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當靈感來敲門:電影故事大綱的撰寫
2010/03/17 10:26
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20100218-0317當靈感來敲門:電影編劇的實際之一

撰文 / 衛西林

※電影編劇指南序※

底下這篇電影編劇的文章,



是我創作之餘的心得總結,我知道有編劇學這門學問,但我的目的只是想透過這篇文章與那些想從事或對電影編劇感興趣的朋友交流。
我曾經發願研究電影編劇,也因緣際會能夠時常進入試片室觀賞電影,多年來我可以說,我已經發展出自己看電影,評電影,寫電影劇本的方法,以及對於電影表現手法的理解,而我也計畫陸續將這些心得寫成文章,與感興趣的大朋友與小朋友分享。
人生有夢,築夢踏實,能讓同好們節省摸索的時間這是我的主要目的,當有一天這些內容成為大眾流通的常識,我們看電影的環境與享受,可能會與現在大大的不同,我樂於見到這一天的來臨,就像我見到自己寫影評的那段期間,國內無論是網友或是媒體談論電影方式的轉變,令我有恭逢其盛的喜悅。

※有關電影編劇※

電影編劇簡單來說,可以簡化成故事大綱轉化成電影劇本的技巧。為編劇事先擬定的故事大綱,依照觀點的不同,可以區分為兩類。

一類是一般人說故事的方式,並不特別強調是劇中某位或某幾位人物的所見所聞。另一類的故事大綱,則是始終以故事人物的觀點為觀點,讀者或觀眾閱讀或是觀賞一部電影,就好像透過劇中人的眼與心,經歷整個事件的演變(有時這個替代觀眾之眼的人物,可以不只一人,而是許多人)。

這兩種故事大綱,其實是適應不同的電影風格而來,如果讀者仔細觀察體會,會發現電影可以區分為說故事人觀點的電影,與劇中人觀點的電影。

在接觸一則題材,或是腦中靈感來敲門的同時,一般需先思考適合哪一種的風格的電影來表現,選擇適合的故事大綱行文方式,在真正轉化成劇本時也較能事半功倍。

通常,以說故事人的觀念的電影,其故事大綱也是以說故事人的觀點寫成,也就是說,可以以交代一件事的來龍去脈或是簡單的講述一個人的生平事蹟即可,這類的故事大綱在轉化成劇本時,需要做較大的調整,如果沒有調整,會使得電影的戲劇性大打折扣,流於平板的床前故事與一言堂的枯燥。

以劇中人物觀點寫成的故事大綱,因為很接近人物扮演的邏輯,在行文的時候就可以做人物耳目所及的概括、場景的變化、觀點的變換穿插、反諷與伏筆的暗示與懸念的揭露,並且導向結局的場面;嫻熟的編劇,甚至可以每句話都在腦海中對應一個鏡頭的設計,工作起來十分方便。

要達到這樣的程度,平常觀看電影的時候,不妨在心底作練習,如果能在看時同步翻譯成有逗點、句點的字句,清楚每一項的字句表現可以帶到哪一種的鏡頭設計,就可以真正的開始嘗試寫電影劇本了。

另一種方法便是多觀摩劇本,坊間書局偶而可見電影劇本的出版品,如果能對照DVD逐場對照比對,相信必定能對劇本的文字表現與影像間的指涉關係了然於胸,如果文字資料包括故事大綱,特別是製作劇本用的故事大綱,則更能了解如何從最初的構想逐步構築成影像藍圖的過程,收穫一定更為可觀。

※電影故事大綱的撰寫※

想要鍛鍊撰寫電影故事大綱的能力,最好的方法就是多看電影,同步將影像翻譯成一篇故事大綱,透過反覆的練習,也能夠了解一般商業電影的敘事框架、人物特性、情節橋段、或是渲染誇示、令人血脈沸騰的大場面等,總是不斷的重複套用…。

當這些準備工作做到一定程度,心中有一個創作的意念與感興趣的題材便可以開始嘗試故事大綱的撰寫。

首先筆者建議從劇中人物觀點的故事大綱開始練習。這是因為想像一個人物的耳目所見,比較編造此人的人生來得容易上手。而這類故事大綱的好處是,只要按照一定的邏輯秩序,如遊歷、逃亡、冒險、入學、戀愛、婚姻、求職、調查等等,便可以順利展開情節,當然這是設想創作者已經對人物存在的特定時空背景已經了然於胸,並具備充分的準備的情況下。

如果別開這些明顯的敘事套數不論,從人物的特性,或是不同人物之的緊張關係逐步展開情節,也是不錯的方法。如果讀者真正下手嘗試,會發現這種編寫故事大綱的方法,比想像中容易的多,而且充滿意想不到的驚奇與興味。尤其,不同人物各自發展又相互穿插的編寫方式,能在無形中發揮相互掩護的功能,創作者不會一下子就面對方向性過於寬廣的風險,與絞盡腦汁設計伏筆以導向結局的壓力。

另一種建議就是針對現成的材料,無論是一個幻想或是真實的事件或人物的經歷,將之轉化成一篇有開頭、有發展、有結尾的故事大綱。這種取材製作的故事大綱,通常以說故事人觀點的故事大綱來行文是比較合適的。

無論是哪一種故事大綱,基本結構的單位無非是一個個事件發生的場景。因此撰寫故事大綱的同時,必須能同時關照到這個基本的需求。其次則是有關時間中的事件,是發生在前、在後,或是正在發生的暗示或提示,因為這牽涉到鏡頭風格對敘事的暗示(正敘、回溯、回憶,甚至倒敘)。

平鋪直敘,按照時間順序從第一個場景發展到最後一個場景固然一目暸然,但如果稍作一些變化,特別是適應一些原始題材在時間上的跨度或落差等缺陷上的巧思,則更能在未來真正觀影時平添一股類似閱讀的興味。

電影的開頭是故事大綱設計時的一個重點中的重點。通常宏觀的文字開頭,如「這是發生在台灣20世紀70年代一個普通農家的故事」,呼應的可能是大遠景縮小到遠景、中景的鏡頭流動,家庭擺飾的搖攝,或是純粹配樂氣氛的暗示等等。
若是以微觀或是人物觀點的文章開首,可能會先擷取整個故事發展中最關鍵的場景(這時故事大綱的第一句話,可能是「某某人從來沒有想過,他可能會陷入眼前如何如何的危機...」),或是搭配日後劇中人物打電腦、寫日記、讀信等情境時的內心獨白。

電影開頭的關鍵任務乃是在最初的數分鐘到十數分鐘內抓住觀眾的注意力並繼續觀賞下去。如果是未經情緒蘊釀的倉卒開演、缺乏音樂氣氛暗示的人物相片集錦或新聞影片的剪接、長篇的字幕交代歷史背景或故事前情,或是顯然不是劇中人的旁白報幕等等,便極有可能流於無關情緒感染的、平板的資訊傳遞,甚至給人上課、說教,或是戲劇表現手法不足的不良印象。

隨後揭露。這是一種情節行進中的技巧,指的是當劇情到達一個關鍵的時刻,不妨先暫且按下,接著當劇中人遇到某人,由於對方的關切而回溯此事,或因目擊某事觸景生情而撥動心弦,心緒翻湧,回過來再帶領觀者領略之前關鍵的一幕。
它的前提是必須利用時間的延宕,蓄積更豐厚的懸疑氣氛,或累積劇中人物更大的情緒壓力;上述的前提若無法滿足,就無法保證一定能激發觀眾積極「閱讀」的內在能量。當然這也是劇中人觀點式的故事大綱可以直接在行文中表現的,若目標是以說故事人觀點類型的電影,則必須在真正撰寫劇本的階段再來著墨。

氣氛的轉換。劇情進展時,相鄰的前後景,必須有氣氛的變化,這就像音樂或詩的表現,必須有抑揚頓挫一樣,表現在故事大綱便是在代表每一場戲的段落,開頭用強烈的語氣暗示,甚至讓人感覺情節進行的方向隨時可能產生逆轉的可能,比如代表不同場景開頭的四段,分別用這樣的方式起頭。

其一,她最後一個離開辦公室,神情落寞的準備迎接另一個孤單的情人節夜晚...。
其二,急促的電話鈴聲讓尚在大門外的她突然心血沸騰...。
其三,當她好容易脫下一隻高跟鞋,踉蹌的挨到電話旁,話筒傳來嘟的斷話聲,又令她懊惱萬分隨即心緒跌到谷底...。
其四,在浴室。她原本想立刻掛斷公司保全的意外問候,沒想到對方提出令人無法回絕的人情邀請──取回寄放的物品,以及慶祝一名上進的青年夢想實現,與一名夜校法律系畢業生的正式誕生。她猶豫著,特別是在這樣一個夜晚,而對方並不是什麼陌生人,且明天便會離開公司的同仁?

在這種頻繁變化的語氣暗示,具有導向重大結局的意外伏筆,可能就這樣靈光一閃的水到渠成給帶出來,完全不必事先處心積慮去準備。比如接下來的一段提到:

在餐廳氣氛的催化下,她也不知為何會向眼前即將成為她人生另一個陌生人的青年,透露中學時暗戀學長的一段秘辛。而呼應的結尾可能是這樣:

當她簽下離婚協議書,渾渾噩噩的在次日醒來,迎接她的卻是意想不到的人生逆轉──快遞送來她遺失多年的情書,以及她從來未曾拆閱過的回函,字跡清晰,但紙張早已泛黃,遲到了這麼多年的心意,「他」活著?還是…?一張證明改名的文件被發現在厚厚的一紮信件襯底,一個熟習的臉孔出現在她面前,她內心吶喊著,熱淚盈框,她此生頭一遭主動的伸出雙臂,擁抱這名不論只是報信的天使或是回函的主人,因為她知道自己已經準備好了,這一刻,她終於弄清楚了,在她這一生當中,愛,始終是最重要的,她不要再被動因循,而應該主動向前!

基本上,故事大綱的具體目的,是提供場面或情境的提示,也就是一場戲除了對白之外的所有要素都盡量做充分的暗示。當然,關鍵性的對白、旁白,也可以附上(剩下來的任務,便留給撰寫劇本的階段來完成,意即落實視覺化的具體描述,以及在內心扮演人物將對白填上等)。

如此的將這些富於情境、氣氛、劇情方向潛流的暗示與提示,外加上開頭、伏筆設計的行文,自然的導向結尾,一篇可以在編劇上發揮功用的故事大綱便算大功告成了。以上主要是針對如何撰寫劇中人觀點式故事大綱所做的說明。

在撰寫以說故事人觀點為主的故事大綱的場合,通常只需要按照一般對事件或人物履歷、傳奇的描述方式即可。前面說過它還需要更高層次的戲劇性的加工與設計,如果勉強寫成故事大綱,可能只有「在什麼什麼情境下,哪些人為了什麼目的或是基於何種情感狀態、什麼樣的內在動機說了什麼話,又提到什麼重要的前情或訊息」之類的文字表現。
但按照筆者創作的經驗,實際的情形卻可能是,這些具體精密的元素在寫劇本的時候憑著行文的慣性便可自然流瀉而出,因此事前除了情境的排比之外,未必有(或需要)詳細表述成清晰的輪廓,因此也不必做到那樣精細的地步。底下便來說一說此類的故事大綱,日後可能需要的戲劇性加工與設計重點,而這已經牽涉到故事大綱進到劇本創作之間的過渡思慮與策略考量。

一種經典的設計是在故事發生的情境之外,額外再設計出對話或旁白的情境,而故事可能只是藏在劇中人文字與語言描述之中,這時依靠的是更高的戲劇性元素來吸引觀眾的專注力,比如極其壓抑的氣氛、對話人物的針鋒相對,或口白表演與語言所能引起的抒情與浪漫的想像等。

還有一種手法則是逐場逐場的戲劇情境的設計與經營。這種電影作品的原始藍圖,可能只是一張場景與人物出場的列表,或是完全沒有對白劇本,或是完全脫稿(劇本對白)依照現場的狀況即興演出…。嚴格的說,這是導演的導戲的藝術(侯孝賢,王家衛)、或劇場內涵的藝術表現(拉斯馮提爾),著重的可能是情境的肖真(侯孝賢)、演員個人的魅力(王家衛),或是在演出者能量的發揚與情緒強度的表現,或是帶入情境的效率與巧思的優雅(特別是歐洲的獨立製片)…,茲嘗試舉例說明如下。

《我的野蠻女友》,幾乎通篇是男主人翁的耳目所及,所以是劇中人觀點的電影,不過男主人翁又身兼說故事人的身分;借助主人翁的大量詼諧、誇張的旁白,又有說故事人觀點的電影,容易進入的好處。除此之外,導演可以說是逐場逐場細心的經營,喜劇性的表演得到特別的強調,而旁白在這裡銜接了時空的轉換、掩飾了時間跨越的突兀感,同時因為語氣的暗示,當下製造出(聲部與影部)許多反差、歇後語,與懸疑的效果。

《無間道》是逐場逐場設計的好例子,重點是戲劇的張力、人物的反諷與人物與人物之間的衝突,戲劇性的情境效果永遠擺在第一位的考量。

《情書》基本的結構是寫信與讀信,附帶的是人物寫信、讀信時的情境與信中描述回憶的片段,首尾貫串、銜接的則是文字互動中的情緒流動,這剛好掩飾了記憶片段間,光陰跳躍的突兀感,讀者不覺得透過當事人的描述,更增添了回憶中浪漫情愫的想像嗎?

《沉默的羔羊》中觀眾記憶最深刻的可能是青澀女探員與有食人傾向的重刑犯之間對話的場景(獨特緊張壓抑的氛圍)。其戲劇的動作,嚴格的說,只是對話與對話間當事人的情感與情緒的變化,而從說話的內容再帶出未被發掘的刑案現場的目擊驚悚經驗,與緝兇過程等的動作場面…。

無論是哪一種形式的故事大綱,其中總有無法用故事大綱涵蓋的部份(尤其是與總體框架無關的場面細節描述與策略抉擇等),比如重金屬或搖滾音樂搭配跑步的場景(強調作品內在能量的發揚。《蘿拉快跑》、《猜火車》),又比如雲霄飛車或是水壩決堤、海盜船搖擺,或是碰撞車等類似遊戲場設施的場面經營模式(好萊塢動畫片與部份動作片最常採用),這些都需要在額外的文字(如企劃書)或口頭上的輔助說明(對製片或出資者遊說)的場合加以強調。

行文至此,讀者或許會發現,電影從某種角度可以說是導演的藝術,編劇的角色可能十分重要,但也可能只是(導演)精神的跟隨,而聊備一格。將來有機會再針對導演的藝術表現,特別是「掩護」的技巧,再做說明(為了將來與新導演溝通時的方便)。
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