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什麼是小說家？──偉大的作家是怎樣造就的
2006/12/23 21:59
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《紐約客》10月9號：Life and Letters / Milan
為了理解，我們必須比較
當偉大的奧地利小說家賀曼‧布羅赫（Hermann Broch）創造一個人物時，他首先抓住的是人物的根本處境，然後再進一步勾勒他或她更個人化的特點。他從抽象走向具體。布羅赫的三部曲《夢遊者》（The Sleepwalkers）第二部的主人公名叫埃斯克（Esch）。布羅赫說，埃斯克從根本上講是一個反叛者（a rebel）。什麼是反叛者？布羅赫繼續說道，最好的理解方法就是透過比較。他把反叛者和罪犯進行比較。什麼是罪犯？一個依賴現存秩序並渴望加入其中的保守分子，一個認為他所有欺詐偷盜都只是幫助自己成為普通公民中一員的職業行為的人。相比之下，反叛者反抗現存秩序，希望把它納入自己的管轄範圍。埃斯克不是罪犯。他是一個反叛者，一個像馬丁路德金那樣的反叛者，布羅赫說。但我為什麼要在這兒談埃斯克？我所感興趣的是小說家！我們該把小說家拿去跟什麼人比呢？
詩人和小說家
我們該把小說家拿去跟什麼人比？跟抒情詩人比。黑格爾說，抒情詩的內容就是詩人自己；他表達自己的內心世界，以求在讀者中喚起他曾體驗過的情緒和感覺。就算是處理與自己生活無關的「客觀」主題，「偉大的抒情詩人也總能很快從客觀主題上移開，最終回到自我描述上。」（stellt sich selber dar）。黑格爾說，音樂和詩歌跟繪畫相比有一個優勢，那就是抒情性（lyricism）。他進一步指出，在這一點上，音樂比詩歌走得更遠。因為音樂能夠捕捉人內心深處最隱秘的活動，而這是文字所無法觸及的。因此，的確存在一種比抒情詩本身更具抒情性的藝術，在這裡就是指音樂。從這一點我們可以得出結論：抒情性這一概念並不僅僅局限於文學分支（抒情詩歌），它指出了一種存在的方式。而抒情詩人只是那些驚異於自己的靈魂之美並渴望它被世人認識的人的最佳化身。
長久以來，我都把青年時期看作抒情的年代（the lyrical age）。這時，個體的注意力幾乎完全被自身吸引，因此無法清楚地認識，理解和判斷周圍的世界。如果我們從這個假設出發（不可避免地有些模式化，但就模式來說，它是準確的），從不成熟到成熟就是走出抒情態度的過程。若要以「神話」的形式想像小說家的誕生，我傾向於把它想成一個皈依的故事（a conversion story）：索羅改名保羅（Saul becoming Paul）；小說家在他抒情世界的廢墟中獲得重生。
皈依的故事
我從書架上拿出一本1972年袖珍版的《包法利 夫人》（Madame Bovary）。書裡共有兩篇前言，分別出自作家亨利‧蒙泰朗（Henry de Montherlant）和文學評論家Maurice Bardeche之手。兩人擅自霸佔了小說的「前廳」，卻認為自己疏離的審視姿態沒什麼不妥。蒙泰朗說道，小說缺少機智和新意，既沒有寫作上的敏捷（alacrity in the writing）或對人類內心深處出其不意的質詢，也沒有富於表現力的發現和高貴，幽默的氣質：福樓拜非常沒有天賦。他繼續說，當然，我們也可以從福樓拜身上學到東西，但前提是不要過高估計他的價值，要認識到他和拉辛（Jean Racine），聖西門（Saint-Simon），夏多布里昂（Chateaubriand）和米謝萊（Jules Michelet）是完全不同的。
在福樓拜的小說《情感教育》中，佛雷德里克（Frederic）和他心愛的阿諾克絲（Arnoux）夫人在上流社會的社交場合共同度過了一個晚上。這之後佛雷德里克開始對自己的前程浮想聯翩。他回到家裡，站在鏡子前。「他覺得自己很英俊，注視自己在鏡中的形象足足有一分鐘。」
「一分鐘」。這一場景的重大意義全在這個準確的時間單位。他流連，注視，發現自己很英俊。整整一分鐘。不多也不少（without budging）。他墜入愛河，但此刻他心裡想的並不是他愛的女人，他早就沉醉於自身了。他注視著鏡子，但並不覺得自己是在照鏡子（就像福樓拜眼中的他那樣）。他深陷在抒情的自身中（his lyric self），完全沒有意識到一絲喜劇人物的微光已悄悄落在他和他的愛情頭上。
包法利 夫人》故事結尾，愛瑪被銀行家們趕了出來，里昂也離她而去。最後，她坐上一輛馬車。車門口，一個乞丐發出「一聲喑啞的號叫」。她立刻「轉過身，把一個五法郎的硬幣扔了給他。這是她的全部財產，她覺得像這樣把硬幣扔出去挺好。」
世界前面懸掛著一道由各種傳說織成的魔法幕布。賽凡提斯派唐吉訶德去遠征，撕開這層幕布。世界在這位遊俠面前展開，其中的無聊乏味可笑地暴露無遺。
德拉克洛瓦（Delacroix）的名畫「自由引導著人民」的場景設置就完全取自這層經過事先解讀的幕布：街壘上的年輕女人一臉嚴肅，赤裸的雙乳讓人心生恐懼；在她旁邊還有一個拿著手槍的笨蛋（oaf）。雖然我一點兒都不喜歡這幅畫，但要是把它排除在所謂的偉大作品行列之外，還是有很多人會覺得不能接受。
在1935年出版的一本反對維克多‧雨果的小冊子「The Hugoliad」裡，劇作家尤奧斯高（Eugene Ionesco）寫道：「名人傳記的最大特點是名人們都想出名。而普通人傳記的最大特點是普通人都不想出名或者根本沒有考慮過出名的問題……名人真是讓人噁心。」我們來試試把「名人」的定義搞清楚：當認識一個人的人遠遠多於這個人認識的人時，他就是一個名人。一位醫術高超的外科醫生得到人們的廣泛認可，但我們不能稱他為一個名人。因為他得到的所有讚譽都來自病人和同行，而不是公眾。他生活在一個平衡體系裡。但名氣意味著不平衡。有些行業，如政治家，超級模特兒，運動員和藝術家，天生屁股後面就拖著名氣的尾巴。
他們殺死了我的Albertine
我14歲時最崇拜的詩人是比我大10歲的Ivan Blatny（1919-1990）。在他的一本詩集裡，有一句話反復出現，中間提到一個女人的名字：「Albertinko, ty」，意思是：「你，Albertine」。當然，這是暗指普魯斯特筆下的那個艾兒蓓蒂（Albertine）。對年少的我來說，艾兒蓓蒂成了世上最動人的女性名字。
普魯斯特在《追憶似水流年》中說得很清楚：「這部小說裡的所有事件和人物都是虛構的。」不管怎麼跟作者的生活息息相關，普魯斯特的小說顯然與自傳完全相反：其中沒有絲毫自傳的意圖，他寫作的目的不是談論自己的生活，而是向讀者展示他們自己的生活。「在讀這本書的過程中，每個讀者實際上都在閱讀自己的生活。作品只是作者提供給讀者的一種光學儀器，好讓讀者發現他在沒有讀到這本書的情況下也許永遠都不可能發現的內在。這本書的真理性就在於讀者能在自己身上找到對書裡內容的認同。」普魯斯特的這些話不僅說出了普魯斯特小說的意義，也闡明了小說藝術的含義。
Bardeche在他對《包法利夫人》的最終評述中總結道：「福樓拜作為一名作家是不稱職的！那些崇拜他的讀者們每每對你說：『不過，要是你讀了他的書信集，你就會發現他的作品有多麼偉大，他本人有多麼讓人激動。』」這幫人不也是這麼想的嗎？
核心作品的道德已經讓位於檔案館的道德。（檔案館的理想是讓甜蜜的平等降臨廣大無名的墳墓 )
閱讀漫長，生命短暫
有一次，我和我的一個法國作家朋友聊天，我敦促他讀一讀維托爾德‧貢布羅維奇（Witold Gombrowicz）的書。過了一段時間，我再碰到他，他向我抱怨說：「我照你吩咐的讀了，可是說老實話，我不明白你為什麼對他的東西有這麼高的熱情。」「你讀的哪一本？」「《著魔》（Possessed）。」「該死！怎麼偏偏選了《著魔》？」
樂隊指揮恩奈斯特‧安塞美（Ernest Ansermet）是音樂家史特拉汶斯基（Stravinsky）的好朋友。當恩奈斯特‧安塞美試圖精簡史特拉汶斯基的芭蕾舞曲「Jeu de Cartes」時，史特拉文斯基果斷地結束了和他多年來的友誼。後來，史特拉汶斯基自己重新審視「管樂交響曲」，對作品做了一些改動。安塞美得知後非常生氣：他不喜歡這些改動，認為史特拉汶斯基無權修改他最初的作品。
史特拉汶斯基對兩件事的反應都同樣精當：我的老夥計，這可不關你的事！對待我的作品不要像你對待自己的東西那樣想幹嘛就幹嘛的一個義項是因為作者創作的成果既不歸他老爸老媽所有，也不歸國家或人類所有；他的作品只屬於他自己；他想發表就發表，想什麼時候發表就什麼時候發表；他可以對作品進行修改，潤色，加長，縮短，或者把它扔進廁所，沖到下水道，而沒有絲毫義務向人解釋這樣做的原因。
當偉大的奧地利小說家賀曼‧布羅赫（Hermann Broch）創造一個人物時，他首先抓住的是人物的根本處境，然後再進一步勾勒他或她更個人化的特點。他從抽象走向具體。布羅赫的三部曲《夢遊者》（The Sleepwalkers）第二部的主人公名叫埃斯克（Esch）。布羅赫說，埃斯克從根本上講是一個反叛者（a rebel）。什麼是反叛者？布羅赫繼續說道，最好的理解方法就是透過比較。他把反叛者和罪犯進行比較。什麼是罪犯？一個依賴現存秩序並渴望加入其中的保守分子，一個認為他所有欺詐偷盜都只是幫助自己成為普通公民中一員的職業行為的人。相比之下，反叛者反抗現存秩序，希望把它納入自己的管轄範圍。埃斯克不是罪犯。他是一個反叛者，一個像馬丁路德金那樣的反叛者，布羅赫說。但我為什麼要在這兒談埃斯克？我所感興趣的是小說家！我們該把小說家拿去跟什麼人比呢？
詩人和小說家
我們該把小說家拿去跟什麼人比？跟抒情詩人比。黑格爾說，抒情詩的內容就是詩人自己；他表達自己的內心世界，以求在讀者中喚起他曾體驗過的情緒和感覺。就算是處理與自己生活無關的「客觀」主題，「偉大的抒情詩人也總能很快從客觀主題上移開，最終回到自我描述上。」（stellt sich selber dar）。黑格爾說，音樂和詩歌跟繪畫相比有一個優勢，那就是抒情性（lyricism）。他進一步指出，在這一點上，音樂比詩歌走得更遠。因為音樂能夠捕捉人內心深處最隱秘的活動，而這是文字所無法觸及的。因此，的確存在一種比抒情詩本身更具抒情性的藝術，在這裡就是指音樂。從這一點我們可以得出結論：抒情性這一概念並不僅僅局限於文學分支（抒情詩歌），它指出了一種存在的方式。而抒情詩人只是那些驚異於自己的靈魂之美並渴望它被世人認識的人的最佳化身。
長久以來，我都把青年時期看作抒情的年代（the lyrical age）。這時，個體的注意力幾乎完全被自身吸引，因此無法清楚地認識，理解和判斷周圍的世界。如果我們從這個假設出發（不可避免地有些模式化，但就模式來說，它是準確的），從不成熟到成熟就是走出抒情態度的過程。若要以「神話」的形式想像小說家的誕生，我傾向於把它想成一個皈依的故事（a conversion story）：索羅改名保羅（Saul becoming Paul）；小說家在他抒情世界的廢墟中獲得重生。
我從書架上拿出一本1972年袖珍版的《
在福樓拜的小說《情感教育》中，佛雷德里克（Frederic）和他心愛的阿諾克絲（Arnoux）夫人在上流社會的社交場合共同度過了一個晚上。這之後佛雷德里克開始對自己的前程浮想聯翩。他回到家裡，站在鏡子前。「他覺得自己很英俊，注視自己在鏡中的形象足足有一分鐘。」
「一分鐘」。這一場景的重大意義全在這個準確的時間單位。他流連，注視，發現自己很英俊。整整一分鐘。不多也不少（without budging）。他墜入愛河，但此刻他心裡想的並不是他愛的女人，他早就沉醉於自身了。他注視著鏡子，但並不覺得自己是在照鏡子（就像福樓拜眼中的他那樣）。他深陷在抒情的自身中（his lyric self），完全沒有意識到一絲喜劇人物的微光已悄悄落在他和他的愛情頭上。
世界前面懸掛著一道由各種傳說織成的魔法幕布。賽凡提斯派唐吉訶德去遠征，撕開這層幕布。世界在這位遊俠面前展開，其中的無聊乏味可笑地暴露無遺。
在1935年出版的一本反對維克多‧雨果的小冊子「The Hugoliad」裡，劇作家尤奧斯高（Eugene Ionesco）寫道：「名人傳記的最大特點是名人們都想出名。而普通人傳記的最大特點是普通人都不想出名或者根本沒有考慮過出名的問題……名人真是讓人噁心。」我們來試試把「名人」的定義搞清楚：當認識一個人的人遠遠多於這個人認識的人時，他就是一個名人。一位醫術高超的外科醫生得到人們的廣泛認可，但我們不能稱他為一個名人。因為他得到的所有讚譽都來自病人和同行，而不是公眾。他生活在一個平衡體系裡。但名氣意味著不平衡。有些行業，如政治家，超級模特兒，運動員和藝術家，天生屁股後面就拖著名氣的尾巴。
我14歲時最崇拜的詩人是比我大10歲的Ivan Blatny（1919-1990）。在他的一本詩集裡，有一句話反復出現，中間提到一個女人的名字：「Albertinko, ty」，意思是：「你，Albertine」。當然，這是暗指普魯斯特筆下的那個艾兒蓓蒂（Albertine）。對年少的我來說，艾兒蓓蒂成了世上最動人的女性名字。
普魯斯特在《追憶似水流年》中說得很清楚：「這部小說裡的所有事件和人物都是虛構的。」不管怎麼跟作者的生活息息相關，普魯斯特的小說顯然與自傳完全相反：其中沒有絲毫自傳的意圖，他寫作的目的不是談論自己的生活，而是向讀者展示他們自己的生活。「在讀這本書的過程中，每個讀者實際上都在閱讀自己的生活。作品只是作者提供給讀者的一種光學儀器，好讓讀者發現他在沒有讀到這本書的情況下也許永遠都不可能發現的內在。這本書的真理性就在於讀者能在自己身上找到對書裡內容的認同。」普魯斯特的這些話不僅說出了普魯斯特小說的意義，也闡明了小說藝術的含義。
Bardeche在他對《包法利夫人》的最終評述中總結道：「福樓拜作為一名作家是不稱職的！那些崇拜他的讀者們每每對你說：『不過，要是你讀了他的書信集，你就會發現他的作品有多麼偉大，他本人有多麼讓人激動。』」這幫人不也是這麼想的嗎？
核心作品的道德已經讓位於檔案館的道德。（檔案館的理想是讓甜蜜的平等降臨廣大無名的墳墓 )
有一次，我和我的一個法國作家朋友聊天，我敦促他讀一讀維托爾德‧貢布羅維奇（Witold Gombrowicz）的書。過了一段時間，我再碰到他，他向我抱怨說：「我照你吩咐的讀了，可是說老實話，我不明白你為什麼對他的東西有這麼高的熱情。」「你讀的哪一本？」「《著魔》（Possessed）。」「該死！怎麼偏偏選了《著魔》？」
樂隊指揮恩奈斯特‧安塞美（Ernest Ansermet）是音樂家史特拉汶斯基（Stravinsky）的好朋友。當恩奈斯特‧安塞美試圖精簡史特拉汶斯基的芭蕾舞曲「Jeu de Cartes」時，史特拉文斯基果斷地結束了和他多年來的友誼。後來，史特拉汶斯基自己重新審視「管樂交響曲」，對作品做了一些改動。安塞美得知後非常生氣：他不喜歡這些改動，認為史特拉汶斯基無權修改他最初的作品。
史特拉汶斯基對兩件事的反應都同樣精當：我的老夥計，這可不關你的事！對待我的作品不要像你對待自己的東西那樣想幹嘛就幹嘛的一個義項是因為作者創作的成果既不歸他老爸老媽所有，也不歸國家或人類所有；他的作品只屬於他自己；他想發表就發表，想什麼時候發表就什麼時候發表；他可以對作品進行修改，潤色，加長，縮短，或者把它扔進廁所，沖到下水道，而沒有絲毫義務向人解釋這樣做的原因。
我19歲那年在家鄉小鎮上聽過一位年輕學者的演說。當時正是共產主義革命運動初期，學者順應時代潮流，大談藝術的社會責任。會議結束後，我記得詩人約瑟夫‧凱納爾（Josef Kainar）針對學者的演說講了一個小故事：一個小男孩拉著他的盲祖母散步。兩人沿街而行。男孩時不時對他的祖母說：「奶奶，小心，有樹根。」老婦人以為自己正走在一條林間小路上，一直不停地跳來跳去。路人指責小男孩：「小夥子，你怎麼這樣對待自己的祖母！」男孩回答：「她是我的祖母！我愛怎麼對她就怎麼對她！」凱納爾最後總結道：「那就是我，那就是我對待我詩歌的態度。」
我將永遠不會忘記當時的情景，不會忘記在剛剛興起的革命當中，面對眾人懷疑的目光，一位作者如何大聲宣布自己的權利。
【注】
＊奧地利小說家賀曼‧布羅赫（Hermann Broch, 1886-1951，赫爾曼‧布洛克）。
＊德國哲學家黑格爾（G. W. Hegel,1770-1831）。
＊英國作家亨利‧蒙泰朗（Henry de Montherlant, 1896-1972）。
＊夏多布里昂（Chateaubriand, 1768-1848），全名弗朗索瓦-勒內‧德‧夏多布里昂（Francois-Rene de Chateaubriand）法國19世紀初葉早期浪漫主義的代表作家。
＊克勞德‧昂列‧聖西門（Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon, 1760-1825）法國哲學家，經濟學家，空想社會主義者。
＊讓‧拉辛（Jean Racine, 1639-1699）法國戲劇詩人，也是法國古典悲劇大師。
＊米謝萊（Jules Michelet, 1798-1874，米什萊），法國著名歷史學家。
＊法國劇作家尤奧斯高（Eugene Ionesco, 1912 -1994）是當代「荒誕劇場」的代表人物。
＊波蘭小說家、劇作家和散文家維托爾德‧貢布羅維奇（Witold Gombrowicz, 1904-1969）。
＊恩奈斯特‧安塞美（Ernest Ansermet, 1883-1969）：安塞美出生於瑞士法語區（瑞士羅曼德）的韋威（Vevey），從小非常喜愛音樂，但受環境所逼，似乎與音樂無緣，在洛桑大學主修數學。畢業後，一面在中學教數學，一面學習作曲。27歲時立志成為指揮家。5年後，由史特拉汶斯基推薦，擔任俄國芭蕾舞團指揮，並首演拉威爾的「圓舞曲」、法雅的「三角帽」以及史特拉汶斯基的「春之祭」德國首演。
西元1918年，安塞美創建「瑞士羅曼德管弦樂團」（L'Orchestre de laSuisse Romande）時，聲望鼎威，他一直執樂團牛耳達50年。
安塞美的指揮手勢簡潔而精確明晰，他深知：指揮之所以能統領樂團的原因在於見識廣博、熟諳樂曲的文化歷史背景，並且想像力豐富。儘管他認為指揮應要背譜，但他自己卻總是帶總譜指揮；因為他發現：僅憑記憶指揮，往往會只有抓緊主旋律而忽略次要聲部的危險。又因為他與芭蕾舞音樂作曲家的關係密切，所以一生多數時間都專注於演出史特拉汶斯基、普羅高菲夫、拉威爾、德布西等人的作品。
安塞美的指揮藝術：他認為指揮作品時必須以作曲家本人的精神來詮釋。他引用林姆斯基-高沙可夫的話說：「音樂有兩種：一種是只要奏出音符，照本宣科；另一種是必須採用特定的方式，按照特定的感情來演奏，才可找到恰到好處的聲音。」安塞美還說，對拉威爾的音樂可以嚴格遵循樂譜演奏，但是對德布西就需要了解其意境，然後才能談得到表現樂曲的主題思想。
我將永遠不會忘記當時的情景，不會忘記在剛剛興起的革命當中，面對眾人懷疑的目光，一位作者如何大聲宣布自己的權利。
【注】
＊奧地利小說家賀曼‧布羅赫（Hermann Broch, 1886-1951，赫爾曼‧布洛克）。
＊德國哲學家黑格爾（G. W. Hegel,1770-1831）。
＊英國作家亨利‧蒙泰朗（Henry de Montherlant, 1896-1972）。
＊夏多布里昂（Chateaubriand, 1768-1848），全名弗朗索瓦-勒內‧德‧夏多布里昂（Francois-Rene de Chateaubriand）法國19世紀初葉早期浪漫主義的代表作家。
＊克勞德‧昂列‧聖西門（Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon, 1760-1825）法國哲學家，經濟學家，空想社會主義者。
＊讓‧拉辛（Jean Racine, 1639-1699）法國戲劇詩人，也是法國古典悲劇大師。
＊米謝萊（Jules Michelet, 1798-1874，米什萊），法國著名歷史學家。
＊法國劇作家尤奧斯高（Eugene Ionesco, 1912 -1994）是當代「荒誕劇場」的代表人物。
＊波蘭小說家、劇作家和散文家維托爾德‧貢布羅維奇（Witold Gombrowicz, 1904-1969）。
西元1918年，安塞美創建「瑞士羅曼德管弦樂團」（L'Orchestre de laSuisse Romande）時，聲望鼎威，他一直執樂團牛耳達50年。
安塞美的指揮手勢簡潔而精確明晰，他深知：指揮之所以能統領樂團的原因在於見識廣博、熟諳樂曲的文化歷史背景，並且想像力豐富。儘管他認為指揮應要背譜，但他自己卻總是帶總譜指揮；因為他發現：僅憑記憶指揮，往往會只有抓緊主旋律而忽略次要聲部的危險。又因為他與芭蕾舞音樂作曲家的關係密切，所以一生多數時間都專注於演出史特拉汶斯基、普羅高菲夫、拉威爾、德布西等人的作品。
安塞美的指揮藝術：他認為指揮作品時必須以作曲家本人的精神來詮釋。他引用林姆斯基-高沙可夫的話說：「音樂有兩種：一種是只要奏出音符，照本宣科；另一種是必須採用特定的方式，按照特定的感情來演奏，才可找到恰到好處的聲音。」安塞美還說，對拉威爾的音樂可以嚴格遵循樂譜演奏，但是對德布西就需要了解其意境，然後才能談得到表現樂曲的主題思想。
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