷漠》:

  病態的驚異,當昔日的小伴侶

  把記憶的灰燼,撒落

    在我家的窗檻

  

  而我並不貪圖這一刻匆促的溫存啊!

  牧笛太短,吹不亮懷念的星星

 

  詩即是三行一詩節開始,兩行一詩節結束,在每一詩節中又不全是兩句一詩行,另有一句一詩行的情況存在,並且在第一詩節中又將「在我家的窗檻」作跨行處理,以作節奏的變化。

  而小詩《告別》:

  我無忌地彈起那已鏽的七絃琴

  再也不珍惜晚園的落紅

  

  我告訴她,我將要向她告別

  且告別囚籠中的時間、荒原裡的歲月

  而翩飛於我的信仰裡,找覓那神秘的旋律……

 

  詩是兩行一詩節開始,三行一詩節結束,第一詩節都是一句一詩行,第二詩節則都是兩句一詩行。

  再如小詩《感覺》:

   落楓的季節,夢作無極的延長

  影子被遺忘,希望編織著美麗的謊言

 

   劃一根火柴,我頓感到

    它濃黃的生命

  像我,短促且悲哀……

  

  詩中既有詩節的變化,又有詩句的變化,同時還做了圖像的排列與語詞的跨行處理,以示強調表達,而且第一詩節用長語句,語氣舒緩,而第二詩節都是短句,甚至短語,顯得急促變化,再輔以美麗的詞藻與憂傷的意境,充分表現了聞一我先生提出的現代詩所具有的音樂美、繪畫美與建築美。

  雲鶴的益師覃子豪曾在《新詩向何處去》中寫道:「中國新詩自五四運動以來,否定了舊詩詞,而新詩尚不能獨自生長,不得不依賴外來的影響,在西洋詩中去學習方法。英德浪漫派的昂揚,法國象徵派的含蓄,英國的格律詩和美國的自由詩的技巧,均曾經過中國詩人的實驗。」但「中國人民的社會生活並沒有達到現代化的水準,我們的詩不可能超越社會生活之表現。……我們的詩不應該是西洋詩的尾巴。」[2]P.199-200覃子豪認為中國的新詩不應只是西洋詩的模仿者,而應有自己的特點,這一主張有一定的道理。只是對於此時的雲鶴而言,他正處於新詩的嘗試階段,加之其轉益多師,所以儘管當他聽聞老師去世消息後寫下了《六三年餘稿》以作懷念,並說:「自囚著的固體的我,年代在外面加上一片又一片鏽爛的鎖。所以,那一夜於零時廿分醒來時,我竟是那被燃盡了的煙蒂,在煙盤裡等待著扔棄。……忽然我感到,我的心是一座覆滿落葉枯草的小小荒塚,久久地久久地沒有人去祭掃了。」失去老師的詩人自喻為將被扔棄的煙蒂,心亦成為荒塚,深刻地表達了對其師逝去的哀感之情,但通讀雲鶴前期的詩會發現,其在創作上與其師的理論主張有不完全吻合之處,實際上也只有等到後期,經歷過人生百態的詩人在詩作中才更多地表現出屬於自己的氣質、性格、精神等。

 

  如果說前期的雲鶴以一種浪漫主義的熱情創作現代詩的話,那麼當詩人從年少的激情與理想中走出,雙腳立足於現實生活時,他的詩歌創作風格隨之發生了變化。法國浪漫主義大師雨果曾經說過:「總起來講,浪漫主義,其真的定義不過是文學上的自由主義而已。」「詩人可以有翅膀飛上天空,可是他也要有一雙腳留在地上。」[3]P.83而曾經乘著翅膀飛翔在詩意的天空的詩人一旦雙足停留在地上,詩也就從浪漫走向了現實。

  這種轉變的原因在詩歌《高空作業》即有所反映:「總想飛,響往著那/一拍翼,千山撲面/一伸爪,橫抓江河的豪情//難就難在/你既不能,站在橫樑上做夢/更不能,邊擰螺絲釘邊寫/那寫了又寫/二十餘年還寫不完的詩。」現實生活的忙碌與平常在某種意義上割裂了詩人與詩意相連的臍帶,詩人轉向攝影和建築設計,到最後甚至「索性連字也不寫了/只在稿紙上畫眼睛/畫呀畫呀/直至每隻眼睛流出來的淚水/匯成一陣澎湃而來的——詩潮」。(《偶成》)

  中年以後的詩人在停筆十幾年之後重拾詩筆,思潮與詩潮並不如前期洶湧。此時詩人經歷過無詩的痛苦,「看窗前老椰/雖不落葉卻瑟蔌/在風中揮動殘折的膀臂/那種渴望綠又綠不起來的窘態/恰似/要詩又詩不出來的/我的筆,」「盼詩如老酒/越久越醇越耐談/因為/我已久久無詩」(《補白——給和權》)在無詩之夜,「枕著煩躁/一盞燈,微弱的光/竟千斤般重了//推開窗/像一群竄飛的驚雀/光,撲入黑夜//被釋放了的光/是恆存於宇宙裡/被釋放了的/生命。」(《光》)而當朋友來信問他是否經歷過沒詩的苦悶時,詩人「提筆沉思、苦想/忽然聽見/戶外撲翅的聲響/猛推窗/竟見,對面屋簷下/落日正驚慌地竄飛//而天空呢?天空已低得蓋住了暮色!」(《覆信》)若從作詩技巧而言,這兩首小詩構思可算是極為精巧,以詩來抒寫無詩之夜的失眠,以詩來回答朋友是否無詩的提問,本就已對問題作出了最佳回答。若從詩中立意來論,更是極富意味。這兩首詩讓人讀出詩人轉變的信號,既有創作上的轉變,又有人生境界的轉變。若說詩人早年是為情感而作詩的話,那麼此時則是因生活和生命而作詩,詩思與詩義取代詩藝成為詩人此時第一位的追求。

  應當承認,僅就詩藝而言,詩人在二十世紀八十年代以後創作的詩歌總體表現不如前期,作於中年以後的詩無論是意象的創造還是詞語的選擇多質樸無華,遣詞用語不復前期的驚豔,表達形式也漸趨平和,但詩作立足於現實,自有一種絢爛之後復歸平淡的質樸之美。這樣的詩句看起來顯得稀鬆平常,但卻將早年詩歌中所有的晦澀一掃而空。且後期詩作在思想深度上較前期深刻,詩歌的表現容量有所增加,詩歌情感變得更為厚重,其詩歌創作在思想內容方面的改變某種程度上彌補了這一時期詩歌創作形式技巧上的樸素帶來的詩藝技巧的不足。可以認為,雲鶴後期的詩歌創作更多地實踐著其師覃子豪先生提出的「詩的意義就在於注視人生本身及人生事象,表現出一種嶄新的人生境界」的主張。

  詩人嘗對自己的詩歌觀念作出陳述,他在《詩觀》一文中說:

  我一直認為,當一個詩人年紀越大,激情就越會失卻,但他對意象的處理、文字的運用,卻會逐漸從繁複而趨簡樸、詭異而趨平淡,令其詩作的內涵較年輕時期更為深邃、更具可讀性。

  所以他必須更勤於走進生活,感受生活所給予「詩美的剌激」,進而挖掘出生活的真諦並加以濃縮成詩。但「詩美」並不一定是美學上的「美」,因為即使是隸屬於「丑」的事與物,也有它可以入詩的「丑中之美」存在著。

  我創作時一向不重視詩中所含的「使命」,更不認為每首詩中必須具有「使命感」,是以我的作品中常有純美的、抽象的、以自動語言完成的詩作出現。更重要的是,我始終認為居住在東南亞的我們,華文並非第一語文,能有興趣舞文弄墨的華人華裔已逐漸減少,如果把「使命感」作為寫詩的首要任務與目標,那該是多麼累的一回事呀!主題嚴謹當然是好事,但必須在落筆間無形地流露出,如先畫地為牢,囿於既定的圈圈中,絕大部份會成為「假大空」之作的。

  詩人早年就對自我做過不少的思索,但多是側重於人性與人心層面的,到了後期,隨著創作經驗、生活閱歷的豐富,作者才有意識地對創作與人生進行反思與總結,這種經歷時間沉澱而來的認識是深刻的。正是因為走進生活,詩人的詩歌創作才開啟了另一片天空。確實,詩人早期的詩歌語言精巧,意境幽美,但多的是少年人心靈的獨白,反映的屬於作者在某一個時刻的某種情緒,它真實感人,但稍顯狹窄,在生命的厚重程度上顯得微弱了些,雖也有像《馬尼拉灣》、《理論與理論之間、《生存》、《贖》、《感覺裡》等這類反思的深度作品,但讀起來情感多少有些顯得隔膜,仿似鋪在紙上的油墨,終不能深入骨髓。接受了生活所給的詩的刺激之後,詩人「前期那種以藍塵為代表的抒寫愛的憂鬱和人生的憂鬱已經為視野宏闊、含蘊深沉地展現海外華僑華人的命運心態、鄉愁鄉思和人生感悟所代替。」[4]P.298

  擺脫自我心靈小世界,走進社會人生大世界之後的詩人,注目點不只是個體莫以名狀的情緒,唱出的也不只是一曲低沉哀傷的悲歌。經歷菲律賓政治風雲後,詩人的情感發生了變化,他意識到:「有葉/卻沒有莖/有莖/卻沒有根/有根/卻沒有泥土//那是一種野生植物/名字叫/華僑。」(《野生植物》)詩人以失去根基的野生植物比喻,反映的正是生活在海外的華人華僑們對自我身份的體認。華人華僑是一群特殊的存在,他們生活在異域,但在文化構成、思維方式、話語方式上都帶有祖籍國文化的印跡,文化的差異與碰撞始終是他們需要面對的問題,政治身份可以確定,而文化身份如何確認?他們屬於什麼樣的群體?又該如何認同自我?

  詩人沒有繼續深思下去,但他開始在詩中不斷吟詠鄉心。他寫到:「如果必須寫一首詩/就寫鄉愁/且不要忘記/用羊毫大京水/用墨,研得濃濃的//因為/寫不成詩時/也好舉筆一揮/用比墨色濃的鄉愁/寫一個字——家。」(《鄉愁》)鄉愁是經歷過世態炎涼、人事滄桑的旅人發出的第一聲喟嘆。詩人祖籍廈門,但他同樣熱愛祖國的北地,甚至想將北國皚皚的白雪裝進信封給友人寄去,只因對方畢生未見而渴於一見,(《雪》)作為文化的載體的語言,是族群文化認同的重要標誌,對於詩人來說,「中文報,西文報/而立之後,才懂得以心靈去讀/印有『中國』兩塊方字的每一節/響有『采那』二音的每一段。」(《獨白》)菲律賓的「唐人區要主街道「王彬街」雖然不長,但街頭至街尾有雜誌攤及中小型書店十餘處。這並不意味旅菲華橋文化水平之高,卻表現出旅菲華僑思念祖國之切,因為絕大部分暢銷的都是報導祖國消息之報刊雜誌」。(《雜誌攤》小序)詩人常去那購買書報,「即使繁麗似花攤/卻缺少芬芳的氣息/縱然如此,也恆引來/一群群/飢渴的心靈//我也是一個/來搶購懷鄉病特效藥的/常客。且從不過問/為什麼/僅能治標,治不了本? 」(《雜誌攤》)而這樣的鄉愁病患者不只詩人一個,詩人在贈詩中說道:「雖然意志曾經/被壓軋、被肢解/但搗不爛的,焚不焦的/是你那一顆熾熱的/愛國心」,(《有贈》)這些詩語言日常化、口語化,若從作詩技巧來看,情緒一氣貫注,沒有現代詩中常見的疏離跳躍,讀者甚至不用費心去推敲揣測其中的隱喻或象徵即能明白詩人想要表達的情感,闡釋空間似乎小了,但從情感表達來看,即是那樣的厚重與沉甸,因為這是一名海外赤子發自內心的深層呼喊,詩因為情真而同樣顯得豐滿。

 

  此期詩人在早期詩歌中經常出現的諸如秋景、暮色、黃昏、死亡、淚、雨等意象被

實生活的物象、對現實人生的思索所取代,「過眼的風景中,一頁頁/風花雪月被撕下/拋落在生命的古井中」,(《時空的歸宿》)頹廢、悲觀等前期常見的消極情緒慢慢消減,趨向淡然,「一生的愛與恨剩下一片空靈/僅感到,生與死之間/竟有那麼大的落差。」(《重量》)詩人筆下仍然有自然界的事物,但不是情緒化的而是人格化的自然物,透過它們看到的是宇宙之永恆。比如樹,「向四方展開千葉的蔽蔭/不畏風之欺凌,無視雨之侵侮/以碑之執拗與堅忍/固定自己的位置,在平原/豎起,在曠野/羅列,羅列著一種美/一種永恆」。(《眾樹》)比如沙,「似靜息卻恆在變動/濾潮汐,篩浪濤/吐納宇宙的喧嘩/化海市,幻蜃樓/寓萬變於不變//月月年年,永不休止地/印海的訊息/塑風的語言。」(《沙》)再比如石子,「挾在我拇食兩指間的,是一渾圓的/小小宇宙。」(《石子》)詩人善於從小事中讀出哲理,比如一場拔河會被詩人拿來比喻人生的不同階段:「孩童時,與遊伴玩/拔河。一種力的遊戲/憑氣力,講步伐/自信充沛,有必勝的決心//中年後,拔河已成生活程序/以搖動的信心,勉力地/與環境,與現實/拔那無數次/敗多於勝的河//直至老年/河仍舊是要拔的/此時,有更強更大/令你信心盡失的/對手——/死亡。」(《拔河》)而描律,一種半孵化的鴨胎蛋,讓詩人想到「年輕時的理想/像不像描律?或更可憐/——尚未成形/已被現實食掉」。(《描律》)

  「藝術正是在人們麻木不仁的地方,打開一扇窗戶,告訴人們真相。」[5]P.119雲鶴後期的詩恰恰是給人們打開了一扇認識現實生活的窗。他的長詩《路》完成於菲律賓馬科斯獨裁的末期,真實的寫出了當時的社會情勢以及華人華裔無所依從的心態。再比如詩人寫唐人街,不是借寫唐人街抒發鄉愁,而是切切實實地挑選了菲律賓華人區特有的景物,像唐人街的門、南北雙橋、馬車、雜誌攤、華語戲院、首飾店、華人的宗教崇拜等來著墨,取材新穎,切入視角獨特。詩人寫出了唐人區在傳統與新變中的生存處境,更為重要的是,在作於1991年的這組《唐人區組曲》的七首詩中,每首詩前都有一段小序,交待詩人的創作意旨。比如《首飾店》詩的小序:「小小的唐人區,竟開設有金鋪、首飾店、珠寶商數十家。這是象徵華人的富裕?還是令人詬病的奢侈之風的反映?」《諸神匯》詩前小序:「華人宗教繁多,唐人區包羅了不同宗教的崇拜場所。但華人如執迷於窮奢極侈的劣習,則無論如何勤於禮佛事神,終有一天,唐人區亦將成為一悲慘之鬼域。」從這些小序可以看出,詩人既非單純以賦筆鋪寫,亦非一味進行唱贊,而是充分發揮了詩歌的美刺功能,對一些不良社會現象進行了善意的嘲諷,讀來讓人警醒與深思。而《土與木》一詩,用擬人手法寫大樹與土地彼此誇耀,「忽然跑來一隻野狗/蹺起單腿,灑一泡尿/玷污了樹,也酸化了泥土。」詩句雖普通,場景也非常生活化,但讀來宛如一則諷刺小品,最後的漫畫手法結尾意味深長。

  仔細閱讀詩人詩作會發現其詩歌創作前後期無論風格還是思想內容,都存在明顯差異,但其中都貫穿著一個「情」字。從早年的側重於寫愛情到後期融鄉情、親情、愛情一起。寫鄉情的詩如《鄉心》、《野生植物》等,寫親情、愛情的如《一句話》、《愛的方言》、《另一種情詩》、《秋思》等,最重要的是後期的詩中還多了人文關懷與人道主義之情懷,像《極刑》、《涸》、《網》、《流亡》、《賣唱漢》等皆是。詩中涉及戰爭,涉及人性,還有對社會的拷問,充分體現出作者的良知。詩人是建築師,他觀察到現實生活裡的工地工人的艱辛,為他們寫下《獨白》一詩:「起吊車,挖土機,銲接器/哪一件缺得了這一雙雙結繭的手?花崗樓,大理廳/哪一寸又歸屬於這一對對滲血的腳?社會安全保險,勞工權益保險/哪一條能保得住/失足後妻兒的飽食暖衣?」詩寫出了處於社會底層、辛苦勞作的工地工人一生勞作,但建成的大樓屋宇卻沒有一處是屬於他們的,而且各種社會安全保障並不齊備,工作隨時處於一種危險之中,因此作者代他們發出呼籲:「當華廈拔地而起,誰還記得/曬焦了的古銅皮膚,以及/皮膚上沸騰的汗滴?控制自然,創造自然/建築師、設計師,幾時擬就一套/完整的改善施工環境計劃?」當作者面對工業文明給人類社會、生活、生態帶來的戕害時,不能自抑,憤而寫下《鋼骨》一詩:「架鋼骨於我們的胸肋上/吐烏煙在我們的呼吸中/文明、工業、工業、文明/何以你如斯緊緊地攫住我們的靈魂/即蠶食了我們的昨日/復遺給我們的後裔以驚惶的未來/文明、工業、工業、文明/何時我們能毀掉你油漬斑斑的魔掌/還我們滿山青翠,遍地芬芳。」榮格曾經講過:「人格是個體生命天賦特質的最高實現。人格的實現取決於直面人生的具有高度勇氣的行動,是對於所有那些構成個體生命的要素的全面肯定,是個體對普遍存在狀況的最成功的適應,以及伴隨著進行自我選擇的最大限度的自由。」[6]P.36詩人自己認為後期的詩中「有我」,確實,棲居在大地上的詩人或許並不能達到真正的詩意地棲居,但從其創作來看,詩人具有直面人生的勇氣,這正是其理想人格成熟與完善在文學意義上的表現。

  從形式來看,雲鶴的詩大致上有分行詩與分段詩兩類,其中分行詩體量有長短之別。有詩評家曾指出:「在收入他各個時期的代表作的《雲鶴的詩100首》中,沒有『豆腐塊』式的現代格律詩。他追求的是詩的內在的音樂性,沒有表面的韻律,甚至追求詩的『散文美』,特別是到了80年代以後的中後期,他的詩的『散文化』傾向更加嚴重,有時甚至是將一句富有哲理的話分行排列,以他的代表作《野生植物》為例。」 [7]P.57這位詩評家一語中的,確實,雲鶴後期詩歌形式上最大的特點就是「散文化」。這主要有兩種表現。

  以其分行詩為研究對象,會發現這種「散文化」主要表現在詩的行與行之間的關係。我們知道對於現代詩而言,形式是非常重要的。王力先生曾說過:「自由詩之所以成為詩,只在於詩的境界不在於分行書寫。」[8]P. 859但若只以詩境來區分現代詩與古體詩,則顯得不那麼充分。而「如林庚認為,自由詩在成功地構成自己的新格律之前,『除了分行之外更別無任何陣地』。這種認識是相當重要的。時至今日,儘管詩的形式已經體現出了各種特徵,但現代詩並沒有成功地塑造出為所有詩人都遵循的新格律,它所能夠擁有的最重要的形式特徵,仍舊只在於『分行』而已。」[9] P.100實際上,現代詩歌之所以不同於散文或微型小說這類文體最直接也是最鮮明的形式特徵恰在於它是分行抒寫的。雲鶴後期的詩作除了極少數詩如《階》、《流亡》外,不再追求遣詞造語的生新瘦硬奇崛,語法規範,較少出現倒裝、省略等,反是遁入日常化的娓娓敘述當中,只是出於對重要詞語的強調或加強節奏變化的考慮,採用西方詩歌傳統中的「跨行」手法,或將一句話分成幾行形成詩句甚至詩節,或則將短語分開打破句子的平衡,以使詩句有韻律美。

  若從以分段散文詩為考察,可以更為明顯地發現詩人後期詩歌創作的「散文化」傾向。以《雲鶴的詩100首》為統計,100首詩中有28首詩是分段散文詩,佔全部選詩的28%。具體來看,在其前期49首詩中共有17首以散文形式呈現,約佔35% ,後期51首詩中有11首詩純是分段散文形式,約佔22%。若以新出的《沒有貓的長巷》來統計,詩集共收詩150首,其中分段散文詩共有39首,佔全部選詩的26%。具體而言,收錄的前期作品較《雲鶴的詩100首》中新增《夜曲》一首,即56詩作中有18首是分段散文詩,約佔32%;後期94首詩作中,共有21首是分段散文詩,約佔22%。而新增收的《蘆花》、《清晨偶得》、《最後一次》、《廢棄的溪床》、《年輪》、《人》、《亞米高之夜》、《停車場》、《籃球》、《牆(之二)》等10首分段散文詩均作於上個世紀七、八十年代。從以上統計可以看出詩人後期某一階段曾較偏好分段散文詩這一形式。

  關於分段散文詩能不能算作詩,學術界觀點不一,但正如朱光潛先生認為的,詩「它尚非散文,因為它究竟還是分章分行,章與章,行與行,仍有起伏呼應。它不像散文那樣流水式地一瀉直下,仍有低徊往復的趨勢。它還有一種內在的音律,不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了。散文詩又比自由詩降一等。它只是有詩意的小品文,或者說,用散文表現一種詩的境界,仍偶用詩所習用的詞藻腔調,不過音律就幾乎完全不存在了。」[10]P.114分段散文詩某種程度上模糊了詩與散文或小品文的界限。就雲鶴的詩歌創作而言,過多的創作分段散文詩反過來又加深了其分行詩創作的散文化,詩歌行與行之間的連綴關係過於緊密,詩歌邏輯連貫,語法規范,詩歌也就因此缺少了必要的疏離感,反不利於表達某些複雜的心理,詩意不再有繁複的可能,留給人的想像空間也會隨之減少。有研究者指出:「雲鶴的散文詩創作更能體現出雲鶴重視詩體但是又不囿於詩體的詩體觀,體現出他對詩人的文體自由的重視。」[7]P.57這種觀點自然是正確的,但從上面的統計數據同時也可以看到,上世紀九十年代後期至今,詩人並未創作任何一首分段散文詩,這是否表明作者對詩體形式認識有所變化,不好作結,尚需等待詩人未來更多的創作方可作進一步探究。

 

參考文獻:

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  [5]陳曉明.後現代的間隙,昆明:云南人民出版社,2001.

  [6]轉引自王岳川.當代西方最新文論教程,上海:復旦大學出版社,2008.

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  [8]王力.漢語詩律學,上海:上海世紀出版集團、上海教育出版社,2002.

  [9]孫立堯.「行」的藝術:現代詩形式新探,學術月刊,20111.

  [10]朱光潛. 朱光潛全集(第3卷),合肥:安徽教育出版社,1987.

 

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