從潘玉良「自畫像」談女性與身體的鄉愁
文：李桂芳 圖：國立歷史博物館《潘玉良畫集》

潘玉良作為中國第一代的女西畫家，由古城貧女、蕪湖青妓到改姓為妾的女性境遇，看似淪落的青春歲月，雖使得她殊異的身世成為後人流頌不已的傳奇人生，但也因為早年出身「娼妓」的身世，使得這位戮力推展西畫藝術的女教授生平幾度申請返國，卻又不得不抑鬱而終，客死他鄉。關於女性身份的幾度變造，以及中國社會如何看待娼妓「從良」的問題，潘玉良的身世之「謎」，幾乎集中國女性倫理身分之迷思於一身——這位新中國永遠不得歸鄉的女人，被家園所驅逐的「娼」、「妾」身分，又是如何對中國懷抱著「身居繁華地，心湧故國情」的鄉愁？本文將從中國藝文傳統對娼妓文學的想像，以及中國社會對娼妓角色的輿論攻擊，探討權力機制對女性與身體的框限；另外，裸體藝術（Nude Art）在西方藝術史被視為重要的視覺母題，此一藝類來到現代中國變為「異類」，它經由新一代藝術家的推行，使得激變中的文化思潮又產生發揮怎樣的效應？潘玉良從事相關的女體創作又造就出怎樣的東方特質？我們將目光鎖定在潘玉良一系列的「自畫像」，從而探討女性自戀與藝術創作的關係，透過潘玉良畫作中諸多女性身體的「變形」，以及追尋其藝術創作所流露而出的身體鄉愁與情感依託。

小小情事、悽婉欲絕：有關色、藝、才的豔名想像

中國古典文學有太多為時人所傳頌的愛情傳奇，特別是名士與名伎的愛情，早已成為古典愛情一項深刻的主題。唐代傳奇小說的李娃、霍小玉，還有宋話本中擲金難悔負心郎的杜十娘，在在突顯名伎的堅貞情愛；明代戲曲《桃花扇》亦寫道「借離合之情，寫興亡之感」，李香君與侯方域的悲歡血淚，亦如陳寅恪在欣賞桂劇《桃花扇》之時，同時有感而發說是：「殉國堅貞出酒家，玉顏同盡更堪嗟，可憐濁世佳公子，不及辛夷況李花。」這些古典文學裡如此生動鮮明的女性形象，率多是倡妓出身，而證諸豐富的文學描述，不論名伎的愛情生活是一心一意地嚮往以「情」為依歸，而終獲致從良的美善典範，抑或是淪落煙塵的女子繼續如浮花浪蕊般地漂流，她們可堪憐憫的邊緣身世，一再地重演我們的文學想像，特別是這些與名士譜出倫常關係之外的女子，其來自娼妓角色的豔情想像，也幾乎使她們成為傳統文士在落拓人生的意外之旅下唯一溫柔的慰藉。

出自娼妓的豔情想像，當然也不單只有在文學文本裡復現，具體的歷史人物亦在顫動的道德界線裡隱藏著幾許點點春光，如是的愛情篇章，還是有不少被歌誦成千古的風情，特別是反映在娼伎與名士之間相互交遊酬作的詩文與藝術之中，杭州西湖的蘇小小、女詩人薛濤等，她們皆在為數極少被記載下來的女性詩文裡，各自展現片刻的女性靈光。王書奴在《中國娼妓史》裡特別提及董小宛、柳如是等人所贏得的美譽是「亮節高風，柔情俠骨，其可歌可泣舉動，真非晚近士大夫所能做到的。」由此可見，傳統藝文的評價系統已經標舉了相關人物評賞的價值判准，基本上，這樣的詮釋機制突顯了傳統中國社會裡娼妓形象與「色」、「藝」、「才」等特質的密切關連，特別是這一批逸出傳統女性的倫理角色之外的女性，她們的情感生活備受名士的愛憐，又因與名士的關係匪淺，詞翰藝林多所交遊，其才藝之思亦能夠受到相當的注重，最後，若能走入倫常規範的夫婦之道，在歷史的評價亦多能獲得較優位的地位，也就是說，倫常以外的名士與名伎的愛情，最終仍在正人倫為本的夫婦關係裡，進而獲得確立的倫理依歸。

根據王書奴的研究指出：民國以後的娼妓問題之所以興起，主要原因如下：一、革命傳人之放浪。二、軍閥之貪財好色。三、代議士之浪遊官吏之冶遊。四天災人禍促婦女之墮落。（1998：232-235）這當是一個初步的社會成因之歸納，我們要探討的是：在現代中國，娼妓形象是否在文化系統中仍然承襲過去傳統以來的文化想像，而娼妓的身體形象，又負載怎樣的文化象徵意涵？即使，有關潘玉良的早年身世被影劇、小說繪聲繪影的成分相當大，然而，她頗富戲劇性的人生際遇確實是與潘贊化在安徽蕪湖的酒城的初遇開始的，當時的少女潘（原姓張）玉良因家貧出身，而被賣入風塵的事蹟，大約如同傳統娼妓文學所發展的初步角色。很快地，關於娼妓的身世之感，以及弱女子如何受到恩客的垂憐與接納，亦是尋此傳統發展公式逐步讓世人發現這一群備受社會壓抑的非倫常關係的女性。魯迅在談及傳統文士如何喜好把娼妓豔遇的故事發展成「才子佳人」的小說窠臼，說道：

「中國的一些士大夫，總愛無中生有移花接木的造出故事來，他們不但歌頌昇平，還粉飾黑暗。關於鐵式二女的撒謊尚其小焉爾，大至胡元殺掠滿清屠城之際，還會有人捧出什麼烈女絕命難婦題壁的詩詞來，這個豔傳，那個步韻，比華屋丘墟生民塗炭之慘的大事還起勁。」（魯迅，且介亭雜文•病後雜談）

魯迅的說法直接抨擊了傳統文化所發展而出的才子佳人的戀愛模式，特別是自古以來文人雅士對豔科情事的戀癖式書寫，實際上導致如是創作觀的侷限與退步，並無法真正觀察邊緣女性淪落為娼妓的結構性問題。就像前面我們提及的：對流拓世俗的文士們來說，如何透過描述娼妓文化的哀豔情思，多少有其彌補或移轉仕途失意的憾恨。潘玉良的例子，正可以進一步說明女性主體在倫理位置和文化象徵裡的一種翻轉，特別是過去能文善詩的淪落女子，即使能夠受到文士們的青睞，她們卻大多還是暗自忍受著社會的道德批判，即便在酬作往來的詩歌篇章裡，通常亦很難真正讀見這些色藝才兼具的女子與文士交往足以享有相同平等的地位，在大多數以名士交際圈為主的藝文網絡之中，能夠真正呈現女性情思的創作亦相當少見。因此，傳統文化的淪落才女，她們最理想的歸宿就是作名士的妾，明末清初，像這一類型的神仙美眷就平添了一段又一段的佳話，顧橫波與龔芝麓、董小宛與冒辟疆，柳如是與錢謙益等人，使得愛情傳奇裡的女子即使出身青樓，她若能藉由與名士的愛情相得益彰，繼而平反身家的清白，也就幾乎搖身一變而為忠貞的烈女形象，並且更為時人所稱頌。

因此，「娼妓形象」在傳統文化的積澱過程中，一方面她集合了色藝雙全的艷情想像，另一方面，娼妓作為男性尋找倫常關係之外的愛（欲）對象，由娼妓形象所引發的想像與誘惑，更是極為常見的主題。就像Linda Nochlin在〈失落與尋回：又見墮落的女人〉一文所提及的：

「家庭與墮落女子這兩個對立名詞之間的關係…『墮落』一詞無可逆轉，只能以絕望的遺憾和恥辱告終；充其量只能指望遇到一個優越人士為這個低劣者提供保護。」
（Linda Nochlin，〈失落與尋回：又見墮落的女人〉，82,99）

如是觀之，就雅正的觀點來看傳統中國的青樓文化問題，娼妓若能為當時社會所接受，通常也因其「攀附」良人有關，但加諸在娼妓身上的罪惡或墮落的道德指責，僅僅以經濟的弱勢作為文士關懷的一部份，在訴求道德化的情感結合目的之後，即使文士與娼妓有所謂的愛情結合，通常除了文士自身追尋倫理關係之外的浪漫化外，集中在娼妓問題的社會良知，顯然大過於對邊緣女性處境的理解。因此，假若娼妓的豔名想像難以逃離不潔的社會象徵之時，娼妓形象作為女性身份的變形，即成為社會道德首要的攻擊對象。我們注意到的是，娼妓與名仕的愛情所突顯的是情欲作為抒情傳統的禁忌，而就名士與娼妓形象之間所刻畫的情欲關係與欲望焦點，通常也是女性化身為男性觀看的他者（the other），當女性被禁錮在男性的凝視（gaze）成為情欲的象徵，女性形象則流於被「分割」為許多身體細節的凝視。我們舉柳永的詞為例，這位風流的男性詞家即使飽受抒情傳統的批判，歷代詞評多認為柳詞淺俗，然而，他的作品中對青樓歌伎的描寫卻是十分的清晰、生動，也將青樓女子的愛恨情愁，透過其人道的關懷，表達出其為邊緣女性發聲的創作意圖：

「想佳人容易成辜負，共人人同上晝樓斟香醑，恨花無主。臥象床犀枕，成何情緒……去年今夜，扇兒搧我，情人何處。」
（柳永，《女冠子》）

「天怎知，當時一句，做得十分榮繫。夜永有時，分明枕上，覷著孜孜地……祝吉天發願，從今永無拋棄。」（柳永，《十二時》）

柳永筆下的女性象藉由男性的凝視而成其為艷情的想像，柳永憑藉青樓女子之於風月無常的寥落生涯，凝結其之於邊緣女性的關懷心聲。這樣的文體風格與女性形象之間所造成的豔名之累，造成了傳統評述系統對名士與娼妓愛情的「有色」眼光，除非有關女性形象的自我抉擇與政治附會或道德象徵的關連性，足以切斷文化系統之下的符碼化問題，否則訴諸強大的道德諷喻，實際上造成娼妓形象在傳統文學/藝術中的典型化問題。關於女性形象如何為男性觀點的文學敘寫結構而出的「視見快感」，同時使得女性成為男性欲望的客體對象，女性形象若不是依此而成為欲望投射的客體，便注定是個徹底匱缺的角色，大多有關情色描寫的文學作品，幾乎以女性的肉身作為男性欲望投射的焦點，而分解成「細腰」、「櫻脣」、「雪肌」、「雲鬢」，並由此各自發酵各種感官意象的描寫，此一系列的女性形象，亦呈顯出男性之於女性官能的迷思，女性的身體意象構成了男性的情欲投射，也是經由此種題材風格各自擴充的結果。至於，女性形象如何逾越道德的要求，轉而在情色作品中表達情欲的主動性，或者來自豔情想像的書寫，若不再以言志系統為規範成為他們敘寫的主軸，那樣，才真正有可能逆反言志載道的傳統精神，而發現真正的情事底蘊。由此觀之，娼妓形象在傳統文化的產製過程，正是一連串關於女性、身體與性別文化的交錯網絡，呈現出建立在色、藝、才與豔名想像之中的娼妓形象，大多難逃傳統文學批評價值的規範，特別是如何透過這一層層對女性與身體的非倫理身份進行意義結構的翻轉，才能進一步地說明來到現代中國的潘玉良，到底如何夾處在這樣的文化規範所繼承的價值體系，以及她所致力進行的創作實踐如何努力突破諸多文化象徵的重圍，並且具體地反映當時其所對應的社會關係與權力機制。
 
來自墮落女性的吶喊：二、三０年代上海美術界相關的情/色論爭
我們從娼妓角色、青樓文化與社會機制的道德反映進而觀察潘玉良在中國現代藝術史的命運。我們將眼光投注到中國二０年代到三０年代的上海藝文圈，潘玉良原本本姓張，因家貧而流落妓院，後因緣巧遇潘贊化而改姓潘，並從良與潘贊化結髮為夫妻，（實際上，潘贊化的安徽家鄉仍有正室。）倆人婚後並居上海，此時，潘氏夫婦與洪野為鄰，潘玉良受到鼓舞而從洪野習畫，繼之考入上海美專，並師從劉海栗、朱屺瞻等人學習西洋繪畫。潘玉良由一字不識到進入高等學府擔任教職，其間深受男性藝文人士的知遇與鼓勵。然而，這個「娼妓從良」的藝術案例，並未獲得當時中國社會正面的回應，反而因為上海美專的「裸體畫」風波而引起更大的渲染大波，當時的中國社會對西方裸體藝術充滿了誤解的想像，甚至以「精神賣淫」的詆毀聲浪更加扭曲相關藝術活動的認知。

胡楠根據潘玉良的生平事蹟所改寫的自傳小說亦略有交代相關的衝突情節，其中寫到上海美專習藝階段的潘玉良，由於熱愛人體寫生而躲入澡堂「偷畫」澡堂和更衣室裡的女人，因而引來澡池邊的女人相互的叫囂，並且惡意把她驅逐出去。（1993：95）；另外，當潘贊化看到潘玉良著力表現裸女畫之時，也臉色一沈，平日溫文的丈夫頗以不尋常的口氣質問玉良何以如此不知愛惜自己的名聲？（1993：99）雖然自傳小說或近年幾部相關潘玉良事蹟的電影、電視均不免在此著墨當時潘玉良戲劇化人生所遭遇的對立與指責；然而，回到史實，當時身為上海美專校長的劉海粟，才是此波輿論攻訐行動的首要人物，這位自詡要做「藝術叛徒」的第一代西畫家，公開引進西洋裸體藝術之後，同時也為當時美專的學生提供了首開裸體寫生的課程，尤有甚者，劉海粟不遺餘力地推展西洋藝術，因此也集中了不少心力在相關輿論事件上的公開論辯。然而，同樣的事件，在他的學生潘玉良身上卻沒有如此能夠倖免於難，當時的社會對裸體藝術的認知相當粗淺，以致「近年來裸體之畫，沿路兜售，或系攝影，或係摩繪，要皆神似其真。青年血氣未定之男女為此種墮落誘惑者不知凡幾。」的批評，所在多有。

於此，潘玉良在此一輿論壓力之下被連帶地攻擊其一連串的女性身份，特別是一九三六年，她所刊展的〈人力壯士〉，該畫在展出期間，竟然遭到強力的破壞，並且刻意被貼上污衊的字條，輿論宣稱這次的展出是「妓女對嫖客的頌歌」。廖新田指出「在所謂愛國這樣的概念裡，畫家的身份決定了有無『資格』來參與，『畫家對民族的頌歌』變成『妓女對嫖客的頌歌』，其轉換機制：畫家→妓女，民族→嫖客，頌歌→淫曲，這不是畫中內容，而是身份，一個在社會中處於不利地位的女人加上過去青樓身份。」（廖新田，1999：42）這一事例亦提供我們來解獨現代中國的娼妓身份是如何影響女性在倫理角色上的扮演，而她一路或躓或頓備受奚落的命運，又如何反映一個社會的現實？許敏指出從晚清社會以來，新興的市民階級逐漸興起，伴隨著資本化的上海社會，以「女性」作為城市想像的媒介，傳達出新社會下的心理意識。從上海開始為商埠以來，其較中國各大都市都要來得迅速的現代化，亦使得上海成為「近代化的早產兒」。在西方資本急速入侵的社會過程，世界性亦有如萬國博覽會般佔領整個上海。這一切也具足地反映在二０年代的上海，更加形成蓬勃發展的資本主義社會：

 「近代上海是商業發達的城市，一般人生活富裕而怡適，沒有濃烈的政治熱情和宗教狂熱。因此在平庸的閒暇生活中，市民非常盼望有種傳奇性的刺激性的東西出現…娼、優（包括士）並不是一般的普遍市民，他們享有犯忌、僭越的特權。市民們渴望的戲劇性生活，便由他們充當代表、充當演員在社會上展示。」
（許敏，〈仕•娼•優—晚清上海社會生活一瞥〉，1994：40）
   
許敏所言及的現代市民的心理活動（psychological  process），正好指出娼妓形象在新社會所試煉的社會語意，我們可以說，中國的社會輿論對潘玉良的身份提出攻訐，正好可作為觀察一個新興的資本社會對女體觀視的位置。如果觀視與被觀視的對象處於交換的經濟關係之時，其中的性政治，又會生產出怎樣複雜的感覺結構？如同我們觀察到，當時的上海美專推行西洋藝術，既然裸體在公開的展示與流通過程中共享一個市民社會的藝術成果，然而，當時的媒體報導、甚至政府所下達的禁令與法規，更是直接暴露了作為父權社會之下不斷被投資的慾望與想像，其間流通的觀視與權力，可能是對女性與身體的集體窺淫症，它根本上壟斷了女性作為慾望主體性的可能，甚而是，當裸露的女體愈益呈現她自然的肉身存在，卻更容易被視為強化為原本就趨向單一的慾望指標。以致於我們不免要問，一旦女性與身體意象成為創作元素而再現的同時，是否早已隱含了父權社會男性慾望的匱乏，而其中昭然若揭的是更男性集體窺淫癖到處復存的現象，期間觀視的需求轉向，其實是很單一，並且很容易滿足。然而，裸體藝術之所以具有源源不絕生產的誘惑，卻是來自，視覺快感需求的現象背後，到底還有什麼不能滿足？或者，永遠不會被滿足的匱乏，如何可能造成意識的蒙蔽？

循此，潘玉良飽受流言中傷的娼妓意涵並未真正轉換傳統的文化象徵，更甚而是，「她」成為探索城市慾望的新想像——即使，裸體藝術亦然。我們看到當時相關法令的驅逐與發佈，根本上還是反映了由來已久關於色情與藝術之間的爭辯，然而，更為直接的價值判斷，仍然指涉女性與身體的意義運作，持續為父權的意識型態所鞏固。誠如Lynda Nead所指出的色情與主體慾望的邊界，正是再合法權力的移轉關係所定義而來的：

「透過色情藝術（erotic art），我們又回到高文化和性再現合法化的邊界。藝術和黃色作品不能被看成是孤立的再現制度，而應該被理解成區別文化延續的元素，而此文化延續不但區別出女性身體好與壞的再現，也區別出文化消費中可以接受和被禁止的造型，以及界定出什麼是可以接受和不可以被看到的。」（Lynda Nead，〈色情藝術：替慾望框架〉，侯宜人譯，《女性裸體》，1995：167）

Lynda Nead這裡指出的正是，關於文化生產與文化消費之間的對立性；關於藝術與色情的定義邊界，亦立即反應出權力再合法化的過程，所謂禁止與區隔的身體造型，一方面離開不了女性裸體與色情投注的相互指涉關係，另一方面，整體社會的輿論機制也幾乎透過權力論述來收編與執行女性與身體的規範，並且更加強化集體社會對女性形象的界定。從此，被迫二度旅法的潘玉良再度羈旅海外，她究竟如何透過藝術創作而一圓精神之旅的歸鄉意識？以及其畫作中各自徜徉的女性與身體的丰姿，又是如何憧憬精神世界裡流連忘返的身體烏托邦呢？在潘玉良的畫作之中，我們甚而驚喜地看見屬於女性藝術創作的身體原型，她走出女性與身體在父權凝視之下的侷限，一如放牧自由的女身，終能找到回歸自由的女性家園。對潘玉良而言，在中國社會備受攻訐的裸體寫生，雖然遭到污衊與毀禁的命運。然而，潘玉良在中國社會所遭受壓制的「性別」與「身份」，是否影響她對自我的觀看？女性身體做為藝術再現的一種對象時，「她」如何從被觀看的框架中逃逸，甚而解脫傳統繪畫語言的危機，其實是一項深具挑戰的工作。

畫魂：自畫像與女性自戀的關係

女性與身體作為潘玉良個人創作生命的核心主題，關於記憶和身體，愛欲與死亡，在潘玉良的自畫像之中釋放出強烈的自我閱讀。她以自我意象作為創作欲望的投影，從而我們深深感到驚喜的是，潘玉良的自畫像總流露出一股濃烈的女性意識，潘玉良筆下的女性與身體沒有文化傳統的約束，沒有藝術規範的特有練習語彙，卻徹底地表現出我們相當熟習的東方女性的身體，尤其，潘玉良經常特意將畫布中的女性身體著眼於描繪其豐腴而裸露的背與臀。（見圖一：〈裸女〉，1951。）這些過去在文化傳統裡所壓抑的女性與身體，彷彿重新啟動了新的符號能量，放逐於家國之外，潘玉良卻透過創作追尋的方式克服了自我與性別身份的斷裂情境，自畫與「像」之間的視覺想像與流離，正是女性創作唯願流浪生死的開始，女性、身體與愛欲的自我觀看，不只將觀者的欲望引出框外，更是將裸裎的身體延伸到幻想奔騰而逝的境地，因而，企及靈與肉相纏相縛的欲望極限，也彷似在目睹自己失卻愛戀背後那雙唯一孤獨的眼睛。

我們亦可試觀潘玉良在「自畫像」的自我追尋，如何呈現特出於家國/歷史之外的女性藝術思維？畫中女人身後的背景不論是穠麗繁複的家居擺飾，還是逐漸淡出的街景，或者只是素面相迎的細密背景，在自畫像裡的「女人」，她們一面緊抿著雙唇，或者帶著淡淡抑鬱的表情，另一方面，她又顧盼流連於遠方的凝視，像滿懷著時光流逝而為了捕捉一點點神秘的色暈，在在表現出潘玉良畫作中諸多自我意象的豐富面貌。以一九四四年的《自畫像》為例，這幅畫的女人穿著黑色的旗袍裝束，而她略顯憂鬱的斜倚在桌邊，類似靜物一般，張著微闔的雙眼望向遠方，這幅自畫像也是潘玉良四０年代多幅自畫像中唯一色彩較為暗沈的筆法。然而，見諸畫中端凝的坐姿（見圖二：〈自畫像〉，1944。）相較於一九四五年以後的自畫像，隨即可見到處充滿了野獸派的豐富色彩，在油彩的筆觸之下，猶然可見潘玉良的生命的激情展現在畫布的觸感，比起上一幅自畫像，更為明顯的看出畫中女人的衣著與背景之間的強烈對比。（見圖三：〈自畫像〉，1945）我們若就創作者的自我呈現來思考女畫家的藝術歷程，由於，該時期的潘玉良，她的藝術生命逐漸受到國際畫壇的注重，不論是創作媒材的多樣性（油彩、彩墨、水彩或雕塑），或是豐富的女體意象更形成熟，包括了：〈裸女出浴〉（見圖四：1945）、〈執瓶豪飲〉（見圖五：〈自畫像〉，1945），以及〈攬鏡梳妝〉（見圖六：〈自畫像〉，1945）等等，這些不同畫作所呈現的女性形姿，或有流連於顧盼自得的神采，或是展靨逐笑地燃起眼神的嬌媚，為數不少的女性生活的集錦，充分流露出潘玉良作為女畫家對女性情思的自我歌詠。
旅法其間，潘玉良極不願與畫商熱情交絡的性格，多少影響她的畫作市場而經常身陷經濟的窘境，在找不到人體模特兒作為藝術探索的當下，她嘗試以自身的裸體臨鏡，並且畫家當起自己的觀看對象，此一創作舉動，亦遭受當時藝界的非議。但，這不只意味著她有意識的翻轉畫家畫女人的觀視位置，甚且是，女畫家走上了暴露身體以入畫的雙重觀視，此一女性的自我面貌，無疑更是深具多重的性格。如同西方的裸體藝術在基督教的形上傳統所發展而出的女性肉身是源於旁觀者的思想產物，以致女性的肉體衍生成自男性所劃分而出的概念，基本上，是無法提供對女性整體意義的認知。因此，特別是裸體藝術裡的女性形象，其審美標準由於長期奠基在觀視者的權力位置，也就是男性對女性裸體的深層想法。然而，潘玉良作為一名女性藝者的觀視，我作為自身的觀看對象，因此，透過畫作的自我再現，逃離了長期以來男性所認知的女性象徵，而隱匿在女性自戀的情感結構背後，這些幽微的情愫擺盪在女性與身體之間，近乎完成一次又一次現實與象徵意義的狂喜，當自我成為他者，女性的自我再現與肉身的多層次的色調，也同時為解開肉體與繪畫之間的禁忌與曖昧；潘玉良透過自我身體的觀看，以及自畫像的情感自述，即使為當時的中國社會所排擠，但，她所嘗試自傳統社會的藩籬出走，這樣的女性造型得以透過自我意象的轉化，而改變了各式社會權力場域影響的中介意義。至於，女性創作的原型，或者說，潘玉良的創作主體裡所孕生的女性與身體，在作為自我與社會之間的想像中介之時，其所呈現的意義，實際上已扭轉了邊緣女性被排斥在社會/象徵契約之外的位置。

當一個女人攬鏡自照的同時，她的觀看的目光如何與現實的我萍水相逢的晤遇，其間所呈現的自我意象，又是如何轉換空間底下的我？就像鏡中的自己，一切都是相反的自我觀看，而一一力現的是，自我與凝視之間相互糾纏的記憶元素；潘玉良從事現代繪畫的抉擇，並且一路風塵僕僕地負笈法國，對潘玉良來說，她不再是孤家無親的貧女，也不再是上海市民極力驅逐的洋派畫家，這些生命記憶的痕跡，彷似與鏡中的倒影進行無由允諾、無所確切的注視，而引人投注的正是源自己身對過去記憶影像的特殊回憶，它一方面來自畫作中對許多女性身體全幅天然的迷戀，也呈現在潘玉良畫作中不斷湧現的中國元素，她們是穿旗袍的女人，著斜襟花布衫的少女，洋溢著春之歌而自由徜徉在桃花漫開的湖綠女子們，插瓶的白菊與丁香、疊榻的線裝書，亦可看出她對中國物事的不忍離去。一個不屬於異鄉的女人，卻也不曾真正屬於她的母國。不得不的流放命運，使她的際遇難免心中湫然地想要身處故園，卻難以為家的憂傷。潘玉良在抗戰的後期已經確定羈留於法，但，她始終不斷去信給丈夫潘贊化表達其返家的意願，「心湧故國情」是潘玉良視中國為今生回歸的母土，然而，無奈潘贊化認為時局不穩，再加上上海美專事件的陰影未除，於是，歸家的心願更加地渺然無蹤。其後，潘玉良雖然不斷地爭取回到中國的機會，然而，一連申請了十數次，卻仍舊徒勞無功。她總在畫作鈴記上「總是玉關情」的鄉愁自述，如是漂流的身世，以及有家歸不得的憂鬱情結，也幾乎可從畫作之間看出這些細節所傳達的歸鄉情結。

離開中國之後的潘玉良，與潘贊化兩地相思，久別恩愛，但，卻也未接受學生的愛。張小虹曾提及潘玉良的感情世界其實在傳記裡是最受壓抑的，這反而與她的畫作時而流露有情有欲的女性情慾有所斷裂。（張小虹，《自戀女人》，1996：44）同樣的，這裡的質疑，其實也是回應本文前述的傳統對「娼妓從良」的價值認定，女人最重要的名節，及其在父權家庭的合法位置，仍然在異鄉女子身上不斷被掩蓋的史實重述著，潘玉良的自畫像，以及相關所衍生的諸多女性與身體的形貌，基本上是有一些相似的神態，她們特屬於東方女性的丰姿。似乎也牽引著潘玉良的情愛記憶，與其化身為另一女體的自我想像，透過自畫像的摹寫與女性多重自我的變貌，潘玉良是否有夾身於東方與西方的困惑？她的眼神總也恣意昂揚，她的動作與姿態令她彷彿重拾了自我對欲望主體的掌握，也同時擁抱了模特兒與女畫家之間尚未存有過的舒坦關係。在多幅流露母性的女性身體裡，她的母性不必然是生理性別上的母親，對潘玉良而言，回歸中國是她畢生的夢想，而羈旅法國即使成就了她的藝術生命，然而，最終她仍然在尋求屬於初生的精神依歸，這也讓我們看見了一個女性藝術家在追尋自我的過程，如何透過創作的「生產」方式再度賦予自我新的生命，這道創生的命題，攸關慾望主體的建構，亦屬於生命創作的神漾情態，她是為了超越生命虛空所致力極力翻騰而昇的實在快感。五０年代以後，潘玉良不斷透過彩墨的素材重新探索個人情感經驗的中國意識，其創作痕跡可由一系列以中國女子形象的作品為觀察，不論是敞開紅色對襟的〈讀書的女人〉（見圖七），還是〈手擲撲克牌的少女〉（見圖八），在這一系列屬於婦女生活的集錦裡有屬於中國女性身體的「共相」，此一時期的潘玉良，已經能夠一逕地以伸展女性肢體為極盡之樂的展現，並已褪去先早較為抑鬱的自畫像系列，這些改變，最為明顯的正是潘玉良執著於彩墨的色彩語彙，更為生動地勾勒出她心中嚮慕的中國原鄉，而這已然是她晚年創作的成熟期。

對一名女性藝術創作者來說，屬於潘玉良一生短暫的愛情與親情，再也無法從實際的生活處境彌補她內心的缺憾，然而，她所執著的創作原型卻一再地映現屬於過去事物的記憶，屬於女性感官的樂園，潘玉良的畫筆揮灑著不失天真的身體烏托邦，即使她的祖國之夢不免心碎，而胼手胝足的家園或已傾肆，然而，她終生美麗的嚮往卻也在追尋與遺忘的背反律找到自身繪畫的語言，是她發現了東方女性身體的樂園，特別是以中國的彩墨所白描的女性與身體，意味著她一生嚮望的故國情懷，而中國物事一一入畫的用心，同時賦予中國女性新的身體特質，潘玉良的畫作永遠帶領著我們趨向不被傳統文化框設的女性身體，而她天然流暢的線條則隱微’地透露這位傳奇的女畫家身上每一刻流轉的目光，女性與身體作為裸體藝術的一大母題不再僅是展示男性窺奇的藝術癖好，而是透過這些看似相仿卻又覺味不同女性與身體，我們得以開啟新一代西畫女藝術家在異時相對的時空下完成其自我的對話。

(作者為輔仁大學博士研究生)