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畢卡索
2006/09/07 03:30
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畢卡索
Picasso, Pablo (Ruiz y)



(1881.10.25,西班牙 馬拉加∼1973.4.8,法國 穆然)
亦譯畢加索。

  西班牙旅居國外的畫家、雕塑家、版畫家、製陶師和舞台設計家,20世紀最偉大且影響最深遠的藝術家之一,與布拉克(Georges Braque)同為立體主義的創始者。


生平與藝術生涯
早年
  畢卡索的父親荷西•路易茲•布拉斯科(Jose Ruiz Blasco)是一位繪畫教授,母親是瑪麗亞•畢卡索•洛佩茲(Maria Picasso Lopez)。他對素描的精通早在幼時就已開始表現出來,1891年畢卡索全家移居拉科魯尼亞(La Coruna),當時他年僅10歲,就成為父親的一名學生。由於他能學以致用並能發展新的表現手法,使他的能力很快超過父親。在拉科魯尼亞畢卡索的父親將自己對藝術的雄心壯志全部轉移到兒子身上,為他提供模特兒,並在他13歲那年為他舉辦首次個展。



  1895年秋畢卡索一家遷居巴塞隆納,畢卡索進入當地美術學院(洛加)學習,其父則在這裡擔任最後的繪畫教授職務。父母希望他們的兒子能夠成為一名成功的學院派畫家,而早在1897年他似乎就確立自己在西班牙的最終聲譽。那年他的油畫《科學與慈善》入選馬德里全國美術展,獲頒榮譽獎,其父為他當模特兒,扮作畫中的醫生。



  對年輕的藝術家來說,西班牙首都顯然是他獲得認同並實現父母期望的下一站。1897年秋畢卡索如期動身前往馬德里,入聖費爾南多皇家美術學院深造。但是他發現學院裡的教學很呆板,於是逐漸把時間花在記錄身邊的生活上,他去咖啡館、逛大街、進妓院,參觀普拉多(Prado)美術館,他在那裡找到西班牙繪畫。他寫道︰「繪畫博物館很出色。委拉斯開茲(Velazquez)是一流的;葛雷柯(El Greco)一些頭像極為精美,牟利羅(Murillo)並不是每件作品都令我心服。」在畢卡索漫長的藝術生涯中,這些畫家以及其他藝術家的作品常常在不同時期激發他的想像。例如哥雅(Goya)就是這樣一位藝術家,畢卡索曾於1898年在普拉多美術館臨摹過他的作品(一幅是鬥牛士埃羅(Pepe Illo)的肖像,還有一幅是《幻景》(Caprichos)之一《容易極了》(Bien tirada esta)的素描,描繪鴇母正在檢查一個年輕懶女子的長襪)。這些人物形象在他晚期作品中反覆出現——埃羅出現在一組雕版銅版畫(1957)中,而鴇母的形象作為一種窺視症患者的自畫像,特別出現在一系列名為《組畫347》(1968)的蝕刻銅版畫與雕版銅版畫中。



  1898年春畢卡索患病。這年餘下的大部分時間他是在一個叫奧爾塔(Horta de Ebro)的加泰隆山村度過的,他在巴塞隆納的朋友巴拉雷斯(Manuel Pallares)陪伴著他,在那裡療養。1899年初畢卡索返回巴塞隆納時完全變了一個人︰體重增加,學會在鄉間獨立生活,講起加泰隆語,最重要的是,他已決心與他在藝術學校所受的教育決裂,並拒絕家庭為他的前途所安排的一切。他甚至決定選擇母親的姓,並常常在作品上簽寫「巴布羅•路易茲•畢卡索」(至1901年底連「路易茲」也去掉了)。



  在巴塞隆納畢卡索加入一個由加泰隆藝術家和作家組成的圈子,這些人的眼光都已轉向巴黎。他們是畢卡索在「四貓咖啡館」(一個摹仿巴黎「黑貓」風格的咖啡館)裡結交的朋友,在這裡畢卡索於1900年2月舉辦他在巴塞隆納的首次畫展,展出畫這些人的50多幅肖像作品(綜合手法)。此外,還有一幅陰沉、憂鬱的「現代主義」油畫《最後的時刻》(後來重畫),描繪一位牧師探望床上瀕死的女人,這件作品被選上準備在當年在巴黎世界博覽會西班牙館展出。畢卡索渴望親眼看到自己作品的展出情景,並親自體驗巴黎的風情,他在畫室同伴卡薩吉瑪斯(Carles Casagemas,見1899年作品《卡爾斯•卡薩吉瑪斯肖像》)的陪同下,動身前去征服巴黎,或至少征服蒙馬特(Montmartre)的一角。



巴黎的發現
  畢卡索巴黎之旅(10∼12月)主要的藝術發現之一是色彩——不是西班牙調色板的土褐色,不是西班牙女人披肩的黑色,也不是西班牙風景的棕黃色和赭色,而是明快的色彩——梵谷的色彩,新式時裝的色彩,一個正在慶祝世界博覽會的城市的色彩。畢卡索運用碳筆、粉筆、水彩和油彩記錄這座法國首都的生活(見《街頭情侶》,1900)。在《烘餅磨坊》(1900)一畫中表達出對法國藝術家如土魯斯-羅特列克(Henri de Toulouse-Lautrec)和斯坦倫(Steinlen),以及他的加泰隆同胞卡薩斯(Ramon Casas)的敬意。



  僅兩個月以後,畢卡索便與因失戀而消沉的卡薩吉瑪斯返回西班牙。他在馬拉加試圖使這位朋友快樂起來,但沒有成功。於是他動身前往馬德里,在那裡的一家新雜誌《青年藝術》(Arte Joven)擔任藝術編輯。卡薩吉瑪斯回到巴黎,槍殺他所愛的女人,然後舉槍自殺。這件事對畢卡索的影響極深︰他不僅感到自己失去一位忠實的朋友,而且可能感到一種拋棄朋友的內疚;更重要的是,他獲得情感體驗和創作素材,這激發他在所謂「藍色時期」作品中強烈的表現力。幾個月以後,畢卡索在1901年創作兩幅卡薩吉瑪斯死亡的肖像,以及兩幅描繪葬禮場景的繪畫(《送葬者》與《招魂》)。1903年畢卡索創作出被稱為繪畫之謎的《生命》(La Vie),卡薩吉瑪斯以藝術家的形象出現在這幅油畫中。



藍色時期
  1901∼1904年中期畢卡索奔走往返於巴塞隆納與巴黎之間,到處尋找創作素材,這期間藍色成為他繪畫中的主導色彩。例如,他在1901∼1902年間曾多次訪問巴黎的聖拉札爾(Saint-Lazare)女子監獄,從那裡獲得免費的模特兒和引人注目的題材(《羹湯》,1902)。這些訪問反映在他描繪巴塞隆納街頭窮人的一系列作品中——1902∼1903年間他畫了不少盲人、孤獨的乞丐和遭遺棄的人(《蹲伏的女人》,1902;《盲人的飯食》,1903;《猶太老人與男孩》,1903)。母性的主題(監獄裡允許女犯人哺育孩子)也曾在一個時期盤據在畢卡索的心頭,這時他正在探索在20世紀用什麼題材最能表現傳統藝術史上的主題。



移居巴黎
  1904年春畢卡索終於作出定居巴黎的決定。他的作品也反映出一種精神上的變化,特別是觀念與藝術趨向上的變化。巡迴演出的馬戲團與走江湖的雜技演員,成為畢卡索和新的摯友阿波里耐(Guillaume Apollinaire)共有的主題。他們倆一個是詩人,一個是畫家,對於他們來說,這些無家可歸的流浪藝人(《站在球上的少女》,1905;《演員》,1905),成為一種對藝術家在現代社會中地位的召喚。畢卡索特別在《雜技演員之家》(1905)中證明這一點,據他們的共同友人作家薩蒙(Andre Salmon)分析,他在畫中裝扮成小丑,而阿波里耐則扮作大力士。



  1904年底奧麗薇爾 (Fernande Olivier)成為畢卡索的情婦,他的個人生活環境也因此產生變化。她的出現使畢卡索在立體主義形成之前的歲月裡,特別是在1906年的格索爾(Gosol)之行中,獲得靈感而創作出許多作品(如《女人與麵包》),包括雕刻《女人頭像》(1909)以及有關的一些油畫(《女人與梨》,1909)。



  畢卡索從不濫用色彩,他的色彩在整體上更加趨向西班牙式(即單色)。從1904年晚期至1906年「藍色時期」的色調被陶器、肉體以及大地本身的色彩所取代,形成所謂的「粉紅色時期」(《閨房》,1906)。畢卡索似乎一直在與色彩奮戰,試圖使其更接近雕塑的形式,尤其是在1906年(《雙人體》和《梳妝室》)。其《吉爾特魯德•斯坦因肖像》(1906)以及《持調色板的自畫像》(1906)等作品,顯示出這一發展,也顯示他發現伊比利原始雕刻的影響。



《亞威農的姑娘》
  1906年底畢卡索開始創作一幅大型作品,這就是《亞威農的姑娘》(1907)。他在畫中對女人體的粗暴處理,以及將人臉畫成面具(受到一件非洲藝術習作的影響),使這件作品引起爭議。然而,這件作品有其藝術史傳統的堅實基礎︰對空間與人物姿態的拆割來自對葛雷柯藝術趣味的更新,而整體構圖則更要歸功於塞尚的《浴女》以及安格爾的閨房畫。然而《亞威農的姑娘》的畫名卻是畢卡索的朋友雅各布(Max Jacob)所取的(考慮到巴塞隆納的亞威農大街,那裡是水手尋找下等妓女的去處)。從這幅畫中人們會感到一種震懾人心的和直接的襲擊︰畫中的女人並不是傳統中美的形象,而是向誕生她們的傳統本身挑戰的娼妓。儘管畢卡索這時已有自己的收藏者(列奧•斯坦因與吉爾特魯德•斯坦因,俄國商人謝爾蓋•施舒金)和經紀人(丹尼爾-亨利•卡恩韋勒),但他還是決定把《亞威農的姑娘》束諸高閣,使之好幾年沒有面世。



  1908年受非洲藝術影響的線條與面具般的頭像被一種新的畫法所取代,這種畫法融合畢卡索和他的新朋友布拉克從塞尚的作品中所發現的各種因素。塞尚的淺層空間與富有個性的平面筆觸在畢卡索1909年的作品中尤為明顯。同時,受塞尚的啟發,靜物在畢卡索的藝術生涯中也第一次成為重要的題材。



立體主義
  在往後的幾年間(1909∼1912),畢卡索與布拉克密切合作——這是畢卡索以這種方式與其他畫家合作僅有的一次,他們共同發展出被稱為「分析立體主義」的畫風。早期立體主義繪畫往往被評論家與觀眾所誤解,因為它們被看成是純幾何藝術。然而畫家們自己卻認為,他們在創造一種新的現實,它打破文藝復興的傳統,特別是打破了透視法與對錯覺的運用。例如,他們在同一塊畫布上從多重角度表現同一個對象,比單一和有限的視角傳遞更多的信息。



  正如卡恩韋勒所見,立體主義意味著以在空間「再現」物象的形式及其位置取代以錯覺手法摹仿,從而敞開了封閉的形式;而分析的過程,即打破物象與空間、光與影甚至色彩的過程,則被阿波里耐比喻為外科醫生解剖屍體的方式。這種分析是畢卡索自1909年開始的作品特點,這一特點在他當年夏天的西班牙之旅中創作的風景畫裡表現得尤為突出(如《奧爾塔的工廠》)。接著,他在1910年創作一批隱士肖像畫(《阿姆勃羅斯•沃拉爾德》、《丹尼爾-亨利•卡恩韋勒》);而在他1911∼1912年創作的人物坐像畫中,畫中人常常彈著樂器(如《手風琴師》,1911),畢卡索將人、器物與空間拼合在一種網格狀的平面上,色彩再次被限於單色的棕黃、赭石和灰色。



  無論布拉克或是畢卡索都不想使其立體主義作品進入完全抽象的領域,儘管他們毫不保留地接受一切不統一的因素,如在同一畫面上不同的視點、不同的軸心、不同的光源等。此外,同一畫面包含著抽象與具象兩種因素,導致這兩位藝術家重新探索平面因素如報紙文字之類所表示的意義。例如,一首歌的標題「我的茱麗葉」可以表示畫面以外的事件,它可以表示畢卡索的新情婦伊娃(Marcelle Humbert Eva)。但同時,它又可以表示畫中的構成因素,表示平面繪畫因素的作用,以決定其他平面或曲面的勝負。文字所包含的東西還製造出一種有力的聯想,即立體主義繪畫從畫面上是可讀的,不必退回傳統的透視畫法中。而且,立體主義者對畫幅形狀的安排——如他們用橢圓形——強調在立體主義繪畫中畫布提供的是真實的空間,並以此對作品加以界定。



拼貼
  到1912年,畢卡索和布拉克開始用膠將紙與其他材料拼貼到他們的畫布上,使立體主義作品作為一種包含多種材料的組合物而達到新的階段。在這個「綜合立體主義」階段(1912∼1914),色彩被重新重視,實物往往與工業有關(如沙子或印刷壁紙)。兩位藝術家的主要題材是靜物,偶爾也有頭像。在畢卡索綜合立體主義的作品中,一件東西常有多重注釋,如曲線表示吉他,同時也表示耳朵。這就有種遊戲的成分,而這正是他諸多作品的特色(如《啣煙斗的學生》,1913),同時也使人產生一件東西變成另一東西的聯想。例如,《苦艾酒杯》(1914,共6幅),部分是雕塑(鑄銅),部分是拼貼(上方焊著一個真銀的糖篩),部分又是繪畫(白色的畫面上塗著新印象派的筆觸)。但這件作品既不是雕塑,也不是拼貼,又不是繪畫,畫面是平面的,而實物又確實具有三度空間。這樣的藝術作品介於現實與幻象之間。



  到1915年畢卡索的生活發生了變化,從某一方面來說,他的藝術方向也是如此。年底他所鍾愛的伊娃病逝,他在她生病期間創作的油畫《小丑》(1915,現藏紐約市現代藝術博物館)表達出他的憂傷——一個半諧半丑的藝術家在畫架前面對黑色的背景,拿著一件未完成的作品。



《遊行》
  第一次世界大戰打破了畢卡索的交際圈,阿波里耐、布拉克和其他朋友都上到前線,而他的西班牙同胞也大都回到中立的祖國。畢卡索留在法國,自1916年起他與作曲家薩替(Erik Satie)的友誼將他帶入一個活躍於戰爭期間的新前衛圈子。自封為經常出入「羅唐德咖啡館」的這個天才藝術圈領導人的是青年詩人科克托(Jean Cocteau)。他想與佳吉列夫(Sergey Diaghilev)的俄羅斯芭蕾舞團合作,上演一齣戰時富有戲劇性的事件,結果創作出一個有關馬戲團的作品《遊行》,以摩天大樓、飛機等寓意新的世紀。科克托請薩替作曲,又請畢卡索設計舞台道具、布景與服裝。畢卡索1917年開始工作,儘管他很不喜歡旅行,但還是同意跟科克托一道去羅馬,與佳吉列夫和舞劇《遊行》的作者馬辛(Leonide Massine)會合。畢卡索就在這次羅馬之行中遇見他未來的妻子,即芭蕾舞者之一的科赫洛娃(Olga Kokhlova)。



  1917年5月《遊行》在巴黎沙特萊劇院首演,人們認為這不啻是在破壞法國文化的根基。薩替似乎成為輿論攻擊的主要目標(部分原因是他將飛機的螺旋槳與打字機的聲響寫進樂譜);而畢卡索所設計基本上寫實的布景與劇中人馬戲團經理們穿的驚人的綜合立體主義服裝相對照,使得公眾怒氣全消。



「新古典」主義
  1910年代晚期畢卡索的油畫和素描常常帶有一種意外的自然主義風格,與他以前或同時的一些立體主義作品形成對比,如《科羅姆通道》(Passeig de Colom,1917)。自1917年義大利之行和返回巴塞隆納(《遊行》於11月在此上演)之後,他的作品中就洋溢著一種「新古典」精神,尤其是在運用古典形式與素描技法方面。這一點,突出地體現在他對安格爾的自覺回歸(如畢卡索在1915年為雅各布和沃拉爾德作的素描肖像),以及他對晚期雷諾瓦的刻意研究。甚至,畢卡索立體主義作品的趨向也因此受到影響。為使畫面以及形式和色彩更加明晰,畫家賦予其立體主義繪畫古典的表現(如1919年創作的《聖拉斐爾靜物》,1921年創作的兩幅《三個音樂師》等)。



  1921年畢卡索唯一的婚生兒子保羅出生。特別受到妻子與科克托的鼓勵,畢卡索經常參加社交活動,並成為社交界的寵兒,繼續與俄羅斯芭蕾舞團合作,並為德•法雅(Manuel de Falla)的《三角帽》(1919)、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)的《普欽涅拉》(1920)、法雅的《弗拉明哥舞》(1921)和薩替的芭蕾舞劇《墨丘利》(1924)設計服裝與布景。勃勒東(Andre Breton)稱畢卡索為該芭蕾舞的設計是以超現實主義精神創作的「給成人們的悲劇性玩具」。



超現實主義
  儘管畢卡索從未成為超現實團體的正式成員,但是他與兩次世界大戰之間這個最重要的藝術運動有著密切聯繫。超現實主義組織,包括它的主要宣傳家勃勒東,聲稱畢卡索為他們之中的一員;而畢卡索則因與其超現實主義朋友(特別是作家)的交往,使他獲得一個新的藝術天地。自從創作《亞威農的姑娘》以來,畢卡索作品中有許多成分正是超現實主義者所倡導的。例如,創作怪物的形象,自然會使人感到立體主義作品中破碎的物象與打破了的人像的輪廓,勃勒東特別指出那件奇怪的《穿內衣的女人》(1913)。此外,綜合立體主義的一個觀念,即有關事物聯想轉換的觀念,看起來也與超現實主義者所主張的夢幻般的意象相符合。



  超現實主義運動給予畢卡索的是新的主題——尤其是色情的主題,同時也加強他作品中原有的煩擾因素。以洗浴者為題材的許多變體畫(迪納爾組畫,1929)公開表現性和扭曲的形式,明顯看出超現實主義的影響;而在其他一些作品裡,那種作用於觀者情緒的扭曲效果也可以看成是對超現實主義的一種心理目標的實現(如1930∼1935年創作的素描和油畫《耶穌釘死於十字架》)。1930年代像許多超現實主義作家一樣,畢卡索經常玩弄變形的觀念。例如,希臘神話中半牛半人的怪物米諾陶,傳統上被看作是人與獸鬥爭的化身,但這一形象在畢卡索的作品中則不僅變成一種對變形觀念的召喚,而且成為一種自畫像。



  最後,畢卡索自己的超現實主義印記最有力地表現在詩中。他於1934年開始寫詩,而且在1935年2月至1936年春的一年間幾乎放棄繪畫。他的詩集先後發表在《藝術筆記》(Cahiers d'Art,1935)和《藝術之友》(La Gaceta de Arte,1936,特納利夫)上,幾年以後他寫出超現實主義劇本《尾巴被捉住的欲望》(1941)。



雕塑
  畢卡索作為20世紀主要雕塑家的聲譽是在他死後才確立的,因為他創作的大量雕塑作品一直為他個人所收藏。1928年起畢卡索就開始在巴黎岡薩雷斯(Julio Gonzalez)的工作室用鐵和金屬板創作雕塑。然後在1931年離開妻子,帶著他的新情婦華爾特(Marie-Therese Walter)搬到博傑盧(Boisgeloup)的一棟鄉間別墅,在那裡建立雕塑工作室。在那裡畢卡索和他的靈感泉源華爾特在一起,開始創作大型石膏頭像。他還開始製作現成物的合成品,而且直到逝世前一直用各種材料作雕塑。



30年代
  他與要求不高的華爾特過隱密的生活,跟與奧爾加(Olga)及其資產階級社交圈朋友們所過的緊張生活形成鮮明的對比。到博傑盧後畢卡索就與華爾特公開同居(1935,生一女瑪雅),她成為他經常性抒情作品也有時是色情繪畫的主題。在這些作品中,他把強烈的色彩與流暢的形式融為一體(如《鏡前少女》,1932)。



  畢卡索一旦有新情人占據視線時也不會完全割斷曾與他共同生活之女人的關係。這在他的作品中顯而易見,他作品中的情婦常常一個換過一個。例如,在一本私人素描薄(99號,1929)中,畢卡索的人像素描就洩露他的雙重生活,他當時祕密的情婦演化成奧爾加發狂的可怕形象。1936年畢卡索給予奧爾加和華爾特兩人一定數目的贍養費,搬回巴黎,與南斯拉夫女攝影家馬爾(Dora Maar)同居。他個人生活中的這一變化與對該年暴發之西班牙內戰的關注同時。



  儘管自1934年的探望以後畢卡索再也沒有回過祖國,但他一直心繫西班牙(短暫的共和政府曾任命他為普拉多美術館名譽館長)。1937年初他創作一組蝕刻銅版畫(《佛朗哥的夢幻與謊言》),將其出售以支持共和事業。當然,他的主要貢獻是壁畫《格爾尼卡》(這座巴斯克文化城因1937年遭法西斯轟炸而得名)。這幅畫是受西班牙共和政府委託為1937年巴黎世界博覽會西班牙館而創作的。畢卡索得到一間位於巴黎大奧古斯丁路的工作室作為報償,該工作室大得足以安下這幅巨大的壁畫(11.5×25.5呎;3.49×7.77公尺)。馬爾和他一起完成這件巨作,前後僅花費3個多星期。《格爾尼卡》中的形象——一匹被角牴死的馬、一個陣亡的士兵、發狂的母親們和死去的嬰兒,分別表示鬥牛、戰爭、女性受害者,畫家運用這些形象控訴對生命無謂的毀滅;同時,公牛代表著戰勝看不見的侵略者——法西斯主義的希望。



第二次世界大戰及戰後
  基本是單色構圖的《格爾尼卡》其極富表現力的形式和動勢也出現在畢卡索的其他作品中,特別是那幅色彩強烈的《哭泣的女人》(1937),以及有關的版畫和素描,朵拉•馬爾和努什•艾呂雅(畢卡索的朋友、法國詩人保羅•艾呂雅的妻子)的肖像,還有靜物畫(如《靜物與紅的牛頭》,1938)。這些作品又引出他在戰爭年代的那些陰鬱室內布景和骷髏般的素描(素描簿110號,1940),那些年中畢卡索是在法國度過的,陪伴他的是馬爾,以及薩巴蒂斯(Jaime Sabartes)——他學生時代在巴塞隆納的朋友。其後,薩巴蒂斯一直與畢卡索一起生活,作為他的祕書、傳記作者、同伴,還時常作他開玩笑的對象(《薩巴蒂斯像》,1939;《從布魯塞爾歸來》,素描簿137號,1956)。



  戰後畢卡索重新開始展出他的作品,包括油畫、雕塑以及石版畫和陶藝作品。在1944年秋季沙龍(解放沙龍)上,畢卡索5年以來的繪畫及雕塑引起震動。加之又宣布畢卡索剛剛加入共產黨,在畫廊引起反對其政治觀點的示威。同時,畢卡索畫室向他的新舊作家和藝術家朋友開放,其中包括沙特、列維第(Pierre Reverdy)、艾呂雅、攝影家布拉賽(Brassai)、英國藝術家彭羅塞(Roland Penrose)、美國攝影家米勒(Lee Miller),以及許多美國軍人。



  早在1943年,年輕的女畫家吉洛(Francoise Gilot)就已獻身這座畫室,而且在數月之內成為馬爾的繼承人。1946年畢卡索攜吉洛搬到地中海沿岸(他們育有兩個孩子︰克勞德生於1947年,帕羅瑪生於1949年)。他們先搬到昂蒂布(Antibes),畢卡索在格林馬迪(Grimaldi)城堡作畫達4個月(《生活的歡樂》,1946)。他這一時期的繪畫以及1947年開始在瓦洛里(Vallauris)附近的工作室製作的陶器,生動地表現出畢卡索對古典傳統以及對其地中海淵源的認同意識。畢卡索的這些作品還讚美他與吉洛新找到的幸福,在這一時期的作品中吉洛常常是畢卡索神怪作品中的女神。



陶藝作品
  人們一般總是將畢卡索的陶藝從他作品的主體中分出來,認為它們不那麼重要,因為初看起來似乎只是為普通器物作些隨便的裝飾練習而已。盤子、瓶子、罐子等大都是由陶藝工在瓦洛里的馬杜拉(Madoura)陶器場製成,畢卡索再將它們變形、繪畫、摳挖、刻畫或打上指紋標記,多半使其成為非實用藝術品。畢卡索轉向工藝後創作上有一種自由感,他在實驗裝飾與形式間(二維空間與三維空間之間)的遊戲,以及個人與宇宙意義之間的遊戲。



  這一時期畢卡索的聲望吸引越來越多的訪客,包括藝術家與作家,一些人(如海倫•帕美琳、埃杜瓦•比儂、艾呂雅、特別是路易•亞拉岡)鼓勵畢卡索進一步插足政治。儘管他情願獻出自己的作品(他的和平鴿被1949年在波蘭華沙召開的世界和平大會用作宣傳畫),但主要不是由於支持共產黨人,而是由於對被壓迫人民的任何集團表示忠誠和終身的同情。《戰爭》與《和平》是他在1952年為裝飾瓦洛里一個老教堂所屬的和平殿而畫的兩幅壁畫,反映出畢卡索個人那些年月的樂觀主義精神。



畢卡索神話
  二次大戰後圍繞著畢卡索的名字升起神話的光環。而且在他生命最後的二、三十年裡,從某一方面來說,他的作品凌駕於評論之上。儘管很少有評論家能跟得上他的近作,但還是有人攻擊他。一個例外就是英國評論家伯格(John Berger),他在1965年發表《畢卡索的成功與失敗》,對畢卡索的經濟目的提出質疑,並對其誇張的公眾聲望進行探討。畢卡索的多產(特別是版畫與素描)使他名聞遐邇,即使這一時期的作品似乎遠不是他藝術上的主流——非具象藝術。例如,在形成晚年創作方法特點的一系列組畫中,他用具象語言編造出一種故事,其間每一組畫都有許多變體畫。



  1953年吉洛帶著兩個孩子離開畢卡索,他獨自生活了幾年,往返於巴黎與坎城(Cannes)附近的拉加利福尼的家之間。1954年他遇到羅克(Jacqueline Roque),當時她在瓦洛里的陶器店工作,他們在1961年結婚。她不僅是他忠貞的伴侶,而且,作為他的女神,實際上成為他全部晚期作品的主要形象和靈感源泉。兩人死後都葬在沃夫納格(Vauvenargues)城堡,該堡是畢卡索在1958年購買的。但自結婚到畢卡索逝世,他們一直在穆然(Mougins)度過。



藝術史
  畢卡索在晚期作品中一再向藝術史尋找主題。有時,他似乎被創作前人作品之變體畫的需要所困擾;於是,在他那一時期的許多版畫、素描和油畫中有對諸藝術家如阿爾特多費爾、馬奈、林布蘭特、德拉克洛瓦和庫爾貝的參考。畢卡索對一件特殊的作品反覆進行一系列的變體,最著名的大概就是根據委拉斯開茲的《宮娥》所作的變體系列,共有58幅互不相關的繪畫。有時,畢卡索重畫一件特別的作品,因為他要把自己融入作品。例如,他對德拉克洛瓦的《阿爾及爾的婦女》興趣極濃,因為畫面右邊的人物與他的妻子相似。他似乎更熱衷於一種挑戰,即以他自己的方式重新解決過去的畫家們最初為自己設置的複雜構圖與繁難的敘事等難題。從某一方面來說,畢卡索靠與一些前輩的關聯而將自己寫進藝術史。



  畢卡索晚年的作品中有一種更新的遊戲意味。他把剪紙圖案變成紀念性雕塑,在克魯左(Henri-Georges Clouzot)的《神祕的畢卡索》(1955)影片中,藝術家是唯一的主角,他像魔術師一樣地工作,用光與畫筆變魔術。最後,正如他轉向過去的大師們的繪畫,把他們的作品改成許多變體畫,出於同樣的推動力,他又轉向自己早期的作品。馬戲團和藝術家的畫室再次成為他筆下人物的活動舞台,在這些人物中,他常常把自己扮演成一個年老的賣藝人或者國王。


評價
  畢卡索自《亞威農的姑娘》以來的藝術實質上是激進的,所以幾乎沒有哪一位20世紀的藝術家能夠逃開他的影響。另外,當其他大師如馬蒂斯(Henri Matisse)或布拉克停滯在他們年輕時發展的風格界限時,畢卡索直到他生命的最後10年始終是一位創新者。這一點在他生前和死後曾引起誤解和批評,直到1980年代他的晚期油畫才開始被人們欣賞,它們對正在掘起的年輕一代畫家影響極深。由於畢卡索自20年代起就能以極高的價格出售作品,他便有能力把自己大部分作品收藏起來。他去世時,擁有約50,000件各個時期的各類作品,這些成為法國政府和他的繼承人的財富。畢卡索藝術作品的展覽和出版使世人對於他長達80餘年的驚人的發明和創造能力給予最高的評價。
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