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| 2011/02/07 09:04:17瀏覽255｜回應0｜推薦1 | |
| 第二節 艾略特
T·S·艾略特（1888——1965），詩人、評論家、劇作家，現代西方開一代詩風的先驅。 艾略特生於密蘇里州的聖路易斯城，祖父曾創建了華盛頓大學，父親是個殷實的商人，母親亦出生於名門望族，曾從事詩歌創作。七八歲時，他進了一所地方學校。 1898年秋又轉到史密斯學院。他在這裡學習了希臘文、拉丁文、德文、英文和遠古史，並閱讀了大量的文學名著，同時還主編《火旁》雜誌，畢業時獲得了拉丁文學獎。1906年6月，他進入哈佛大學專修哲學，同時還選修了英、法、德及古希臘各國文學以及中世紀歷史、比較文學、東方哲學與宗教等，他的老師中有著名的新人文主義者歐文·巴比特和美學家桑塔耶那。這期間，他開始了詩歌創作。1908年，他閱讀了《文學中的象徵主義運動》一書和法國象徵主義詩人拉福格的詩歌。1910年，他前往法國巴黎大學學習哲學和文學，參加了柏格森的講座。第二年十月1914年，他以客座研究員的身份去德國。不久，他又前往英國牛津大學撰寫博士論文《經驗和知識的目的：布拉德雷的哲學》。1915年，他和埃茲拉·龐德相遇，龐德力促其《普魯弗洛克的情歌》在現代詩的主要陣地《詩刊》上發表。這一年他和有些神經質的英國姑娘維芬結了婚。為了生計他只得到一家中學任教，年薪僅140英鎊。1917年，他在羅厄茨銀行找到了工作，不久又在《利己主義者）雜誌做編輯。1919年，他的第一部文學評論集《聖林》出版。1921年，由於精神原因艾略特到瑞士療養。在療養院裡，他完成了《荒原》。他將詩稿給了龐德，龐德意識到，這是一部無論在思想還是在風格上都非同凡響的詩篇，但他發現詩歌太長，便刪去一半的內容，並力促其在《準則》雜誌上發表。《荒原》產生了巨大的反響，尤其在青年人當中。《荒原》發表的一年亦正是喬伊斯發表《尤利西斯》的一年，它們構成了西方現代派文學的雙峰頂峙。這一年艾略特出任了《準則》雜誌的主編。 1924年艾略特創作了《空心人》。1925年，他的《詩集1909——1925））出版。同年，他又做了費伯與費伯出版公司的編輯，從此便一直在這裡工作。1926年1月至3月，他在劍橋大學開設了克拉克講座，其題目是《十七世紀玄學派詩人）。1927年6月，他加人了英國國教，11月，加入英國國籍。後來他在文論集《為朗斯洛·安德魯斯而作》中自稱是「文學上的古典主義者，政治上的保皇黨，宗教上的英國天主教徒」。艾略特的皈依宗教成了他詩歌創作的轉折點。1930年，他寫了宗教詩《灰星期三》。1932年，他和已經完全精神分裂的維芬分居，以後維芬則被送進了精神病院。1934年，他創作了戲劇詩《岩石》，又出版了論文集《怪神之後》，並開始創作《四個四重奏》。1935年，他創作了戲劇詩的代表作《大教堂謀殺案》，該劇一公演便獲得了巨大的成功。 1938年初，他的另一部戲劇詩《閤家團聚》完成，不久又發表了兩部作品集：《古今論文集》和《詩集1090——1935》，詩集收入了首次發表的《燃燒的諾頓》。戰爭期間，除擔任防空監視工作外，他把相當一部分時間投入到《四個四重奏》的創作之中。1940年他發表《東庫克》，1941年發表《干賽爾維其斯》，1942年《小吉了》完成。這樣，詩人這部晚期詩歌中的代表作便終於把其一生的詩藝探索推向了極致。大戰結束前，艾略特對未來極為悲觀。但是當龐德因戰時在羅馬電台對羅斯福、丘吉爾和猶太人進行惡毒攻擊而被美軍逮捕的時候，他卻對其表示了絕對的忠誠。1947年初，維芬出人意外地去世了。1948年12月，他獲得了諾貝爾文學獎，獲獎的理由是由於他「在現代詩歌中作為一個先驅所取得的傑出的成就」。這一年他還發表了《文化定義隨筆》。50年代後，艾略特則很少從事詩歌創作，而主要從事文學評論和詩劇的寫作。1950年，他發表了詩劇《雞尾酒會》，1954年發表《機要秘書》。1957年初，他和已經做了他8年秘書的瓦萊莉·弗萊徹結了婚。1959年，他完成了《政界元老》。60年代，由於身體原因，他除了到各地訪問並發表演講外，已很少寫作。1965年1月4日，艾略特在倫敦溘然長逝。 艾略特開始創作的時候正是資本主義社會劇烈動盪而危機四伏的時代，在這樣的社會背景之中人們無所依傍，如履薄冰，靈魂孤苦無告。面對這場深重的文化危機，艾略特等人懷抱某種冥冥之中的理念不能不為其尋求超越與出路。在他們看來，傳統浪漫主義詩歌那種直抒胸意、自我狂放、無病呻吟乃至希望而又絕望的幼稚是無論怎樣也不能表現這一複雜的文化危機與社會現實的，而且其形式本身也處於深刻的危機之中。因此，艾略特的創作就是在詩歌形式與文化價值迷失的雙重危機之中為現代詩的寫作開闢一條出路。事實上，當文略特開始一系列詩歌探索與試驗的時候，在英國，休姆、龐德及弗林特等意象派詩人已經在進行新的探索了。他們要求在詩歌中去除那些所謂無用的詞語，以直接表現客觀事物；強調以瞬間的視覺意象來引起聯想，以充分表達詩人的直覺和思想。很顯然，這種對詩歌內容實在與形象的強調，是對浪漫主義詩歌思想空洞與形象模糊的否定，這給艾略特的詩歌帶來了直接的影響，他的早期詩歌差不多和意象派就是一脈相承的，而且他有關客觀對應物及非個人化的理論和意象派的創作原則本身就有許多相似之處。但是，艾略特在進行詩歌探索的時候卻並沒有完全拋棄傳統，他的詩歌根本就在於繼承、結合併發展了英國17世紀玄學派詩歌和19世紀末法國象徵主義詩歌的傳統。17世紀英國以約翰·多恩為首的玄學派詩人，他們把哲學思辯和理性論說運用於詩歌創作，強調才智與奇想，往往把一些截然不同的意象結合到一起，用詞怪僻晦澀，力圖在兩個本不相同的事物之間去表現詩歌意義的張力。另一方面，當歐洲浪漫主義詩風日暮途窮的時候，以波德萊爾為代表的象徵主義詩歌運動卻日益凸現出來。象徵主義試圖要揭示現實世界背後的神秘，透過象徵的森林去努力表現世界背後的唯一的真理。但是這個唯一的真理又是我們的理性所無法把握的，我們唯有通過暗示與象徵去直覺。他們往往通過詩歌語言與意象的出人意外的安排與組合，追求一種虛虛實實而迷離朦朧的詩意傳達，從而達到對這個唯一真理的真正理解與把握。當艾略特通過一個個「客觀對應物」把理性與感性結合起來去努力揭示這個複雜的世界與自我的時候，他和玄學派詩人與象徵主義者也就有著異曲同工之妙了。毫無疑問，艾略特恰好是站在一個個歐洲文學傳統的基礎上去向傳統進行挑戰，這正如他在《傳統與個人才能》中所說，「傳統是具有廣泛得多的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的努力。第一，它含有歷史的意識，我們可以說這對於任何人想在25歲以上還要繼續做詩人的差不多是不可缺少的；歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對於永久的意識，也是對於暫時的意識，也是對於永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。」 艾略特的創作一般被分成四個階段，即：走向「荒原」時期、一荒原」時期、「荒原」後時期和創作晚期。 從1909年詩人發表第一首詩歌到1922年發表《荒原》前的整個創作可以被看成是他的第一個時期。在這個時期，諸神正在隱去，世界之夜已經開始，「當暮色蔓延在天際」，人們一個個都像病人一樣「上了乙醚，躺在手術台上」i他們不是醉生夢死、腐化墮落，就是空懷著某種自我陶醉的幻想，希望而又絕望地在那空寂的大街上苟且偷生。《普魯弗洛克的情歌》（1915）原名《女人中的普魯弗洛克》以內心獨白的形式寫上流社會的一個中年男子，於暮色黃昏之中去和情人約會，但是當其沿著空寂的大街前行而思緒縱橫的時候，他卻又是怯懦的、膽小的，充滿了不可名狀的壓抑，似乎壓根兒就不敢去和自己的情人約會，而最終只能沉溺於美人魚的幻想之中。或許，正是由於抒情與敘述都以內心獨白的形式在敘述者的內心世界中展開，所以，普魯弗洛克其實壓根兒就沒有離開他所在的房間，他之要去和情人約會完全是他在頭腦中展開的虛幻的想像。毫無疑問，普魯弗洛克是自我嘲諷的。在這首詩裡，我們既可以讀到孩子們的竊竊私語，又可以看到門廳裡的女人形象，這一切都彷彿在使普魯弗洛克產生浪漫的幻覺，乃至某種不可名狀的恐懼。所有的孩子們、女人們甚至整個房間都在指戳他、嘲笑他，從而向我們暗示出了這個世界行將崩潰之際的一種瘋狂。 《一位女士的畫像》（1915）寫上流社會一位高貴女士的浪漫柔情的破滅。全詩寫了戲劇性的三個場景。第一個場景寫十二月一個朦朧的下午，一位女士和「我」在音樂會後的無聊的談情說愛，雖然她試圖要去構築一個羅密歐與朱麗葉式的幻夢，可我卻只是猶猶豫豫地在頭腦中敲打著一支無聊的序曲，到最後「我」則試圖要衝破她所構築的這個浪漫柔情怪圈。第二個場景則寫四月裡的一個黃昏，她和「我」仍在房間裡談情說愛，她的感情咄咄逼人；可是面對這種感情，「我」卻緊張異常，不僅給以懦夫般的報答，而且還似乎想起了那早已被「埋葬了的生活」。第三個場景寫十月裡「我」終於決定要離開她了，雖然是猶猶豫豫的，可是在十月裡這個本該豐收的季節裡，「我」的自制力卻已經熄滅了。不難看出，詩中的女士是一個在錯誤的時代裡追求錯誤內容的幻想家，浪漫主義早已煙消雲散，愛情也早已墮落為懷疑和死亡。而「我」最多只不過是一個棄絕了靈魂的沒有任何浪漫情調的反英雄，壓根兒就不是她心目中所企盼的對象。在音樂的浪漫情調中，「我」那近乎動物般的語無倫次的表白根本就是對高貴女士之浪漫柔情的嘲諷。 《小老頭》（1919）是一篇戲劇性的獨白，詩人把自己裝扮成一個小老頭，去描寫一位不受戰爭和種種創造行為干擾的老人，他完全沉溺於對歷史的虛無和無意義的沉思默想中，呆滯而又孤獨。詩作本身是廣闊的、細膩的、富於暗示性的，它所展示的是那種平靜的想像中的虛無景象。此外，還有《一個哭泣的年青姑娘》、《南希表姐》、《海倫姑姑》、《波士頓夜晚實錄》、《塞巴斯蒂安的情歌》、《序曲》、《大風夜狂想曲》以及一批以斯威尼作為詩中人物的詩歌，如《夜營聲中的斯威尼》和《筆直的斯威尼｝）等。這些詩作不是寫浪漫主義的美的幻象的破滅，就是寫下層社會中以斯威尼為代表的現代西方人的墮落；斯威尼們不是在妓院中和打著哈欠的妓女構築並完成著陰謀，就是和沉腐不堪的女癲癇病人在一起，甚或無聊地和朋友講述著殺死女人的故事。艾略特早期詩歌的突出特點就在於他能把自己對生活與現實的感覺理出一個清楚的頭緒，並將其置人一個大的戲劇化的聲調結構之中。這些詩歌初看起來似乎都是零散的片斷，詩人把這些片斷拼在一起而形成了較長的篇幅，但是在這些片斷的背後似乎又存在著一個以一貫之的理性結構。詩人有一種非凡的綜合能力，他的作品看上去好像只有一個詩角或一種調式，但這個詩角或調式都是他選擇並壓縮大量材料加工製造出來的。不僅如此，這些詩歌還具有強烈的抒情性，它們彷彿在證明詩人的抒情能力和音樂天才。 1922年《荒原》發表至1927年艾略特加入英國國教前，是他的第二個創作階段也即「荒原」階段。在這個階段，情慾氾濫和人慾橫流便是時代的寫照，而幻滅、空虛、沉淪與絕望則是時代的主導精神，一個沒有了上帝沒有了神性的荒蕪世界展示在我們的面前。《荒原》正是這種時代精神的最好體現，由此它也才成為現代派詩歌的一個里程碑。這一時期，艾略特除創作了《荒原》外，還有《空心人》（1925）和一部未完成的詩劇《力士斯威尼》（1924）。《空心人》一般被看成是艾略特寫現代人精神空虛的代表作，他把他對現代西方文明的思索上升到了批判的高度。全詩共五個片斷。第一片斷以英國人傳統的放焰火儀式去描寫現代西方人雖生猶死的生存境況。第二個片斷則從人和現實的關係的角度去描寫現代西方社會的破碎。第三個片斷寫了死亡王國裡的人們對空心人的迷信，從而揭示了人們與真正的現實的距離。第四個片斷通過多瓣的玫瑰的象徵，暗示了空心人的希望，在這裡艾略特似乎和但丁走向了契合。最後一部分則圍繞多刺的梨樹的象徵，去寫現代文明世界的可恥結局，在這個空虛而可憐的生活世界之中，「世界就是這樣告終／不是噴的一響，而是噓的一聲」。 哪裡有死亡，哪裡就有死亡的拯救；哪裡有荒原，哪裡也就有了荒原的復甦。海德格爾認為，時代的貧乏在於神的行蹤無法辨認；而艾略特也同樣認為現代西方文明的危機也全在於現代西方人棄絕了上帝與神性；現代西方的拯救便唯有上帝與神性的回返，宗教是現代西方拯救的唯一出路，而艾略特也恰好是以飽滿的熱情去歌頌上帝與神性，「領悟遠逝諸神的行蹤，留意於諸神的軌跡，於是為其同源的短暫者追尋走向轉變的道路」。詩人在時代的貧困中思索貧困並極力漚歌神性，艾略特之詩便是神性之詩，他的詩歌為我們傳來了上帝回返的訊息。事實上，艾略特的荒原階段絕不會長久，他很快便走出了荒原，而且在《荒原》之中，上帝也早已若隱若現。 1927年，隨著艾略特的皈依宗教，他的詩歌乃至整個文學創作便都具有了新的意義，他的作品無論詩歌還是戲劇差不多全都打上了宗教的烙印，這便是他的第三個創作階段也即荒原後階段。這一階段從1927年開始到1945年發表《四個四重奏》為止，其間除創作了《三位聖賢的旅程）、《灰星期三》和《四個四重奏》等重要詩作外，還寫了兩部戲劇詩《大教堂謀殺案》和《閤家團聚》。 《三位聖賢的旅程》（1927）是「阿麗爾」組詩中的一首，這是詩人自學生時代以來的第一首明顯帶有宗教意味的詩。它借用《新約·馬太福音》中耶穌誕生時三位東方聖賢來朝拜的故事，試圖表達宗教的真正意義。在《灰星期三》（1930）中詩人則完全投入到了宗教的懷抱裡。灰星期三通常是在四旬齋的第一天，以紀念耶穌在荒野中戰勝撒旦對他的引誘所度過的40天。在這一天，教士通常要在基督徒的前額撒上十字架形的灰，以使他們仟侮所犯的罪惡，從而棄絕塵世並最終虔誠於宗教的教誨。全詩共分六章，第一章寫詩中的「我」由於認識到上帝的力量因而棄絕了塵世的希望並為此感到歡欣鼓舞。第二章則是：為了神與上帝，必須摒棄愛慾。第三章中，「我」沿著一道樓梯去展開自己的精神歷程，但是人似乎又是那樣的軟弱，精神超越的歷程是困難的。第四章裡，「我」雖然在精神超越的歷程中去努力追求和上帝的相通，但是「我」卻又十分清醒地認識到，這種相通是那樣的困難。第五章中，「道」也即上帝的聲音嗚響於世界，但是現實世界卻似乎對這「道」的聲音充耳不聞，世界則正是圍繞「道」在不停地運轉。第六章則寫「我」在認識了真理以後的歡欣與謙卑。全詩以《聖經》和彌撒聖餐儀式以及但丁的作品尤其是《新生》與《神曲》作為創作的材料，去力圖表現人類追求上帝過程中的最強烈感情。詩人「借助於宗教經文的權威性語調和節奏使得那些完全為個人所有並且無法解釋的形象或感受得以成立」。詩歌語言簡潔、清晰、嚴謹，具有極強的外延性，彷彿一種有秩序、有信仰的語言被用來穩定時常出現的失落感或空虛感」。 艾略特超越荒原的目的就在於為自己找到一個永恆的安生立命之所．但是世界和宇宙卻必得在時間中存在，因此永恆和時間就必然緊密相關，永恆問題也即時間問題，拯救世界和宇宙乃至自我就必得拯救時間。然而在艾略特看來，人類經驗在當時當刻卻是無法理解的，它們唯有在未來才能被認識並尋獲到意義，這便是過去、現在、將來的複雜內涵。那麼時間中的一切怎樣才能被拯救呢？艾略特在《灰星期三》中提供了一種宗教的方式，但是他卻又認為這種方式是不夠的，只有在人類所有的行為、鬥爭乃痛苦都同時存在的時候，人們才能最終理解那無所不在的「道」也即最終拯救時間，這便是一種更高的哲學意義上的拯救。但另一方面，包容了過去、現在與將來的時間卻必須由一個一個的瞬間來丈量，當我們把時間切開的時候那也就必然是一個個空間的碎片，因此時間問題也即空間問題，時間與空間密不可分。因此，時間就既是動態的又是靜態的，是動態與靜態的融合。時間既然可以是靜態的、凝固不動的，那也就必然是永恆的、無時間性的，時間也便是無時間性的瞬間，一個永恆的瞬間，那也便永恆本身，拯救了這個無時間性的瞬間也就拯救了永恆。《四個四重奏測恰好通過一個音樂四重奏的結構去展開對「無時間性瞬間」的探尋。這是一首組詩，共有四個樂章，即：《燃燒的諾頓》、《東庫克》、《干賽爾維其斯》和《小吉丁》。而每一樂章又由五部分構成，每一樂章的格式大致是平行的，其開始一般是對特定的時間概念的沉思，由此去引出對這種時間的人類經驗的表現，從而喚起一種情緒，並確定一種意義。《燃燒的諾頓》（指英國鄉間一座住宅的玫瑰園遺址）首先思考時間作為永恆的現在這一主題，試圖打破時間與空間的界限，並憑借意象和想像去構築一個想像的過去——玫瑰園。在這個「本來可能發生的」乾涸的水池中，陽光幻化了一切，在這種幻化中，現實與幻景融為一體。但是正因為這個過去是想像的，因此它壓根兒就沒有發生。既然它沒有發生，它也就不會來到現在，更不會回返到過去乃至延展到將來，過去、現在與將來似乎與它根本就無關，時間對它似乎也是不存在的，從而成為一種無時間性的永恆。問題在於人在時間之中怎樣才能抓住這個無時間性的永恆呢？詩人給我們的回答是：抓住並理解那富有啟示性的時間。《東厚克》中的東庫克本是艾略特的祖先居住過的地方，先輩於17世紀中葉漂洋過海去了美國。而幾個世紀以後，他的後裔也即詩人本人則又重新回到了這裡，很顯然，這從時間關係上說就是一種輪迴。也正是這種輪迴為人的存在提供了一個存在的胚胎，從而可以使人以歷史反省的眼光去進行深刻的自我認識。不可否認，在這個「我的開始是我的結束」的輪迴中，文明的發展是宿命的，詩人也恰好是在季節更替的時間、生與死的時間乃至建設與毀滅的時間之中看到了現代西方文明的破敗狀態。但是正因為它是輪迴的，破敗本是文明的胚芽，因此復甦與超越也就是必然的。因此它既是宿命的，卻又是樂觀主義的，純樸的農民才在歡快的舞蹈中去保持著季節的節奏。在《干賽爾維其斯》（指美國馬薩諸塞州海邊一組礁石）中，詩人通過河流與大海思考了兩種時間，即永恆的微觀時間和永恆的宏觀時間，時間與永恆則恰好是這種微觀與宏觀的融合，是既沒有目標也沒有終極的頂點，而這正是宗教的意義與土壤。在《小吉丁》（17世紀英國國教徒擁有的一座小教堂）中，詩人以一次德國空軍空襲倫敦後的情景作為描寫的對象，力圖以一種新的方式去理解那無時間性的瞬間。作為監視空襲的人員，詩人走在巡邏的路上，他遇到一個由維吉爾和葉芝的靈魂所構成的領路人，於此，他似乎終於理解了一個詩人的職責，從那毀滅與淨化的現實的火焰中，他終於看到了那永恆的玫瑰。在這裡，詩人似乎才終於理解了無時間性瞬間的真正意義：現在就存在於永恆之中。《四個四重奏》被認為是一部非凡的力作。詩人把他已經所擁有的戲劇經驗審慎地用於詩的寫作，他似乎以一種聽眾或讀者說話的方式在進行一場意味深長的講演表演，從而去創立一種大眾化語言的「共同風格」。另一方面，詩人又通過引進重複和戲仿的手段，強調了這種共同風格與自己詩歌發展尤其是和以但丁、斯威夫特、馬拉美及葉芝為代表的歐洲文學傳統之間的連續性。也正是在這種連續性中，詩歌文體的變化、冷靜的抒情和戲劇性的敘述始終保持著平衡，從而形成形式工整規則、思想雄辯直率的合諧風格，而詩人破碎的個人記憶則內蘊於這種合諧之中，並由此形成了一種尖銳的矛盾。 在「荒原」後時期，艾略特還寫了具有相當影響的詩體戲劇。早在1926年他就寫過一部未完成的《力士斯威尼》，但是直到1934年他才創作出了他的第一部真正完整的戲劇詩體《岩石》。這部劇的內容講的是一家教堂的修建情況，劇中引入了當時十分時髦的「時間實驗」以表現英國教堂的歷史概貌。《大教堂謀殺案》（1935）被認為是艾略特最好的詩劇作品。它以12世紀時坎特伯雷大主教托馬斯·貝克特在坎特伯雷大教堂被享利七世國王的騎士暗殺的故事為題材，去表現為世人贖罪的獻身精神。劇中的主要人物貝克特既像是一個孤獨的浪游者又像是一個神聖的聖徒；在道德感上他似乎高於一般的人，可是在抵抗誘惑與面對死亡的矛盾中，他卻又是那樣的軟弱無力；他是一個可悲的殉道者，卻又有著虛偽的自我欺騙的色彩。劇中行刺騎士的辯解詞以散文的形式寫成，不僅生動感人而且極有份量；合唱修辭也寫得極為成功，「我嘗過／匙裡爛肉的味道」不禁使我們想起基督的流血與恐怖；而詩劇嚴謹的表現形式則是詩人刻意追求的結果。毫無疑問，這是一部奇特的作品。閤家團聚》以哈理殺死妻子後的贖罪心理作為表現的中心，哈理離開家鄉八年後回到了家裡，家裡人都在等著他的到來，可是復仇女神卻又不時伴隨著他，他簡直無法忍受那可怕的幽靈的目光。全劇始終瀰漫著哈理的齷齪感、虛幻感和墮落感。 1943年《四個四重奏》發表以後的整個時期可以被看成是他的創作晚期。在這一時期，詩人基本上已停止了詩歌的寫作，除寫了一些文藝評論外便主要是從事戲劇的寫作。《雞尾酒會》（1950）以一二個命名晚會開始，又以另一個晚會作為結束，晚會中愛德華向一個神秘的客人解釋了自己的處境。因為他的妻子不明不白地離開了他，這位神秘的客人答應讓他的妻子回來，條件是他不同妻子去了什麼地方，結果發現這位客人竟是「一位非常偉大的醫生」瑞利爵士，他以半是傳教士半是分析家的身份終於使愛德華和妻子重修舊好。詩劇以現實主義的喜劇形式把人類日常生活描寫成毫無價值的幻覺。在詩人看來，要超越這種世俗生活的幻覺，唯有走向精神追求並最終成為殉道者。詩劇的結構並不複雜卻設計精巧，但是劇中的某些意象和形象卻顯得含糊不清，而且感情誇張。《機要秘書》（1954）中，年青的科爾比是克勞德·穆爾哈默爵士的機要秘書，而克勞德卻又認為科爾比是自己的私生子，從小被古扎德夫人帶大。但是克勞德的妻子伊麗莎白卻又認為科爾比是自己的私生子，而且是生下來就送給了古扎德夫人的。結果古扎德夫人卻說科爾比是她自己的兒子，而科爾比的父親則和他一樣是一個不得志的著名的音樂家。於是當科爾比得知這個情況後，他便立即計劃成為一名管風琴手。從情節上看，這是一部維多利亞晚期的情節劇極為相近的喜劇，但作者在劇中灌注了自己的宗教感情，從而去宣揚宗教信仰給有罪的人帶來自我認識之光，並認為只有宗教信仰才能不迷失方向。這是一部有上場、退場、換場因而具有很強的戲劇意識的戲劇，其舞台表演的技巧也是十分傳統的。劇中運用了大量的形式化的技巧，因此這同樣是一部現實主義極強的現代喜劇，而作者亦認為這是他所有的作品中造詣最深的。但是正因為它的舞台表演技藝都是十分傳統的，因此「充其量，它不過是～個絕技，一出為自己而做的有意識的戲劇」。《政界元老》（1959）可以說是艾略特創作的最後一部作品，原名《臥床療養法》，以歌頌愛情為主題。自私而野心勃勃的克拉沃頓勳爵，在生命垂危的時候反思著自己平淡而可悲的一生；最後女兒向他表示了愛，而他則向女兒承認了自己的錯誤，於是他終於退隱到一株山毛櫸樹蔭下死去，這時他的女兒和她的未婚夫則在舞台上深深地沉溺於自己的愛情之中。該劇拋棄了技巧，劇中的某些段落寫得極為精彩，它們被一種近乎完美的戲劇語言烘托出來，因而使其具有極強的戲劇性。但是由於它過分地依賴某些社會傳統和戲劇創作的傳統，從而使得它成為作者創作的無意識的一種倒退。 艾略特是屬於那種有意識地進行實踐的詩人，詩與思都是他生命歷程的軌跡。他一生中寫出了大量的文藝評論，提出了一系列卓有見地的理論與準則，是英美新批評的開拓者之一。艾略特最早的批評文章收在《聖要》（1920）中，以後則有《論文選集》（1932，1951年修訂）和《古今論文集》（1938）。其重要的理論與批評文章有《傳統與個人才能》（1917）、《批評的功能）（1923）、《詩歌的作用和批評的作用》（1933）、《宗教與文學》（1938），《詩的社會功能》、《尤利西斯：秩序與神話》及《批評的界限》，還有大量的關於莎士比亞、彌爾頓、雪萊、但丁及玄學派詩人的評論和演講。在這些批評論著中艾略特反覆地強調了文學藝術的重要性，他認為藝術就是藝術，絕不是任何別的東西的附屬品，而文學理論家和批評家的任務就是要研究文學藝術的本體。但是他卻又認為，詩歌是無法理解的，它頂多只不過是人在無邏輯狀態時的心理殘存，是各種成份的融合，其來源根本就無法弄清，而詩人作品中的形象則「來自幼年時期的整個感官生活」，它們表現出「我們無法窺探的情感內涵」。他還強調了文學批評作為一門學問的重要性，甚至認為文學批評屬於道德學科的範疇，並認為批評與創造是緊密相關的，而文學批評家的任務則正在於發掘未見的事實，從而努力培養並提高讀者的欣賞與感受能力。他還在現代文學的欣賞中引入善與惡的概念，主張取締「古典主義」和「浪漫主義」的兩分法，而代之以「正教」與「邪教」的兩分法。他在《傳統與個人才能》中則提出，作家的創作是不可能脫離傳統的，但是當其置根於傳統當中的時候，他卻可以似催化劑一般改變傳統，這也就是一個作家的個人才能。艾略特在《哈姆萊特》中還結合對莎士比亞戲劇的闡釋提出了「客觀對應物」這一重要的詩歌創作與批評概念。他認為，「用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個『客觀對應物』；換句話說，是用一系列實物、場景，一聯串事件來表現某種特定的情感」。他在《玄學派詩人》中則提出了「感受的分化」這一概念，在他看來，人在生存中能夠獲得從情感中分離出智性的能力，因此詩人中便有智性詩人與思性詩人的區別。18世紀以來英國詩歌已趨於理念化和概念化，思想與形象、感性與理性完全脫節，而19世紀以來的詩歌在思想與形象上則又模糊不清，因此詩人應回到17世紀前期也即玄學派詩人那裡，因為這派詩人「具有一種感受機制，可以吞噬任何經驗」從那以後「感受力的分裂開始了，從此以後我們一直未能從中完全恢復」。 除文學批評與理論外，宗教和文化問題亦同樣是他一生中揮不去的怪圈，《基督教社會的概念》（1940）及《文化定義隨筆》（1949）等便是這方面的典範。 T·S·艾略特是20世紀英美詩壇最偉大的詩人，亦是最博學的詩藝實踐家，他的創作與理論構成了20世紀西方文學最重要·的組成部分之一，對西方現代派文學乃至其後的整個西方文學都有巨大的影響。 《荒原》作為西方現代派文學登峰造極的作品，「在我們時代的意義裡，竟然有如鑽石般銳利的力量」。這是一部「恐怖世紀的恐怖之詩」，它深刻地揭示出現代西方文化乃至整個人類文化發展的本真狀態。它的構思基礎得力於兩部重要的人類學著作：弗雷澤的《金枝》和魏士登女士的《從祭儀到神話》。詩人把古代祈豐與中世紀的聖盃傳說結合到一起，去構成作品深層的結構框架。聖盃故事說，漁工也即國王患病喪失了性機能，其國民也喪失了性機能，於是大地一片荒蕪，其唯一救方就是身佩利劍的少年騎士（代表勇敢與童貞）找到象徵繁殖力的聖盃醫治漁王。少年騎士經過了種種艱難險阻，一天傍晚，他到了一條河邊，河邊有一釣魚人，他向其打探留宿，釣魚人告訴他附近有一座城堡。少年騎士告別釣魚人後又經歷了種種恐怖，穿過了凶險的教堂，終於見到了城堡以及城堡的國王，原來國王就是釣魚人，他喪失了性機能只得在河邊垂釣以等待少年騎士的到來。到了晚上，國王盛情款待，最後聖盃顯現。第二天清晨，少年騎士一覺醒來，國王城堡都不見了，大地萬物復甦，一片生機。從這個故事中我們可以看出受難與拯救乃至危機與超越的意義指向，因此這一意義便成了我們理解《荒原》一詩的鑰匙。 《荒原》全詩433行，共5章，用多種語言以組詩的形式寫成。第一章《死者的葬儀》以戲劇性的幾個場景全面地顯示現代西方文化的危機。詩篇一開始便寫酉方人雖生猶死的荒蕪景象，「四月是最殘忍的月份，哺育著／丁香，在死去的土地裡，混合著／記憶和慾望，撥動著／沉悶的根芽，在一陣春雨裡。」緊接著詩人便從荒原引出了荒蕪了的記憶和慾望：瑪麗自我陶醉卻又無可奈何地回憶著那破碎的浪漫史，風信子女郎則只不過是一個轉瞬即逝的美麗形象，「害著重傷風」的梭斯脫裡斯夫人「攜帶一幅邪惡的紙牌」，「那淹死的腓尼基水手」、「獨眼的商人」在太洛紙牌中幻化著「那被絞死的人」。於是「我看到一群人，繞著圈子行走」。在那飄渺的城裡，「在冬天早晨的棕色霧下／一群人流過倫敦橋，這麼多人／我沒想到死亡毀了這麼多人」。到最後我只得叩問，「去年你種在你花園裡的屍體／抽芽了嗎？今年它會開花嗎？」第二章《弈棋》，該章的標題和內容與密特爾頓的劇本《弈棋》及另一部劇本《女人提防女人》有關。這一章裡，詩人在歷史與現實的交融中以女性及其情慾作為主體去展示西方文化墮落的景象。它寫了兩個場景。在第一個場景裡，上流社會中的一個貴婦人在自己的房間裡空虛地自言自語，她彷彿在叩問那曾經有過的情慾焦灼的浪漫時光，然而這一切似乎都一去不復返了。很明顯這是一個被蹂躪被遺棄的女性形象，她的身上不斷反射出克莉奧佩特拉、狄多、翡綠眉拉及奧菲莉婭的不幸故事。第二個場景展示的是一個下等酒吧間，在這裡，麗兒和她的女僕不斷談論著私情、打胎及怎樣對付退伍回來的丈夫。其間，酒館招待則不斷地說著「請快一點時間到了」，「請快一點時間到了」，很顯然早已到了打烊的時間。它們的反覆出現給人一種急促的緊迫感。在這個場景裡，戲劇性極強的對白對展示現代西方人無聊空虛與腐化墮落的生活起著重要作用。到最後，詩人則用《哈姆萊特》中奧菲莉婭瘋了後所說的一段話作結，「明天見，太太，明天見，好太太。明天見，明天見。」它彷彿在暗示著那些雖生猶死的女人們情慾焦灼的瘋狂。第三章《火的布道》。在這一章裡詩人以佛對他的門徒言說的形式，以男性及其情慾以及倫敦這個現代都市作為表現的主體分別從上層階級和下層階級兩個層面上去展示現代西方文化的破敗。它首先以一個個的鏡頭展示出泰晤士河的陳腐與破敗景象，「河的帳篷支離破碎」，「仙女不在此地」，「一隻老鼠無聲地爬過草地／在河岸上拖著它粘濕的肚皮」，「甜蜜的泰晤士河」再也不存在了。緊接著「我，鐵瑞西斯」這個「在兩條生命之間顫動／有著皺紋的女性乳房的男人」出現了。於是這個沒有眼睛的兩性人終於看見了：在暮色黯藍中，女打字員和一個長疙瘩青年那有欲無情的一幕，她「又是厭煩又是疲倦」，而他則「將無動於衷當作為熱情歡迎」，當一切都完了後，她便「以機械的手撫平她的頭髮，／又在留聲機上放上一張唱片」。這是怎樣的一幅有欲無情的生存與死亡，這種人肉發動機一般的異化完全昭示了文明墮落的苦痛，而斐迪南王子、阿格坦恩、鐵羅斯及士麥那商人等典故則透視出整個人類文化發展的本相。佛要他的門徒去超越情慾的熊熊火焰，過一種神聖的生活，從而達到涅槃之境。火在這裡既是情慾的象徵又是超越與輪迴的拯救。第四章《水裡的死亡》。這一章僅僅只有十行，它以象徵情慾氾濫與死亡的一水」為主題意象，以腓尼基水手弗萊巴斯為典型代表，總結性地寫出那種情慾橫流的必然結果。第五章《雷霆的話》首先用了三個客觀對應物來揭示現代荒原及其超越與拯救的路徑。耶酥復活正走在去埃摩斯的途中，就是他在為我們探尋著走出荒原的道路；然而走出荒原之路卻是艱難的，荒原仍是荒原，「這裡沒水只有岩石／岩石，沒有水，有一條沙路／在群山中婉蜒而上／岩石堆成的群山沒有水」。東歐尤其是蘇聯十月革命的瘋狂與混亂則似乎更昭示出荒原的破敗景象。「那些戴著頭巾，在／無際的平原上蜂擁，在裂開的／只有扁平的地平線環繞的土地上跌撞的人群是誰／群山那一邊的是什麼城市／在黯藍的天空中裂開，重新形成而又崩裂／傾坍的塔」；但是縱在如此，走出荒原的探尋卻仍在進行著，尋找聖盃的少年騎士正在穿過凶險的教堂。「在群山傾頹的洞裡／在淡淡的月光下，小草在／倒塌的墳上歌唱，而教堂側是空無一人的教堂，只是風之家。」終於，「刷的一道閃電。然後一陣潮濕的風／帶來了雨」，「於是雷霆說了話」：給予，同情，克制。可是「我們給予了什麼？」我們有同情心嗎？我們又在自我克制嗎？給予、同情與克制的缺乏便是荒原之因，也是荒原拯救的路徑。可是，荒原卻仍只不過是一片荒原，我仍「坐在岸上／釣魚，背後一片荒蕪的平原」。面對這荒原與拯救的困境，我不禁自我叩問「我是否至少將我的田地收拾好？」，或許，我唯有用這詩的片斷「來支持我的殘垣斷壁」。這是怎樣的一種無可奈何！第五章是整個詩篇的逆轉，它在前面幾章所見所聞的一系列戲劇性場景展示的基礎上，寫出了詩人對西方文化困境的經驗感悟性的獨白，它是一種懺悔的啟示，從而以一種深刻的危機意識開拓出文化危機的救助；如果說前面各章更多地指向形而下的話，那麼這一章則更多地指向形而上了。在這一章裡不但「水」的象徵意義發生變化，而且基督時隱時現，直達雷霆的震撼。 《荒原》是詩人把他對現代西方文化困境的感受上升到哲理的高度，經過意識主要是下意識的融合所展示出的既有戲劇色彩又富於啟示錄式的內心獨白。它以深刻的危機與超越意識去沉思西方文化的困境與出路，從而展示出一個失卻了神性之世界的本真狀態。隨著諸神的消逝，人們失卻了靈魂掛靠的基點，他們甚至就沒有了靈魂。在一個沒有上帝沒有神性便沒有了甘霖與翠綠的世界之中，西方文明已全面墮落為乾涸的自我沉溺的碎片，世界之夜已進入夜半。這正如海德格爾所說，「基督的顯現及其犧牲死亡，標誌著諸神之晝終結的開始。黑夜降臨了。自從『三位一體』（赫拉克勒斯、狄奧尼修斯和基督）遠離了世界，世界之時的夜晚已趨向其夜半。世界之夜瀰漫著黑暗。」不僅於此，艾略特還把他對現實的思索擴展為對歷史的透視，因此他的荒原便具有普遍性與永恆性，彷彿「創世以來的年代決定了諸神的沒有到達和『上帝的缺席』」。上帝的缺席甚至並不僅僅只是上帝的缺席，它「預示著更為險惡的事情。不僅諸神和神消失，而且，神性的光芒在世界的歷史中也變得黯然失色。世界之夜的時代是貧乏的時代，因為它甚至變得更加貧乏，以至它不再將上帝的缺席看著是缺席」。而詩人則正是要以他的恐怖之詩來震撼荒原人這個上帝缺席的現實，詩人之詩則似乎隱隱約約為我們傳來了上帝回返的訊息，如此，《荒原》也才不是那種雖生猶死的絕望。荒原意識也就是危機意識、超越意識、拯救意識，荒原之死是再生之死、涅槃之死。「西比爾，你要什麼？」「我要死。」我要死嗎？絕不，我要生！這或許就是《荒原》最想要說的話。 表面看來，《荒原》一詩似乎是由一個個零散的碎片組合而成，區是仔細思量我們不難發現其背後的理性結構。正因為它以聖盃故事作為結構框架，因此整個詩篇便成了一個完整的整體。第一章是總體性地寫出現代荒原，而第二章和第三章則分別從男性情慾和女性情慾的角度入手，第四章是簡短的總結，第五章則全詩的逆轉與上升，最後一節則似乎又是對全詩的概括。全詩在結構上層層推進，一環扣一環，一步一步推向深入，在結構上展現為一個過程，這個過程是沉思的過程，也是追問的過程，它通向一個終極。在其通向終極的歷程中有一個重要的人物——鐵瑞西斯貫穿其間，他就像一位冷眼旁觀的天使飛翔在天空中，俯察著這塊文明的大地，在過去與現在來回穿梭，（由於其由男到女又由女到男的兩性特性）他時而化著女人，時而化著男人，就其所見所聞傾訴出來。但是在他的身上某種程度上卻負載著「隱藏的詩人」的影子，詩中確有不少暗示之處，如第三章十行「在萊蒙湖畔我坐下哭泣……」，詩人正是在洛桑的萊蒙湖畔精神療養時完成了這一詩作。詩中之「我」既是文化中的每一個體之我，又是鐵瑞西斯的泛化之我對全面文化危機的哀泣、仟悔與追求。個體之我是鐵瑞西斯的不斷分解與幻化，而泛化之我又是高於個體的冷靜的觀察者與敘述者。正是鐵瑞西斯或敘述者之我與隱藏的作者之我的虛實負載關係顯現為過程性的靈魂獨白，詩人的知性上升和意識與下意識的凝固也就顯露出近乎哀泣的強烈使命感，最後通向信仰的歡欣。 在整個《荒原》一詩中，其危機意識與拯救思索的重要代碼就是「水」與「火」的意象。全詩「水」及其與水相關的意象計達五十多處，隨著詩的層層推進，其復現頻率不斷升高，而第五章中著名的「水滴歌」則更是富於強烈象徵的透明性。「水」既是生命的源泉，又是死亡的恐怖，在這種逆論中詩人找到了最佳的意指符號。前四章除第一章第二節五、六行「枯樹不會給你遮蔭，蟋蟀之聲毫無安慰，／干石沒有流水的聲音。只有」之外，「水」象徵著情慾氾濫、人慾橫流及其整個文化危機與死亡。因此第四章恰以「水裡的死亡」為題進行總體性的概括。但是死的過程也就是生的過程，因此第五章開篇即為靈魂的反思與追問，進而為「水」之呼喚，這裡的水是生命之水，是拯救再生的聖靈。由此看出，由「水」之氾濫與死亡到「水」之反思與追問的必然邏輯關係恰好與詩作結構平行交織而共鳴彈唱。詩中另一意象就是「火」，它既是情慾之火、死亡之火，也是再生之火、涅槃之火，「火」的意像是對「水」意象的補充與強調。火本與水不相容，但在死亡與再生的悖逆中它們同一。泰晤士女兒歌第一歌第一、二行「長河流汗／石油，瀝青」則恰好富於「水」與「火」的雙重聯想意義，第五章第一行「在火炬紅紅地照在流汗的臉上之後」與「水」之拯救走向了同一路途，水與火交相輝映。 《荒原》作為現代派詩歌的登峰造極之作，其藝術形式與表現特徵有其獨到之處。第一，內心獨白的運用。整個一首《荒原》完全可以被看成是詩人個人感悟似的內心獨白。他彷彿以一種深刻的憂患意識冷靜而又客觀地在對他人言說、對上帝言說甚至對自己言說，我們不妨將其稱為大內心獨白，而在作品中則更交織著一系列的小內心獨白，比如，第三章裡當那個長疙瘩青年離去後「她的大腦聽任一個剛成一半的思想通過：『好吧，這件事是干了；我高興它算完了。』」其實，內心獨白早在《普魯弗洛克的情歌》中就已運用得極為成功，當普魯弗洛克「穿過某些半是冷落的街」的時候，他的思想則隨之無邊無際地蔓延開去，他走著、想著，走與想緊緊地結合在一起，思想與說話、獨白和敘述緊緊地結合在一起，從而十分深刻地揭示出他那無所適從的生活。第二，艾略特在詩中還廣泛地運用自由聯想，他試圖要在某種無序與破碎中去達到一種意義的綜合。由於自由聯想的運用，其意象與場景便在過去與現在的迴環中、在意識與下意識的凝固中自由顯現，如：「一隻老鼠無聲地爬過草地／在河岸上拖著它粘濕的肚皮，／而一個冬日傍晚，在一個煤氣廠後面／我正在這條沉悶的運河裡釣魚，／沉思著國王我兄弟的沉船／沉思著在他以前的國王，我父親的死亡。／白白的軀體裸露在低低的濕地上／白骨扔棄在一小間低而干的閣樓裡，／只是被老鼠腳嘎嘎踢響，年復一年。」可以說，整個長詩就是意象與場景在詩人的心理時間流程中的意識與下意識的自由顯現。表面看來，意象與場景的跳躍似乎是雜亂無章的，毫無邏輯性可言；可是仔細思索，人們會發現，其自由跳躍的背後卻往往暗含著某個統一的結構，這個結構可能是心理邏輯的，也可能是神話或者傳奇故事的，而《荒原》的統一性則完全得力於聖盃故事。第三，艾略特往往把詩中的人物放到戲劇化的場景中，從而使他的詩歌具有了極強的戲劇性。《荒原》第二章裡麗兒和她的女僕在酒吧間裡交談的一部分，完全就是一種舞台化的展示，在這裡既有台詞（麗兒和女僕的對話以及酒吧招待催促的話語）還有潛台詞（麗兒和女僕各自的內心獨白）甚至還有旁白（女僕的敘述），這種戲劇化展示恰好使讀者有身臨其境之感。第四，詩人往往通過生動感人的形象去暗示那些無法或者無需表達的思想，在理性與感性的統一中去追求思想的感性化效果。《荒原》中，有關風信子女郎的一段是詩中唯一的美的形象，詩中寫到：－——可是當我們回來晚了，從風情子花園而歸，／你的臂膊抱得滿滿，你的頭髮濕透，我不能／說話，我的眼睛也不行，我／神魂顛倒，一無所知，／注視著光明的中心，一片寂靜。」荒原中的人通過對美好時光的回憶，似乎在為現代荒原暗示著一種希望。第五，艾略特在追求思想感性的同時，還極力去達到情感的場面化和具體化，這便是他那著名的「客觀對應物」效果。《荒原》第五章中，荒原與拯救的思索便主要是通過三個客觀對應物展示出來的，即：耶酥去埃摩斯途中、尋找聖盃的騎士穿過凶險的教堂及東歐的式微。由此，詩人個人感悟的主觀性和其詩意表現的客觀性便得到了完美的結合，從而展示出他的象徵主義手法的獨特性。第六，為了對現實與歷史進行深刻的透視，艾略特在詩中大量地運用文學的與歷史的典故，他試圖要在一個個文學與文化的廣闊而又縱深的語境中去沉思人類的存在狀態。《荒原》中的題辭和各章標題，或者取自古希臘神話和宗教儀式，或者指向文學作品的故事，它們無一不包涵著深刻的文化內涵。第一章第二節第二行中的「人子啊」，便指向《以西結書》的第二章第一節上帝對以西結說的話（「人子啊，你站起來，我要和你說話，」），而作品中像這樣的用典可說比比皆是，計達幾十處，如此它也才成為整個西方文化乃至人類文化發展的史詩。 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| ( 創作｜詩詞 ) |
