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論跨世紀臺灣圖像詮釋的意義及其脈絡(上)/ 林靜助
2010/09/14 00:21
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論跨世紀臺灣圖像詮釋的意義及其脈絡
--從現代詩創作抽樣檢視台灣圖像的變異

前言

  自古以來,中國國土寬廣,各區域(大陸用語為「地域」)由於歷史沿革、地理環境與人文因素的殊異,形成不同質態的地方文化,例如有所謂「齊魯文化」、「荊楚文化」、「吳越文化」、「巴蜀文化」、「陝秦文化」、「三晉文化」、「閩台文化」……等;各區域文化都有各自的「文化特徵」(註一)。本文提到「臺灣圖像」,也就是「閩台文化」的呈現,具體含義,包括歷史上不同階段所呈現的、存在過的當時民眾的生活風貌、文化內涵、及社會動態。本文的題旨,即在透過各年代台灣現代詩作品(抽樣)反映該一階段的「文化特徵」,呈現的當時民眾(尤其是知識份子)的生活風貌、文化內涵及社會動態。
  當然,進一步建立華文地區「區域文化」的型塑、研究、人文資料,使之成為可以觀察、理解、體會、通俗,才能具體落實區域文化交流的效益。譬如本次「兩岸四地第三屆當代詩學論壇」,就是從詩創作和理論的研討,集思廣益,匯聚多地、多元、專業的研討,逐步促成詩學的研究,增進彼此詩歌文化的交流、瞭解,落實區域文化交流的目的。本文的題旨和論述,正是呼應本次研討會的宗旨。

河洛中原文化是台灣歷史、文化的淵源

  日據時代,臺灣人的傳統漢詩社,最多曾經達到三百多家,主要目的就是要抗拒日本的殖民統治,延續中國漢族文化;台灣漢族社群流行的河洛話,正是傳承自中國歷史夏商周時期中原河洛地區的語言,是正統的中原文化。中國的傳統詩歌,必須用河洛話朗誦,才能生動、動聽,北京話(普通話或國語)反而無此魅力。
  事實上,一般人都誤解傳統漢詩已經沒落,但是從文案資料和數據顯示,直到千禧年之前,臺灣傳統詩社的數量,獨步全球(註二)。他們的成員包括各行各業,分佈各地,活動頻繁,只是缺少媒體的傳播。當今的現代詩社團與之相比,則要膛乎其後。
  這裏必須強調,傳統漢詩在台灣能夠活躍如昔,只是證實中華傳統文化在台灣獲得傳承的證明之一而已。
  我國清朝時代,統治台灣共二一二年,從十七世紀到十九世紀末,這個階段,正是台灣從蠻荒後期(當時,台灣的幅員尚有九成五未開發)到文明開化的演化階段。台灣的人口,從清朝統治初期的九十幾萬人,到馬關條約割讓給日本時(一八九五年)已經達到兩百五十五萬人。當時的人口結構,經過日本政府做過祖籍調查,福建人佔百分之八十三點七,廣東人佔百分之十五點(註三)。固然很多來自大陸移民多是單身漢,和原住民結婚所在多有,但是,生活傳承的文化仍然是漢族文化。台灣的人文要素特色,是一種由移民化社會轉為土著化社會的本土化過程,具有海洋性格、重商的特性。
  十九世紀中葉,漢族的移民隨著官制組織的建立、行郊以及公共事務、宗族組織與聚落的形成、寺廟與祭祀圈的形成,逐漸建立了傳統的漢人社會(註四)。從鄭成功時代,陳永華建孔廟、興學校,開啟文運,發揚儒學,傳承中華文化於台灣,清朝乾隆、嘉慶年間,工商發達,不但公私立書院林立,義學、社學遍布城鄉,民間科舉鼎盛,科舉造就很多台灣傳統文學作家、民間文學發展,傳統詩社林立(註五),到十九世紀末葉,由官方與傳教士引進西式教育(註六);民間教育、藝術,包括南管、北管等音樂,也都由大陸傳入,中華傳統文化儒、釋、道深入民間信仰,在台灣常民的生活中,從風俗習慣、宗教信仰、文教生活、休閒娛樂,已經建構為典型的傳統中國文治社會。
  一八九五年,中國清朝把台灣割讓給日本時,移民台灣的漢族及其中華文化,已經根深蒂固。台灣的民眾遭遇歷史上第一次重要的轉折。

台灣新文學的發軔

  台灣俗諺有:「金門不認同安,台灣不認唐山」,這是中國人「安土重遷」的習慣,二、三百年間陸續自大陸移民來台灣的漢族,已經從移民化社會轉化為土著化社會,完成本土化的過程,進入二十世紀前的台灣,是台灣從成長到成熟為中國傳統文治社會的歷程;這就是日本佔領臺灣後,始終遭逢激烈抗爭的原因。
  台灣的武裝抗日一直到一九一五年西來庵事件才告結束,一九二零年後,改為政治、社會運動的抗爭;以近代意識形態結合的政黨或團體對抗統治者,自「臺灣文化協會」開始,發行《台灣青年》,三○年代後,強調要以台灣社會、人物作為文學主題,這種文化動因,促成標榜「台灣意識」的台灣文化主體性的形成。
  台灣的本土詩人,從一九二零年代,呼應當時的政治文化運動,以及和當時世界脈動的接軌,像楊熾昌的引進超現實主義,創立「風車詩社」,就是一個顯例,印證當時台灣的文化已經具有相當的水平,當時的《台灣青年》、《台灣新民報》、各種民間創辦的文藝雜誌,蓬勃發展,許多作家詩人出類拔萃,例如賴和、吳新榮、楊逵、張文環、葉榮鐘……等等(註七),加上一九一八年第一次世界大戰結束後,美國威爾遜總統發表「十四點」,尤其是一九一九年中國的「五四運動」,經過留學大陸的張我軍大力推動,引發當時台灣的文學革命,那種風起雲湧正顯示當時的一種「台灣圖像」。
  二三○年代台灣的政治運動特色是,思想多元、包羅萬象、受當時世界時潮的影響;當時抗日的知識份子社團的共識是:<台灣是台灣人的台灣>,這是因為台灣被祖國割讓給日本,成為異國的殖民地。當時的台灣知識份子思索著為台灣文化定位,這種「當家做主」的思維,促成標榜「台灣意識」的台灣文化主體性,這種意識形態當時充斥在文學、美術、音樂、雕刻等文化作品(註八)。
  這種台灣圖像呈現當時傳承中國傳統文化的臺灣知識份子,一種現代蛻變的思想轉折。
  因此,當時的詩人所寫的作品,在語言和詞彙的撰寫已經相當現代,表達的思維相當前衛,那時,張我軍在<台灣民報>轉載各種題材的大陸著名作家的作品,推動五四白話文運動(同時也有人推動「台灣文學」運動)。吳新榮(一九○七--六七)的詩作<農民之歌>發表於一九三六年七月《台灣新青年》,表達的是台灣歷代未來的移民,形成多族群的歷史傳承,尤其是來自大陸東南福建廣東的漢人農民的墾植、堅毅精神。楊華(一九○六--)的詩作<女工悲曲>則反映日本殖民臺灣時,榨取台灣人血汗的悲哀,他因為違反「治安維持法」,對監禁期間所寫的詩集《黑潮集》,對受殖民者受盡剝削侮辱,有深刻的流露,對殖民主義者提出強烈批判。而出身於一九二一年的陳秀喜,在後來的詩歌作品<我的筆>,將女性的臉孔化成一種隱喻,深沉表達反對殖民者的抗議。反映當時台灣民眾的生活映像的,在當代詩人陳黎的<福爾摩沙,一六六一>、楊牧的<熱蘭遮城>、桓夫的<信鴿>、李敏勇的<遺物>……等,也有反映。
  當然,本文開頭提到,當時民間流行組織漢詩社,曾經達到三百多家,那種盛況,反映另一批崇尚中華傳統文化的知識份子的心靈圖象。

中華傳統文化的維護者

  一九四九年對當代中國歷史是一個重要分水嶺。
  抗戰勝利後,台灣光復;不旋踵,卻發生「二二八事件」,一九四九年,國共內戰後,國民黨政府遷徙到台灣。兩百萬的新移民到臺灣帶來更大的衝擊和變數。然而,台灣從光復後,政府積極推動「國語政策」,提倡中國傳統文化的政策,努力普及國民義務教育,配合執政的整體改革行動,穩定台灣政局,發展經濟、提升全民生活,而在文化版圖上,中華傳統文化進一步在台灣生根,隨著五、六○年代的耕耘,編織一幅台灣民生小康的圖像。
  從一九四九年政府就開始推動所謂<戰鬥文藝>,這種政治性的文藝政策雷厲風行的結果,產生反彈,一九五三年前後,「現代詩季刊」(紀弦創立)、「藍星詩社」(覃子豪創立)及張默、洛夫、痖弦同時創立「創世紀」詩社,當時,這些詩刊的主編,縮衣節食,甚至典當自家財物,維繫刊物的生命,開創了台灣現代詩的新版圖。
  五六○年代,這些詩刊的園地,為當時處在經濟、社會結構的中低層,許多學生、軍人、教師和公務員,有個創作的園地和心靈的窗口,他們的詩作品吐露了個人的色彩和自主性。當時所謂「臺灣奇蹟」剛開始起步,物質環境逐漸豐饒,通俗文化蓬勃發展,這時,這批詩創作者,不願隨波逐流於庸俗商業化的產物,獲得開展精神境界的文學創作園地,對那個世代台灣高層次文化的提升,賦予特別的意義。
  那些位前行代詩人的奮鬥,寫下了當時的台灣文化圖像,具有重大的歷史意義。這個圖像反映的是:導因於五○年代充斥文壇的反共八股文學的一種抵制,使當時社會知識份子對恐怖、低壓、窒悶時代和社會環境的投影,以規避社會現實的方式,耽溺於藝術的象牙塔內,呈現一種五、六○年代台灣特殊的圖像。
  相對的,在當時的時代氛圍下,知名詩人創作的作品,塑造了一種深入探索人類處境的獨特語言,對後來詩人產生悠遠的影響,從文化生態的觀點,呈現詩壇的當代意義。
  當然,從日據時代就開始寫作的本土文學家,為失語的關係,反而就此擱置寫作。台灣光復,國民政府接收才滿一年,執政當局就宣佈全面禁用日文,鑄成一般民眾,尤其是知識份子,成為「失語的一代」。並且因為政局惡化,主政者採取白色恐怖政策,本土文化的某些特色被解釋為日本殖民統治的餘毒,而遭排斥;日據時期的臺灣文學被查禁,一九四九年後在大陸的作家作品皆成為禁書,形成文化斷層。同時,官方文化主導權幾乎全面有由大陸來台文人掌控,造成長遠的負面影響,部份本土的知識份子遭受打擊(在二二八事件遭受整肅),成為後來政治反對派。
  這種因為歷史重演,形成對台灣本土文化生態的衝擊,對衍生自一九二零年,傳承著中華傳統文化,和當時世界潮流接軌的現代文化,從原來日本殖民政府壓榨下,自一九三七年被日本「皇民化」全面禁止中文、完全阻隔中國傳統文化,等待光復後回歸祖國能夠重見光明的期待,完全落空。台灣人的悲情,更加一層。
  這是光復初期,另一種「臺灣圖像」。這些人,沈潛到一九六四年,才有吳濁流(註八)創辦《台灣文藝》、陳千武等創辦《笠》詩刊。
  儘管,詩人和詩作品(其實各地皆然),始終只是一種小眾團體的創作,比諸當代傳統漢詩的作者、讀者還要少(除了七○年代繁茂興盛過,及當前網路詩歌擁有龐大的讀者卻難以定義),然而,到跨世紀之前,臺灣確實創造出許多傑出的詩人和優秀的中文現代詩。主要的因素是:自從二十世紀下半葉以來,政治穩定而逐漸開放、長期經濟發展、普及的教育;更重要的是,多變的歷史、多元的族群、開放的社會,長期以來所鑄成的高度人文造詣--不可否認的是那始終沒有中斷的中國人文傳統,使得許多事物呈現出一種真正的厚度。
  從二十世紀下半葉,一直到跨世紀的當前,台灣始終是中華傳統文化的維護者!

台灣圖像的詩的檢視

  詩人向陽有一首詩,名為<發現口口>(註九),其中「口口」等於是「台灣」的代名詞,詩裏面有如下的詞句:「數百年間/口口葡萄牙水手民她FORMOSA/口口荷蘭給她ZEELANDIA之名/口口鄭成功填進明都安平/口口大清來此設府而隸福建/口口棄民在此成立民主國/口口日本把大日本國植入/口口如今是中國不可分割的一省」,顯然作者暗示,台灣向來都是由外來政權統治,所以接著說:「什麼都是的口口/什麼都不是的口口……」作者意欲表達的是台灣人的歷史悲情;然而,選入為詩集的編者,在<編者按語>的評述卻是牛頭不對馬嘴,那是因為彼此的身世遭遇不同,不便或難以認同?這首詩發表於一九九二年;九○年代,對於台灣的命運仍然有人耿耿於懷。
  台灣的「現代主義」發端於五○年代,盛大於六○年代,這一種「橫的移植」,到了七○年代歷經一連串的政治動盪(釣魚台事件、退出聯合國、和日本斷交、國內經濟不平衡發展、反抗殖民經濟),醞釀出文學界對去失根的風氣嚴厲批判,「鄉土文學」乘機崛起。其實,所謂鄉土文學是一種在七○年代以前就存在的正視、反映現實環境的作品,當然其脈絡部份延續了日據時代台灣本土的香火。那個時期,林雙不陸續發表他的系列性鄉土詩,模仿白居易的樂府詩,「採風擷俗、關心民瘼」,走批判寫實主義路線,像為農民勞工打抱不平:
  「工廠鷹架街頭坑底/你的熱汗追逐著微薄的臺幣/沒有背景沒有學歷/你靠的只有一身粗蠻的力氣」(註九)
  「日頭已過頭頂了/你把一車大白菜狠狠地賣掉/拿著五十塊錢阿爸/到底又是什麼/沾濕了您/單薄的衣衫」(註十)
  一九七七年發生「鄉土文學論戰」,正是反映七○年代台灣社會思潮所發生的變動,反映在文學主流的更替。在政治意涵上,也是一場有關台灣社會性質以及發展方向的政治性論戰;是執政當局及其反對人士之間的攻防。
  七○年代崛起的鄉土文學,與時代、社會脈動結合,傾向將文學直接與社會政治運動結合,和政府當局形成直接的對抗,在社會上造成關注和反響,產生重大影響和波動。日據期的台灣文學作品,並大量發揭出版,知識青年對革新政治、解決社會問題,熱衷專注,走出校園、走向社會成為風尚;素人畫家洪通、鄉土木刻家朱銘、民歌手陳達……等出場,整個社會都騷動起來,方言、民謠、民俗,都被視為珍寶,各種文學藝術作品,反映工農階級的可悲境地和命運,也都風行一時(註十一)。當時的現代詩作品,自然反映許多這時期的台灣圖像。
  這個世代,也正是台灣現代詩最蓬勃興盛的時期,尤其到八○年代以後,所謂「新世代」的詩人都擁有高等學歷、雙語能力,因此,無論是引進世界當代的學說、潮流,栽培前衛性的詩論家或創作作品的流變、品質,都有傲人的成績。
  一九八七年解嚴以後,社會開放,「國族認同」成為政治和文化議題的核心,詩人勇於去表達對臺灣的認同,凸顯所謂的「臺灣精神」,難得即或如此,並未如預期的拉進詩和大眾的距離,或有效地促進社會改革。
  相同的現象,這個世代資訊傳媒發達,促成詩的傳播普及化、多媒體化;但是並未能改變詩是「小眾」文化形式的事實--事實證明,現代詩和流行文化之間依舊存在著鴻溝。
  面對這種環境和境遇,出現了有心的《台灣國風》歌詩集(阿盛)(註十二),嘲諷這種「亂世」。向來都是寫散文的阿盛,秉持古代<國風>的風格,針對台灣八○年代後各種「亂象」,在<海島三風>詩中寫道:
  「蕞爾海中小島/日裡狂賭夜裡也飆/望市內市外,紅塵滾滾/街路上下,濁潮滔滔/人鬼難分,鷹鴇同巢/聽說天公棄職逃/還道是,明天會更好/分明無聊」這是其中的歪風之一。這當然是八九○年代台灣圖像之一。
  標榜本土性的林雙不系列性單元,反映臺灣鄉土圖像,從對農工的關懷,像<賣菜>、<老農夫>、<苦旱>、<海口兄弟>等作品,對龐雜的政治社會問題質問,像<清明>、<現代王寶釧>、<我望著大海>等,對台灣主流文壇的批評,如、<畫中詩>、<散文動物>等(註十三),廣泛掃描鄉村和勞動階層的影像。
  而身為高級知識份子,祖籍山東,出身於美國聖約翰大學亞洲研究所碩士的劉小梅,以她從事多年記者和新聞主播的專業經歷,用銳利的眼光,洞察當代台灣社會的萬象,所寫的詩創作,系列性地剖析龐雜的社會問題和現象,準確而銳利,大陸名評論家陶保璽特別為她寫了近五萬字的專評,稱其為「暗香疏影中她拎著受傷的地球疾步走來」(註十四),讚賞有加,劉小梅「用生命寫作」的題材包括:
  為一個醫療實驗致死兒童的母親而寫的<母親節>、為一名「非婚子」而寫的<手帕>、側寫一名等公車的外籍學童的<七點三十九分>、為一群吃不起營養午餐的學童而寫的<還有半塊豬排>、為一名被祝融灼傷家破人亡的婦女而寫的<我沒有臉>、為一名救火喪身義消之子而寫的<太陽已經下山了>、側寫一名「獨居老人」的<準時>、為一名「精神病患」的父親而寫的<不必相送>、為一名被扣船員的妻子而寫的<無槍上膛>、為一名受虐重傷的菲傭而寫的<敷蓋揭起時>、側寫一批被強制拆除的「違建戶」<未經彩排的戲碼>……還有像單親爸爸、礦工、流浪漢、檳榔西施、吸毒者、燒炭自殺的父子、垂死的饑童、偏遠地區病患、越南新娘、被家暴者、繳不起健保費而暴斃者、為一名餓死女嬰的流鶯而寫……甚至為「現宰活魚」而寫、為一隻喪權猴王而寫、為一群待宰的鴨隻而寫……,其寫詩的題材幾乎涵蓋所有當代都市的萬象,空前絕後。
  劉小梅寫的作品,是一種「本著社會良知和歷史使命感,敢於面對尖銳而敏感的人生問題和種種境況……」陶保璽指出,勇敢觸及歷史積弊和現實憂患、無所忌諱的揭示真理,同時,具備詩評家認定的詩質和作品寫作水平。真是一個異數。
劉小梅為我們寫下了跨世紀前後年代,「貨真價實」的「臺灣圖像」。  (待續)
 

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