論跨世紀臺灣圖像詮釋的意義及其脈絡
--從現代詩創作抽樣檢視台灣圖像的變異
前言
自古以來，中國國土寬廣，各區域（大陸用語為「地域」）由於歷史沿革、地理環境與人文因素的殊異，形成不同質態的地方文化，例如有所謂「齊魯文化」、「荊楚文化」、「吳越文化」、「巴蜀文化」、「陝秦文化」、「三晉文化」、「閩台文化」……等；各區域文化都有各自的「文化特徵」（註一）。本文提到「臺灣圖像」，也就是「閩台文化」的呈現，具體含義，包括歷史上不同階段所呈現的、存在過的當時民眾的生活風貌、文化內涵、及社會動態。本文的題旨，即在透過各年代台灣現代詩作品（抽樣）反映該一階段的「文化特徵」，呈現的當時民眾（尤其是知識份子）的生活風貌、文化內涵及社會動態。
當然，進一步建立華文地區「區域文化」的型塑、研究、人文資料，使之成為可以觀察、理解、體會、通俗，才能具體落實區域文化交流的效益。譬如本次「兩岸四地第三屆當代詩學論壇」，就是從詩創作和理論的研討，集思廣益，匯聚多地、多元、專業的研討，逐步促成詩學的研究，增進彼此詩歌文化的交流、瞭解，落實區域文化交流的目的。本文的題旨和論述，正是呼應本次研討會的宗旨。
河洛中原文化是台灣歷史、文化的淵源
日據時代，臺灣人的傳統漢詩社，最多曾經達到三百多家，主要目的就是要抗拒日本的殖民統治，延續中國漢族文化；台灣漢族社群流行的河洛話，正是傳承自中國歷史夏商周時期中原河洛地區的語言，是正統的中原文化。中國的傳統詩歌，必須用河洛話朗誦，才能生動、動聽，北京話（普通話或國語）反而無此魅力。
事實上，一般人都誤解傳統漢詩已經沒落，但是從文案資料和數據顯示，直到千禧年之前，臺灣傳統詩社的數量，獨步全球（註二）。他們的成員包括各行各業，分佈各地，活動頻繁，只是缺少媒體的傳播。當今的現代詩社團與之相比，則要膛乎其後。
這裏必須強調，傳統漢詩在台灣能夠活躍如昔，只是證實中華傳統文化在台灣獲得傳承的證明之一而已。
我國清朝時代，統治台灣共二一二年，從十七世紀到十九世紀末，這個階段，正是台灣從蠻荒後期（當時，台灣的幅員尚有九成五未開發）到文明開化的演化階段。台灣的人口，從清朝統治初期的九十幾萬人，到馬關條約割讓給日本時（一八九五年）已經達到兩百五十五萬人。當時的人口結構，經過日本政府做過祖籍調查，福建人佔百分之八十三點七，廣東人佔百分之十五點（註三）。固然很多來自大陸移民多是單身漢，和原住民結婚所在多有，但是，生活傳承的文化仍然是漢族文化。台灣的人文要素特色，是一種由移民化社會轉為土著化社會的本土化過程，具有海洋性格、重商的特性。
十九世紀中葉，漢族的移民隨著官制組織的建立、行郊以及公共事務、宗族組織與聚落的形成、寺廟與祭祀圈的形成，逐漸建立了傳統的漢人社會（註四）。從鄭成功時代，陳永華建孔廟、興學校，開啟文運，發揚儒學，傳承中華文化於台灣，清朝乾隆、嘉慶年間，工商發達，不但公私立書院林立，義學、社學遍布城鄉，民間科舉鼎盛，科舉造就很多台灣傳統文學作家、民間文學發展，傳統詩社林立（註五），到十九世紀末葉，由官方與傳教士引進西式教育（註六）；民間教育、藝術，包括南管、北管等音樂，也都由大陸傳入，中華傳統文化儒、釋、道深入民間信仰，在台灣常民的生活中，從風俗習慣、宗教信仰、文教生活、休閒娛樂，已經建構為典型的傳統中國文治社會。
一八九五年，中國清朝把台灣割讓給日本時，移民台灣的漢族及其中華文化，已經根深蒂固。台灣的民眾遭遇歷史上第一次重要的轉折。
台灣新文學的發軔
台灣俗諺有：「金門不認同安，台灣不認唐山」，這是中國人「安土重遷」的習慣，二、三百年間陸續自大陸移民來台灣的漢族，已經從移民化社會轉化為土著化社會，完成本土化的過程，進入二十世紀前的台灣，是台灣從成長到成熟為中國傳統文治社會的歷程；這就是日本佔領臺灣後，始終遭逢激烈抗爭的原因。
台灣的武裝抗日一直到一九一五年西來庵事件才告結束，一九二零年後，改為政治、社會運動的抗爭；以近代意識形態結合的政黨或團體對抗統治者，自「臺灣文化協會」開始，發行《台灣青年》，三○年代後，強調要以台灣社會、人物作為文學主題，這種文化動因，促成標榜「台灣意識」的台灣文化主體性的形成。
台灣的本土詩人，從一九二零年代，呼應當時的政治文化運動，以及和當時世界脈動的接軌，像楊熾昌的引進超現實主義，創立「風車詩社」，就是一個顯例，印證當時台灣的文化已經具有相當的水平，當時的《台灣青年》、《台灣新民報》、各種民間創辦的文藝雜誌，蓬勃發展，許多作家詩人出類拔萃，例如賴和、吳新榮、楊逵、張文環、葉榮鐘……等等（註七），加上一九一八年第一次世界大戰結束後，美國威爾遜總統發表「十四點」，尤其是一九一九年中國的「五四運動」，經過留學大陸的張我軍大力推動，引發當時台灣的文學革命，那種風起雲湧正顯示當時的一種「台灣圖像」。
二三○年代台灣的政治運動特色是，思想多元、包羅萬象、受當時世界時潮的影響；當時抗日的知識份子社團的共識是：<台灣是台灣人的台灣>，這是因為台灣被祖國割讓給日本，成為異國的殖民地。當時的台灣知識份子思索著為台灣文化定位，這種「當家做主」的思維，促成標榜「台灣意識」的台灣文化主體性，這種意識形態當時充斥在文學、美術、音樂、雕刻等文化作品（註八）。
這種台灣圖像呈現當時傳承中國傳統文化的臺灣知識份子，一種現代蛻變的思想轉折。
因此，當時的詩人所寫的作品，在語言和詞彙的撰寫已經相當現代，表達的思維相當前衛，那時，張我軍在<台灣民報>轉載各種題材的大陸著名作家的作品，推動五四白話文運動（同時也有人推動「台灣文學」運動）。吳新榮（一九○七--六七）的詩作<農民之歌>發表於一九三六年七月《台灣新青年》，表達的是台灣歷代未來的移民，形成多族群的歷史傳承，尤其是來自大陸東南福建廣東的漢人農民的墾植、堅毅精神。楊華（一九○六--）的詩作<女工悲曲>則反映日本殖民臺灣時，榨取台灣人血汗的悲哀，他因為違反「治安維持法」，對監禁期間所寫的詩集《黑潮集》，對受殖民者受盡剝削侮辱，有深刻的流露，對殖民主義者提出強烈批判。而出身於一九二一年的陳秀喜，在後來的詩歌作品<我的筆>，將女性的臉孔化成一種隱喻，深沉表達反對殖民者的抗議。反映當時台灣民眾的生活映像的，在當代詩人陳黎的<福爾摩沙，一六六一>、楊牧的<熱蘭遮城>、桓夫的<信鴿>、李敏勇的<遺物>……等，也有反映。
當然，本文開頭提到，當時民間流行組織漢詩社，曾經達到三百多家，那種盛況，反映另一批崇尚中華傳統文化的知識份子的心靈圖象。
中華傳統文化的維護者
一九四九年對當代中國歷史是一個重要分水嶺。
抗戰勝利後，台灣光復；不旋踵，卻發生「二二八事件」，一九四九年，國共內戰後，國民黨政府遷徙到台灣。兩百萬的新移民到臺灣帶來更大的衝擊和變數。然而，台灣從光復後，政府積極推動「國語政策」，提倡中國傳統文化的政策，努力普及國民義務教育，配合執政的整體改革行動，穩定台灣政局，發展經濟、提升全民生活，而在文化版圖上，中華傳統文化進一步在台灣生根，隨著五、六○年代的耕耘，編織一幅台灣民生小康的圖像。
從一九四九年政府就開始推動所謂<戰鬥文藝>，這種政治性的文藝政策雷厲風行的結果，產生反彈，一九五三年前後，「現代詩季刊」（紀弦創立）、「藍星詩社」（覃子豪創立）及張默、洛夫、痖弦同時創立「創世紀」詩社，當時，這些詩刊的主編，縮衣節食，甚至典當自家財物，維繫刊物的生命，開創了台灣現代詩的新版圖。
五六○年代，這些詩刊的園地，為當時處在經濟、社會結構的中低層，許多學生、軍人、教師和公務員，有個創作的園地和心靈的窗口，他們的詩作品吐露了個人的色彩和自主性。當時所謂「臺灣奇蹟」剛開始起步，物質環境逐漸豐饒，通俗文化蓬勃發展，這時，這批詩創作者，不願隨波逐流於庸俗商業化的產物，獲得開展精神境界的文學創作園地，對那個世代台灣高層次文化的提升，賦予特別的意義。
那些位前行代詩人的奮鬥，寫下了當時的台灣文化圖像，具有重大的歷史意義。這個圖像反映的是：導因於五○年代充斥文壇的反共八股文學的一種抵制，使當時社會知識份子對恐怖、低壓、窒悶時代和社會環境的投影，以規避社會現實的方式，耽溺於藝術的象牙塔內，呈現一種五、六○年代台灣特殊的圖像。
相對的，在當時的時代氛圍下，知名詩人創作的作品，塑造了一種深入探索人類處境的獨特語言，對後來詩人產生悠遠的影響，從文化生態的觀點，呈現詩壇的當代意義。
當然，從日據時代就開始寫作的本土文學家，為失語的關係，反而就此擱置寫作。台灣光復，國民政府接收才滿一年，執政當局就宣佈全面禁用日文，鑄成一般民眾，尤其是知識份子，成為「失語的一代」。並且因為政局惡化，主政者採取白色恐怖政策，本土文化的某些特色被解釋為日本殖民統治的餘毒，而遭排斥；日據時期的臺灣文學被查禁，一九四九年後在大陸的作家作品皆成為禁書，形成文化斷層。同時，官方文化主導權幾乎全面有由大陸來台文人掌控，造成長遠的負面影響，部份本土的知識份子遭受打擊（在二二八事件遭受整肅），成為後來政治反對派。
這種因為歷史重演，形成對台灣本土文化生態的衝擊，對衍生自一九二零年，傳承著中華傳統文化，和當時世界潮流接軌的現代文化，從原來日本殖民政府壓榨下，自一九三七年被日本「皇民化」全面禁止中文、完全阻隔中國傳統文化，等待光復後回歸祖國能夠重見光明的期待，完全落空。台灣人的悲情，更加一層。
這是光復初期，另一種「臺灣圖像」。這些人，沈潛到一九六四年，才有吳濁流（註八）創辦《台灣文藝》、陳千武等創辦《笠》詩刊。
儘管，詩人和詩作品（其實各地皆然），始終只是一種小眾團體的創作，比諸當代傳統漢詩的作者、讀者還要少（除了七○年代繁茂興盛過，及當前網路詩歌擁有龐大的讀者卻難以定義），然而，到跨世紀之前，臺灣確實創造出許多傑出的詩人和優秀的中文現代詩。主要的因素是：自從二十世紀下半葉以來，政治穩定而逐漸開放、長期經濟發展、普及的教育；更重要的是，多變的歷史、多元的族群、開放的社會，長期以來所鑄成的高度人文造詣--不可否認的是那始終沒有中斷的中國人文傳統，使得許多事物呈現出一種真正的厚度。
從二十世紀下半葉，一直到跨世紀的當前，台灣始終是中華傳統文化的維護者！
台灣圖像的詩的檢視
詩人向陽有一首詩，名為<發現口口>（註九），其中「口口」等於是「台灣」的代名詞，詩裏面有如下的詞句：「數百年間／口口葡萄牙水手民她FORMOSA／口口荷蘭給她ZEELANDIA之名／口口鄭成功填進明都安平／口口大清來此設府而隸福建／口口棄民在此成立民主國／口口日本把大日本國植入／口口如今是中國不可分割的一省」，顯然作者暗示，台灣向來都是由外來政權統治，所以接著說：「什麼都是的口口／什麼都不是的口口……」作者意欲表達的是台灣人的歷史悲情；然而，選入為詩集的編者，在<編者按語>的評述卻是牛頭不對馬嘴，那是因為彼此的身世遭遇不同，不便或難以認同？這首詩發表於一九九二年；九○年代，對於台灣的命運仍然有人耿耿於懷。
台灣的「現代主義」發端於五○年代，盛大於六○年代，這一種「橫的移植」，到了七○年代歷經一連串的政治動盪（釣魚台事件、退出聯合國、和日本斷交、國內經濟不平衡發展、反抗殖民經濟），醞釀出文學界對去失根的風氣嚴厲批判，「鄉土文學」乘機崛起。其實，所謂鄉土文學是一種在七○年代以前就存在的正視、反映現實環境的作品，當然其脈絡部份延續了日據時代台灣本土的香火。那個時期，林雙不陸續發表他的系列性鄉土詩，模仿白居易的樂府詩，「採風擷俗、關心民瘼」，走批判寫實主義路線，像為農民勞工打抱不平：
「工廠鷹架街頭坑底／你的熱汗追逐著微薄的臺幣／沒有背景沒有學歷／你靠的只有一身粗蠻的力氣」（註九）
「日頭已過頭頂了／你把一車大白菜狠狠地賣掉／拿著五十塊錢阿爸／到底又是什麼／沾濕了您／單薄的衣衫」（註十）
一九七七年發生「鄉土文學論戰」，正是反映七○年代台灣社會思潮所發生的變動，反映在文學主流的更替。在政治意涵上，也是一場有關台灣社會性質以及發展方向的政治性論戰；是執政當局及其反對人士之間的攻防。
七○年代崛起的鄉土文學，與時代、社會脈動結合，傾向將文學直接與社會政治運動結合，和政府當局形成直接的對抗，在社會上造成關注和反響，產生重大影響和波動。日據期的台灣文學作品，並大量發揭出版，知識青年對革新政治、解決社會問題，熱衷專注，走出校園、走向社會成為風尚；素人畫家洪通、鄉土木刻家朱銘、民歌手陳達……等出場，整個社會都騷動起來，方言、民謠、民俗，都被視為珍寶，各種文學藝術作品，反映工農階級的可悲境地和命運，也都風行一時（註十一）。當時的現代詩作品，自然反映許多這時期的台灣圖像。
這個世代，也正是台灣現代詩最蓬勃興盛的時期，尤其到八○年代以後，所謂「新世代」的詩人都擁有高等學歷、雙語能力，因此，無論是引進世界當代的學說、潮流，栽培前衛性的詩論家或創作作品的流變、品質，都有傲人的成績。
一九八七年解嚴以後，社會開放，「國族認同」成為政治和文化議題的核心，詩人勇於去表達對臺灣的認同，凸顯所謂的「臺灣精神」，難得即或如此，並未如預期的拉進詩和大眾的距離，或有效地促進社會改革。
相同的現象，這個世代資訊傳媒發達，促成詩的傳播普及化、多媒體化；但是並未能改變詩是「小眾」文化形式的事實--事實證明，現代詩和流行文化之間依舊存在著鴻溝。
面對這種環境和境遇，出現了有心的《台灣國風》歌詩集（阿盛）（註十二），嘲諷這種「亂世」。向來都是寫散文的阿盛，秉持古代<國風>的風格，針對台灣八○年代後各種「亂象」，在<海島三風>詩中寫道：
「蕞爾海中小島／日裡狂賭夜裡也飆／望市內市外，紅塵滾滾／街路上下，濁潮滔滔／人鬼難分，鷹鴇同巢／聽說天公棄職逃／還道是，明天會更好／分明無聊」這是其中的歪風之一。這當然是八九○年代台灣圖像之一。
標榜本土性的林雙不系列性單元，反映臺灣鄉土圖像，從對農工的關懷，像<賣菜>、<老農夫>、<苦旱>、<海口兄弟>等作品，對龐雜的政治社會問題質問，像<清明>、<現代王寶釧>、<我望著大海>等，對台灣主流文壇的批評，如、<畫中詩>、<散文動物>等（註十三），廣泛掃描鄉村和勞動階層的影像。
而身為高級知識份子，祖籍山東，出身於美國聖約翰大學亞洲研究所碩士的劉小梅，以她從事多年記者和新聞主播的專業經歷，用銳利的眼光，洞察當代台灣社會的萬象，所寫的詩創作，系列性地剖析龐雜的社會問題和現象，準確而銳利，大陸名評論家陶保璽特別為她寫了近五萬字的專評，稱其為「暗香疏影中她拎著受傷的地球疾步走來」（註十四），讚賞有加，劉小梅「用生命寫作」的題材包括：
為一個醫療實驗致死兒童的母親而寫的<母親節>、為一名「非婚子」而寫的<手帕>、側寫一名等公車的外籍學童的<七點三十九分>、為一群吃不起營養午餐的學童而寫的<還有半塊豬排>、為一名被祝融灼傷家破人亡的婦女而寫的<我沒有臉>、為一名救火喪身義消之子而寫的<太陽已經下山了>、側寫一名「獨居老人」的<準時>、為一名「精神病患」的父親而寫的<不必相送>、為一名被扣船員的妻子而寫的<無槍上膛>、為一名受虐重傷的菲傭而寫的<敷蓋揭起時>、側寫一批被強制拆除的「違建戶」<未經彩排的戲碼>……還有像單親爸爸、礦工、流浪漢、檳榔西施、吸毒者、燒炭自殺的父子、垂死的饑童、偏遠地區病患、越南新娘、被家暴者、繳不起健保費而暴斃者、為一名餓死女嬰的流鶯而寫……甚至為「現宰活魚」而寫、為一隻喪權猴王而寫、為一群待宰的鴨隻而寫……，其寫詩的題材幾乎涵蓋所有當代都市的萬象，空前絕後。
劉小梅寫的作品，是一種「本著社會良知和歷史使命感，敢於面對尖銳而敏感的人生問題和種種境況……」陶保璽指出，勇敢觸及歷史積弊和現實憂患、無所忌諱的揭示真理，同時，具備詩評家認定的詩質和作品寫作水平。真是一個異數。
劉小梅為我們寫下了跨世紀前後年代，「貨真價實」的「臺灣圖像」。 (待續)
