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「五四」文學:在先鋒性與大眾化之間
2009/08/05 04:25
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「五四」文學:在先鋒性與大眾化之間



作者:陳思和
文章來源:中華讀書報
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關於這個題目,我思考了一年左右時間,今年上半年已經在北大作過一次講座。上次來講的時候,我的思考還很不成熟,是誠心向北大的老師和同學們請教的,同學們的提問對我深有啟發,回去後就把文章寫出來了,發表在《復
旦學報》2005年第6期上。但我並不認為這個問題已經深思熟慮無懈可擊了,我覺得還可以進一步討論下去。

一、常態與先鋒:現代文學的兩種發展模式

  我想把「五四」新文學或者整個20世紀現代文學分為兩個層面。一個層面是,以常態形式發展變化的文學主流。它隨著社會的變化而逐漸發生文化上的變異。社會的變化,必然發生與之相吻合的文學上的變化,這種變化是常態的,這個變化是20世紀文學的發展主流。我在談這個問題時,其實是把過去新文學、舊文學的問題懸置起來了。這樣講,可以既包括新文學,也包括傳統文學,甚至包括通俗文學。就是說,常態的文學是隨著社會的變化而變化的。另外一個層面,就是有一種非常激進的文學態度,使文學與社會發生一種裂變,發生一種強烈的撞擊,這種撞擊一般以一種先鋒的姿態出現。作家們站在一個時代變化的前沿上,提出社會集中需要解決的問題,而且預示著社會發展的未來。這樣的變化一般通過激烈的文學運動或審美運動,一下子將傳統斷裂,在斷裂中產生新的模式或新的文學。這個變化不是隨著社會的變化而進行,而是希望用一種理想推動社會的變化。或者說,使社會在理想當中達到某種境界。20世紀有許多或大或小的變化,可歸納為先鋒的運動,它們構成了推動整個20世紀文學發展的一種力量。不管它是向哪個方向,在20世紀起到了一種激進的、根本的作用。這樣兩種文學發展模式,構成了20世紀不同階段的文學特點。

  討論這個問題,是想說,「五四」新文學運動的崛起,其最核心的部分是以先鋒的姿態出現的,一下子跟傳統斷裂了。它輸入了大量西方的、歐化的東西,希望這個社會沿著它的理想進行變化。它是突發性的運動,含有非常強烈的革命性內容。這也反映在語言的表達上。「五四」時期存在著兩種白話文學。一種是強調「我手寫我口」的白話文學,與傳統文化相接近。當時有一位作家徐卓呆,寫了很多白話小說,都是寫下層貧民的生活。有一篇叫《賣藥童》,寫一個賣藥的孩子,今天說起來就是無證賣藥,被警察抓了,小孩謊稱這是賣糖。可是那個警察很壞,他明明知道小孩賣的是藥,卻說,既然是糖你把它吃下去,就放了你。小孩一邊吃一邊哭,實在嚥不下去,不停地流淚。讀者有理由認為,這篇小說的主題與「五四」新小說沒有什麼區別,寫得驚心動魄,寫一種被扭曲的心態,寫得很好。但是徐卓呆的小說與「五四」新文學還是不一樣的,比如跟魯迅的小說比。徐的小說就是所謂「我手寫我口」的白話文,就是在講故事;而魯迅的小說的語言就不僅僅是口語,魯迅的小說很少口語,不僅夾雜文言文,而且有歐化的語言,念起來反而很拗口。但正是這種拗口,使得句子裡面充滿了緊張的張力,顯得非常有力。這樣就看出「五四」的意義了。如果沒有「五四」,我們得到的就是徐卓呆那樣的白話文,但是有了「五四」,就不一樣了,語言上有了歐化傾向。我覺得歐化不是一個語言問題,而是思維問題,一種非常強烈、新穎的思維方式,是我們原來的思維語言不具備的。歐化思維建立在歐式語言的基礎上,正是屬於「五四」新文學帶來的東西。

  也許有人說,沒有「五四」不更好嗎?我們的白話文豈不更純粹?「我手寫我口」,不更自由嗎?但是,如果沒有「五四」,文學就會缺少一種包容性的東西,反映人物深層心理的新的思維模式就沒有了。「五四」帶給我們的不是一種單純的白話文,不是一般的「我手寫我口」,怎麼說便怎麼寫。禮拜六派都是白話小說,不需要「五四」來提倡和鼓勵就已經出現了。但是,「五四」白話文是一種思維方式的豐富和補充。新的語言帶來了新的思維,新的美學感受,這是值得我們注意的東西。但是今天,我們已經不再感到新奇,歐化語言已經融入了今天的語言模式。我們現代漢語的語法裡有很多歐化的成分。不但不覺得「五四」文學革命的珍貴,反而批評它的過於歐化,不通俗。從瞿秋白開始就批評了嘛。其實當年的歐化語言模式是被認可的,如果不認可,我們很可能還停留在晚清時代「我手寫我口」和通俗小說的樣子。從這個角度我就想到,「五四」是不是有一種新的東西給了我們?不完全是通常理解的白話文、現實主義、抒情、個人主義等等,這些東西隨著當時社會資本主義化也許是自然會出現的。但「五四」使我們出現了一般時代變化所沒有的東西。

  比如,魯迅的《狂人日記》突然出現了「吃人」的意象,不僅寫人要吃人,而且每個人都要吃人,甚至於狂人自己也吃過人,這是一個巨大的恐懼,與「五四」的主流完全不一樣。「五四」的主流是人道主義,張揚個人,對抗禮教,反對社會把個人吞噬。可是,突然出現了魯迅對人的解構。人本身就有問題,人是要吃人的,人本身就具有從動物遺傳過來的吃人的本能。這跟我們通常理解的個人主義、人文主義有很大區別。所以,《狂人日記》出來以後,當時的批評無法對其進行闡釋,批評失語了。有些人馬上把它演化為另外一些命題:如歷史是吃人的,禮教是吃人的,中國封建社會是吃人的,傳統是吃人的,等等。人不會自己吃人,而是被別人所吃,自己沒有責任。可是魯迅明明寫的是自己是吃人的。這是對人與人之間關係的反思,是對人自身的追問,和主流的文化有距離。這種距離反映在兩種文學的不同思考上。一種是隨著時代變化而慢慢演變的文學,是常態的發展和變遷,隨著這樣的變遷,出現人道主義的、現實主義的、白話文的文學。而另一種是非常態的,像「五四」這樣,有比常態文學更精彩、更精華、更核心的一種力量,這個力量就是先鋒文學。從魯迅到郭沫若,從創造社部分作家到狂飆社、太陽社等等,一系列激進的文學裡邊,始終有一種跳動的、前沿的、站在社會發展未來角度對現實進行批判的東西,這就使他們具有強烈的先鋒性。我認為在整個「五四」新文學傳統裡邊,擁有一部分強烈的具有先鋒意識的因素。

二、鴛蝴派與反特電影:常態文學的歷史演化

  如何來把握常態與非常態這兩個層面的文學變化的關係。先鋒性的文學變化,與常態的文學變化的關係。也就是文學先鋒與文學主流的關係,到底該如何界定?我唸書的時候,我的導師賈植芳教授曾指導我翻譯一篇美國學者林培瑞的文章《談一二十年代的鴛鴦蝴蝶派都市小說》。林培瑞那時已經提出了晚清文學的豐富性,但他沒有抬高鴛鴦蝴蝶派,也沒有貶低「五四」,而是認為這些文學作品都有對傳統文學的延續。言情派小說可以追溯到《紅樓夢》,武俠小說可以追溯到《水滸傳》,社會小說可以追溯到《儒林外史》,推理小說可以追溯到公案小說,鬼怪小說可以追溯到《西遊記》、《封神榜》等神魔小說。總之,現代通俗小說門類在古典小說中都有相繼承的因素。到了20世紀商品經濟社會,加入了新的時代因素,變得更為完備。林培瑞的文章認為,「五四」沒有延續這個傳統,而是將這個傳統中斷了,只弘揚了其中一部分,比如社會小說、批判現實主義,其他的都被壓抑了,由此進一步推出「五四」獨尊的現實主義,壓抑了晚清的現代性傳統。這一點,國內一些專家也有研究。如范伯群教授,他提出現代通俗文學是與古代文學的演變相銜接的,應該成為文學史的正宗。針對這些問題,究竟該如何理解?我覺得這裡有些內在的矛盾,我們文學史在對通俗小說描述的時候,是把「五四」文學放在一邊,以古代小說的分類來進行研究,這樣分類,通俗小說就有各種各樣的門類,非常齊全。在討論「五四」新文學的時候,採用的則是現在外國文學的文學思潮分類,認為是現實主義的,或者是浪漫主義的。我們把「五四」現代文學的分類作為標準,作為文學史的制高點,像燈塔一樣。往前看晚清,往後看整個20世紀,所有與「五四」有關的,都被抬高和尊崇,都是有意義的,比如黃遵憲的「詩界革命」,比如梁啟超的「新小說」,還有翻譯小說,翻譯劇本,等等;而與「五四」無關的都是沒有意義的。所以在這個燈塔的照射下,很多與之無關的東西都被推到了暗影中,沒有得到應有的認識。比如舊體詩,就是這樣的處境。那些與「五四」傳統沒有多大關係的創作,就算是新文學的創作往往也被忽略。如錢鍾書的《圍城》,20年前的現代文學史裡是沒有的,是不被重視的,大家都說是夏志清的《中國現代小說史》抬高了《圍城》的地位。但為什麼夏志清看出《圍城》好,我們沒有看出來?這跟「五四」的標準有關。我們是以「五四」的標準來衡量,《圍城》不在這個視野和研究範圍內。「五四」文學傳統裡找不到它的根基和源流。不是說它不好,也不是說它反動,而是「五四」文學標準裡沒有一套話語對之加以闡釋,很自然就被排斥。又比如沈從文的小說,他被冷淡並不完全是政治原因。他在小說中呈現的很多東西,如果用「五四」的話語來衡量它,的確很多東西無法被解讀。並不是說20世紀文學只有「五四」,而是我們這個學術圈就是在被人為構築起來的「五四」傳統下思考的,而看不清之外的東西。這樣界定,20世紀文學的意義大大縮小了,視野就束縛住了。今天我們要重新面對文學史,就要有一個定位:究竟如何看待「五四」先鋒文學與常態文學的關係?

  我對「五四」新文學有很深的感情,但是要重新解釋「五四」文學傳統與整個20世紀常態文學發展的關係,仍然是要在觀念上有所突破。在這個意義上,我更加強調和突出「五四」文學的先鋒性。我們今天理解的「五四」傳統,往往把它的先鋒性與隨著文學的發展而進行的常態變化混淆起來,從而模糊了我們的思考。我們如果把新舊文學的分界暫時懸置起來就會發現,晚清文學的傳統作為文學的某些因素並沒有消亡。只是在不同時代、不同歷史階段發生變化,文學傳統到了「五四」期間發生新的變化。另一個方面,如果不是絕對囿於新文學舊文學的界限,常態的文學一直存在(我認為新舊文學的分界到了30年代就逐漸模糊,抗戰後就逐漸消失了,但「五四」的先鋒傳統也同樣不存在了)。抗戰以後就出現了一種「常態」的文學,無法用「五四」的先鋒標準去衡量。比如說,自50年代以後,內地的武俠小說雖然沒有了,但革命歷史題材小說中卻充滿了武俠小說的因素。當時有一部長篇小說《烈火金鋼》,寫史更新和日本人七天七夜進行周旋和戰鬥,肖飛買藥,飛簷走壁,大量的因子實際上與原來的武俠是相關的。再如《林海雪原》中欒超家攀登峭壁,楊子榮打虎上山等傳奇事跡。革命時代不可能再照搬原來的武俠,就把這種因素轉換到游擊故事、民間英雄的故事中去了。武俠的傳統還是被保留,只不過在不同時代出現了不同的形式。

  還比如推理小說,在晚清風行一時,其前身是公案小說,到了晚清就變成了福爾摩斯探案、再後來就有了霍桑探案等。好像這個傳統後來中斷了,50年代沒有偵探小說。有一次我與一個學生討論這個問題,他認為推理小說是在「文革」之後才出現的。我讓他去看「文革」前的「反特」電影、間諜題材的電影,甚至是地下黨活動的驚險電影。當時間諜有兩種,一種是國民黨間諜,潛入內地進行破壞,實際上就是推理題材、探案題材;或者反過來,我們的間諜打入到敵人內部,所謂「地下工作」的電影,《51號兵站》、《英雄虎膽》等,這些也是驚險和推理,這兩種都繼承了原來公案小說和推理小說的因子,不過是在革命形勢下有所演變而已。而我們進入當代文學史的電影作品都是歷史電影,比如《林則徐》、《紅旗譜》、《青春之歌》等等,而「反特」電影、驚險和推理電影,一部都沒有進入文學史,沒有一部文學史有討論《國慶十點鐘》、《秘密圖紙》、《羊城暗哨》的,這些東西大量流傳在民間,流傳在當時的讀者當中。當時我們都喜歡看,因為裡邊有推理、抓特務、驚險情節等因素,實際上就是探案故事演化的通俗門類,它們正是對傳統的繼承。但在當代文學的研究者的思考中,不自覺地存在著一種「五四」的標準。「反特」、「驚險」電影常常被看成通俗作品,看看而已,不會寫入文學史。過去講當代戰爭題材的創作,通常也不講《林海雪原》、《烈火金鋼》,只講《保衛延安》。但我們往往喜歡讀的是《林海雪原》和《烈火金鋼》,而不太喜歡《保衛延安》。為什麼會出現這種情況呢?因為我們認為《保衛延安》是真正的歷史小說,而《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《烈火金剛》等不過是通俗小說,我們自己腦子裡有一個精英與大眾的區別。

  這個區別的意識是何時形成的?是從「五四」初期先鋒文學反文化市場、反鴛鴦蝴蝶派的鬥爭中形成的,我們自己把本來很豐富的傳統簡單化了,形成了一個想像的傳統。「五四」就像茫茫黑夜中的一盞路燈,它照到的地方是核心,是精華,應當珍惜,但畢竟只能是一小部分,而照不到的那些地方非常廣闊。文學本來是多層次、多元化且極為豐富的狀態,那麼文學史如何對待這個狀態?如果說文學史是一個常態的發展,就像陳平原教授過去說的,是消除大家、強調過程,那麼「被壓抑的現代性」其實並沒有被壓抑。比如從古代的包公案到後來的福爾福斯探案,再到程小青的霍桑探案,再到後來的公安局抓特務題材,以及今天的驚悚小說和推理小說,一代代都是存在的,並不存在被壓抑的問題。隨著整個社會現代化的過程,一定會出現與之相吻合的文學形式,我們需要對它有一個更寬泛的理解和解釋。但如果你是以「五四」的先鋒文學精神為標準來衡量文學史,那又是另外一回事了。

  那麼,相對於「五四」先鋒文學而言,主流文學到底是什麼?是不是大眾文學?我也不這樣認為。我覺得,凡是以常態形式隨著社會變化而變化的文學一般是主流。但我們今天說到主流,還有另外一個概念,那就是官方提倡的主旋律。這個概念近20年來也有變化。最早提出是80年代末,那個時候的主旋律電影,老百姓看的人很少。但近五、六年,主旋律有很大改變。比如「反貪」題材,從官方來看,與反腐倡廉相結合;從精英知識分子來看,它揭露了許多社會問題和社會矛盾;而從老百姓看,喜歡其中的驚險破案等等。實際上是把各種因素融合在一起,成為廣受百姓歡迎的題材。所以今天的主旋律越來越向主流文學發展了。所以說,常態文學的發展,總是與市場和讀者緊緊結合在一起。

三、政治困境與審美困境:先鋒派的兩大天敵

  「先鋒」這個概念,與早期無政府主義運動、傅立葉的空想社會主義以及各種烏托邦的出現有關。最早的「先鋒」字眼出現在聖西門的烏托邦社會主義改良實驗中,後來被用到了文學上,它一開始就包含了與社會對立,與傳統歷史對立,以一種全新的自我誇張來確認自己的地位。這個運動要求重返生活,重新推動社會進步。先鋒理論實施起來非常困難,所以先鋒總是失敗的。德國學者彼得·比格爾提出了先鋒運動的兩個困境:第一,當一批知識分子想用藝術的方式來推動社會,必然導致與政治權力的結合,否則不可能產生很大的影響力。20世紀初那些影響較大的先鋒運動都消失了,因為它們的發起者最後都去從政。比如意大利的未來主義者,許多人都跟法西斯主義結合;俄羅斯的未來主義者,如馬雅可夫斯基,參加了蘇維埃。法國的超現實主義者中也有一些人參加了法共,最著名的是阿拉貢,後來成了法共的重要幹部。這些先鋒派,要麼投身於政治運動,要麼被政治碰得頭破血流。這是先鋒藝術的政治困境。還有一個困境,比政治困境更嚴重:那就是美學上的困境。當代的資本主義社會已經不同於以往的資本主義社會體制,以往的資本主義體制缺乏包容性,比如當年左拉寫了《我控訴》,結果被驅逐出境,受到審判,托爾斯泰晚年還被開除教籍。而當代資本主義體制已有很大不同。比如,資產階級政府照樣可以建造藝術館,把反對體制的先鋒文學都搬進去展覽,並告訴大家這就是藝術。你先鋒藝術本來是要反對這個社會的藝術體制,結果卻得到了這個體制的承認。這時,先鋒藝術家看似成為著名的藝術家而功成名就,實際上卻失敗了。當那些先鋒藝術家以成功者的面目進入我們的視野的時候,已經不再先鋒。當然,他還在起作用,因為他畢竟提出了與主流不相容的藝術主張或審美觀念,在一定時期內還是有一定效力的。所以,先鋒的成功不是通過勝利來實現,而是通過失敗,如果他勝利了,他就失敗了。他在失敗的形態下發生影響。

  那麼,我們究竟該如何看待「五四」的先鋒性?首先,「五四」發生時也遇到了類似的政治困境。短短幾年,白話文、新標點符號等改革都取得成功;白話文進入了教學、傳媒等領域;白話運動的倡導者也紛紛成了學術明星,胡適等人都參與了各種政治活動,或者掌握了學術基金會的權力。但是,真正的先鋒精神卻沒有了。我認為,魯迅是一個非常具有先鋒意識的人,所以他永遠與周圍的人合不來。「五四」後來的分化就首先表現在這裡,當時一批文學先鋒都去搞政治了,飛黃騰達,成為了主流。而像魯迅這樣的人,他的被認可,是另外層面上的:一個始終被驅逐的、彷徨孤獨的人,始終處於邊緣的位置,以此來保持先鋒姿態。所以在「五四」期間,先鋒文學有一次大的分化,這次分化既有政治困境,又有美學困境和其他困境。魯迅一直以反社會、反主流的先鋒形象出現,但他的先鋒姿態一直保留到去世。他一直把前衛、尖銳的思想放在文學創作和行為標準之中。正因為這樣,他遭遇了很多失敗。但始終保持著先鋒性,永遠在尋找一種更前衛、更激進的力量來支持他。我們今天理解魯迅,以為他是一個孤獨的獨行俠。但實際上並非如此。他一生都在尋找可以和他結盟、可以給他支持的先鋒力量,比如在留日期間,曾經與光復會結合。光復會是一個秘密的反清組織。「五四」新文化運動興起以後,他與陳獨秀等《新青年》聯盟,提倡文學革命。到了20年代中期,國民黨在南方崛起,他又到了廣州去參加革命。國民黨掌握政權後開始清共,他站到了更激進的共產黨一邊,並成為左聯的領袖。魯迅一直在與最激進、最革命的組織聯盟。但很多先鋒性的組織都攻擊他,左聯的成員甚至有關領導人也在攻擊他,後期創造社也攻擊他,這些團體我認為都是先鋒性的。為何具有先鋒性的團體也攻擊魯迅?因為先鋒具有特殊的警惕性,它要孤軍深入,在正面與敵人作戰的時候,有一種特殊的敏感,所以先鋒與主帥和大部隊有一種緊張關係,一種潛在的對立:先鋒既要以自己的生死來捍衛主帥,又要保持充分自主靈活行動的獨立性。先鋒文學也常常是打亂槍,不僅反對敵人,還要反對同一陣營中比它更有權威的人。「五四」就是這樣的情況。胡適八不主義所批判的,主要不是封建文人的舊體詩,而是南社的詩歌。南社也是革命團體啊,為何胡適不去反對晚清的遺老遺少,而是專批判主張革命的南社?這就是先鋒的策略。後來創造社「異軍突起」,所謂異軍突起,就是同一陣營中另一派人的突起。它的矛頭不是針對鴛鴦蝴蝶派,而是針對新文學一方的文學研究會。這裡的關係非常微妙。魯迅的遭遇就是這樣,當更新的革命團體出現,矛頭總是對準他而不是真正的敵人。創造社、「革命文學」論者、左聯等先後出現,率先攻擊的都是魯迅,而不是胡適。雖然魯迅到處被攻擊,可是在主觀上一直積極追求和這些激進團體的結盟。他到了廣州第一件事情就是想和創造社結盟,當時創造社並無此意。後來到上海也是這樣,「革命文學」論者反過來就批判魯迅,但後來馮雪峰找魯迅,要他和創造社太陽社聯合建立左聯,他馬上就接受了。可見,魯迅是非常樂意與一些激進的團體結合,雖然這些結合在某種意義上不太成功,但我們可以看出,先鋒文學的道路在魯迅身上越走越艱難,逐步進入困境。

  那麼,在這種情況下,「五四」文學與大眾文學的關係究竟如何發生?「五四」文學如何成為20世紀文學主流?冒昧地說,就是當它的先鋒性弱化之日,便是大眾化來臨之時。到了30年代,大量新文學作品被廣泛接受,標誌著「五四」的成功。市場使先鋒變為通俗,反過來又使其成為我們時代的文學主流。這是辯證的關係。今天把這個問題端出來,請教於大家。

  (此文系作者2005年11月30日在北大的講座稿,發表時有刪節)
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