第一章 香格里拉或人間地獄——想像中國的兩個極端

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作者：周 寧 發佈時間：2004-11-30 14:40:04 點擊數:2650
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第一節 中國形象：幸福山谷與城市墓場

1933年，西方出版了兩本有關中國的書，都很暢銷。一本是《消失的地平線》，一本是《人的狀況》。這兩本書想像的中國，一個是人間樂園，一個是人間地獄。一部暢銷書將烏托邦場景放到中國，這不僅說明一個人的想像，也說明某種大眾共同的想像。一個人的想像只能寫成一本書，大眾共同的想像才能使一本書變成暢銷書。那麼，是什麼文化背景、歷史機緣，使西方人將想像中的樂園放到中國呢？

中國西藏：想像樂園的背景
公元1933年，西方世界出版了兩本有關中國的暢銷書，一本是英國小說家詹姆斯·希爾頓（James Hilton）的《消失的地平線》 ，一本是法國作家馬爾羅（Andre Malraux）的《人的狀況》。這兩本書想像的中國，一個是人間樂園，一個是人間地獄。
《消失的地平線》寫一位英國駐印度殖民官在一次飛行事故中迫降到喜馬拉雅山脈或崑崙山脈中的一個幸福的山谷——香格里拉（Shangrila）或藍月谷。人們或許不知道《消失的地平線》，但都聽說過香格里拉。這是一個在地圖上找不到的「幸福的山谷」。小說主人公康韋敘述自己在那裡的經歷，像是天堂記游。
那是一個清涼神秘的夜晚，飛機強行著陸在萬山峰巔之間的一塊谷地。垂死的中國飛行員告訴他們，不遠處有一所名叫香格里拉的喇嘛寺。夜空寂靜，山谷寂靜，在這無邊的寧靜中，剛剛從印度的騷亂中逃離的康韋，感到一種靈性的召喚。夜退去，露水打濕的天空被東方第一朵朝霞撫摸著。遠處走來一行人，為首的姓張，是一個中國人。
張的儒雅令人想起耶穌會士（Jesuits）書簡中描述的中國士大夫或接待馬戛爾尼（Macartney）使團的「滿大人」（Mandarin）。他邀請康韋一行去前面的喇嘛寺。黎明冉冉升起的太陽，捧在蔚藍色的手掌上，遠方徐徐航來的晨霧，又漸漸散去，擁抱著最後幾座雪山峰。高原的氣候清新。在這一剎那間，康韋似乎也走出了霧鎖的心靈，感受到靈性的最初的祝福。
康韋已經記不清他是怎麼到達香格里拉的了。稀薄的空氣有一種夢幻的質素，與瓦藍色的天空連成一體。每一呼吸，每一觸目所見，都使他陷入一種深深的「如癡如醉的寧靜」。康韋一行在張的陪同下，參觀幸福山谷，他們發現「這個遠離人煙的山谷竟是一個富饒迷人的樂園，山谷裡的氣溫隨著海拔的升高與早晚的溫差變化，從溫暖到炎熱再到清涼；土地各盡其用，精耕細作，農作物品種繁多，豐收在望。沿著山谷開墾的田地呈狹長狀，長約１２英里，寬在１至５英里不等，正午時分，這裡能夠享受到溫暖的陽光，雪峰上融化的雪水，化作清流蜿蜒在山谷中，灌溉著這片富饒的土地，溫暖的和風拂著萬物，卻使在蔭涼處，人們也絲毫不會感到寒冷。」
康韋注視著逶迤的山巒，滄海桑田的變化使他在富足中隱約預感到危機，但這都不能抵消他時刻感受到的幸福，「康韋再次陶醉了」。在香格里拉度過的那段日子，是他一生中最幸福的，這是一個魅力無窮、富饒豐腴的國度。逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點綴著茶亭，民居村舍都是那麼精巧亮麗。在康韋看來，山谷裡的人民都是漢藏混血，是最出色的人種，他們清潔、英俊，許多優良品質是其他民族都不具備的。他們世代生活在這和平寧靜的山谷裡，他們並沒有一般封閉社會近親繁殖所造成的人種衰退，田野邊、道路旁、村舍門前、茶亭欄畔，到處都是歡樂的人民，他們向坐在轎上的康韋一行人笑著，與張熱情地招呼，他們溫文爾雅、落落大方、無憂無慮，每一個人都致力於手邊各種各樣的工作，但誰也不會顯得匆忙。這是康韋見過的最可愛的地方，就連那個「處處尋找異教弊端」的Ｂ小姐也不得不承認：這裡的一切至少看起來「無可挑剔」。
香格里拉不僅有東方式的自然靈性的美與神聖，還有西方式的物質文明的完善——從空調到抽水馬桶。張不無得意地對他們說：「我們並不像你們想的那樣野蠻……」康韋一行來到香格里拉，無論是物質享受還是精神滋養，都是一次極大的豐收。以後的那段日子裡，他們越來越深刻地領略到香格里拉的神秘，這個在地圖上找不到的「幸福的谷地」，是唯一未被污染的地方，那裡仍保持著天堂的純潔與愛，「神在東方的伊甸設了一個樂園給人安居。」（《創世紀》２．８）西方人永遠也忘不了這段啟示，它是幸福的回憶，也是永恆的許諾。
《消失的地平線》是一部烏托邦小說，採用了烏托邦作品通用的敘述模式。主人公在旅行的一次偶然的機遇中，來到一個遙遠、封閉、未知神秘的人間樂園。莫爾（Thomas.More）的《烏托邦》（Utopia）、康柏內拉（Tommaso Campanella）的《太陽城》（City of the Sun）、培根（Francis Bacon）的《新大西島》（New Atalantis），莫裡斯的《烏有鄉之消息》（News From Nowhere），形式都與這本書類似。敘述者是旅行者，他的使命不是成為烏托邦或香格里拉的居民，而是將樂園的消息帶回他那動亂苦難、充滿缺憾與渴望的故鄉。康韋他們時刻想離開這個與世隔絕的幸福山谷，但張告訴他們，幾個月才有一支商隊從山那邊到來，他們只有跟隨商隊才能離開這裡。康韋感到自己的心靈一天一天地趨於寧靜，他猜想自己是被有意帶到這裡來的，他又想起那位中國飛行員臨死前神秘的微笑。
香拉里拉的美在於它的神秘。一是自然的神秘，一是人文的神秘。它是人間最後一塊淨土。清晨的山峰裹著一層肅穆的銀白色，蕩滌萬山的天風，不知正吹向哪一處幸運的地方；正午陽光的金黃色也令人眩暈，草木鮮花在凝固的光輝中沉思；黃昏時氣候清朗，如同葉芝（Yeats）詩中描寫——無數紅雀的翅膀染了半天的顏色。而最感人的還是沐浴在如水月光中的幽藍的山谷，被銀光閃爍的卡拉卡爾雪峰圍繞著，像個天然的港灣。
對康韋來說，香格里拉也是心靈的港灣。他在月色下的庭院迴廊漫步，讓寧靜慢慢浸透到身心。回到古老的夢中，就像回到夢想中的「家」。幾個星期過去了，香拉里拉豐富的藏書，滿族少女柔妙的琴聲，精緻的飲食起居條件，都使康韋感到天堂般的幸福如意。康韋終於有機會去拜見那位神秘的大喇嘛。張把他引進一間溫熱的小屋，康韋第一次見到矮小、蒼老的大喇嘛時，他被某種神秘震撼了。
那天從下午到晚上，康韋都在這位神秘的大喇嘛的低語與歎息中渡過。空氣凝固住了，東方的超世理想在這遙遠的山谷中變成現實。一切不可想像的事突然變得可以理解。大喇嘛說，兩個千禧年已經到了最後的日子，「啟示錄」（Revelation）上所描繪的可怕景象不可避免地將展現在人們面前，貪慾與野蠻將毀滅一切，只有這和平寧靜的山谷，才是保存人類文明最後的聖地。「……理性的人們能想出什麼辦法抵抗這鐵與火的毀滅？請相信我吧，聖佩羅（Saint Petro）的預見很快就會變成現實。孩子呵，這就是我為什麼呆在這裡、你為什麼來到這裡，為什麼我們一同祈禱渡過這場毀滅性的災難的真正原因。……孩子，強者互相殘殺，終歸於盡。基督的道義終將實現，柔弱者將繼承戰亂後荒敗的大地。」
烏托邦如果不是虛構的，就沒有現實意義；虛構如果不顯得像真實一樣，又無法實現其超越現實的價值。在此真實歷史成為虛構小說的背景。這位衰弱的、氣若游絲的大喇嘛，竟是一位已經２５０歲的盧森堡人。他的經歷令人想起某個耶穌會士 。１７１９年，他從北京出發，過了蘭州、青海湖，繼續向西，歷經千辛萬難、九死一生，來到香格里拉山谷，開始了他漫長而神秘、寧靜的生涯，那一年，他５９歲。以後的日子裡，他在這寧靜的山谷中研讀經典、聆聽聖樂，沉思冥想，山中一日，世上千年。外部世界興衰沉浮，或激奮、或凱旋、或戰亂、或失敗，苦難接連不斷。只有這山谷中，幸福才是永恆的。
大喇嘛，或佩羅神父說，他的大限已到了，血肉凡胎，終有一死。這個世界正醞釀著一場巨大的災難，大禍臨頭了。他已經生活得太久，見得太多，這是一個悠久的預言，早在拿破侖出世之前，他就已經知道這一切。文明之花朵將徹底被摧殘。西方人已經經歷過五百年的黑暗，那是由蠻族入侵造成的，但那時人類尚有光明之地，在中國，在秘魯。可是這一次，沒有一個民族可以倖免。唯一可以承繼人類文明之火的，便是「藍月谷」。他勸康韋留下來，等新一代人絕望地從廢墟中尋找文明的種子時，藍月谷還在，那時康韋還在，這將是奇跡，文明復活的希望……大喇嘛虛弱的聲音，像夜空中的露水，那低聲的耳語、深沉的歎息，一次又一次，越來越深遠地將康韋的靈魂引領上一次神秘的旅行。那是一種令人神往、癡醉的美！一切都在沉靜中，老人挪動了一下瘦小的身軀，從椅子中站起來，幽靈一般地輕渺。此時室外已是密匝匝的夜幕，夜幕深處，隱約傳來雷電的聲音。康韋終於在這位聖者面前跪下了。星夜如夢境般地清朗潔淨，山谷躺在雪峰間，夜空如水般清涼，他的心也澄明一片，靈魂似乎已經洗淨塵埃，從來不曾有過地輕盈。
一部暢銷書將幸福烏托邦的場景放到中國的西藏，這不僅說明一個人的想像，也說明某種大眾共同的想像。一個人的想像只能寫成一本書，大眾共同的想像才能使一本書變成暢銷書。那麼，是什麼文化背景、歷史機緣，使西方人將想像中的樂園放到中國呢？
中國上海：想像地獄的背景
公元１９３３年，《消失的地平線》在英國出版的同一年，法國作家安德烈．馬爾羅出版了他的長篇小說的《人的狀況》 ，希爾頓描寫了一個遠在中國西藏的人間樂園香格里拉，馬爾羅描述了一個遠在中國上海的人間地獄。所謂「人的狀況」，就是人在地獄中的狀況，而這個地獄的背景就是充滿血腥與暴力的上海。在那裡，革命者正在進行謀殺，政府無情地鎮壓，大眾則貧困、骯髒、混亂、瘋狂、仇恨、絕望……中國這座城市可能是世界上最黑暗的地方。
地獄般的上海既是一個現實的城市，又是一種想像的場景。春天是令人絕望的霧水季節，浸在潮濕中的黑夜，一切都在腐爛。天空低垂，擁擠著奇形怪狀的烏雲。僅有的幾顆星星，像幾盞即將熄滅的燈，透過陰冷的雲縫，絕望地燃燒著。混濁的河水喘息著流淌。在這座亂七八糟的城市裡，每一個角落，每一個時辰，都在滋長著罪惡。小說開篇，一位姓陳的中國革命者正在進行的謀殺。血終於從刀口奔湧而出，整個霧濛濛的空氣中，都滲著血腥味。
上海是一個城市墳場。死亡每時每刻都在發生。在這部以「四、一二」政變為背景寫中國的小說中，想像的中國城市天空總是陰雲密佈，骯髒、混亂，恐怖的夜晚用寂靜掩蓋著謀殺，等到黎明，淒厲的號聲中，劊子手走過舊城，一隻隻烏黑的籠裡裝著砍下來的頭顱，頭髮上還滴著雨水。很多人說馬爾羅去過他筆下的這座城市——上海。馬爾羅沒有認可，但也沒有否定。他是個藝術家，生活在自己的想像中，生活在充滿恐懼與慾望的夢幻中。就像當年拉文那（Lavena）街頭的市民指著但丁蹣跚的背影說：那就是去過地獄的人，但丁也並沒有回過頭來承認或否認。
馬爾羅想像的中國城市是一座墳場，人們在死亡中體驗生命的意義，因為在所謂「人的狀況」中，只有死亡是唯一的意義。馬爾羅是個主觀的作家，《人的狀況》中關於中國城市的描寫中，除了一點他生活過的西貢堤岸市華人區的影子外，其餘都是他純粹的想像。他根本不需要再現什麼現實，在他用語言操縱的那一小塊世界裡，他享受絕對的自由。他把一座中國城市描繪成地獄，那是因為也需要一個地獄的背景，把腳踏在血泊與污水中，感覺與思考「人的狀況。」
問題是，他完全可以選擇另外一個地方。為什麼「人的狀況」的背景是中國？是什麼原因使他在如醉如癡的激情中將中國描繪成一個只有黑夜的地方？
「荒涼的夜幕籠罩著遍佈水田和沼澤的中國．．．．．．」用馬爾羅的話說，大概從菩薩的年代開始就是這樣。他用了許多描寫黑暗死亡的詞彙描述上海或武漢，批評家甚至認為，但丁以後西方語言中描繪地獄的詞彙，從來沒有像在《人的狀況》中那樣被豐富過。恐懼、荒涼、殘酷、迷霧、狂亂，在那個永遠黑暗的國度裡，重重疊疊掙扎著的人都陷入同樣的絕望中，飢餓、貧窮、虛弱、愚昧無知，萎靡不振，混濁的河流像地獄中的血，從那裡流向生活。陳將槍口伸進嘴巴開槍自殺，失敗的革命者被鞭打後，一個個投入燃燒的火車頭煤爐中燒死．．．．．．
《失去的地平線》與《人的狀況》的背景都是作家主觀臆想的中國，這兩本書同一年出版，但是呈現的背景反差卻如此之大，形成最令人吃驚的對比。一個（香格里拉）是走向永生的光明，另一個（夜幕下的上海）卻是死亡的黑暗。不僅如此，《人的狀況》在許多方面都與《失去的地平線》構成最鮮明的對比，不論是事件，還是人物，那地獄般的城市裡的生靈，「活像深濁的泥水中的一條條魚那樣醜怪難看」。他們忍受著極度的屈辱、飢餓、骯髒與混亂，在無邊無際的黑夜中絕望地死去，只有鮮血上才滯凝著一絲冷光。而香格里拉的男女卻是那樣優雅漂亮，他們和平幸福地生活在陽光中，即使夜晚，星星或月亮也是明亮的。沒有什麼比香格里拉更像天堂，也沒有什麼比《人的狀況》中所描寫的兩座城市——上海與武漢——更像地獄，那是所有想像中最黑暗的背景，最可怕的廢墟：
「天空低垂，聚滿了烏雲，只有雲與雲之間隙縫深處露出幾顆最後的星星。風吹雲移，使昏暗的天色時暗時明，彷彿這無邊無際的陰影使底色更深濃了。卡托夫和喬穿著運動膠底鞋。只有他們走到泥濘的地方，才聽到自己的腳步聲；租界——敵人——這一邊，屋簷處，已是晨曦微露。汽笛長鳴，慢慢劃破長空，在戒備森嚴的城中，風帶著漸趨平息的嘈音，及艦船交匯時的鳴叫，在小街陋巷慘淡的燈上飄過。在靜止不變的燈光照映下，周圍一帶的斷垣殘壁以及它們種種的殘破景象都從這荒涼的陰影裡顯露無遺。而且似乎還從中發出一股永無止境的臭氣。有五十萬人，在這些牆垣下棲身度日：有紗廠工人，從小每天就干十六小時活的人，有怨聲載道的人，殘疾的人，挨餓的人。保護燈泡的玻璃燈罩變得模模糊糊了，中國的一場忿怒的暴風雨不久即將席捲全城了。」這是上海，同樣地獄般的景象也出現在漢口，中國的另一個城市。當陳到達這個絕望混亂的城市時，夕陽已經落到世界的某個角落去了，西邊天空青藍色的磷光已在高處融入夜幕，爬在佛塔上的青籐也漆黑一片，城市一片亂糟糟。殘垣斷壁間，士兵們無精打采地在街頭巡邏，「掛著哈蚧招牌的郎中，賣草藥和符咒的小販，代寫書信的先生、巫師、看相術士和算命瞎子，都在渾濁的掩蓋血跡的燈光下，繼續經營他們的慘淡生意。」
馬爾羅筆下的中國城市，是他所能想像到的這個世界上最可怕的地方，就像香格里拉是希爾頓當時所能想像到的世界上最美好的地方一樣。實際上它們都不是什麼現實的地方，而是想像創造的「烏托邦」。想像天堂或想像地獄，是一種普遍的文化現象，任何一種文明，都有關於天堂與地獄的想像，我們的問題不是這種想像本身，而是西方這種想像的現實歷史與地理背景，都可能「落實」在同一個國家——中國。

第二節 中國形象：慾望與恐懼的夢鄉
想像天堂或想像地獄，兩部小說都將故事場景設置在中國。《消失的地平線》中說：香格里拉「與其說是西藏的，不如說是中國的」；「人的狀況」更直接，故事就發生在上海與武漢。我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，重要的不是指出其虛幻，而是發現其真實，一個文化心理的、歷史的真實。天堂遙遠、地獄遙遠，它們可能都在遙遠的東方。從樂園到香格里拉是一種傳統，從地獄到人的狀況，是另一種傳統，它們都是西方文化的中國想像的原型。
在西方的中國形象中，中國並不是一個實在的國家，而是一個神話，一個隱藏了西方人慾望與恐怖的夢鄉。
東方神話，想像香格里拉的歷史傳統
想像天堂或想像地獄，兩部小說都將故事的場景設置在中國。這是一種文學幻想，但並非沒有歷史依據。其中不僅包含著某種關於歷史事實的置換想像，也包含著西方人對世界與自我的某種深層想像。香格里拉「與其說是西藏的，不如說是中國的」，作者這樣說。但是，中國與中國之西藏，都是知識的地圖上的一個地方，而香格里拉，則只在想像的地圖上。
《消失的地平線》是一部烏托邦小說，它包含著烏托邦的一個最基本的悖論，即烏托邦一定是某一個地方(nowhere must be somewhere)，但烏托邦又不是任何一個地方(utopia is no place)。傳統的烏托邦作品，總是將烏托邦置於世界某個未知的地方。地理大發現的時代，世界南方大洋是個未知的領域，所以莫爾的《烏托邦》、康柏內拉的《太陽城》、安德烈（J.V.Andreae）的《基督城》（Christianopolis）與培根的《新大西洋島》，都出現在南方大洋的某個未知的小島上或某個已知的島嶼的未知的內地（如「太陽城」在錫蘭島內陸）。傳統的烏托邦大都設置在某個神秘的島嶼或山谷中。因為只有這些未知的地方(Terrae incognitae)，才可能既是某一個地方又不是任何一個地方。探險、旅行、發現、不斷推展已知世界的地平線，最後當烏托邦作家在這個星球的表面已經找不到一處未知之地可以安置他們的烏托邦時，他們可能將烏托邦的地點轉移到地下，或者乾脆放棄空間的地點，將烏托邦置於時間的未來的某一段上，如霍爾堡（L.Holberg）的《尼爾斯·克裡姆的地下行紀》9Niels Klim』s Journey Under the Ground）、塔德（G. Tarde）的《地下人》（Underground Man）或貝拉米（E. Bellamy）的《回顧》（Looking Backward）。 20世紀對西方人來說，世界上如果還有某處神秘未知之地可以容下幻想安置烏托邦，大概是只有世界屋脊的那些神秘的大山，那裡不僅是世界最高最難以企達的地方，也是西方人瞭解最少的地方。《失去的地平線》在書名上已經暗示了這一層意義。Lost（消失）即暗示著未知又暗示著失去，而horizon（地平線）既指地域的極限又指人們對地域的知識（視域）的極限。香格里拉就是「消失的地平線」，它是人們未知的，也是人們失去的樂園，在地域與人們已知視域的極限之外。
20世紀30年代西方作家想像烏托邦，似乎只有在中國西部的大山之中。所謂世界未知的領域，是相對的概念，歷史不同時代未知的領域不同，世界不同地區、民族與文化、個人的未知的領域，也不盡相同。對於紀元開始時的羅馬人來說，漢帝國是他們未知的最遙遠的地方，而對於漢人來說，羅馬帝國又是世界上未知的最遙遠的地方。美國地理學家懷特（J K Wright）提出想像的地理學，在人們的頭腦中，既有一張知識的地圖，又有一張想像的地圖。想像的地圖是不同民族文化與個人根據自身的慾望、恐懼、愛與焦慮等情感構築的世界圖景。 中國形象同時出現在西方文化的知識與想像兩張地圖上。出現在知識地圖上的中國，是一個已知的、現實的國家，由特定的地理信息確定；出現在想像地圖上的中國，比知識地圖上的中國，歷史更加久遠。當中國基本上還是一個未知的國度時，西方人關於世界，尤其是東方的想像中，就已經出現了中國形象，這個中國形象，可能表現為想像中西方人慾望的地方，也可能表現為想像中西方人恐懼的地方。研究西方的中國形象，同時涉及到西方文化視野中知識地圖上的中國與想像地圖上的中國，以及它們之間的差異與關聯。
中國首先是作為一個莫須有的地方，出現在西方的異域想像視野中。這個「地方」可能叫「賽裡斯」（絲人國）（Seres）或契丹蠻子， 也可能叫「大明」或「中央帝國」。它可能因為未知是一個令人感到恐怖的地方，更可能因為對未知世界的嚮往與對已知世界的遺憾，而成為一個慾望的烏托邦。中國出現在西方人的知識地圖上，最早也要到17世紀。但早在馬可·波羅時代（13世紀），中國已出現在西方的想像地圖上，那是一個慾望之地，一個可能期待「長老約翰的國土」與巨大的財富出現的地方。馬可·波羅前後的旅行家，直接或間接地都證明他們在中國或中國周邊發現了「長老約翰的國土」 。這種想像與西方傳統的東方想像是相關的，東方是財富與智慧的家鄉。博岱（Henri Baudet）在《人間樂園》（Paradise On Earth）一書中指出：「歐洲文化中有一種根深蒂固的心理，就是將異域理想化為人間樂園。」這種心理也是西方地理大發現與資本主義擴張的精神動機：「歐洲人與非歐洲人之間的關係，總體上說是由兩方面因素決定的，互不相關。一方面是物質因素，歐洲與非歐洲的關係反映在客觀現實上；另一方面，與種種客觀現實——諸如金銀香料之類無關，是一種內在精神的衝動，更強烈更有力，它產生於一種深層的、理想的懷舊情緒，對體現著創世的真正意旨的終極和諧的嚮往……起初，我們的文化在時間中追求這種和諧，在我們自身或他者的『絕對往昔』中追求這種和諧。……然後，我們又在空間中追求這種完美的和諧：在一個現實的或非現實的同時代的世界中，追求完美的和諧，於是，所有想像中的外部世界，在某種程度上都有可能被理想化……」
《消失的地平線》就是西方想像的同時代異地空間中體現著完美和諧的地方。將完美和諧的烏托邦設置在中國，在西方歷史上有著悠久的傳統。 知識之光無法洞透的朦朧之地、想像生長。在西方的想像地圖上，中國一直被傳說為某種類似人間樂園的地方。在馬可·波羅那裡，中國是財富與秩序的世俗樂園，在啟蒙哲學家那裡，中國是文化與道德的理想國。而從馬可·波羅的遊記到啟蒙哲學家的著作，其中中國形象的原型基本上是一致的。18世紀後期以來，貿易、戰爭、殖民加速了知識的增長，中國在西方的知識地圖上的輪廓漸漸清晰了，開始驅趕想像。當知識地圖上的中國大部已容不下想像的烏托邦時，烏托邦在想像的地圖上，只好遷址西藏。所以利·費貢（Lee Feigon）在《解密西藏》（Demystifying Tibet）一書中說，「許多西方人將西藏當作中國的替代性自我」（many Westerners perceived Tibet as China』s alter ego）。 曾經將中國當作「長老約翰的國土」的人們，現在將西藏當作「長老約翰的國土」。在希爾頓描寫香格里拉的時候，希特勒派了一個考察團去西藏，試圖證明藏民是雅利安人種。在人們的頭腦中，知識的地圖與想像的地圖經常混淆不清。莫爾寫出《烏托邦》後，真有航海家去南太平洋尋找「烏托邦」這個地方。而1998年底，英國考察團還在西藏尋找香格里拉，他們的探險紀錄片在聖誕夜的晚上由BBC四套節目播出。
香格里拉「與其說是西藏的，不如說是中國的」，實際上應該說是「遙遠東方的」，因為「遙遠的東方」在西方人的想像地理與心理中，都有著特定的含義，而且這個含義一直是與烏托邦相關的。在西方文化中想像的地圖中的東方樂園或香格里拉沒有變，變的只是想像的樂園與知識的地圖的關係。烏托邦是某一個地方又不是任何一個地方，它的存在必須假定想像的地圖與知識的地圖的某種程度上的錯位。從歷史上看，想像的地圖與知識的地圖相互參照，構成西方的中國形象的兩個維面。烏托邦地理的基本特徵是某個遙遠的、封閉的、處在時間之外的永恆的地域。在歷史的很長一段時間之內，封閉遙遠的亞洲社會，首先是印度、中國大陸、日本，最後到西藏地區，便成為西方的烏托邦想像的場景。20世紀西方人關於香格里拉的想像，重複了幾個世紀以前西方人關於「大汗的國土」和「康熙治下的中華帝國」的形象特徵。在啟蒙哲學家那裡，哲學家統治的中華帝國曾是拯救西方的希望，如今，香格里拉又成為拯救西方的希望，甚至拯救世界的希望。在20世紀人的想像的地圖上，只有萬山之顛的青藏高原，才是遙遠、封閉、永恆的，適應烏托邦想像生長的地方。彼得·畢少（P Bishop）在《香格里拉的神話》（The Myth of Shangri-La）中總結道：「希爾頓的小說《消失的地平線》……是西藏烏托邦的精華，其最基本的權威性不僅表現在經驗上比較可信，還表現在它基本符合當代人關於烏托邦的想像。這裡的形象是清晰可辨的：香格里拉的空氣『象另一個星球上那樣純淨』；『稀薄的空氣在瓦藍色的天空下，具有一種夢幻的質素』；這是一個與世隔絕的文明，『絲毫沒有來自外界的污染』，尤其沒有『舞會、電影、霓虹燈』，沒有電報；只有一種神秘，『深藏於愛的核心』的神秘；這裡沒有時間的緊迫，甚至讓人感覺不到時間，一切都適度、悠閒，溫文爾雅，四周的高山是『一道純潔的屏障』，幸福山谷即使處在四周的荒蠻之地、也豐腴富饒，甚至可以找到大量的黃金……」 如果我們對比《消失的地平線》中描述的「香格里拉」與《中國佬的來信》 中描述的中國，我們便知道，在西方人想像的地圖中，那是同一個地方，一個表現西方人缺憾與嚮往的烏托邦，只是在知識的地圖上，它的背景從傳統中國的核心移到邊緣的青藏高原上。
在西方的想像的地圖上，香格里拉的傳統一直可以遠溯到東方樂園。「神在東方的伊甸設了一個樂園給人安居。」（《創世紀》2.8）這是同一種想像的同一個地方，只是在知識的地圖上，可能從印度移到中國內陸再移到青藏高原。烏托邦的「地址」的意義不在於知識的地圖上的某一個國家，而在於設定想像的地圖上表現特定文化意義的空間，其距離與方位。如遙遠的東方，遙遠表示距離，東方表示方位。這個遙遠的東方，在西方文化的想像地圖中，具有特定的、不變的含義，變化的只是它與知識的地圖的上那些東方地域與國家的關係。
東方神話：想像人間地獄的歷史傳統
想像東方是西方文化傳統的一種特殊的浪漫。它可能是美好和諧的，也可能是邪惡恐怖的。從西方古典時代想像的波斯帝國與食人部落、中世紀的地獄與魔鬼部族，到浪漫主義時代怪誕、奇異、陰森恐怖的東方，都是西方關於東方想像的一部分，或另一個極端。
小說想像並不是隨意的，不管是將中國想像為人間樂園還是人間地獄，都有其深遠的歷史傳統，都可以在西方的中國形象史上找到根據。在西方想像的地圖上，地獄也出現在遙遠的東方。古典時代，這個東方地獄在印度，老普林尼(Pline)的《自然志》總結了古希臘人關於印度是魔鬼的故鄉的各種稀奇古怪的想像。 基督教中世紀的傳說中，地獄在樂園的旁邊，在東方的某個地方，所謂大牆之內哥革與瑪各（Gog＆Magog）的故鄉。蒙古人入侵，使西方純粹想像中的地獄有可能獲得一個確定的地方，韃靼人是來自地獄的魔鬼，他們的家鄉韃靼就是地獄所在，拉丁語中的韃靼與地獄是同一個詞，柏朗嘉賓出使蒙古時，他是準備下地獄的。 從馬可·波羅時代到耶穌會士時代，西方旅行家在遙遠的東方沒有見到地獄卻找到了世俗天堂。直到浪漫主義時代，現實領域的殖民擴張與精神領域中的哥特文化復興，才使地獄幻象再次出現在西方人的東方想像中。德昆西（De Quincy）在鴉片夢幻中見到的中國景像是一個地獄，恐怖的密林，深谷與各種可怕的怪物，都與西方人傳統的地獄想像相吻合，而德昆西在鴉片夢幻中看到的遙遠的東方的地獄景象，麥都思（W.H.Medhurst）在中華帝國的土地也看到了。在他們那個時代西方的中國形象中，想像的地圖中的人間地獄與「知識」的地圖中的中華帝國幾乎重合了。 中華帝國便是西方人可以想像到並已經「認識」到的人間地獄。如果我們將德昆西的夢幻、麥都思的報告、帕斯卡爾（Pascal）的警句 與馬爾羅的小說放到一起讀，我們又可以發現，在中國的「人的狀況」恰恰是可以想像到的地獄景象。
19世紀使西方想像的東方樂園變成神秘恐怖的東方地獄，而中國在西方的想像中不管表現為天堂還是地獄，文化功能都是確立一個表現差異的他者。卡巴尼(Rana Kabbani)在談到「歐洲的東方神話」時指出：「歐洲關於東方的敘事，不斷處心積慮地強調所謂不同於西方的性質，從而將東方置於某種萬劫不復的『他者』地位。在歐洲敘述東方他者的眾多主題中，最明顯的有兩點：一是反覆強調東方是一個縱欲墮落的地方；二是強調東方的內在殘暴性。這兩類主題出現在中世紀觀念中，並斷斷續續、時強時弱地重複敘述到今天。其中19世紀這兩類主題被表達得最淋漓盡致。因為19世紀東西方出現了一種新的對立——帝國主義時代的對立。如果能夠證明東方人是懶惰的、淫蕩的、殘暴的、混亂而無法自理的，那麼帝國主義者就理所當然地認為自己的入侵與統治是正義的……」 不管怎樣，西方想像的中國或東方，總是一個與西方截然相反的世界。這是西方文化認同的策略。19世紀西方的中國形象，除了鴉片帝國的所謂「本質特徵」外，也具有西方人想像的那些「東方性」。辛亥革命結束了滿清皇朝，卻沒有結束西方想像中的鴉片帝國的邪惡與墮落。革命後的中國，在許多西方人看來，不是走向復興，而是陷入更深的混亂與罪惡，甚至是一種集東方與西方罪惡之大成的人類存在的黑暗深淵。馬爾羅選擇上海作為「人的狀況」的背景，是以文學的方式解釋、重構、發揮西方傳統關於中國想像的另一個極端——地獄中國的原型。
想像天堂或想像地獄，兩部小說都將故事場景設置在中國。《失去的地平線》中說：香格里拉「與其說是西藏的，不如說是中國的」；「人的狀況」更直接，故事就發生在上海與武漢。我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，重要的不是指出其虛幻，而是發現其真實，一個文化心理的、歷史的真實。天堂遙遠、地獄遙遠，它們可能都在遙遠的東方。從樂園到香格里拉是一種傳統，從地獄到人的狀況，是另一種傳統，它們都是西方文化的中國想像的原型。
在西方的想像中，有兩個中國，一個是樂園般光明的中國，如香格里拉，另一個是地獄般黑暗的中國，如馬爾羅筆下的上海。它們雖然都不能說明中國的真實，但卻能說明西方的中國形象與西方文化心理的真實，這種真實可以在歷史事件與觀念中找到其根據與意義，甚至具體到細節。在香格里拉這個虛構的人間樂園中，我們看到中西關係史上形形色色的角色：世界主義空想家、傳教士、軍人、政客、商人、海盜、流浪漢、冒險家．．．．．．康韋一行四人偶然來到香格里拉，這四個人除了康韋外，一個是有軍人氣質的查爾斯．馬林森，他是康韋在領事館的下屬；一個叫亨利·巴納德的美國人是在逃犯，真名查默斯．布萊恩；最後是一個女傳教士布琳克洛小姐。我們可以看到，西方擴張史上也正是這四類人在「闖蕩世界」。馬林森始終帶著西方軍人與政客特有的傲慢與偏見，歷史上他們對中國表現出最大限度的仇視。他焦燥地要離開香格里拉，不斷詛咒：「這些傢伙都是典型的東方人，無法迅速有效地做任何事！」他對香格里拉的一切表示懷疑，唯一感興趣的是這裡的「少女」羅珍，這大概是西方騎士傳統的表現，如今拉美世界那麼多混血種，可以說都是馬林森的後代。巴納德關心香格里拉耀眼的財富，這是商人或強盜的眼光。西方關於中國的許多傳說，甚至包括馬可．波羅的遊記和哥倫布的幻想，都是這種眼光中的東方世界——金銀與鑽石的世界。讀一部烏托邦式的小說像讀一部歷史，想像的自由在這裡顯得蒼白、貧乏，因為所有的虛構都被納入歷史與傳統之中。布琳克洛小姐是那些傳教士的代表。她在享受樂園的同時隨處看到東方式的道德敗落。終於有機會離去了，可巴納德卻不願意走，他在財富與地獄之間選擇，東方成了罪惡的藏身之地。布琳克洛小姐也願意留下來，基督教信徒的熱情在她胸中燃燒，她無法忍受讓這樣一個樂園跌落在基督教世界之外，她要留下來傳播福音、學漢語，說服教會派更多的傳教士來，她的想法與行為是典型的西方傳教士的，從耶穌會士到中國內陸傳教團。康韋是個有啟蒙時代世界主義思想的知識分子，他遊歷過許多地方，對中國表現出最大限度的理解與好感。張是典型的「康白度」（Comprador），講一口流利的英語，他負責招待這些闖入的西方人。滿族姑娘羅珍是西方想像中的東方藝妓，而那些藏民出現在小說中，不過是會抬轎子的無知百姓，生活在動物般純樸的幸福中。羅珍彈奏的美妙的音樂是莫扎特、肖邦的小夜曲，博雅的圖書館是奧地利人亨切爾建立的，其中幾千冊圖書有英文的、德文的、法文的、俄文的，當然「還有中國和東方典籍」，遺憾的是希爾頓先生沒有舉出一部。最後是那個神秘的大喇嘛，香格里拉的首腦，原來也是西方人，像是18世紀「禮儀之爭」 後在中國倖存的傳教士，而且帶著19世紀的種族主義偏見。他認為本地的西藏人頭腦遲鈍，感受力差而且壽命也短，至多不過１００歲。漢人比藏人好一點，但天份不如人意，很難培養成功。最好的還是西方人、北歐人、拉丁人，美國人也可以．．．．．．所以他在這裡守候康韋，希望他能夠繼承香格里拉。香格里拉原來是個西方殖民地，由魯濱遜的子孫們建立的，連香格里拉所謂的東方智慧也值得懷疑，那是基督教啟示錄的智慧！
歷史還活著，在幻想中。香格里拉位於中國未知的大山深處，但又明顯像是西方人進入、建立並管理的殖民地。《消失的地平線》表面上看是西方向東方尋找啟示與救贖，實際上卻包含著明顯的殖民話語。《消失的地平線》中平庸的想像是對１８世紀以前歐洲的中國傳奇的一次回憶與紀念。那時候他們對中國所知極少，少數的冒險家、傳教士、商人去過那裡帶回來許多離奇的傳說，誇張是旅行家的愛好，他們所有投資的利潤都體現在這裡。馬可．波羅、曼德維爾爵士（Sir Mandervil）等中世紀的旅行家，描述過中國動人的財富與秩序。這種敘述傳統後來被耶穌會士繼承了。它曾令歐洲第一流的頭腦為之神往，萊布尼茨或伏爾泰，都是講敘這種中國神話的歐洲先知。西方在自己的文化視野中不斷構造「中國形象」，啟蒙運動前這一形象的主導價值是肯定的，西方對中國情感主要是敬慕中的慾望與恐懼；啟蒙運動以後，西方的中國形象發生了很大的變化，否定性形象占主導。中國不再令人仰慕而是令人鄙視，中國不再是慾望之地而是懲戒之地。西方將許多可怕的異域景象安排在中國。尤其是２０世紀革命爆發之後，動搖、混亂的中國又為西方的地獄想像提供了許多素材。西方的中國形象發生了徹底的變化，富饒變成貧困，開明變成專制，古老變成停滯，道德墮落、民風靡爛、無商不奸、無官不貪，中國文明是邪惡的文明，中國人屬於劣等民族，怯懦、懶惰 、愚昧、狡詐、殘暴．．．．．．西方的中國形象從一個極端走到另一個極端，革命前的中國是一個沒落的「停滯的帝國」。革命後的中國又是一個殘暴的、「動盪的帝國」。
文學是文化的夢幻，幻想有可能暗示著某種深刻的真實。對夢幻小說的分析，可以使我們瞭解這種文化潛在的意識結構。香格里拉令人想起西方傳統中的人間樂園與烏托邦傳說，馬爾羅《人的狀況》中描述的場景與人物，也同樣令人想起西方傳統中的地獄想像：「地獄是一處狹窄、潮濕、黑暗的監獄樣的地方，那裡只有魔鬼與失去靈魂的丑類，烏煙瘴氣、烈火熊熊……那些受詛咒的人相互殘害、折磨，每個人都認為他們的罪惡注定在此遭受懲罰。他們是絕望的，被復仇與貪婪的魔鬼追逐著，根本無法逃脫……」 中世紀人的地獄想像，竟與20世紀馬爾羅小說中描繪的景象基本相同。《人的狀況》中的人物，大多是在地獄的泥濘與烈火中掙扎的丑類。他們在大革命的血腥中晝伏夜出，面目猙獰。有長著一雙細眼睛、朝天鼻子、面露挖苦神色，有著悲劇色彩的流亡革命者（卡托夫），有面孔呆滯、身材矮小的暴動領導人（伏洛金），有長著酒糟鼻、歪嘴的恐怖主義者（帕索茲），還有像夏記燈具店看門的「其貌不揚、身材矮小的」中國人，「幽暗的燈光從他的背後射過來，使他的頭頂圍著一輪油，只消他稍微一動，像油一般的反光便在他碩大無朋的、長滿粉刺的鼻子上移動。」
地獄是劊子手的天下，他們的臉上凝結著世界上最恐怖的景象，強烈的反差使我們再次想起天堂般的香格里拉，寫的都是在中國的外國人：高挑的身材、捲曲的金髮，眼睛裡閃著神秘的藍灰色的光．．．．．．這完全是兩個世界的兩種人。天堂與地獄差別如此之大，但其中卻存在著共同點：它們都是西方人的世界。上海武裝暴動的領導是俄國人卡托夫，小說主人公喬是法國教授與日本女人的混血種，革命中唯一的女性與繼承人梅是德國人，蔣介石的警察頭子庫尼格，密探施比留夫斯基，掮客葛拉比克，革命者赫麥利奇、伏洛金、帕索茲，金融巨頭密拉爾都是西方人。所有模糊的中國人形象，都是這些西方革命者的背景。主要人物中唯一一個中國人陳達二，也是一個由外國教育培養起來的無父無母的孤兒。他的教父——法國教授吉佐爾心裡想：「除開性慾，也許陳就不是中國人了。」也就是說，除開他身上最原始、最本能的一部分外，「中國孤兒」在思想與行為方式上都不是中國人。
奇妙的想像！西方人幸福地生活在中國的樂園，西方人痛苦地掙扎在中國的地獄。香格里拉是西方殖民的樂園，上海是西方殖民的地獄，都是「西方之中國」。那麼，哪裡才是中國之中國呢？
至少不在西方的中國形象中。

第三節 中國形象：在兩極間搖擺
《消失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國形象，同時包含著想像地圖與知識的地圖上某個模糊的地域指向，又包含著某種明確的隱喻或象徵意義。這兩種截然相反的中國形象，不僅代表著西方的中國形象歷史上的兩個最基本的原型，也代表著20世紀西方的中國想像的兩種極端傾向。
中國形象是西方文化二元對立原則下的「他者」想像
西方的中國形象，是西方文化他者想像的原型。它與其說明中國，不如說明西方文化自身的意義。現代思想中，「他者」概念在哲學、心理學、文化研究領域，都有相當的重要性。在拉康（Jacques lacan）的精神分析理論中，他者是無意識領域與自我相對立並確認自我的一種象徵秩序或象徵性的地點，它以話語的形式表現出來，確定主體所缺失的與主體所必須追求的東西，從而引導著主體的慾望與命運。文化研究中的他者概念主要來自於福柯（Michel Foucault）與賽義德（Edward Said）的理論，指一種文化通過塑造一個與自身對立並低於自身的文化影像，來確定的自身為中心的價值與權力秩序並認同自身。 西方將東方塑造為「他者」，而在東方的他者形象中，中國形象作為最遙遠的東方，意味著西方文化視野內東方性他者的某種極端化因素。它意味著地理與心理上的某種極限，作為另一個世界，它可能更好也可能更壞，如人間樂園或人間地獄，作為自我的對立面，它可能是無意識領域非理性的最隱密最深遂的角落。
在西方的異域想像背景上，兩部小說描述的中國形象差異如此之大，以致走到兩個完全相反的極端，中國同時表現為人間樂園與人間地獄，如果只是小說家隨意的想像，也就罷了，但問題是小說中描述的這兩種截然相反的中國形象，不僅代表著西方的中國形象歷史上的兩個最基本的原型，也代表著20世紀西方的中國想像的兩種極端傾向。 我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，強調的是這種形象本身的想像性與虛構性。
西方的中國形象，既不同於所謂嚴肅的漢學（Sinology），又不同於一般意義上西方文本中關於中國的虛構與想像。漢學僅指西方精英圈子內對中國的研究，儘管這種研究多少也參與中國形象的構築，便畢竟不能代表西方的中國形象，一則它只是傳播面窄，專業化的「知識」或偽知識，不能代表大眾形象，二則它一旦作為「知識」，就同時假設了真偽與知識的進步尺度。西方的中國形象，也不只是指某一篇文本中所描述的中國，因為任何一篇具體的文本，都既是個人經驗的陳述，又表現出某種共同的文化原型與期待。西方的中國形象，指表現性的（Representative）、具有某種原型意義的西方有關特定「他者」的一整套話語。這種形象是大眾化的，由不同類型文本，從通俗文學到政論、新聞、學術研究，共同構築的，在不同歷史時期不斷稍加變異地重複的，某種具有原型性的形象，其中包含著對地理現實的中國的某種認識，也包含著對中西關係的焦慮與期望，當然更多的是對西方文化自我認同的隱喻性表達，中國形象即所謂的文化「他者」。中國形象是普遍意義上的，我們在眾多資料中選擇分析的文本，根據在於這些文本具有某種代表性，它既是特定時代裡流傳較廣、代表大眾觀念想像的文本，又是略加變異地重複歷史中一貫的普通原型的文本。在西方歷史的不同時代，有些文本提供的有關中國的形象一閃而過，毫無影響，它可能是非常真實的，也可能是非常荒誕的，這都無關緊要。而另一些文本，似乎重複一些老的套話，卻在各個時代經久不衰。在後一類文本中，不管它屬於什麼類型，總是在新語境下重複舊原型，它加入了特定時代某些獨特的因素，但基本結構卻沒有變。比如說，《消失的地平線》與《人的狀況》，依舊將「遙遠的東方」想像為天堂或地獄出現的地方，只是到了帝國主義時代，這個遙遠的東方已經被推遠到青藏高原，而且還加入了許多西方殖民的特徵。
西方的中國形象，具有形象的個性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義並不表現在指涉形象之外現實世界，而在自身結構通過觀念與形式的關係而創造的意義。西方的中國形象不是西方文化關於中國的想像與表現，而是西方人想像與表現「中國」的方式與角度。正如希爾曼（J. Hillman）在《原型心理學》（Archetypal Psychology）中指出的：「形象並不代表形象之外的任何東西」，「……形象不僅是人們所想見的東西，也是人們想見的方式，形象產生於想像的視野，也只能為想像活動所感知。」 ；因此，我們研究西方的中國形象，並不是研究它所指涉的現實中國，而是研究西方文化心理視野內想像地圖上關於「遙遠的東方」的原型及其在不同時代的表現，研究西方文化心理結構及其他者想像的方式與角度。由此看來，文學文本與學術文本，在我們的研究中具有同樣的真實價值，這種真實性體現在形象的表現力上，而且，虛構文本往往更能說明西方的中國形象的想像性。
中國形象寓於不同類型的文本中，我們選擇不同類型的文本作為典範性文本進行分析，揭示特定時代西方的中國形象的原型意義。在不同文本之間，我們試圖尋找某種協作與互證的關係。比如說，通俗文化作品與學術著作，以不同的話語方式，竟在構築或重複證明同一種中國形象。所以我們同時在分析文本與文本之間的互文性語境。研究的基本方式是分析與總結，但對文本形象往往必須採用描述的方式，因為形象的意義及其豐富性是由文本自身呈現的。每一種形象都有多重顯現的意義，它可能是個人的、政治的、歷史的、宗教的，這些意義側面相互滲透，細節豐富而幽微，其整體性與多面性、象徵與暗示意義，經常是邏輯分析所無法揭示的，所以，描述甚至引述，就成為研究的必要手段，它讓形象自身表述、顯現，以感性的方式「解釋」自身。正如原型心理學提出的，它不僅研究想像，而且以想像的方式研究。托馬斯·摩爾（T. Moore）在為亨利·希爾曼編的文選《藍色火焰》（A Blue Fire）前言中說：「希爾曼是一位心理學的藝術家」，他的獨特的風格描述再現了心靈的夢幻形式。
小說的想像可能是文學的，但想像的語境，其素材與淵源卻是歷史的。馬可·波羅以來7個世紀間，中國形象在西方被美化醜化到兩個極端，其中經歷的歷史與觀念變故，都形象地表現在這兩部小說中。文學的自由想像，也成為某種「大敘事」的功能，作者似乎無意識間複述著西方歷史中兩種典型的中國形象。在《消失的地平線》中，我們可以解讀出地理大發現的激動、傳統的烏托邦嚮往、耶穌會士們關於基督教化中國的理想、19世紀以來對中國的殖民歷程、20世紀初西方有關東方文化啟悟的想像；《人的狀況》暗示著西方歷史上中國形象的另一個類型，一個墮落、混亂、殘暴、邪惡的中國，一個等待西方殖民「拯救」的中國。中國已經不是一個「異在的空間」，它已被包容到西方之中，成為西方的邪惡部分。小說也不是無端的虛構，它是歷史大敘事的一種功能。我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，意義在於強調中國形象本身的虛構性與兩極化。虛構性指西方的中國形象並不「反映」中國的真實，只是「表現」西方文化構築的「他者」。這個「他者」的意義在於標示差異，中國形象可以表現為天堂，也可以表現為地獄，關鍵在西方文化如何從這一「他者」形象中認同自己。兩極化強調西方的中國形象在歷史中形成兩種原型，美好的與邪惡的、人間樂園性的或人間地獄式的，這兩種相反極端化的中國形象，構成20世紀西方的中國形象演變的「範圍」與「形式」。因為中國形象本身的性質並不重要，重要的是西方文化的認同期待。西方文化自我批判自我改造時，中國形象就可能展示為肯定面（天堂），而西方文化自我認同自我擴張時，中國形象往往就表現為其否定面（地獄）。西方不同文本中關於中國的描述，與其說明中國，不如說明作家本人和他所代表的某種文化心理；與其說明西方人關於中國的知識，不如說明關於中國的想像和這種想像所意味的他們自身文化潛意識中的某種自足結構。
在西方文化中，中國真正意義不是地理上一個確定的現實的國家，而是文化想像中某一個具有特定倫理意義的虛構的空間，一個比西方更好或更壞的地方。「香格里拉」或「人的狀況」發生在西藏或上海，現實知識地圖上的位置並不重要，重要的是西方文化想像中遙遠的東方，一個可以安置天堂或地獄的地方。西藏可能出現和平幸福的樂園，也可能隱藏著邪惡與危險，例如同時流行於西方的傅滿洲的故事中，「神秘東方的最大的謎」的「密社」，就在西蕃（Sifan），「西蕃」指中國西域，與香格里拉出現在知識地圖的同一個地方。西方的中國形象說的中國，實際上是西方想像地圖上的那個「中國」，其心理的含義往往大於地理的含義。我們研究西方的中國形象，既是研究它所指 的那個具有特定內涵的「遙遠的東方」，又是研究西方文化心理中一種既定的原型，因為在西方的中國形象中，地理與心理的因素往往是相關相聯的。實際上沒有所謂純粹地理的「遙遠的東方」，不管這個遙遠的東方是作為人間樂園還是作為人間地獄出現，它都是一種經驗類型。「遙遠的東方」是一個表達西方文化心理中關於慾望與恐怖、平靜與焦慮、滿足與失落、墮落與超越的經驗的方式。從這方面講，西方的中國形象是一個隱喻，有關的形象文本，從文學到政論到傳教報告，都在不同程度上表現這一隱喻的不同側面，而且相互參照。「香格里拉」或「人的狀況」發生在喜馬拉雅或崑崙山脈，上海或武漢，都不重要。重要的是它們表現了西方的關於「遙遠的東方」的想像的兩個最基本的心理原型。
天堂的故事之外，必是一個地獄的故事。這是二元對立原則下想像他者的方式。小說當然是不真實的，可小說背後所蘊含的文化心理因素卻真實，它既是歷史的，也是合乎邏輯的。在西方的中國形象中，中國並不是一個實在的國家，而是一個隱藏了西方人慾望與恐怖的夢鄉。卡爾維諾（Italo Calvino） 的小說中，馬可．波羅用手勢與語言反覆向疲倦的忽必烈大汗講述他治下無數的城市時，他似乎就在說明這個道理：城市是一個夢，源自人的內心，是塑造與表達慾望與恐懼的地方。在西方人眼裡，飄浮在現狀與神秘之間的遙遠的中國，與其說是一個實在的地方，不如說是一個夢境，它表達的是無意識中的恐怖與慾望。一種文化對另一種文化的知識與想像，經常是該文化自身結構本質的投射與反映。它意味著該文化自身的本質與現實之間出現斷裂，於是就以幻想的形式將自身的本質投射到一種未知或一知半解的異域文化中去。這種文化最好是博大的、神秘的，否則也可能沒有想像的餘地。所謂異域的形象，實際上就是自身內在本質的形象，在西方歷史上，中國形象始終搖擺在天堂與地獄的兩極間，它不僅是一個現實的人文或地理概念，更有意思的是，它是一個文化心理或集體無意識概念。
同一個中國，在西方文化中卻表現為兩種完全不同的形象，而這兩種形象在歷史不同時期重複或者稍加變化地重複出現在各類文本中，幾乎成為一種原型。我們選擇兩部小說作為文本，從想像的地理學的角度，確定了中國形象中「中國」的想像性；西方的中國形象，只出現在西方的想像地理的背景上。從想像心理學的角度，觀察同一類形象在西方文化心理背景中不斷重複，又可以確定了中國形象中「形象」的原型性，西方的中國形象，出現在原型心理學的背景上。正是在「形象」這一點上，地理概念與心理概念在我們的研究中結合起來。研究精神分析的學者已經注意到弗洛依德開創的精神分析心理學中討論無意識的詞彙，恰好是西方人描述東方或非洲的詞彙， 而我們在分析德昆西的懺悔與柯勒律治（S.Coleridge）的詩時，他們的鴉片經驗的地理背景是遙遠的東方，而心理背景則是潛意識。西方的中國形象在想像的地理中，出現在「遙遠的東方」，在想像的心理中，出現在集體無意識中。
西方的「中國形象」，是西方文化中想像地圖上的那個「遙遠的東方」，表現著西方文化集體無意識中慾望與恐怖經驗的原型。想像地理學為我們提供的理論假設，有地理的內容同時也包含著心理的含義，而想像心理學又假設，心理因素往往以地理性的隱喻表現出來。我們在原型的心理學與想像地理學的兩種視野的交匯點上，追索中國形象歷史的發展、演變及其原初隱喻（Root-metaphor），而對某一個時代某一種中國形象的解構，我們又試圖強調其不同層面，如經驗現象層面、神話原型層面與社會現實層面的意義。
「香格里拉」或「人的狀況」，暗示出20世紀西方的中國想像的兩個極端
「香格里拉」或「人的狀況」同時包含著想像地圖與知識的地圖上某個模糊的地域指向，又包含著某種明確的隱喻或象徵意義。《消失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國形象，這種中國形象反映了西方文化心理中關於中國的兩種傳統的原型，同時也暗示出20世紀西方的中國想像的兩個極端。
20世紀開始的時候，從傳教士、軍人、政客的報道到小說詩歌，西方的中國形象一方面是貧困、骯髒、混亂、殘暴、危險的地獄，集中體現在有關義和團運動的文本上，另一方面又有像《中國佬的來信》(Letter From John Chinaman)那樣的作品，將中國描述為智慧、寧靜、純樸的人間樂園。以後的一個世紀裡，這兩種形象交替出現，20年代西方知識精英曾想像中國傳統哲學與生活的寧靜和平的旨趣能夠給陷入貪婪與仇殺中的「沒落」的西方某種啟示。這是第一次世界大戰的結果，但影響只限於知識精英圈子的「遐想」，沒有大眾社會基礎。30-40年代這種「遐想」找到了大眾的表達式，從通俗小說到新聞報道，西方社會，尤其是美國，紛紛將中國想像為純樸、智慧的傳統社會，或者反法西斯戰爭中「崛起的英雄」，一個有英明的領袖勇敢的人民的和平文明的國家。這段香格里拉式的想像很快就過去了。40年代後期到50年代，西方的中國形象迅速從光明陷入黑暗。紅色中國在西方想像中，幾乎成為一個被專制奴役，被飢餓困擾的人間魔窟，它不僅威脅著現實世界，也威脅著人們關於世界與人的善良的觀念與信仰。他們檢討自己過去美化中國的「過失」，為自己的「幼稚」感到難過。然而不久，他們發現自己又錯了，不僅幼稚而且健忘。50年代末到70年代初，中國形象在西方逐漸由暗復明，在左翼思潮的影響下，甚至變成某種社會改造的烏托邦。紅色中國變成了「美好新世界」，他們在那裡看到人類的未來與希望。有趣的是，19世紀西方的進步話語曾經將中國作為「停滯的帝國」，排斥在文明歷史之外或者文明歷史的起點上，100多年後，中國經歷一場革命之後，又成為歷史進步的楷模，在中國，人類看到未來。「毛主義」（Maoist）的紅色烏托邦在70年代後期又遭到破壞，西方人發現那個美好的中國形象又是一個「騙局」。一次兩次「失誤」，人們懷疑某一種中國形象是否真實，不斷「失誤」，人們或許就該懷疑西方的中國形象從來不曾真實，或者真實這個概念是否有意義。80年代的中國形象乍明還暗，一方面是西方這一時期的中國想像一直籠罩在文化大革命的陰影中，80年代是「後文革時代」；另一方面，改革開放在西方眼裡正使中國愉快、迅速地變成一個西方化的國家，幾個世紀以來傳教士的基督化中國、商人的市場化中國、政客的民主化中國的神話，一時間都可能成為現實。幻想在一夜間破滅，89事件戲劇性地將西方的中國形象推入黑暗。這次不僅有追悔，還有惱怒。90年代的西方的中國形象中，中國似乎是一個永遠也不可能改變的東方專制社會，那裡踐踏人權、政治腐敗、道德墮落，它的經濟的確在發展，但這種發展不再是可喜的，而是可怕的，因為它將「助長邪惡的力量」。尤其是當西方人發現中國曾經「熱愛民主西方」的青年學生，也出於一種民族主義激情進行反美示威時，他們忘了事件的起因，只感到絕望與恐慌，一個世紀的中國形象，從莫名的恐慌開始，到莫名的恐慌結束。
20世紀西方的中國形象在黑暗與光明兩極間搖擺，在《消失的地平線》與《人的狀況》式的想像間搖擺。它濃縮並加劇地表現了西方700年中國形象史上的兩種原型，1750年之前基本上美好的中國形象與1750年之後基本上邪惡的中國形象。20世紀中期一位美國記者對美國人的中國形象做調查時指出：中國具有兩種肯定與否定截然相反的形象。
「這兩種形象時起時落，時而佔據、時而退出我們心目中的中心位置。任何一種形象都從未完全取代過另一種形象。它們總是共存於我們的心目中，一經周圍環境的啟發便會立即顯現出來，毫無陳舊之感，它們還隨時出現在大量文獻的字裡行間，每個歷史時期均因循環往復的感受而變得充實和獨特。這兩種形象間的相互作用，一方面可因不同的歷史條件而隨時間發生變化，另一方面也可因人們的獨特經歷或品性而因人而異。於是，我們對中國時起時落但總是共存的印象，既包含了近乎永恆的穩定性，又包含了近乎無限的混亂。聰明才智和迷信無知、強壯有力和軟弱無力、不可改動的保守性和不可預測的極端性、達觀的冷靜和突發的狂熱，所有這一切都包含在我們對中國人品質的看法中。我們對中國人的感情在同情和厭棄、在父母般的仁慈和父母般的惱怒，在喜愛和敵意、在熱愛和近乎憎惡的敵視中游離。」
20世紀末，這種總結基本上被證明無誤，。90年代初斯蒂汶·莫捨爾（Steven W. Mosher）完成他的著作《被誤解的中國：美國的幻覺與中國的現實》， 他發現20多年過去了美國人心目中的中國形象，依舊在傳統的兩個極端間擺搖。無知、誤解、一相情願，異想天開，依舊是美國的中國形象的構築基礎。令人困惑的是，即使已近「地球村」時代，世界上信息最發達的美國對中國依舊那麼隔膜、陌生、無知，即使是那些有直接中國經驗的美國人，對中國的印象與瞭解，也有那麼多不著邊際的想像與誤解。這是令人失望的，甚至對世界未來大同幸福的美好前景產生懷疑。莫捨爾對美國半個多世紀間中國形象的種種誤區，尤其是美化中國的誤區追悔莫及。這種觀點與態度的來源，是一種認識論假設或漢學假設，即認為西方是可以「認識」中國的。如果假設西方的中國形象不過是表現性的他者想像，無所謂真實與虛假，那麼追悔或惱怒也就沒有必要了。《被誤解的中國》寫到20世紀80年代末，重點在30-70年代間。科林·麥克拉斯（Colin Mackerras）的《西方的中國形象》（Western Images of China）（修訂版，1999）則寫到90年代末，重點在20世紀最後20年。而他認為，即使在最後這20年，西方的中國形象——以美國為主——也發生了一次兩極間的劇烈搖擺，轉折點在1989年。麥克拉斯認為20世紀末西方的中國形象是一個世紀間最複雜的，明暗毀譽參半。 實際上我們從20世紀中國形象整體或西方的中國形象史的整體上看，20世紀最後25年的中國形象基本上是「惡化」的。80年代的中國形象始終籠罩在文化大革命的恐怖故事的陰影中，90年代又籠罩在6、4事件與中國威脅的陰影下，在20世紀內，它是50年代邪惡化紅色中國形象的繼續；在西方的中國形象史上，它是1750年之後醜化中國形象的傳統的繼續。在全球化的浪潮中，就像在19世紀殖民主義浪潮中一樣，中國作為他者永遠是被排斥、被否定、被貶低、被恐懼的對象。
中國形象，香格里拉或人間地獄，是西方想像中國的兩種原型。無論是《消失的地平線》還是《人的狀況》都是這種原型的象徵與回聲。在西方的文化-心理結構中，潛在著比任何客觀經驗或外在經驗都更堅定穩固，更具有