Contents ...
udn網路城邦
【德國】布萊希特(Bertolt Brecht,1898-1956)
2006/08/12 22:38
瀏覽10,064
迴響0
推薦2
引用0
(摘自民間大劇場)



德國極具影響力的現代劇場改革者、劇作家及導演,亦被視為當代「教育劇場」(
Educational Theatre)的啟蒙人物。他早期的作品曾受當時盛行的表現主義所影響,1922年創作《夜間鼓聲》獲「克萊斯特獎」,使他受到德國戲劇界注目。1925年至1932年期間,布萊希特(又譯為布雷希特)有系統地學習及鑽研唯物辯證法,並將之實踐在戲劇上,因此1933年希特勒上台後,布萊希特被迫流亡海外,僑居外國16年。他在海外漸漸發展出自己的戲劇理論,並在1948年回國,創立柏林劇團,不斷將自己的戲劇理論實踐在劇場裡,對當代戲劇界影響深遠。

布萊希特所倡議的是「史詩劇場」(epic theatre,一稱敘事劇場),他認為傳統劇場已經完全失去作用,因為舊有劇場所呈現的事件都是固定不變的,觀眾只能在催眠而不思考的情況下觀劇。布萊希特覺得,劇場不應該寫實地處理題材,而應當將之奇異化(make strange),片段之間沒有緊密的連續,從而造成疏離的效果(verfremdungseffekt)。觀眾應視劇本為對生活的批評,觀賞之餘還須加以評斷,最後達到改造社會的目的。因此史詩劇場是一種教育劇場。

布萊希特較重要的作品包括:《三毛錢歌劇》(The Three-Penny Opera)、《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)、《沙膽大娘》(Mother Courage)、伽利略(Galileo)、《默哈哥尼》(Mahagony)、《四川善人》(The Good Women of Setzuan)等。他的劇作及戲劇理論,對當代戲劇產生巨大的震動,成為各國戲劇家的研究對象。

布萊希特絕對是廿世紀前衛劇場發展,一位最具影響力的劇作家及理論家。自十九世紀末廿世紀初,繼寫實主義和表現主義後,很多戲劇家均希望在劇場探索方法找到新方向,他們大都企望劇場能作為改革社會的工具,不論像寫實主義者般認為必須改造和控制環境,還是像表現主義者般相信只有先行改變人類精神的觀念,自一次大戰後,探索劇場新方向的風潮如雨後春筍般湧現。這個運動大體上沒有確定的名稱,但有人會稱之為「社會行動劇場」(Theatre of Social Action)。而其中,布萊希特的史詩劇場(epic theatre)可謂最成功,對後繼者的影響亦最深遠的。

布萊希特稱其倡導的戲劇為「史詩劇場」,主要是令其有別於他所反對的「戲劇」(dramatic)劇場。他說舊劇場已經完全失去作用,因為它把觀眾貶低到完全被動的地位。舊有的劇場中所呈現的事件都固定不變的,觀眾只能在催眠而不敏於思考的方式下觀劇,也不能「生產地」參與舞台上的行動。因此,布萊希特致力於實驗出一個觀眾可以積極參與其中的新劇場,在他心目中理想的劇場裡,有兩個很個重要的詞語,就是歷史化(Historification)及離異(Alienation或譯奇異化verfremdungseffekt)。

舊日的劇場手法是以今日的類型來呈現歷史材料,而布萊希特認為劇作家應該強調過去性(pastness),摒除眼前的事件,劇作家亦應該使得觀眾興起一種念頭:假如自己置身劇中的情境,一定有所作為,觀眾進一步會領悟:事物已不復往昔,但是在目前的社會中仍有改革的可能。另外,劇作家尚可用其他方法使得事物狀若奇異,他可以故意讓觀眾注意到劇中的偽裝性質,但觀眾絕對不能將舞台上所見和現實混淆不分,相反地,他們一定要視劇本為對生活的批評,觀賞之餘還須加以評斷。「離異」並非意味觀眾不應將感情投入人物和行動,但這種感情的作用一定要是整體批評性反應的一部分。不過,布萊希特並不展望劇場成為所有藝術的綜合,反而堅持各種藝術的獨立性。

在布萊希特的劇本裡,他顯然努力於實驗各種異化的可能性,主要有以下五種:
1. 空間的異化:布萊希特作品絕大多數描寫的對象不是德國,甚至遠至亞洲。如《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)寫的是高加索的故事,《四川善人》(The Good Women of Setzuan)則以中國四川為背景。

2. 時間的異化:布萊希特的作品中,時間通常是模糊的,並不指涉某一特定的歷史時間,就好像童話一般,用「很久很久以前……」作為開頭。

3. 人物的異化:故事中的人物通常是某個概念的化身,並且在許多時候會加以模糊化──布氏似乎很喜歡「戲中戲結構」或其變形。例如《高加索灰闌記》裡藉由「說故事」帶出戲中戲、《四川善人》女主角「沈德」扮妝為其表哥而無人察覺等。

4. 「敘事者」的運用:布萊希特劇作裡往往會有一個與主要事件並無關連的人物對觀眾直接說話,如《高加索灰闌記》裡的「說書人」,而劇中某些角色也可以直接和觀眾說話,例如《四川善人》裡的「老王」等。

5. 歌舞的運用:如在《沙膽大娘》(Mother Courage)裡,歌詞講的是其中一個人物道德上的敗亡,語氣嘲諷刻薄,但是配的都是靈巧輕快的調子,文字與音樂之間便產生了離異效果,因為這使觀眾不得不去思考歌中的意義。

在舞台設計方面,布萊希特認為史詩劇場不應採用寫實的舞台,這是為了告訴觀眾這是一個「我們(演員)正在『敘述』的『故事』」,以避免觀眾把他們對劇中人產生認同感,妨礙正確判斷;同時,史詩劇場強調劇場所有燈、音設備的外露,這也是為了提醒觀眾,他們正坐在一個「劇場」裡面,看著台上的「演出」,而故事是假的,唯一的「真理」是劇作家要傳達的政治理念。

史詩劇場也預期戲劇能在劇院外鼓動風潮。由於刺激思考與鼓舞觀眾採取積極的行動,一個劇本便不再是麻醉劑,而是在人類生活中扮演活躍而生產性的角 色,因此在布萊希特的理想中史詩劇場是種教育劇場(didactic theatre),它不過是一種工具,而它的最終政治目的是改造整個世界。

和布萊希特的史詩劇場關係最密切的形式是「活報」(Living Newspaper)劇場,脫胎自美國的聯邦劇場計畫(Federal Theatre Project)。「活報」的目的在於要在劇場中達到類似文字報紙的效果,它所用的技巧以及所倡導的觀點,有許多都類似布萊希特和庇斯卡脫(Erwin Piscator, 1893-1966)所倡行的。60年代之前,此種「史詩」手法並未在美國蔚為風氣,而處理社會問題的劇本大多盛行以易卜生式演出。史詩性的舞台手 法,和其他運動聯合,使得舞台技巧不再為幻覺主義。

跟荒誕劇的劇作家相比,戰後布萊希特派的劇作家則較側重道德性的兩難情況中所具有的社會、政治含義,而較輕視荒誕劇裡常提到關於個人焦慮的主題。

布萊希特大部分都在1945年前完成,但直到戰後的1949年,布萊希特成立「柏林人劇團」(Berliner Ensemble)之後,他的劇作才廣為人認識。不過,戰後初期德語戲劇發展很慢(布萊希特是德國人),60年代前,德語劇作家主要只有馬克‧費里虛 Max Frisch, 1911-)及菲德力克‧杜杭瑪(Friednich Duerrenmatt, 1921-)。費理虛的劇作包括《長城》(The Chinese War, 1946)、《比得曼與螢火蟲》(Biedermann and the Firebugs, 1958)及《安東拉》(Andorra, 1961)等,他提出的皆為罪的問題;杜杭瑪的劇作有:《造訪》(The Visit, 1956)和《物理學家》(The Physicists, 1962),他關注的也是道德上的責任,他曾說戲劇應如當頭棒喝,使觀眾驚而正視身處的荒謬世界,從而致力尋求某種秩序。

50年代末期德國戲劇界開始出現充滿希望的新人。彼得魏斯(Peter Weiss, 1916-)以《薩德侯爵教唆夏倫頓救濟院院民下手的強保羅馬拉的死難》(The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade,1959)而聞名於世,他認為傳統劇場已經過時,必須代以記錄或即興(Documentary or Happenings)。而海納旗伯特(Heinar Kippardt, 1922-)自《奧本海默案件》(The Oppenheimer Case, 1964)一劇起也轉用記錄的手法,全劇對白皆摘自美國參議員羅伯奧本海默的忠心一案。

在德國以外的其他地方,布萊希特的舞台理論也廣受注意。在英國,「戲劇工廠」(Theatre Workshop)的指導人瓊恩利特活(Joan Littlewood)力倡布萊希特的技巧,要使觀眾置身劇院時同時有家中安坐的感覺。而法國的羅傑勃朗松(Roger Planchon 1931-)於法國各地演出,也使布萊希特的技巧流傳更廣。


參考資料:
1.布羅凱特(O.Brockett)著,胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北:志文出版社,1996

2.楊慧儀、盧偉力編。《我的名字不是布萊希特──香港布萊希特演出及研究》。香港:國際演藝評論家協會,1999

3.活報劇」(Living Newspaper)一詞源於30年代美國(Cambridge,1988:. 591), 指一種由報界人士和劇場工作者共同創作.運用紀錄紀實方法的戲劇、形式.旨在透過表演向大眾傳遞社會問題,並進而敦促改革的形成。

4.教育劇場(Theatre in Education)是一種將某種特定的主題,由具有專業水準的表演團體編排劇場的演出形式,在劇場、校園或教室提供給某一特定年齡層的學生觀眾欣賞和討論的一種教學方法。藉著引起學生的興趣與注意,使他們對該主題有產生更近一層的思考與感覺(張曉華,2001.p.42)。

5.布萊希特倡導史詩劇場(The Epic theatre),認為劇場應該呈現出對生活有意義的反映,或者是以寓言的(allegorical)的表現方式,來諷喻虛構人類與人類行為之間的事件,將哲理批判的精神寓於劇場娛樂過程,不僅讓觀者在戲劇中獲得娛樂,還能在劇場內領悟到實用的啟示。《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)一劇寫於1944年,布萊希特在此劇中,以劇中劇結構與寓言性手法來呈現人類歷史的常態問題,探討情、理、法之間的衝突與諧調、資本社會的人性可能兩主要議題,在劇中他不以固定、單一角度來呈現事件,劇末,也留下一個隱諭的寓意做為結束。

布萊希特的戲劇特色是以客觀冷靜的敘事表達模式,使觀者能以輕鬆不緊張、深思熟慮的態度來重新看待生活周遭習以為常的問題,或呈現、揭發現實生活中種種矛盾情境,因而在他的創作中,處處可見他二元對立或多重辯證的觀點,不以固定角度來思考,希冀能開放觀者思考的彈性與積極性。(摘自〈布雷希特劇作中的寓言性手法分析──以《高加索灰闌記》為例〉文◎方勻姿)

有誰推薦more
全站分類:休閒生活 網路生活
自訂分類:作家列傳
發表迴響

會員登入