達文西
Leonardo DA VINCI




(1452,佛羅倫斯共和國 芬奇〔今義大利境內〕∼1519.5.2,法國 克魯)
亦譯萊奧納多•達•芬奇或達芬奇。




　　義大利畫家、製圖家、雕塑家和工程師，其可能勝過其他同時期人物的天才為文藝復興時期人文主義理想之縮影。他的《最後晚餐》和《蒙娜麗莎》名列文藝復興時期流傳最廣且影響最深遠的繪畫作品之林，他的筆記所顯示的是一顆超越當代幾百年的具科學探求和機械創造力的心靈。


生平與作品
早期︰佛羅倫斯
　　達文西是佛羅倫斯一位公證人暨地主皮耶羅(Ser Piero)的私生子，1452年出生於恩波利(Empoli)附近其生父的莊園中。母親卡泰里納(Caterina)當時是一位年輕的農婦，在達文西出生後不久即嫁給當地的一名工匠。在皮耶羅第三和第四次婚姻時，他的妻子才為他生下兒女，第一個孩子生於1476年，當時達文西已經長大成人。達文西長大前一直住在父親的家中，他被待如嫡生子，並且接受當時普遍的基礎教育︰閱讀、寫字，還有算術。至於傳統教育主要的拉丁語，達文西很晚才認真地去學習，那時他靠自己的力量獲得了這一語言的實用知識。他在30歲以後才專心於高等教學──高等幾何和算術──並且學得很勤奮、刻苦，但他這兩門功課始終未能超出初學階段多少。



　　達文西很早就顯露出他的藝術傾向。其父在佛羅倫斯社會中享有極高聲望，他在達文西15歲時讓他跟隨韋羅基奧(Andrea del Verrocchio)當學徒。達文西在韋羅基奧遠近聞名的工作室中接受多方面的訓練，不僅包括繪畫和雕塑，同時還有機械工藝技術。他還在鄰近的波拉約洛(Antonio Pollaiuolo)工作室工作，在此達文西可能第一次被解剖學所吸引。1472年達文西進入佛羅倫斯畫家同業公會，但又待在老師的工作室中5年之久，然後開始在佛羅倫斯獨立工作，直到1481年為止。從他現存早期的幾件作品中可以清晰地看出這位藝術家卓越天才的發展軌跡。至為突出的是其敏銳的觀察能力和創造性的想像力。達文西早年熟練的藝術技巧顯見於他在韋羅基奧的作品《基督受洗》(現藏佛羅倫斯烏菲茲〔Uffizi〕美術館)中所繪的一位天使和一部分風景，以及他在韋羅基奧工作室完成的兩幅天使報喜作品(分別藏於烏菲茲美術館和巴黎羅浮宮)，亦見於《手持康乃馨的聖母》(Madonna with the Carnation)、《貝諾瓦聖母》(Madonna Benois)和《吉尼伏拉•德•本齊肖像》(Portrait of Ginevra de'Benci)。這種精熟的技巧在兩幅未完成的畫中達到頂峰，一幅是《聖哲羅姆》，另一幅為大型畫板畫《博士朝拜》。除這幾幅繪畫作品之外，還有大量高超的鋼筆和鉛筆素描，達文西精湛的技巧為這門圖畫藝術照亮了新的發展道路。這些素描之中有許多是技術性的速寫──如抽水泵、軍用武器、機械設備──這些都說明達文西在其藝術生涯的開端對技術問題的興趣和知識。



展露天賦︰第一米蘭時期(1482∼1499)
　　1482年達文西開始為米蘭大公效命──這是他驚人的一步，因為當時這位30歲的藝術家才剛剛開始從他的故鄉佛羅倫斯接受第一批真正的訂件︰即為聖多那托•阿•斯科皮托(S. Donato a Scopeto)修道院繪製但未完成的畫板畫《博士朝拜》(1481)，以及為西格諾瑞亞宮(Palazzo della Signoria)的聖伯納教堂(St. Bernard Chapel)繪製的祭壇畫，也始終未完成。他不顧承諾而放棄這兩項工作的做法──前面提到的第二件作品甚至根本沒有開始──似乎說明他離開佛羅倫斯有更深層的原因。也許是因為在由麥迪奇(Medici)家族統治的佛羅倫斯盛行極為造作的新柏拉圖主義精神，這與他經驗取向的思想特性格格不入，而米蘭更為寫實的學院氣氛對他具有吸引力。此外，米蘭有路德維柯•斯福爾札(Ludovico Sforza)輝煌宮殿的魅力和幾項有意義的工作在等著他。



　　達文西在米蘭度過17年，一直到路德維柯於1499年倒台為止。他以「公爵的畫家和工程師」的身分被列入王室名冊。達文西極受人們的尊重，他不停地忙於繪畫、雕塑及設計宮廷節日慶典的工作。他還經常擔任建築、築城和軍事等領域的技術顧問，也是水利和機械工程師。



　　達文西的才智在這一階段得到完全的展現，他不僅多才多藝，而且擁有富於創造力的藝術和科學思想，其無與倫比的才能令同代人感到敬畏和嘆服。與此同時，達文西為自己訂下沒有止境的目標，這使他的天才因此而被烙上了難以完成的印跡；所以，如果對他的畢生事業做個概括，可能要稱之為一部氣勢磅礡的「未完成交響曲」。



繪畫與雕塑



《岩下聖母》，油畫，達文西(Leonardo da Vinci)繪於1483年，可看出暈塗法的技巧；現藏巴黎羅浮宮。
Giraudon--Art Resource


　　達文西在米蘭作為畫家的17年中只完成6件作品︰加勒拉尼(Cecilia Gallerani)的肖像(《淑女和貂》)、一位音樂家的肖像、祭壇畫《岩下聖母》(兩個版本)、格拉齊的聖瑪利亞(Sta. Maria delle Grazie)修道院飯廳中的大型壁畫《最後晚餐》(1495∼1497)以及米蘭斯福齊斯科城堡(Castello Sforzesco)阿斯大廳(Sala delle Asse)中的裝飾天頂畫(1498)。根據古代文獻記載，達文西接受訂件的其他3件作品現已不存在，或者根本就未畫成︰《耶穌降生》據說歸屬馬克西米連皇帝，《聖母像》被路德維柯贈予匈牙利國王馬瑟厄斯•科爾維納斯(Matthias Corvinus)，還有一幅是路德維柯的情婦之一克里韋利(Lucrezia Crivelli)的肖像。



　　還有一項未完成的大型雕塑工程似乎也是達文西被邀至米蘭的一個真正原因︰即為紀念斯福爾札王朝的創建者弗朗西斯科•斯福爾札(Francesco Sforza)而擬樹立的紀念碑式青銅騎馬像。達文西在這件工作上斷斷續續花費了12年時間。這件騎馬像有許多草圖流傳下來，其中最精彩的都在20世紀中葉才被發現，當時有達文西的兩冊筆記本在馬德里重見天日。這些草圖反映出達文西構想的宏大氣魄，但也說明其大膽幾乎是不切實際的。1493年馬的泥塑模型在馬克西米連皇帝與卞卡•瑪麗亞•斯福爾札(Bianca Maria Sforza)的結婚儀式上公開展示，並且著手準備鑄造這座高達5公尺(16呎)的龐大塑像──其規模是韋羅基奧創作的科萊奧尼(Bartolomeo Colleoni)騎馬像的兩倍!但由於戰爭的危險已經迫在眉睫，準備用來澆鑄銅像的金屬被用來做成大砲，塑像工程因而中斷。路德維柯•斯福爾札於1499年的覆滅決定了這項計畫流產的命運，它也許是15世紀最偉大的紀念碑構想。戰爭的蹂躪使泥塑模型成為一堆廢墟。



　　作為藝術大師的達文西在米蘭擁有一座龐大的工作室，其中雇用許多學徒和學生。這些助手中多數人的角色至今不明，他們的活動均涉及到達文西與助手合作的那些所謂作者不詳的作品問題。學者們對這些作品的歸屬問題一直未能取得共識，其中包括羅浮宮藏《漂亮的額飾》、米蘭安布羅斯美術館(Pinacoteca Ambrosiana)藏所謂的《克里韋利》以及聖彼得堡愛爾米塔什博物館(Hermitage)藏的《利塔聖母》。達文西這一時期的弟子中有鮑爾特拉費奧(Giovanni Antonio Boltraffio)、普雷德斯(Ambrogio de Predis)、孔蒂(Bernardino de Conti)、拿波利塔諾(Francesco Napoletano)、索拉里(Andrea Solari)、德奧齊奧諾(Marco d'Oggiono)和薩萊(Salai)。





藝術與科學︰筆記本
　　米蘭時期的達文西在科學研究方面有決定性的轉變。他開始有系統地研究科學，認真的程度使這方面的研究占去他越來越多的時間和精力，進而發展成為具有創造力的獨立領域。他在心裡越來越感到有必要以文字的形式記錄和寫下自己的每一次認識和經驗。這是藝術史上一個獨特的現象。在當時數十年間出現或者可以見到的幾篇論述藝術的文章無疑為達文西提供外在的刺激因素。阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)的《建築學十書》(De re aedificatoria)出版於1485年；喬爾焦(Francesco di Giorgio)論建築的文章當時可見到最早的手抄本，達文西就曾收到作者致贈的一冊。此外，弗蘭契斯卡(Piero della Francesca)的《繪畫透視法》(De prospectiva pingendi)為同時代人提供了論述透視理論的範本。此外，數學家帕西奧利(Lucas Pacioli)此時也成為達文西熟識的朋友。1494年，達文西發表《論算術幾何的比例及比例諧和》(Summa de arithmetica geometria proportioni et proportional ita)；後來又有《神聖比例論》(Divina proportione)問世，達文西曾為其畫出對稱的人體形象。



　　在這樣的環境下，達文西開始萌生自己撰寫藝術理論的願望，並且在心中產生含義深遠的「繪畫科學」概念。阿爾貝蒂和弗蘭契斯卡在其對透視和比例規律的分析中已經證明繪畫的數學基礎，因而證實了繪畫是一種科學的主張。但是達文西的主張更為徹底，他認為視覺是人類最無誤的感覺器官，能提供直接、準確而可靠的經驗數據；從這一基本信念出發，他將「觀看」視為與「認知」同等，得到一個大膽的結論︰畫家更富於觀察入微的認知能力和描繪這些能力的全面能力，因而主要是畫家才能通過觀察獲取知識並且運用繪畫的手段真實地再現這種知識。於是達文西想出一個令人驚訝的龐大計畫，他要觀察肉眼可見的世界中的一切事物，辨清其外形和結構，並按照其本來面目用圖畫加以描繪。因此，繪畫成為他教導方法中的主要手段。



　　1490∼1495年間，論文作者達文西開始執行作家的偉大計畫。後來占去他餘生精力的4個主題此時已有了眉目並且逐漸成形︰一篇專論繪畫，一篇論建築，一本專著論力學，還有一本人體解剖學概論。他對地球物理學、植物學、水文學和氣象學的研究亦屬於這一時期，這些研究構成達文西遙遠而隱約可見的目標──「可見宇宙學」──的一部分。他以從經驗──從「懂得如何觀察」──中獲取的無可反駁的事實來對抗書本中純理論的知識。



　　所有這些研究和速寫都記錄在達文西的筆記本和單頁紙上，總共有數千頁寫得密密麻麻並有大量速寫插圖的筆記──這是在所有畫家中留給後世的最豐厚的文字遺產。更古老的資料所提到的逾40種手稿中──當然通常是極不正確的──現有21種留存下來；這當中有時又包括最初散佚而今又加以合訂的筆記本，所以現在算來總共有31種留存下來。此外還應當加上幾大卷文獻︰米蘭安布羅斯圖書館中因其尺寸巨大而被稱為《大西洋手抄本》的一部選集，由16世紀末的雕塑家萊奧尼(Pompeo Leoni)收藏；其姊妹卷幾經易手最後為英國王室所有，收藏在溫莎城堡的皇家圖書館。最後還有阿倫德爾手稿(Arundel Manuscript,現藏大英博物館)，其中有若干卷為達文西論述各種主題的手稿。



　　就是在米蘭期間，達文西才開始記錄這些最早的筆記。他先在活頁紙或在腰間攜帶的小紙片上對觀察的對象作速寫，然後根據不同的主題加以整理，再按順序放進筆記本中。流傳至今的有為繪畫論文作準備的第一部資料集(現藏巴黎法蘭西學院)、一本宗教和世俗建築草圖樣本(現藏巴黎法蘭西學院)、一篇機械學基礎理論的論文(現藏馬德里國家圖書館)，以及人體論文中的前幾節(現藏溫莎城堡皇家圖書館)。



　　達文西的筆記和速寫有兩個不尋常之處，即運用反寫和圖文並茂。



　　達文西是個左撇子，因此反寫對他來說既容易且自然。這不應該被看作一種神祕的書寫方法。他的手稿雖說多少有些不尋常，但只要藉助鏡子──正如他的同代人所證明的──就可以清楚而容易地讀出。達文西自始至終都用反寫，甚至在他用勁的筆跡所寫出的謄正本中亦不例外，這使人們獲得的結論是︰雖然他在行文中經常對一個想像的讀者說話，但他從不覺得有必要使用傳統的書寫方法以達到輕易的溝通。不過偶爾也有幾個正常書寫的例子，如信件草稿、筆記和準備提交第三方的批評意見，說明達文西對此完全是駕輕就熟的。所以他用反寫方法寫成的絕大多數筆記給人「文字獨白」的強烈印象。此外，這些著述應當被視為最後出版的著作的雛形，但達文西從未竭力去完成。在晚年所繪一幅解剖結構圖的邊緣空白處有一句話，意在懇請其追隨者確保他的這些作品能付印問世。



　　達文西著述中第二個不尋常的特點是插圖的新功能。達文西熱烈地追求一種清晰而表達力強的語言。其語彙的活潑和豐富是他刻苦自學的結果，代表以義大利用語寫成科學散文的發展中重要的貢獻。另一方面，達文西在其教學中的插圖絕對比文字優先；因此，不是以圖畫來解釋文字內容，而是以文字來解釋圖畫。在陳述圖畫的原理方面──他自己稱之為「論證」──達文西堪稱現代科學插圖的先驅。



　　因此，達文西在米蘭期間的兩個「活動領域」──藝術與科學──中發展並形成他未來的創造力。這是一種「創造性的二元論」，兩個領域既能產生相互激勵的效果，也能造成彼此之間的壓力。



第二佛羅倫斯時期(1500∼1506)
　　1499年12月或晚至1500年1月，即法國人勝利攻入米蘭後3個月，達文西在帕西奧利的陪同下離開米蘭。他先在曼圖亞(Mantua)停留，並於1500年2月在那裡為女主人伊莎貝拉•德斯特侯爵夫人(Marchioness Isabella d'Este)畫了一幅肖像；後來又到了威尼斯(3月)，執政團曾徵詢他如何抵禦土耳其人對弗留利(Friuli)可能的入侵。達文西建議他們準備將此受到威脅的地區用大水淹沒。他從威尼斯又回到了佛羅倫斯，闊別多年之後受到人們的歡迎並被視為本地的名人。同年任一個委員會的建築專家，負責調查聖弗朗西斯科•阿爾•蒙特(S. Francesco al Monte)教堂的底基和結構受毀的情況。在聖母領報修道院的聖母瑪利亞會作客時完成《聖母子與聖安娜》一畫的草圖，這幅作品的構圖贏得了該城藝術家和藝術愛好者同聲的讚賞。1501年還有畫作《聖母與絡紗女工》，現只存複製品，或許他根本沒有完成。數學研究似乎占去許多他作畫的時間，求畫不成的伊莎貝拉•德斯特侯爵夫人就是由她在佛羅倫斯的代理人努沃拉瑞亞(Fra Pietro Nuvolaria)如是告知的。



　　1502年夏天，達文西決定離開佛羅倫斯去就任博爾吉亞(Cesare Borgia)的「高級軍事建築師和總工程師」一職，這一決定只能用他多樣的生活口味來解釋。博爾吉亞是教宗(教皇)亞歷山大六世惡名昭彰的兒子，他在任教宗軍隊總指揮時曾用空前殘無人道的手段企圖占領羅馬涅(Romagna)和馬爾凱(Marche)兩教皇國轄地。此時他正處於權力的頂峰，27歲時即成為當代最引人注目同時也最令人懼怕的人物。年齡是博爾吉亞兩倍的達文西可能是被他的個性所吸引。他用10個月的時間在這位傭兵首領的領地上往返旅行並進行測量。在這一段期間裡，達文西勾畫出一些城市規畫和地形圖，為近代製圖學奠定了基礎。達文西在博爾吉亞的宮廷中還遇到馬基維利(Niccolo Machiavelli)，他當時在那裡任佛羅倫斯城的政治觀察家。



　　1503年春，達文西回到佛羅倫斯，為比薩市邊的阿爾諾河(Arno River)改道工程進行專門的勘測，以斷絕這座當時被佛羅倫斯人團團包圍的城市通往海上的通道。這項計畫後來證明為不可行，但達文西的活動卻將他引向一個更為有意義的主題，即為和平而不是為戰爭服務；這項計畫最初始於13世紀，此時又被重新考慮，其內容是修鑿一條大運河繞過阿爾諾河無法通航的一段河道，以水路連接佛羅倫斯與海洋。達文西經過一系列研究後產生成型的想法；他繪製整個河岸的全景圖(這些圖畫同時也是極具藝術魅力的風景速寫)，並精確地測量河階地帶，而後繪出整個河道的地圖(運河正好通過塞拉瓦萊〔Serravalle〕山口)。這項工程在隨後的數百年中曾屢次被拿來研究，但始終未能實施；幾個世紀之後，佛羅倫斯通海濱的高速公路就建在達文西所規畫的運河路線上。



　　然而同年(1503)達文西還接受一次珍貴的任務，即為佛羅倫斯的韋基奧宮五百人會議廳繪製一幅壁畫；這件描繪歷史故事場面的作品尺寸巨大(7×17公尺〔23×56呎〕)，其規模約是《最後晚餐》的兩倍。他在這件《安加利之戰》(Battle of Anghiari)上花了3年時間；與原擬與之匹配的米開朗基羅的《卡希納之戰》(Battle of Cascina)一樣，這件壁畫作品最後也未完成，其草圖和複製品中所表現的是爭奪軍旗的主要戰鬥場面。用雕塑家切利尼(Benvenuto Cellini)的話說，這些草圖長期以來一直是「世界的學校」。達文西在這些年中還有肖像畫《蒙娜麗莎》，以及一幅站立的《麗達》(Leda,未完成，現只有摹本存世)。



　　佛羅倫斯時期也是達文西集中精力投入科學研究的時期。他在新聖瑪利亞醫院做解剖工作，並將其解剖工作加以擴展，對人體器官的結構和功能作全面的研究。他對鳥類的飛翔作有系統的觀察，並準備為此撰寫一篇論文。甚至把「水的本質和運動」的水文學研究也發展為對水的物質屬性(尤其是水流的規律)的研究，將之拿來與空氣的物質屬性做比較。這些都被他收入自己的資料集中，現收錄於英國諾福克(Norfolk)的豪爾卡姆大廳(Holkham Hall)所謂「列斯特刻本」(Leicester Codex)中。



第二米蘭時期(1506∼1513)
　　達文西在佛羅倫斯這些年間的多產仍見於他的「創造性二元論」，他只是零零星星地創作些繪畫。1506年5月法國在米蘭的總督昂布瓦斯(Charles d'Amboise)在徵得佛羅倫斯執政政府的許可後，邀請達文西去米蘭居住一段時間，藝術家毫不猶豫地接受這一邀請。但是原來所說的一段時間在政治環境的壓力下變成了永久的遷徙。佛羅倫斯讓達文西出走，巨幅《安加利之戰》也就此無法完成。顏料技術性實驗的失敗似乎促使達文西停止壁畫的創作。除此而外似乎沒有理由可以解釋他為何中途放棄這件偉大的作品──其偉大不僅在於構思，也在於畫法。



　　達文西在米蘭居住的6年中，只有在1507∼1508年冬曾於佛羅倫斯停留6個月，那是為幫助雕塑家盧斯蒂齊(Giovanni Francesco Rustici)完成他為佛羅倫斯洗禮堂創作的青銅塑像，但沒有繼續畫《安加利之戰》。由於受到雇主昂布瓦斯和國王路易十二世的禮遇和賞識(他們給予他年薪400達卡銀幣)，達文西從不覺得自己的事務很繁重。這些限於建築事務的顧問工作，其中有據可查者是為昂布瓦斯的行宮做規畫設計，也許還曾為他資助的芳塔那聖瑪利亞(Sta. Maria alla Fontana)教堂祈禱室畫過設計草圖。達文西還參與過由這位法國總督恢復的一項古老工程，即以水路連接米蘭與科莫湖的阿達(Adda)運河工程。



　　在米蘭期間他極少作畫，曾允諾法國國王的兩幅聖母像終究沒有畫成。他繼續繪製從佛羅倫斯帶來的《聖母子與聖安娜》和《麗達》兩幅畫，這可在當時倫巴底派的複製品中得到明證。達文西身邊再次聚集了不少弟子。他與普雷德斯合作完成了第二幅《岩下聖母》(1508)，買主與畫家之間曠日持久的訴訟案在此畫繪製過程中有了圓滿的結局。以前的弟子孔蒂和薩萊又回到他的工作室；新來的弟子有塞斯托(Cesare da Sesto)、賈姆佩特里諾(Giampetrino)、盧伊尼(Bernardino Luini)和年輕的貴族梅爾齊(Francesca Melzi)，後者在達文西去世前一直是他最忠實的朋友和夥伴。



　　一件重要的雕塑任務終於落到了他的身上。法國軍隊元帥和路德維柯•斯福爾札的死對頭特里武爾齊奧(Gian Giacomo Trivulzio)勝利返回米蘭。他委託達文西為他製作陵墓雕刻，打算採用騎馬像的形式安置在由特里武爾齊奧捐獻給聖那札羅•馬吉奧爾(S. Nazaro Maggiore)教堂的埋葬教堂。但是經過數年的準備工作之後(現仍存有當時為這一工程繪製的許多重要草圖)，元帥本人放棄了原來的計畫而屬意另一個規模較小的方案，所以這項工程亦未完成。達文西一定再次對其雕塑的工作深感失望。



　　與其近乎匆促的藝術工作相比，達文西的科學活動卻異常活躍。他在解剖學方面的研究與帕維亞(Pavia)的著名解剖學家托雷(Marcantonio della Torre)合作而有新的進展。他擬定了一項全面研究計畫，不僅包括對人體及各器官作精確具體的複製，而且包括比較解剖學和生理學的整個範圍。他甚至想在1510∼1511年冬季完成其解剖學研究手稿。此外，他的手稿包含數學、光學、機械學、地質學和植物學等諸多領域的研究，這些應看作是其「知覺宇宙論」的準備資料。而這一切又不斷為一個中心思想所驅使，即他堅信作為基礎機械作用的力和運動產生有機和無機自然中的一切的外在形式，並賦予形態，進而認識到這些作用力均依據秩序與和諧的規律運作。



晚年((1513∼1519)
　　1513年的政治事件──法國人被暫時逐出米蘭──使得此時已60歲的達文西再度遷徙。斯年底他在學生梅爾齊、薩萊及工作室兩位助手的陪同下前往羅馬，希望經由贊助者新任教宗(教皇)利奧十世的弟弟朱利阿諾•德•麥迪奇(Giuliano de Medici)的幫忙而能找到雇主。朱利阿諾在其梵諦岡貝維德雷(Belvedere)宮給達文西一套住房，還付給他相當可觀的月薪，但他依舊未得到大宗的訂件。達文西在羅馬一住3年，始終遭人冷落，而此時布拉曼特(Donato Bramante)正在建造聖彼得大教堂，拉斐爾在繪製教宗新寓所中最後幾間房中的壁畫，米開朗基羅正竭力完成尤里烏斯(Julius)教宗的陵墓工程，許多年輕藝術家如佩魯齊(Peruzzi)、維提(Timoteo Viti)和索多馬(Sodoma)等在羅馬都很活躍。大量充滿苦澀的信件反映出這位年邁大師此時內心的失望，他仍在工作室中埋首於數學研究和技術實驗，或者漫步於城市街頭考察古代遺跡。為蓬蒂內沼澤(Pontine Marshes)精心繪製的地圖(現藏溫莎城堡皇家圖書館)說明達文西至少擔任過朱利阿諾•德•麥迪奇於1514年下令進行的開墾工程的顧問。此外，還有為1512年重新掌權的佛羅倫斯麥迪奇家族的廣大宅邸所作的草圖，不過這些草圖從未超出草擬階段，且始終未至動工階段。達文西似乎已與布拉曼特重新修好，但後者於1514年即去世。此外沒有任何文獻記載顯示達文西與在羅馬其他藝術家的關係。



　　在如此孤寂的生活中，我們很容易理解為何已高齡65的達文西會決定接受年輕的國王法蘭西斯一世的邀請到法國為他效命。1516年底達文西永遠地告別了義大利，同行者是他最忠實的學生梅爾齊。達文西在羅亞爾河邊昂布瓦斯的國王夏宮旁的克魯(Cloux)的小寓所中度過一生中最後的3年時光。



　　「國王的首席畫師、建築師和機械師」是他的光榮頭銜，而讚賞他的國王給達文西完全的活動自由。他不再作其他的畫，頂多是畫完那幅神祕的《施洗者聖約翰》──亞拉岡紅衣主教在訪問昂布瓦斯時曾在達文西的畫室中見過此畫以及《蒙娜麗莎》和《聖母子與聖安娜》。



　　他為國王規畫羅莫蘭亭(Romorantin)的宮殿和花園，擬為皇太后寡居時的住處。但這項結合義大利和法國在宮殿和風景建築傳統中優點的精心做出的計畫卻因這一地區遭到瘧疾的威脅而不得不中止。



　　達文西仍舊為宮廷節日做策畫設計，但國王處處待他如貴賓。數十年後法蘭西斯一世與雕塑家切利尼談起達文西時竭盡敬佩和褒揚之詞。達文西把大部分時間用於整理和輯錄其科學研究成果。論繪畫篇的終稿及解剖學研究的一部分得以問世。像《逍遙的人物》(Floating Figure,現藏溫莎城堡皇家圖書館)這樣技藝高超的素描作品最終證明達文西不減的天才。在所謂《世界末日的幻象》或稱《大洪水》(現藏溫莎城堡皇家圖書館)中，他以無與倫比的圖畫想像力描繪出主宰自然的原始力量。



　　1519年5月2日達文西於克魯去世。他被安葬在聖佛羅倫亭(Saint-Florentin)宮廷教堂，但是這座教堂在法國大革命期間遭嚴重毀壞，至19世紀初被徹底摧毀，所以他的墳墓已無跡可尋。梅爾齊繼承他在藝術和科學方面的遺產。


達文西成就的分析與評價
繪畫
　　達文西在繪畫方面的全部作品實際上並不算多，現存作品中只有17幅可以確定出自其手，其中有幾件尚未完成。最重要的作品有兩件──《安加利之戰》和《麗達》，但都未完成，只有複製品存世。然而這幾件創作就已經奠定達文西舉世無雙的聲望，瓦薩里(Giorgio Vasari)在其《義大利傑出建築師、畫家和雕塑家傳》中將藝術史畫分為3個時期，而達文西就列入最後的「藝術的黃金時代」。他的作品絲毫不受後來數世紀中審美學說變遷的影響，在各個時代和國度中都堪稱至高無上的繪畫傑作。



　　包括瓦薩里、魯本斯、歌德和德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)等人對達文西的許多讚譽都毫無疑義地表明達文西主要以藝術表現贏得人們無上的敬意。事實上，這正是他所以成為畫家最重要的理由──從最早的創作到最後的作品都是如此。這種藝術表現得力於他的創造力，也得力於每一種技巧手段︰素描、色彩和光影的運用。對達文西來說，表現成為藝術的中心概念，它也包括對所描繪的每件事物的真實、美感和準確的基本要求。



　　達文西所努力追求的已顯露在韋羅基奧《基督受洗》(1474?∼1475)中他所畫的天使身上︰在於從幾個方向運動的天使身體自然的構成；在於天使放鬆的姿勢；在於攝入周遭事物的景象同時又內視的眼神。在同一幅畫的風景片斷中，達文西也找到表現「經驗過的自然」的新方法，即把所感受到的繪成罩上一層薄霧的樣子。1473年用鉛筆素描畫成的風景習作(現藏佛羅倫斯烏菲茲美術館)中對透明氣氛的處理預示著這位21歲的青年畫家有足夠的才能將他感受到的現象轉變為令人信服的圖畫形式。



　　在《貝諾瓦聖母》(1478)中達文西以甜美溫馨的手法表現聖嬰伸手去拿瑪利亞手中的鮮花，從而給古老的傳統繪畫模式賦予嶄新、迷人和富於表現力的情調。他的《吉尼伏拉•德•本齊肖像》(1475?∼1478)中遠景與近景獨特的結合方式，為肖像畫開闢出新的道路。在《聖哲羅姆》(1480?)中，達文西以他對解剖學認真而客觀的研究描繪出具真實感的憔悴身軀，其手勢和眼神賦予哲羅姆無可比擬的哀傷變容的表情。



　　模仿和手勢的相互作用──用達文西的話說是「肉體和精神的運動」──也是畫裡有眾多人物形象的大幅作品《博士朝拜》中的主要關注點。這幅未完成的作品，使我們能夠更仔細地審視這位大師微妙的創作方法。畫面場景的多重景象，以明暗對比的凹凸畫法用極微妙且極薄的多層油彩從畫面基底層層「建構」而成。對聖母子的主要處理方式和對周圍幾組人物的次要描繪，顯然是憑藉精熟的構圖意識而分別畫成的；但這幾組人物在主題上又緊密相連；人物的舉止和表情──尤以祈禱的牧羊人一組人物最為突出──表現出人們不同程度和不同深度的驚訝。現藏羅浮宮的第一件《岩下聖母》顯示達文西最純粹的繪畫藝術。這幅畫根據達文西與無玷成胎教團的最初約定，原擬作該團聖弗朗切斯科教堂小禮拜堂中一件大型作品的中幅，約1483∼1485年完成。然而此畫從未運抵原來指定的地點，可能是被人提前從教團那裡拿走了，或者是某個對此有興趣的地位很高的團體直接從達文西的工作室中搬走了。達文西與普雷德斯大概在1494年左右開始繪製第二幅稍有改動的作品以代替第一幅畫。這件作品引起畫家與教團之間關於畫價問題長達10年的官司，這場爭議至1506年最後由達文西獲得勝訴，此畫也在兩年後依合約易手。這第二件作品一直保存在聖弗朗切斯科的小禮拜堂中，直至該教團解散(1781)為止，後來幾經易主，1880年最終歸屬倫敦國家美術館。



　　《岩下聖母》描繪童年約翰與剛從埃及返回的年齡相仿的耶穌在野外相遇的外典傳說。達文西的藝術技巧利用這一主題創造出令真正信教者在凝視這幅虔誠的繪畫時所體驗到的幻景。在作品幻想性特徵的背後藏著繪畫效果的祕密，即它所表現的不是「真實」而是「顯現」。達文西運用各種藝術手段以強調畫面場景的虛幻性質。柔和色調(其著名的濃淡畫法)、沐浴於光線中的人物形象出現在山洞微弱的光線裡、天使(唯一面向觀眾者)指向上帝之子與人類之間的調解者約翰時意味深刻的手勢──這一切都以一種圖案化的、形式的方法使畫面獲得最具表現力的效果。



　　達文西所繪《最後晚餐》為世界最著名的繪畫作品之一。極為簡潔的場景構圖頗具大師風範，強烈的畫面效果來自在基督兩側對稱排開的十二使徒鮮明對比的態度。達文西並沒有選擇聖像傳統中常見的叛徒肖像，而是依照《新約》中的陳述︰「你們當中有一個人要出賣我。」來表現最緊張的一刻。所有使徒──就像不明白將發生什麼事情的凡人──都很激動，而心裡明白自己神聖使命的耶穌正孤獨但神態安詳地坐在中間。唯有另一人知道這個祕密，他的動作與同伴成為一體，同時又被排除在外；在這樣孤立的情況下，他成為團體中第二個孤獨的人──有罪者。



　　達文西對主題的深刻領會、對每個人物完美但看似簡單的排列、十二使徒由動作和姿勢加以強調的性情、處理得極具戲劇性同時又極為崇高莊嚴的場面，這一切使達文西達到的高度表現力一直成為此類繪畫中的楷模。後代數不盡的畫家無不驚奇於達文西的構圖，並受其影響，其中不乏大畫家如魯本斯和林布蘭特。這幅畫也啟發歌德創作出幾篇最優秀的描述散文。這件傑作被複製成無數作品如印刷品而廣為流傳，其中最為重要的是摩根(Raffaello Morghen)在1800年複製的作品。因此，《最後晚餐》已成為人類共有的遺產，至今仍是世界最卓越的繪畫作品之一。



　　這幅作品在創作技術上的欠缺絲毫沒有影響到它的名聲，達文西當時並不確定該用何種技法。達文西迴避因畫在潮濕灰泥牆面而要求迅速而不中斷繪製的濕壁畫，而使用他所發展出的另一種技法，即底色用他自己在石壁上調製成的蛋彩顏料。這種畫法後來證明是不成功的，因為底色在繪成後不久即開始從牆面上剝落；16世紀初即出現破損，不久就更加惡化，16世紀中期時這件作品已經毀壞。後來不夠完備的修復工作使情況變得更糟，直至第二次世界大戰後採用最現代的修復技術，才使畫面毀壞的情況得以停止。



　　1500∼1506年在佛羅倫斯期間，有4件傑出的創作確立並提高達文西的聲譽︰《聖母子與聖安娜》(現藏羅浮宮)、《蒙娜麗莎》、《安加利之戰》和《麗達》。《聖母子與聖安娜》甚至在完成之前即受到佛羅倫斯人的好評；群像的可塑性以及創作中有意造成的活潑而富張力的效果，使該畫成為啟發古典主義和風格主義的範本。《蒙娜麗莎》則成為肖像畫的理想典型，人物形象的外貌與象徵含義達到完美的結合。年輕時的拉斐爾在此畫繪製的過程中作速寫，作為《馬達利那•多尼肖像》(Portrait of Maddalena Doni)的樣本。同樣地，《麗達》成為塑造「蛇形人體」──即從幾個相纏的角度構成的人物──的典範。它對描摹過的拉斐爾等古典畫家造成影響，而對於風格主義畫家如蓬托莫(Jacopo PonFormo)也有同樣強烈的影響。



　　在《安加利之戰》(1503∼1506)中，達文西表現的藝術達到登峰造極的地步。素描草圖──其中有多幅留存至今──反映出達文西對「繪畫科學」的崇高觀點，他在研究力學時探討過的平衡規律在此畫中被運用於藝術的目的。「重心」就在所有騎兵爭奪的那組軍旗上。簇擠一起的騎兵所產生的激烈而張狂的動感似乎在瞬間凝住了；這個由一個活躍動作過渡到下一個動作的短暫瞬間，在畫中得到奇妙的詮釋。



　　另一方面，達文西在解剖學和生理學方面的研究也對他在人體和動物的表現造成影響，尤其是處於激動狀態下的人體和動物。他曾研究並大量描繪動物生氣時的齜牙咧嘴和鼓唇噴氣等動作。畫面中的騎兵和馬匹的特徵均被扭曲，在表現上顯然是相類似的。



　　頗富相像力的馬具使畫面事件從歷史的範疇進入一個永恆的領域。《安加利之戰》因此而成為描繪激戰場面的標準典範。該畫的構圖影響了很多畫家︰從17世紀的魯本斯(他曾從達文西已佚草圖中對這一場面做出最精彩的臨摹)到19世紀的德拉克洛瓦。



　　1507年後，無論在米蘭、羅馬還是法國，達文西都極少作畫。他在米蘭期間確曾再度創作過麗達主題的作品，並構思過一幅變體畫《跪著的麗達》。其素描草圖反映出晚年畫風，並具有一種神奇而謎像的感官特質。也許在羅馬時他就開始畫《施洗者聖約翰》，但後來在法國才完成。他打破一般繪畫傳統的束縛而將基督的先驅者表現為神諭的傳令使者。他的藝術是一種「表現的藝術」，似乎有意挖掘出主題中隱藏的模糊含義。



　　達文西藝術表現的最後展現是《世界末日的幻象》，這組草圖以世界末日為主題。在此畫中達文西的想像力──源於理性和幻想──達到了頂峰。宇宙本身不可見的非物質力量，通過它們所發動的事物而得到顯現。達文西平日在水的漩渦、空氣的旋風，在山石的形狀和植物的生長中所觀察到的一切，現在都轉變成畫面風雨雲煙形成中的具體形態。世界的架構陡然間四分五裂，但是即使是毀滅──如被釋放了的諸種因素的巨大「美麗」形式所顯示的那樣──也仍舊遵循著主宰世界的創造和自然萬物之生死的秩序、和諧與均衡的完全相同的規律。這些沒有任何範本可依的「景象」，是達文西藝術最後的也是最具獨創精神的表現──「懂得如何觀察」的認識在他的藝術中似乎已經得到了實現。



雕塑
　　根據達文西的自述和其他資料來源可知，他從青年時代起即是一位雕塑家。在其《繪畫論》引言中，他認為繪畫在諸藝術等級上高於雕塑，但他同時又強調自己對這兩門藝術同樣有創作。韋羅基奧的弟子們用大理石和石膏製做的一小組將軍頭像，有時被認為與達文西有關，因為達文西有一幅同樣主題的精彩素描。 但是，這組頭像低劣的手法顯示它們不可能是這位大師的作品。瓦薩里曾提到達文西年輕時用泥胎塑成的婦女和孩童頭像，至今已毫無蹤跡可尋。



　　達文西所全力投入的兩項大型雕塑工程都為不幸所籠罩︰他一直做到1494年的弗朗西斯科•斯福爾札巨大青銅騎馬像和1506∼1511年間為之奔忙的特里武爾齊奧元帥紀念碑最後都沒有完成。達文西對斯福爾札騎馬像每日的工作都有詳細的記載，這則日記因馬德里手稿8936的重新發現而得以面世。日記中的文字和素描均顯示達文西具有青銅鑄造技術方面的廣博經驗，但同時也暴露出這項工程近乎理想化的本質。他原想將騎馬像鑄成整個單件，但駿馬巨大的尺寸存在著難以克服的技術問題。實際上，達文西最終都不敢肯定這個問題能否得到解決。



　　這兩件紀念作品的素描反映出達文西偉大的雕塑概念。在為工程繪製草圖之前，他對活馬的解剖結構、運動和比例做過精確的研究──似乎他還想寫一篇專論馬的文章。他曾考慮過奔跑之馬與疾走之馬兩種類型的優點，比較之下決定選擇後者。這些草圖在表現馬與騎馬者隱含的張力方面遠勝過多那太羅(Donatello)的加塔梅拉塔(Gattamelata)雕像和韋羅基奧的科萊奧尼雕像，是達文西藝術中最美且最重要的例子之一。這些草圖無疑──以思想的形式──對16世紀騎馬像的發展造成強烈的影響。



　　布達佩斯有一座小型的奔跑騎馬像十分接近達文西的風格，假若不是出自他之手，也一定是受到他的直接影響(也許是盧斯蒂齊所作)。據瓦薩里的說法，盧斯蒂齊是達文西的熱心弟子，他在為佛羅倫斯洗禮堂的北門創作大型青銅群像《施洗者聖約翰佈道》時曾得到老師的幫助。實際上，約翰的站立姿勢、其向上指著的不尋常手勢，以及禿頂的利未人(Levite)形象中，都可以清楚地看出受達文西影響的痕跡。此外，柏林那尊頗多爭議也頗遭非議的蠟製胸像《花神》，顯然也迴蕩著達文西的靈感之音；這尊蠟像可能塑於法國，也許與1528年起為法蘭西斯一世效命的盧斯蒂齊有關。



建築
　　達文西在致路德維柯•斯福爾札請求效勞的一封信中，稱自己是有經驗的建築師、軍事工程師和水力工程專家。他一生都關心建築問題，但他的影響力基本上只限於一個顧問的角色。唯有一次在米蘭大教堂(1487∼1490)的圓頂設計競賽中，他才真正考慮過自己親身參與，但當提交的模型被退回來時，他即放棄了這個念頭。他要求成為實際參與之建築師的其他例子包括為有代表性之世俗建築所作的規畫︰為一位米蘭貴族設計宅邸(1490?)、為米蘭的法國總督設計別墅(1507∼1508)、為麥迪奇家族設計在佛羅倫斯的私宅(1515)，最後是他在法國為羅莫蘭亭宮殿和花園所做的大型工程(1517∼1519)。尤其是在最後這項著名的工程中，達文西的鉛筆草圖清楚地反映出他對建築的技術和藝術問題的熟練精通；透視效果圖(現藏溫莎城堡)則反映出建築現場的壯觀場面。



　　達文西自米蘭時期起就是一位相當活躍的軍事工程專家，但是現在已無法列舉出這項工作的確切實例。直到馬德里筆記本被發現時，人們才知道達文西可能在1504年受佛羅倫斯市政機構的派遣，來到皮翁比諾(Piombino)領主的身邊，當時該城的防禦系統正在翻修，達文西曾提出一個全面修葺的詳細方案。另外，他對阿爾諾河一帶和倫巴底的大規模運河工程的研究，說明他也是一位水利工程專家。



　　但是，真正代表達文西建築研究的特點並使世人注目的是其研究的廣博︰這些研究所涉及的領域廣泛，包括當代所有的建築問題。此外還常可找到證據說明達文西在建築方面曾有著書立教的衝動︰他曾打算蒐集整理出自己著作中這一主題的文章。這篇建築論──開頭幾行現存於宗教和世俗建築類的範本手稿B(現藏巴黎法蘭西學院)中──旨在論述建築的整個領域以及形式和構造的理論，擬包括城市規畫、宗教和世俗建築等項目，以及個別要素的概述(如圓屋頂、台階、正門和窗戶)。



　　達文西的建築研究中的思想全面而豐富，極廣泛地洞察當代的建築成就。他的觀察如同地震儀一般敏感地記錄所有論題和問題。他在米蘭宮廷與布拉曼特合作長達近20年時間，後來兩人又於1513∼1514年間在羅馬相會。他還與其他著名的建築家關係密切，如弗朗切斯科•迪•喬爾焦、桑迦洛(Giuliano da Sangallo)、阿馬迪奧(Giovanni Antonio Amadeo)和方切利(Luca Fancelli)。因此，他與當時所有最重大的建築活動都有極密切的關聯。達文西所作建築設計圖持續了他整個一生，也恰好跨越了建築史上決定性的發展時期──即1480年代至1510年代──古典風格的原則即在這一時期形成進而成熟。這一發展過程可以在這位當代最偉大的人物之一的思想中得到了解，這一點給達文西的研究賦予顯著的藝術價值和卓越的歷史意義。



科學
繪畫科學
　　儘管達文西從事過大量的科學活動，人們仍不該忽視一個事實，即這一切都是一位畢生自覺是一位藝術家並以此自豪的人的智力產品。他也正是這樣描述自己的。他最初是以一名藝術家的身分去接觸科學的，當時他要寫一篇繪畫專論文章。



　　現今通行的達文西著名的論繪畫著作並不是藝術家本人原著的形式，而是由他的弟子暨繼承人梅爾齊從達文西各種手稿的文本中以忠實的謹慎態度加以蒐集整理而編成的集子。這就是現藏梵諦岡圖書館的拉丁努斯抄本編號1270.該書草成於1540∼1550年間，但從其形式來看，仍是一部尚未寫完而非完整的手稿。許多已知存世的原始文本被遺漏了，此外也不包括達文西整體計畫的所有部分。



　　梅爾齊本繪畫論的初版略去論及藝術「等級」的長篇引言一章，於1651年在巴黎出版豪華本，出版者弗雷斯納(Raffaelo du Fresne)還根據普桑(Nicolas Poussin)的素描為該書配上插圖。梅爾齊本的第一部完整集子至1871年才問世，由曼齊(Guglielmo Manzi)在羅馬出版。近代兩種標準的版本︰一種是路德維希(Emil Ludwig)版的3卷本(1882年在維也納出版，有德文譯本)，另一種是麥克馬洪(A. Philip McMahon)版的2卷本(1956年在普林斯頓出版，拉丁努斯抄本複製本和英譯本)。



　　達文西原來計畫對此一主題做更廣泛的論述，他自己就暗示過這一點。除了對繪畫和素描詳細而實用的指導外，這篇專論旨在討論涉及藝術家的感覺和經驗的每一個領域，然後將之作為既成的標準。這部著作的主旨包含3個主要問題︰對繪畫科學的界定，這在前文中已作簡略交代；繪畫的數學基礎論──即幾何、透視和光學──以及對光影、色彩和空氣透視的系統研究；有機和無機自然中的形式和作用的理性，即向受過「懂得如何觀察」訓練的畫家所解釋並為之理解的理論。這種關於可見世界中的形式和作用的理論首先對包括人類在內的動物世界做描述，然後是植物世界，最後試圖解釋無機自然中的某些現象，如水、土和火如何形成。



　　《繪畫論》中素描插圖的繪製時間從最早的米蘭時期延續到在法國的晚年時期，可以看出達文西不斷擴展和深入這一主題。許多插圖直接放在文字旁邊，其中還有彩色圖；許多被世人尊為藝術作品的自然景物習作，如著名的雨景畫(現藏溫莎城堡)和「樹葉」(現藏溫莎城堡皇家圖書館)，可以看出是為這本論著所作的插圖。巴黎法蘭西學院的手稿C中關於光與影混合的示意圖，同樣是這本教科書中的一部分。達文西創作的所謂古狀的頭像亦與這本畫論有密切關係。這些頭像常被人誤稱為諷刺畫，但實際上它們代表不同的類型，有時是個別的頭像。它們是人類面孔在美與醜、平凡與非凡、崇高與卑賤的兩極之間逐漸變化的變體畫。這些也與解剖生理學有密切關聯，皮膚皺褶而腱肌突出的老人與年輕人之間形成鮮明的對比。最後所討論的是人類的表現︰人體、比例關係、器官及其功能，還有處於身體和精神動態下的各種姿勢。達文西的藝術和科學目的在此交織在一起。



解剖研究和素描
　　從達文西的解剖研究也許最能看出在多樣的興趣之間開始出現他所認為的越來越多區別的過程；但是看似背道而馳的不同研究領域又在這一區別中──在更高的層次上──始終保持內在的關聯。於是，達文西最初為藝術訓練而追求的解剖學研究很快轉變成一個獨立的研究領域。隨著他犀利的目光揭露人體的結構，達文西逐漸為「人類功能性的身體」所吸引，於是他竭力去探索，並將它呈現為自然的創造物。最初他的研究主要針對骨胳和肌肉，不過從一開始就將解剖學研究與生理學探索相結合。達文西從觀察靜態的結構進而發展到研究人體各部分在引起生物體的機械活動時所發揮的作用。這一點最終又促使他去研究人體的內在器官，其中探索最為深入的就是作為人類感覺和生命之「引擎」的大腦、心臟和肺臟。他在米蘭時曾在解剖台上做過實際的解剖工作，後來在佛羅倫斯的新聖瑪利亞醫院，又在米蘭和帕維亞做解剖；他在帕維亞時曾受到外科解剖學家托雷的忠告和啟發。達文西自己承認他一生中曾解剖過30具屍體，因而擁有令人吃驚的廣泛經驗。此經驗在他著名的解剖素描圖中發揮進一步的作用，這些作品屬文藝復興時期科學最重要的成就之列。達文西圖示作品中的這些素描是依據自然與抽象表現之間的一種奇妙關聯所作，合乎透視的剖面畫法、視肌肉如繩索的再現手法、用虛線表示隱藏部位的做法以及特別設計的一套影線畫法，使他能夠用足以「透視」器官內部的透明層次畫法再現人體任何一個部位。達文西對素描的熟練掌握在此發揮了最大的作用。這些圖示作品的真正價值及其優於描寫文字的長處──恰如達文西所自豪地強調的那樣──在於它們能夠在解剖台上綜合個別的經驗並使所獲數據在瞬間準確地顯示出來。這樣獲得的效果不同於一切死的解剖標本，生物體的「生命特性」也由此而被留住。



　　這種不同尋常的人體繪畫圖表即是達文西所構想的「微觀世界的宇宙誌」。從現存畫技高超的部分可以明顯地看出它在達文西心中的分量和所占據的時間。這種圖表也為近現代的科學插圖提供基礎的原理。達文西在這一領域中沒有得到充分的肯定。由於自己特有的觀察方法，達文西將素描藝術提升為最高超的科學研究和教學手段。



機械學和宇宙論
　　機械學亦隨著達文西的藝術實踐而進步，當時他已是一位非常出名的建築家和工程師。達文西畢生都是一位富創造力的建築師，他完全精通當代的機械學原理，並在許多方面對其發展有所貢獻。



　　他論述機械學基本理論的範本於1490年代末在米蘭問世，後在馬德里抄本8937中被發現。這本著作的重要性不在於它對具體機械或工具的描述，而在於它運用示範模型去解釋機械製造中所運用的基礎機械原理和功能。達文西還特別關心摩擦和阻力問題。這些基本因素──螺紋、齒輪、液壓起重機、旋轉設備、傳動齒輪等等──在書中有個別或各種結合情形的描繪；在此，素描也優先於書面文字。與他的解剖素描一樣，達文西創造了圖畫表現的特定原理──程式化、圖案化和圖解化──以保證對所論對象有精確的圖示。



　　在這幾年裡，達文西對純機械學的興趣逐漸融入了對應用機械學的興趣。他認識到，按照機械學的基本規律發揮作用的機械力量存在有機和無機世界中的每個角落。這些力量決定有生命和無生命的自然以及人。他在論解剖一篇中寫道︰「注意，機械學原理的著作要優先於專論人和其他生物的力量和運動的著作，因為只有這樣你才能夠證明你的論述。」因此，「力量」成為達文西最主要的概念；這種「精神財富」形成並支配著宇宙。



　　達文西在探索自然現象時都能夠認識到統攝宇宙形狀和作用的基本機械力量的存在︰在對鳥類飛翔的研究中，年輕的達文西對飛行器可行性的想法得以形成，並促使他憚精竭慮地研究空氣的成分；在對水的研究中，他既關心水的物理特性，同時又注意水的運動和水流規律；在對植物和樹木的生長規律和土地與山體的地質結構的研究中；最後，對氣流的觀察令人想到蠟燭火焰的形象或者一縷煙雲的圖畫。在其根據無數次實驗而作的素描中，尤其是在漩渦習作中，達文西再一次發現他個人特有的一種風格化的表現形式，即將某種現象分解為基本構成部分──水的痕跡或漩渦的波紋──但同時又保持了整體的圖像，即既分析又綜合的幻象。



　　因此，儘管具備各個不同領域的知識，達文西的科學仍然展現出統一的世界圖畫，即以「懂得如何觀察」為基礎的宇宙論。這一理論的最終結論是︰自然的一切作用均受制於神聖的「原動力」所創造的需要規律和秩序規律──「你的公正是多麼奇妙啊，原動力!你已注意到任何力量都不可缺少由你支配的秩序和價值。」



藝術家兼科學家
　　15世紀末經院學說走向衰微，人文主義方興未艾。然而，達文西所屬的知識圈卻形成別具現代意義的第三種認識形式。在他看來，藝術家──即通過視覺觀察獲得的真實而準確的經驗知識的傳達者──扮演著舉足輕重的角色。本著藝術家的這種高度使命感，達文西深入廣闊的自然中去探究它的奧祕。他欲以百科全書式形式傳達這樣獲取的知識的理想仍然與中世紀經院學派的思想結合在一起，但他的研究成果卻是新時代思想最偉大的成就之一，因為這些研究在全新的方式和空前的程度下以經驗原則為基礎。



　　最後，儘管達文西發奮自學而通曉語言、自然科學、數學、哲學和歷史(只要列舉一下他包羅萬象的藏書內容即可看出)，但他仍然是視覺觀察經驗論者。但就是因為這樣──憑藉他的天分──他形成了自己獨一無二的「認識理論」，其中藝術與科學形成一個綜合體。面對達文西的創造性天才所取得的全面成就，他到底完成或未完成多少的問題就變得不重要了，要點在於他的知識力量──這在他的每一種創造中都是自足而內在的。這種力量一直到今天仍在發揮它的作用。