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| 2007/10/07 23:56:05 | ||
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劇作家雜誌訪談
這篇訪談原載於《劇作家雜誌》創刊號 2006/3/20出版 《百年孤寂》劇場與文學的辨證─導演Baboo V.S編劇周曼農 文字整理／王怡之 人們總是處於不停地搖擺與猶豫之間，一會高興，一會失望，一會百思不解，一會疑團冰釋，以至於誰也搞不清楚，理想與現實的界線究竟在哪裡。 ──賈西亞•馬奎斯《百年孤寂》 2003年，劇場導演Baboo（廖俊逞）與南風劇團合作，發表向魔幻寫實主義鼻祖波赫士致敬的劇作《致波赫士》後，2004年，Baboo再度挑戰葡萄牙詩人佩索亞日記的《疾病備忘》。進入劇場近十年，導演過12齣戲，自巨大而深邃的文本背景中走來，仍不曾削減其獨特的個人風格，其中流露雋永詩意，有著Baboo式的親切與疏離。2005年，Baboo與「莎士比亞的妹妹們」劇團共同創作，由周曼農擔任編劇，改編馬奎斯同名小說的《百年孤寂》，完成「文學三部曲」。 讀詩、導詩、演詩的詩人導演 自嘲是「過氣的新銳導演」，Baboo抱持著「無法和現實對抗，但至少得贏回自尊」這個念頭，拿著文化局補助的25萬元，挑戰高達百萬的製作預算。《百年孤寂》原著中虛幻繁複的意象，在Baboo的堅持下有了透徹真切地呈現，被劇評讚譽為「改編文學的戲劇作品，Baboo絲毫不顯生澀，尤其在結構、演員、以詩入戲這三個部分有凸出的表現。」 「文學三部曲」的完成，所詮釋不只是Baboo眼中的文學風景，更是探究劇場書寫的另一種可能。將文學改編為戲，在感官媒體的創作中從不曾停歇，而以詩入戲卻是最困難的，難在對觀眾的溝通；每一齣劇作的發表，便代表著創作者正對構成他所在乎的世界的每一份子喊話、傾訴、理解和關愛。但任何精準的詞彙在媒介轉換的過程裡，隨時可能掉入語焉不詳的困境。 Baboo在《百年孤寂》「導演的話」中寫到：「我試圖陳述孤寂，但孤寂是世界上最難以陳述的東西……不是任何概念可以企及。但，我要陳述孤寂，是誰指認了孤寂並賦予孤寂以孤寂之名？」（＊）這份源自創作者內心「真誠的愛」可能遭到語言的限制、形式的支離、時空的折舊，而形成Baboo所擔憂的「巨大的淺薄」。 於是他找到了周曼農。 發表過《蟻蝕，馬克白夫人狂想》（2004，前進下一波劇團）、《激！完全推李之模仿犯》、《古國之神－祭特洛伊》（1997，華山版，金枝演社，聯合編劇）等劇場編劇作品，擁有歷史系背景，畢業自北藝大劇創所的周曼農，是Baboo口中形容其文字：「很女性、很細膩，像詩，讀起來有節奏感。」的《百年孤寂》最佳演譯者。 文學作品改編成劇本的困難點 從小將《百年孤寂》當作枕邊書的周曼農，在自述中表示：「劇場和小說擁有不同的特權，讓它們相互轉換不是件容易的事。」為了脫離對原著的濃厚情感，周曼農採取面對面的對話方式，將自我與作品相互觀照，在精神與形式當中互為表裡，她訴說創作過程：「我必須處理個人對於作品的情感以及在過程中不斷地自我檢查和質疑。這麼好的文作品改編成舞台劇，一定有人會不滿意的，連我自己都不可能完全滿意，但是作為劇本寫作的一個考驗，非過關不可。」周曼農認為，創作期間她對於自身創造性的挑戰，不亞於書寫一個原創劇本。 談到改編文學作品為劇場演出，周曼農表示，最主要還是找到「詮釋點」。《百年孤寂》是許多人都讀過而且愛不釋手的經典，面對如此複雜的故事與人物，奇妙優美的意象與場景如何把它劇場化？周曼農的做法是找到「詮釋點」，這個作品和你生命中的哪個部分最能引起共鳴？如果是孤寂的話，這個世代，屬於我的孤寂為何？屬於我們的孤寂為何？因為對文學和寫作的執迷自然會帶我到比較抽像、比較後設的辨證點，那就是書寫的有限與弔詭與孤寂之不可說，一旦確立了這條由此通彼的通路，標示出橫貫全劇的觀點，就可以收攏敘事、人物與意象的龐雜。 她認為，如果能再做一次，便不會用同樣的觀點和手法，因為，經典作品的價值在於它擁有多種詮釋和解讀的可能性；戲劇作品在一定的時間限制下，不可能包容所有的詮釋，比起原著的豐厚必然顯得單薄，而為了與此單薄對抗，不是延長戰線使它深刻，就是妝點多元使其豐富；改編，是向原著致敬的方式，但也是最徹底的背叛，能夠接受並且理解到二者的關係，創作者才能發揮他的力量。 創作者要傾聽劇本的聲音 對周曼農而言，劇本就像是一個對話者，如果它本身脈絡愈清楚，導演、演員以及整個團隊的創作者，都可以藉由和劇本對話的過程來發揮自己的創造性；平面的劇本要變成立體的作品，這中間要經過許多轉折，劇本不過是其中一個環節，劇作家所寫出的是自己的想法和想像，如果這開端能變成一種召喚、一種對話的契機，呈現出所謂「吸引人的劇本」──吸引人願意投入的劇本，則是最理想的狀態。 周曼農談到在書寫劇場文本的切入點是：「和其他的綜合藝術相比，舞台劇的特權是什麼？劇本到底應該提供什麼？由這個點來思考劇本對於舞台劇的重要性。」她認為，和電影相比，舞台劇無法藉由剪接來達成如夢似幻的時空跳接，它必然是固定在一個劇場空間、一段固定的演出時間和觀眾一起共享感覺和氛圍，而這必須依附在這種肉搏戰一般的「現場性」上，所以，劇本所能給予的，就是能將現場性發揮到最大的可能性。 在她現階段創作中最為關注的命題，就是劇本中的「語言」。語言如何魔幻？語言如何造景？沉默、對話、獨白能夠激發出什麼樣的表演？又能給予導演什麼樣的空間？語言除了自身的存在外，和其他元素的關係又為何？另外就是語言策略的選擇，是日常性還是風格化？以《百年孤寂》為例，採用類似詩歌般語言的原因一方面是戶外空間，需要一種召喚出情感、有力的語言，另外就是詩語可以在投入感情的同時又保有某種距離，形成表演的張力。「語言」作為劇本中一個重要的元素，語言的提供和對語言的思考，作用在舞台劇「現場性」上的可能，這是她認為劇本所能對戲劇作品提供的較重要的貢獻。 寂寞難行的編劇路 同時身為電視電影的編劇，周曼農對各種媒體的劇本書寫也有其獨到的見解：「對於劇場、電視或電影而言，劇本有其基本的位置。不僅提供事件框架、人物關係、心理描寫…等等基礎，劇作家必須提供觀點、形成辯証，也就是深度，另外還有所謂情感性的深度，給予意象、語言、抒情與激情的時刻，能夠抽動表演者與觀眾的內在。」 在編劇這條路上，周曼農也對在編劇門外徘徊的年輕創作者們分享她的經驗：「以我個人來說，會寫舞台劇本主要還是理想，而不是為了賺錢。畢竟只有少數人投入劇場劇本的寫作，而劇場仍是個比較偏向藝術性和獨創性的市場，以這兩者而言，我想人才絕對沒有飽滿的時候，會一直處於渴求的狀態。」她建議有心加入這行的朋友，也許可以先找機會參與或幫忙戲劇的製作過程，瞭解實際運作的情形，如此更容易找到舞台劇編劇的自我定位。 技術可學習，經驗可累積，但最大困難仍在於「如何堅持下去」。周曼農感嘆道：「雖然業界不斷提出重視劇本、重視劇作家的呼聲，但是，只有少數前輩能夠以劇本寫作獲得他人對其創作主體性的尊重；年輕的劇本創作者，一方面要應付經濟問題，另一方面又徘徊在大眾與獨創之間，琢磨自己的美學、尋找自己的定位，這不是一條光鮮亮眼的道路，其實頗為寂寞難行。」 相距百年的孤寂 2006馬奎斯在台灣 在極度寂靜的焦慮中，經過多次殘酷的破壞和重建，觀眾得以閱覽Baboo和周曼農所建構出的《百年孤寂》：後設式的多重敘事線，在每個角色上交疊出遙望和內觀兩種象度，描述自身與他人孤寂，透過角色感受對孤寂的種種姿態和反應；全劇以孤獨為主旋律，周曼農將原著切割為四塊時空場域，分別是第一段的愛情、第二段的戰爭、第三段的文明及第四段的衰亡。在怪誕詭譎的原著背景聲中，偏執而鮮明的人物自不同的角落發聲，合唱出邦迪亞家族六代百年來的命運流轉。 為再現馬奎斯的魔幻寫實風格，導演Baboo在發動溝通的媒介選擇上頗費心思，特別以音樂詩人雷光夏的聲音演出為故事作原著補白，並大膽植入說書人的角色，縫合台灣民間與拉丁美洲的文化差異，以聞佐視，以虛化實，形構出馬奎斯筆下蒼涼而荒誕的馬康多城鎮。 本劇曾在2005年十一月台南誠品藝文空間演出「四人版」，將小說改編為愛情、戰爭、性、疾病與死亡等十二個劇場意象；2006年一月於北藝大荒山劇場的發表大型製作「完整版」，由編舞家周書毅、服裝設計賴宣吾、音樂設計陳建騏、海報設計聶永真，以及六七年級的劇場新生代馬照琪、謝盈萱、顧軒、吳維緯、李明哲、梅若穎，和唯一的五年級生吳朋奉共同合作。 當馬奎斯在文本中囁嚅著：「人們總是處於不停地搖擺與猶豫之間，一會高興，一會失望，一會百思不解，一會疑團冰釋，以至於誰也搞不清楚，理想與現實的界線究竟在哪裡。」導演Baboo已然找到了人們內心遺失的那塊拼圖：「對於我來說，我所嚮往之物一一消失，這就夠了。不，這些詞語並沒有準確的表達孤寂，沒有任何東西可以準確地表達人的孤寂。」戲劇與觀眾間的辨證，是一場歷經百年的孤寂之路。 ＊這個註是原文沒有的，節目單上也沒有。這段話來自於劇本內文，被導演引用，為避免混淆，特別說明。 |
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