瑞蒙•卡佛（Raymond Carver, 1938-1988）美國近代短篇小說家，20世紀70年代短篇小說復興的一員主將。主要作品有《請你安靜些，好嗎？》、《大教堂》、《憤怒的季節》等短篇小說集。中年嗜酒近酗，曾四次因酒精中毒入院，他的短篇以極簡派風格著稱。

「簡約派」是後現代文學中的一支重要流派。它力求以最簡單明快的表現形式重現生活與社會風貌。美國簡約派小說的先驅作家卡佛以其簡約而峻峭的筆法，把美國六、七十年代中下層人民的困窘境遇作了深刻的反映，代表了這一文學流派的獨特風格。

還是在六十年代中期，我發現我對長篇的敍事小說失去了興趣。在一段時間裡，別說是寫，我連讀完一篇長篇都感到吃力。我的注意力很難持久，不再有耐心寫長篇小說。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多囉嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。進去，出來，不拖延，下一個。也許我在二十幾歲的時候就失去了雄心大志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。

有些作家有很多才華，我還真不知道一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表敘出來，則又另當別論了。《加普的世界》其實是歐文（John Irving）自己不可思議的世界。對奧康納（Flannery O’Connor，歐康諾）而言，存在著另外一個世界。福克納（William Faulkner）和海明威（Ernest Hemingway）有他們自己的世界。對奇佛（John Cheever，契佛），厄普代克（Updike），辛格（Singer），埃爾金（Stanley Elkin），貝蒂（Ann Beattie，安•貝提），奧齊克（Cynthia Ozick，辛西亞•奧茲克），巴塞爾姆（Donald Barthelme，巴撤美），羅賓森（Mary Robison），基特里奇（William Kittredge），漢娜（Barry Hannah）和勒奎恩（Ursula K. LeGuin，娥蘇拉．勒瑰恩，美國著名科幻及幻想小說家。）來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都是根據自己的規則來構造世界的。

 以上所說的和所謂的風格有點關係，但也不儘然。它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能很藝術地對所觀察到的加以敍述。

黛因生（Isak Dinesen，伊莎•丹尼蓀，丹麥女作家）曾說過，她每天寫一點。不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字台正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五的卡片，「準確的陳述是寫作的第一要素」──龐德（Ezra Pound），就是其中一張。我知道，寫作不僅僅是這一點。但如能做到「準確的陳述」，你的路子起碼是走對了。

我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契可夫（Chekov）的一篇小說裡摘錄的一句話：「……突然，一切都變得清晰起來。」我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什麼？為什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題──然後呢？這種突然的清晰必然伴隨著結果，我感到一種釋然和期待。

 我曾無意聽到作家沃爾夫（Geoffrey Wolff）對他的學生說：「別耍廉價的花招」這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：「別耍花招」句號。我痛恨花招，在小說中，我一看見花招或小技巧，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。小手腕使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，一個作家要有面對一些簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，而驚訝得張口結舌的資質。
 
幾個月前，巴思（John Barth）在《紐約時報》的書評專欄裡曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對『形式創新』著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。每當聽見人們在我面前談論小說的『形式創新』，我總會感到不太自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常是以『實驗』為藉口的。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。這樣的寫作不給人們帶來與世界有關的任何新資訊，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。
 
值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦工作的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以「創新」的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂，失敗和自欺欺人。真正的實驗小說應該是全新的，如龐德所說。而且，不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。

在一首詩或一篇短篇小說裡，我們完全可以用普通而精準的語言來描述一些普通的事，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力。納博科夫（Nabokov）就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到一種藝術享受。我對這樣的作品才感興趣。我討厭雜亂無章的東西，不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾（Isaac Babel）的那部絕妙的小說《蓋•德•莫泊桑》裡，敍述者有這麼一段有關小說寫作的話：「沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。」這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。
 
康奈爾（Connell）在談論小說修改時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這部小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你寫的東西所觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士（Henry
James）稱這一類不幸的寫作為「微弱的陳述。」

我有朋友曾對我說，因為需要錢，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在後面催著呢，說不定哪天就會棄他而去，等等。對自己寫得不好的另一個藉口是：「如果再花點時間的話，我會寫得更好。」當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的能力都用上，你為什麼要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材裡的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您幹點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找藉口，不要抱怨，更不要解釋。

在一篇叫做《短篇寫作》的文章裡，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一部小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子，來說明她的寫作過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣結尾。

「我開始寫那部小說時，並不知道裡面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷聖經的人物，我當時並不知道他在小說中會做些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行後才有了這個主意。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然。」

有一次，我坐下來寫最終成為一部很不錯的小說。開始，我只有開頭的一句話：「當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。」接下來的幾天裡，這句話在我腦子裡轉來轉去。我知道有一個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裡面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間，那怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接著一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。

我喜歡小說裡有些恐慌和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事裡需要一種緊張的氣氛，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。小說裡的這種氣氛，是靠實實在在的詞創造出來的一種視覺上的效果。同時，那些沒寫出來的，暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。普里切特（V. S. Pritchett，英國小說家及評論家，以嘲諷的風格與對中產階級生活的生動描述著稱。）給短篇小說的定義是：「眼角閃過的一瞥。」請注意這『一瞥』。先是有『一瞥』，再給這『一瞥』賦予生命，將這『一瞥』轉化成對當前一刻的闡明，如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這『一瞥』，用智慧和文學手法來展現作者的才華，尺寸感，適度感，以及對外界事物的看法──我強調與眾不同的看法。而這一切，是要透過清晰準確的語言的應用來完成的。靠語言賦予細節以生氣，使故事生輝。為了讓細節具體傳神，語言必須精準。為了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以產生一字千斤的效果。（摘自：黑藍論壇）