字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2008/08/16 06:17:51 瀏覽804｜回應0｜推薦4 | |
|
|
|
策蘭詩選和評論集
策蘭：是石頭要開花的時候了 北島/文 一 「首先請原諒我未給你寫信。我並沒理由。」他接著寫道，他是「屬於閃米特族的猶太人是的，我們學校正在反猶，關於這我可以寫一本300頁的巨著我今天沒上學，因為昨天我在冰上跌倒，自作聰明地把背摔傷了。」 這是保爾(安切爾（Paul Antschel）1934年1月寫給姑媽的信，即他13歲施猶太教成人禮後不久。他姑媽剛移居到巴勒斯坦。這是他留下的最早的文字。在二戰結束後，他改名為保爾(策蘭（Paul Celan）。 1920年11月23日，策蘭出生在羅馬尼亞切爾諾維茲（Czernowitz，現烏克蘭境內），位於奧匈帝國最東端。在他出生兩年前，哈伯斯堡王朝壽終正寢，主權歸羅馬尼亞。那裡語言混雜，人們講烏克蘭語、羅馬尼亞語、德語、斯瓦比亞語和意第緒語。鎮上10萬居民中近一半是猶太人，他們稱該鎮為「小維也納」。 德語是策蘭的母語。他母親溫文爾雅，熱愛德國文學，特別強調要講標準德語（High German），以區別當地流行的德語。策蘭說過：「我們在家只講標準德語，不幸的是，方言對我來說很隔膜。」他父親曾當兵負過傷，信奉東正教並熱衷猶太復國主義。6歲那年，他從德語小學轉到希伯萊語小學，後來又進了國立小學，但家裡一直請人教他希伯萊語。父親在他詩中的缺席，多少反映了他們關係的疏遠。 成人禮後，策蘭不再學希伯萊語，並脫離猶太復興運動。當收音機裡傳來希特勒的叫囂時，他加入一個以猶太人為主的反法西斯青年組織，在油印刊物《紅色學生》上發表文章。1936年西班牙內戰期間，他為共和派募捐，並參加示威遊行。後來雖放棄了共產主義，但對社會主義無政府主義一直有特殊的感情。 策蘭在文學上沒有那麼激進。他讀歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭波、卡夫卡等人的作品。他特別鍾愛裡爾克。一個同學還記得，他們倆到鄉間散步，躺在樹蔭下，策蘭背誦裡爾克的詩。 策蘭年輕時很帥。一個朋友這樣描述他：「身材修長，黑髮黑眸，一個不苟言笑具有詩人氣質的英俊小伙兒他比較沉默，杏仁臉嗓音悅耳溫柔聲調抑揚頓錯。他幽默犀利尖刻，又往往和藹可親。」 父母本來盼兒子能成為醫生，但羅馬尼亞醫學院給猶太人的名額極少。1938年春策蘭高中畢業時，德國軍隊進軍維也納。父親打算攢錢移民，而策蘭渴望繼續讀書，得到母親支持。1938年11月9日，他動身去法國上醫學預科，火車經柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他後來回首那一刻：「你目睹了那些煙/來自明天。」那是歐洲猶太人生活終結的開始。 他在巴黎看望了想當演員的舅舅，並遇見大批西班牙難民。他對先鋒藝術的興趣超過了醫學。就在那一年，布魯東、艾呂雅和杜尚等人在巴黎舉辦國際展覽，把超現實主義運動推向高潮。 1939年夏策蘭回到家鄉，改行學浪漫主義哲學。1939年9月，羅馬尼亞把部分土地割給蘇聯，1940年6月，蘇軍佔領切爾諾維茲。策蘭不得不學習俄語和烏克蘭語。一位烏克蘭老師在課上，背誦葉塞寧和隱去姓名的曼傑施塔姆的詩。 1941年6月22日，希特勒大舉入侵蘇聯。策蘭的朋友不是和俄國人一起逃難，就是被蘇軍徵兵入伍。羅馬尼亞加入軸心國，對猶太人的迫害比納粹還殘暴。1941年7月5日和6日，切爾諾威茲被軸心國佔領。羅馬尼亞軍人和警察協助德國人，試圖抹去猶太人六百年的存在。他們燒燬猶太寺院，強迫佩戴黃星標誌，一晝夜屠殺了包括社區領袖在內的三千人，把猶太人趕進隔離區，隨後再把其中十萬人送往集中營。隔離區的條件可想而知，四五十個人擠在一個小單元裡。但據策蘭的朋友回憶，那六七個星期的隔離經驗並非那麼可怕，大家同甘共苦，講故事，唱意第緒語歌。策蘭甚至還在翻譯莎士比亞十四行詩。 1941年秋，由於好心的市長，策蘭一家得到許可離開隔離區，暫時逃脫被遣送的命運。策蘭把黃星標誌藏起來，冒著風險到公園散步。好景不長。1942年6月，省長下達驅逐猶太人的指示。6月6日和13日接連兩個星期六，弧光燈照亮夜空，蓋世太保和本地憲兵把猶太人趕到街上，押上卡車，開到火車站，再塞進裝牲口的車廂。 1942年6月27日，按策蘭的朋友蕾克娜(Ruth Lackner)的說法，她為策蘭在化妝品工廠找到藏身處。策蘭催父母幫他想辦法躲藏，母親說：「我們逃脫不了我們的命運。畢竟有很多猶太人在特朗斯尼斯蒂爾(Transnistria)集中營了。」（她無從知道那兒三分之二猶太人己經死去）。策蘭在和父親口角後憤然離去。據另一個朋友回憶，策蘭的父母讓他躲到外面。那個星期六晚上，他和策蘭到另一個朋友家，由於宵禁留下過夜。第二天策蘭回家，人去樓空，門上貼著封條。 父母被送往集中營後，策蘭進了勞改營，在離家400公里的地方干苦力。他在給蕾克娜的信中寫道：「你寫信讓我不要絕望。不，茹絲，我不絕望。但我母親讓我很痛苦。最近她病得很重，她一定惦記我，甚至沒道別我就離開了，也許是永別。」他在另一封信中說：「我目睹我自己的生活變得苦不堪言，但最終成為正直忠誠的人性之路，我將一如既往地追尋。」 使策蘭一舉成名的「死亡賦格」寫於1944年春。他的朋友還記得，一天早上，在大教堂的鐵欄杆旁，策蘭為他朗誦了這首詩。後來策蘭在此詩後標明「布達佩斯，1945年」。有可能是他在家鄉寫成初稿，1945年4月移居布加勒斯特最後完成的。1947年5月，「死亡賦格」發表在羅馬尼亞文刊物《同時代》上。羅馬尼亞文譯者索羅蒙（Petre Solomon）寫道：「我們發表譯文的原作，是基於一個事實。在魯比林(Lublin)，如其他眾多『納粹死亡營』一樣，當別人掘墓時，一組赴死的人被迫唱懷舊的歌。」 「死亡賦格」是他第一首公開發表的詩作，不是德文，而是羅馬尼亞文譯本。他第一次寫下自己的新名字：保爾(策蘭。 二 死亡賦格 清晨的黑牛奶我們傍晚喝 我們中午早上喝我們夜裡喝 我們喝呀喝 我們在空中掘墓躺著挺寬敞 那房子裡的人他玩蛇他寫信 他寫信當暮色降臨德國你金髮的馬格麗特 他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬 他吹口哨召來他的猶太人掘墓 他命令我們奏舞曲 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們早上中午喝我們傍晚喝 我們喝呀喝 那房子裡的人他玩蛇他寫信 他寫信當暮色降臨德國你金髮的馬格麗特 你灰髮的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞 他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱 他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的 挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續奏舞曲 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們中午早上喝我們傍晚喝 我們喝呀喝 那房子裡的人你金髮的馬格麗特 你灰髮的舒拉密茲他玩蛇 他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師 他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空 你們就在雲中有個墳墓躺著挺寬敞 清晨的黑牛奶我們夜裡喝 我們中午喝死亡是來自德國的大師 我們傍晚早上喝我們喝呀喝 死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的 他用鉛彈射你他瞄得很準 那房子裡的人你金髮的馬格麗特 他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓 他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師 你金髮的馬格麗特 你灰髮的舒拉密茲 我手頭上有兩個中譯本，一個是錢春綺譯的「死亡賦格曲」，另一個是王家新和芮虎合譯的「死亡賦格」。我對這兩種譯本都不滿意，最主要的是它們失去原作那特有的節奏感。我決定自己試試。我參照的三種英譯本，一個是最流行的漢伯格(Michael Hamburger)的譯本，一個是美國詩人羅森伯格(Jerome Rothemburg)的譯本，另一個是費爾斯蒂納(John Felstiner)的譯本。這首詩至少有15種英譯本。 由於篇幅所限，只能從錢譯本和王芮譯本各選某些片斷。先來看第一段： 清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它 我們在中午和早晨喝它 我們在夜間喝它 我們喝 喝 我們在空中掘一座墳墓 睡在那裡不擁擠 一個男子住在屋裡 他玩蛇 他寫信 天黑時他寫信回德國 你的金髮的瑪加蕾特 他寫信 走出屋外 星光閃爍 他吹口哨把狗喚來 他吹口哨把猶太人喚出來 叫他們在地上掘一座墳墓 他命令我們奏舞曲 （錢春綺譯） 清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝它 我們在正午喝在早上喝我們在夜裡喝 我們喝呀我們喝 我們在空中掘一個墓那裡不擁擠 住在那屋裡的男人他玩著蛇他書寫 他寫著當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀 瑪格麗特 他寫著步出門外而群星照耀他 他打著呼哨就喚出他的狼狗 他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳墓 他命令我們開始表演跳舞 （王家新與芮虎合譯） 相比之下，王芮譯本前三句比錢譯本好，但緊接著就亂了方寸。我們在空中掘一個墓那裡不擁擠顯然是步錢譯本的後塵：我們在空中掘一座墳墓 睡在那裡不擁擠。它們越到後面就越拖沓：他吹口哨把猶太人喚出來 叫他們在地上掘一座墳墓（錢譯）；他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳墓（王芮合譯）。 再來看看倒數第三段： 他叫 把死亡曲奏得更好聽些 死神是來自德國的大師 他叫 把提琴拉得更低沉些 這樣你們就化作煙升天 這樣你們就有座墳墓在雲中 睡在那裡不擁擠 （錢春綺譯） 他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的大師 他叫道更低沉一些現在你們拉你們的琴爾後你們就會 化為煙霧升在空中 爾後在雲彩裡你們就有一個墳在那裡不擁擠 （王家新與芮虎合譯） 在此處，王芮譯本顯然遠不如錢譯本，把詩歌降到連散文都不如的地步，對瞭解象策蘭這樣的語言大師的中國讀者，不能不說是一種遺憾。中文其實是特別適於翻譯的語言。比如，關於題目「死亡賦格」，英譯者因所屬格而頭疼，而中譯卻很自然。中文沒有拼音文字的「語法膠」(grammatical glue)，故靈活多變，左右逢源，除造詞和雙關語難以應付外，幾乎無所不能。策蘭的寫作，在某種意義上是抵抗翻譯的，而「死亡賦格」卻以羅馬尼亞文譯本問世。 這首詩原題為「死亡探戈」，策蘭在羅馬尼亞文譯本發表後改成「死亡賦格」。讓人想到巴赫晚期重要的代表作之一「賦格的藝術」。 賦格一詞來自拉丁文fuga（即幻想的飛行），是一種在中世紀發展起來的復調音樂，在巴赫手中變得完美。賦格建立在數學般精確的對位法上，其呈示部或主題，總是被模仿呈示部而發展的「插曲」（稱為對句）打斷。呈示部往往較短，與其他對句唱和呼應，循環往復。 據說，在奧斯威辛司令官的住宅常傳出巴赫的賦格曲（死亡是來自德國的大師）。1944年，蘇聯作家西蒙諾夫（Simonov）在他的報告文學中，記述了某個納粹集中營的日常生活：「許多高音喇叭播放震耳欲聾的狐步舞和探戈。從早上到白天，從傍晚到夜裡一直喧囂不停。」 整首詩沒有標點符號，突出了「音樂性」，使語言處於流動狀態。作者採用了「對位法」，以賦格曲的形式展來這首詩。清晨的黑牛奶是主題，它短促醒目，貫穿全詩。由它在其他聲部發展成不同的對句，重疊起伏，互相入侵。以黑牛奶這一極端意象開篇，並作為主格，顯得尤為荒誕：作為人類生命之源的牛奶卻是黑的。清晨的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午早上喝我們夜裡喝/我們喝呀喝，讓人想起《舊約》中《創世紀》的開篇：「上帝稱光為晝，稱暗為夜。有晚上有早晨，這是頭一日上帝稱空氣為天，有晚上有早晨，是第二日」一直命名到第七日。「死亡賦格」的主題，顯然戲仿《創世紀》對時間的命名過程，而黑牛奶改變了這命名的神聖性，似乎在以上帝之聲反駁聖言。 驅動這首詩的節奏感單調而緊迫，像個破舊鐘表，與時間脫節但卻在奔忙，死亡即發條。若譯者找不到這節奏感，就等於把鐘表砸了，只剩下破零件。 在他和我們之間，有一種對應關係。他?在房子裡、玩蛇、寫信、吹口哨、做夢、放出獵犬；我們?喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其實，他和我們在同一個地方，使用同一種語言，對音樂有相似的趣味。但他擁有一種絕對的權力： 死亡是來自德國的大師。 詩中出現了兩位女性。金髮的馬格麗特是德國浪漫主義的典型，與歌德《浮士德》的女主角同名。而灰髮的舒拉密茲則代表了猶太人。在猶太聖經的《索羅門之歌》（又稱《歌中歌》），舒拉密茲是個黑髮女僕。在逾越節讀經時，她成為猶太人重返家園的保證。這兩個名字並置詩中，但又被行隔開。尤其全詩以此結尾，暗示著其命運相連，但不可和解。而灰髮的舒拉密茲，這納粹試圖抹去的古老的猶太像征，保留最後的發言權，卻以特有方式保持沉默。 讀者或許會注意到，死亡是來自德國的大師是在「死亡賦格」過半時才出現的，接連重複了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之後，顯然和音樂演奏有關。在我看來，這是對藝術本質的置疑：音樂並不妨礙殺人，甚至可為有良好音樂修養的劊子手助興。 也許「死亡賦格」正是對阿多諾(Theodore Adorno)那句名言的回應，阿多諾在《文化批評與社會》（1949年）一文中寫道：「在奧斯維辛以後寫詩是野蠻的。」，他後來撤回了這個說法。 我前兩天去斯坦福大學朗誦，和策蘭的傳記作者費爾斯蒂納(John Felstiner)教授共進早餐。在教授的建議下，我們早餐後跟著去聽他的課。那是一個相當現代化的階梯教室，講壇上放著三角鋼琴。我們到得早。學生們開始陸續出現，睡眼惺忪。擴音器播放著策蘭自己朗誦「死亡賦格」的錄音帶，聲調急促但克制，有時乾巴巴的，有時刺耳。我只聽懂了一個德文詞「德國」。死亡是來自德國的大師。教授把他的中國助教介紹給我們，她已拿到博士學位，正在找工作。死亡是來自德國的大師。教授正做上課前最後的準備，用把一張畫投到牆上。死亡是來自德國的大師。策蘭的聲音在空曠的教室迴盪：死亡是來自德國的大師。 三 1945年4月下旬，策蘭搭乘一輛蘇軍卡車離開切諾維茲，前往布加勒斯特。切諾維茲重新落到蘇聯手中。他告別了家鄉和童年，隨身只帶著幾本好書和自己的詩稿（可能包括「死亡賦格」），還有關於父母的記憶。 到布加勒斯特後，他通過一個來自家鄉的猶太詩人，在一家名叫「俄文書」的出版社找到工作。他閱讀稿件，把俄國文學譯成羅馬尼亞文。此前他已有豐富的翻譯經驗：自幼起就試著就把英法俄文詩譯成德文，把馬克思著作譯成羅馬尼亞文，從勞改營回來後在一家烏克蘭報紙做翻譯。翻譯對他如同跨越邊界，在異地他鄉尋找身份認同。當他譯的俄文名著出版並受到好評，他驕傲地對朋友說：「要是我媽媽活著看見它就好了！我覺得她有時對我沒信心。」 從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，是他人生的重要過渡：戰後的輕鬆氣氛和青春的成就感相呼應。據出版「死亡賦格」的雜誌編輯回憶，除夕夜的晚會上，策蘭唱著一首古老的日爾曼民謠，他坐在地板上，用拳頭錘地打拍子。這民謠恰好是希特勒年輕時也喜歡的。 策蘭和朋友們一度為雙關語的遊戲著迷。羅馬尼亞文譯者索羅蒙還記得他的不少妙語，比如：「一個詩人並不等到撥號音才打電話」。這語言遊戲也包括名字。他的原名在羅馬尼亞文中是Ancel，他把它顛倒成Celan（策蘭），對一個現代作家，安切爾多少意味著舊世界。他給自己下的定義是：策蘭，詩人，一個不受歡迎的人，受限於爐篦與爐渣之間。 他每天從事翻譯，但一直堅持用德文寫作。被問及這一點時，他答道：「只有用母語一個人才能說出自己的真理。用外語詩人在撒謊。」 作為德語詩人，策蘭在羅馬尼亞看不到多少希望。1947年12月，國王迫於共產黨壓力退位，人民共和國宣佈誕生。匈牙利開始遣返難民，羅馬尼亞捕殺他們。據說，有四萬羅馬尼亞猶太人於1947年逃到維也納。 策蘭在最後一刻逃離布加勒斯特，他沒有任何合法文件，只是帶著大批詩稿。策蘭付很多錢給蛇頭偷渡邊境。策蘭說，冬天穿越匈牙利邊境是「可怕的艱難之旅」，睡在廢棄的火車站，在匈牙利農民幫助下，向維也納?他童年時代的北極星進發。在布達佩斯逗留一周後，他終於抵達維也納。這城市成為他戰後的終點，一個說德語但沒有德國人的地方。 策蘭帶著他老師斯伯波(Alfred Margul-Sperber)的介紹信，去拜訪奧地利文學界的名人巴塞爾(Otto Basil)。介紹信中寫道：策蘭是「德國新一代最有原創性最明白的詩人。」巴塞爾回憶道：「出現在計劃辦公室的是個面容消瘦目光憂愁的年輕人。他聲音柔和，似乎謙卑內向，甚至膽怯。這就是保爾(策蘭。看起來飢寒交迫，他剛穿越匈牙利來到維也納，有時候長途跋涉他帶給我詩稿和斯伯波的信。」 在維也納的一次朗誦後，策蘭寫信給老師：「相信我，老天知道他們說（就他們所知）我是奧地利及德國最偉大的詩人，我有多高興。」這多少說明他當時處境的艱難。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名為「條頓母語的悲哀詩人。」 策蘭確實獲得了某種成功。巴塞爾在自己的刊物上發表了他的一組詩，還有人幫他出版詩集，安排他在奧地利電台朗誦。 他成為著名超現實主義畫家傑尼（Edgar Jene）的好朋友。他為畫家的小冊子寫了篇序言。他認為這篇序言並非闡釋傑尼的作品，而是一種「不能滿足的發現」的「漫遊」，是布萊克，阿麗斯漫遊奇景和維特根斯坦的混合：「我在說我在深海聽到的幾個詞，那裡如此沉默，又有很多事發生。」他十年後說到歐洲猶太人的災難的發生不是歷史的附加，而是變形。人無法說話，因為他們的詞語在虛情假意的「千年包袱下呻吟」。我們表達的古老掙扎如今感到「燒成灰的意義，不僅如此」。 1947年，策蘭到達維也納後結識了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在寫關於海德格爾的博士論文，關於詩歌語言的限度，特別是在法西斯主義以後。巴赫曼後來參加德國「四七社」，成為奧地利戰後最重要的女詩人。策蘭和巴赫曼一度墮入情網。策蘭在維也納的詩大都是給她的，其中包括「卡羅那」。1971年，即策蘭死後第二年，巴赫曼出版了長篇小說《瑪琳娜》。那是公主和一個東方來的陌生人的寓言故事。那身穿黑色長斗篷的陌生人，有著溫暖的眼睛和磁性的聲音。巴赫曼把策蘭的情詩，特別是「卡羅那」織進她的寓言中，試圖創造一種超自然的血緣關係。「你必須回到你的人民中嗎？」公主問。「我的人民比世上所有的人民都古老，他們失散在風中。」 陌生人回答說。 四 卡羅那* 秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。 我們從堅果剝出時間並教它走路： 而時間回到殼中。 鏡中是星期天， 夢裡有地方睡眠， 我們口說真理。 我的目光落到我愛人的性上： 我們互相看著， 我們交換黑暗的詞語， 我們相愛象罌粟和回憶， 我們睡去象海螺中的酒， 血色月光中的海。 我們在窗口擁抱，人們從街上張望： 是讓他們知道的時候了！ 是石頭要開花的時候了， 時間動盪有顆跳動的心。 是過去成為此刻的時候了。 是時候了。 *Corona系拉丁文，意為王冠、冠狀物、(花的)副冠、(全蝕時的)日暈，因多意性我保留其音譯。我主要是參照漢伯格的英譯本譯成的。我手頭有王家新和芮虎的合譯本，由於這首詩不長，全文錄下： 花冠 秋天從我手裡吃它的葉子：我們是朋友。 從堅果裡我們剝出時間並教它如何行走: 於是時間回到殼裡。 在鏡中是禮拜日， 在夢中被催眠， 嘴說出真實。 我的眼移落在我愛人的性器上： 我們互看，我們交換黑暗的詞， 我們互愛如罌粟和記憶， 我們睡去象酒在貝殼裡 像海，在月亮的血的光線中。 我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們， 是時候了他們知道！ 是石頭決定開花的時候， 是心臟躁動不安的時候， 是時候了，它欲為時間。 是時候了。 王芮譯本主要來自英文，故和我參考的來源相仿。在我看來，他們的譯本主要有如下幾個問題：一，題目譯成「花冠」過於輕率，策蘭正是用這個詞的含混和歧義來展示主題的複雜；二，「在夢中被催眠」，顯然是過度闡釋，應為「夢裡有地方睡眠」，後面我再說明為什麼；三，在中譯本保留原文語序顯得很牽強，比如「是時候了他們知道！」（是讓他們知道的時候了！）策蘭的詩有時是故意倒裝的，比如清晨的黑牛奶我們傍晚喝，這樣地方就要設法保留原來的語序，不能譯成「傍晚我們喝清晨的黑牛奶」。而本來正常的詩句，非要按西方語言機構變成「洋涇濱」 ，不僅傷及詩意也傷及漢語；四，只要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了，還是缺乏語感與節奏感，這甚至比錯譯更致命。 由於這首詩和裡爾克的《秋日》有互文關係。為此，我們先把《秋日》第一段抄錄如下： 主呵，是時候了。夏天盛極一時。 把你的陰影置於日晷上， 讓風吹過牧場。 策蘭顯然借用「是時候了」作為「卡羅那」的主題與基調，但沒有了「主」。「主」的在場與缺席，也許這是裡爾克和策蘭的重要區別。同為德語詩人，裡爾克雖一生四海為家，卻來自「正統」，糾纏也罷抗爭也罷，基督教情結一直伴隨著他；而策蘭則來自邊緣?種族、地理、歷史和語言上的邊緣，加上毀滅性的內心創傷，使他遠離「主」放棄「主」。 也許正是由於這一點，策蘭的時間觀不同。讓我們來看看「卡羅那」的開篇：秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。/我們從堅果剝出時間並教它走路：/而時間回到殼中。秋天和我之間有一種共生的私人關係。從秋天孕育的堅果中，時間就像嬰兒一樣被剝出，並教它走路。它似乎懼怕世界，又回到其庇護所中去。在這裡時間如此弱小，易受傷害，與基督教不可逆轉的線性時間觀相反，它是可以返回源頭的。 與第一段形成鮮明對比，第二段採用三個短句：鏡中是星期天，/夢裡有地方睡眠，/我們口說真理。刻畫出場景與狀態。鏡中是星期天十分絕妙：時空的互相映照，造成特有的寧靜與空曠，同時意味著?情人躺在床上。夢裡有地方睡眠和我們口說真理是第一句的延伸，夢與睡眠，口與真理都彼此映照互為因果。這一段用的是最簡約的句式，表明一種樸素而詩意的存在。而王芮譯本中的「被催眠」，顯然是由於沒有把握這一點而造成的誤譯。 第三段是對第二段的強化與變奏，明確了這首詩的愛情主題。首句直截了當提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含義更有詩意。我們交換黑暗的詞語與我們口說真理相呼應，交換對口說，黑暗的詞語對真理。那是戰後創傷的自我治療：情人談到戰爭中各自的經歷。我們相愛象罌粟和回憶，/我們睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罌粟是美與毒癮的象徵（或代表遺忘），與記憶連接，有著沉溺與止痛的功效。海螺中的酒與血色月光中的海有相似性，區別在衡量尺度，可以說，後者是前者的擴張與深化。血色暗示著戰爭創傷。 第四段無疑是全詩高潮。首先我們會注意到情人處境的變化：從第二段靜靜躺著，到第三段的行動與交流，而此刻他們乾脆站起來，在窗口擁抱。接下來就是一系列「是時候了」，共五句，把詩推向高潮。第一句是讓他們知道的時候了，公開他們的愛情秘密，第二句是石頭要開花的時候了，是以一種從內心迸發的精神力量否定死亡。在策蘭的詩歌符號中，石頭是沉重而盲目的。石頭要開花，則是一種解放和昇華。第三句時間動盪有顆跳動的心是第二句的從句，是說明為什麼石頭要開花。第四句是對時間的置疑。其中包含兩個時間，基於兩種動詞時態：It is time it were time(是過去成為此刻的時候了)，表明這兩個時間之間既有對立和裂痕，又有必然的聯繫。這句很難翻譯，大意是：此刻是來自那過去的時間的時間。為此，他感到疑惑。最後的結論是肯定的：是時候了。 在我看來，這是最偉大的現代主義抒情詩之一，和特拉克爾的「給孩子埃利斯」和狄蘭(托馬斯「那綠色導火索催開花朵的力量」一起，作為任何時代任何語言最優秀的詩篇，由我推薦並選入2000年柏林國際文學節的紀念集中。 五 在維也納，策蘭不能繼續受教育，又找不到合適的工作，他決定搬到巴黎去，儘管他第一本詩集《骨灰甕之沙》出版在即。 1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奧地利英斯布魯克（Innsbruck）附近下車，專程來到特拉克爾墓前獻花，並插上根柳枝。他還拜訪了特拉克爾的編輯和恩師費克（Ludweg von Ficker）。在費克面前，他念了自己的幾首詩。第二天他給他的老師斯伯波寫信說：「你可以想像，當我被告知我繼承了席勒（Else Lasker-Schuler，猶太女作家），我有多高興。起初我不知所措，因為?我羞於承認這一點?我與席勒的關聯，遠不能跟特拉克爾和艾呂雅相比，我也不知道費克對她的詩的看法他還認為特拉克爾也總是受惠於她。他對我說話時，好像我是他們中的一員。讓我特別興奮的是，他真正涉及我的詩歌中的猶太特性?你是知道的，這對我有多麼重要。」 和維也納相比，巴黎似乎有更多的機會，策蘭法語流暢，戰前曾到過巴黎。這是世界文化的首都，波特萊爾、魏爾倫、蘭波及那些超現實主義者，還有海涅、裡爾克都在這兒住過。1948年以色列建國後，很多歐洲的猶太人都遷移過去，但策蘭還是決定留在歐洲。他在給以色列親戚的信中寫道：「也許我是活到歐洲猶太人的精神命運終結的最後一個人一個詩人若放棄寫作，這世界什麼都沒有，何況他是猶太人而他的詩歌語言是德文。」 1938年初訪巴黎，策蘭曾去看望住在索邦大學附近的舅舅。十年過去了，舅舅死於奧斯維辛，自己成了流亡的孤兒，他決定住在同一條街上。 1948年8月，他第一本詩集在維也納出版，協調出版的畫家傑尼，還為它捐獻了兩張石版畫。策蘭對紙張裝幀不滿，再加上幾處致命的印刷錯誤，讓他惱羞成怒。他責怪傑尼，並決定放棄這本書。「也許我應該不考慮出版而寫詩，」他說。這本詩集三年只賣了二十幾本，1952年他得到版稅350奧地利先令，等於14美元。策蘭讓朋友把存書回收後打成紙漿。 到巴黎頭幾年，他詩寫得很少。除了現實生活的壓力外，有著更深刻的原因。1948年10月，他在給一位瑞士編輯的信中寫道：「我好幾個月沒寫了，某些不可名狀的東西讓我殘廢」。他接著提到自己的處境，像卡夫卡的寓言《在法律面前》，「當門打開時我猶豫良久，這扇門又關上了。」1949年3月他寫道：「我越是痙攣地抓住我的詩，我越是無能為力。我的野心似乎很大，它束縛了我的雙手。」新詩集被一家德國出版社拒絕了，他情緒低落，覺得自己「掙扎於天空及其深淵中。」他把1949年稱為「暗淡而充滿陰影的一年。」1951年2月，他在給費克的信中寫道：「沉默，即無法說，轉而相信它源於不必說有時我似乎是自已詩歌的囚徒有時是看守。」 1948年到1952年四年間，策蘭只寫了七八首可發表的詩作。教德文和法文的同時，他在巴黎高等師範學院上學，主修文獻學和德國文學。 1952年4月，他寫就無題詩「數數杏仁」，成為他的新詩集《罌粟與記憶》的壓軸之作。 六 數數杏仁， 數數苦的讓你醒著的， 把我也數進去： 我尋找你的眼睛，你睜開無人看你， 我紡那秘密的線 你在線上的沉思之露 落進被不能打動人心的詞語 守護的水罐中。 你全部進入的名字才是你的， 堅定地走向你自己， 錘子在你沉默的鐘樓自由擺動， 無意中聽見的夠到你， 死者也用雙臂摟住你， 你們三人步入夜晚。 讓我變苦。 把我數進杏仁中。 這是我根據兩種英譯本的。我手頭有錢春綺的譯本和王家新與芮虎的合譯本。由於篇幅不長，全文錄下： 數數扁桃， 數數過去的苦和使你難忘的一切， 把我數進去； 當你睜開眼睛而無人看你時，我曾尋覓你的目光， 我曾紡過那秘密的線， 你的思索之露 向罈子裡滴下去的線， 那些罈子，有一句不能打動任何人的心的箴言護住它們。 在那裡你才以你自己的名義走路， 你邁著堅定的步子走向自己， 在你沉默的鐘樓裡鐘舌自由擺動， 窺伺者就向你撞來， 死者也用手臂摟住你， 你們三個就一起在暮色中行走。 讓我感到苦吧。 把我數進扁桃裡去。 （錢春綺譯） 數數杏仁， 數數這些曾經苦澀的並使你一直醒著的杏仁， 把我也數進去： 我曾尋找你的眼睛，當你睜開它，無人看你時， 我紡過那些秘密的線。 上面有你曾設想的露珠， 它們滑落進罐子 守護著，被那些無人領會的言詞。 僅在那裡你完全擁有你的名字， 並以切實的步子進入你自己， 自由地揮動錘子，在你沉默的鐘匣裡， 將竊聽者向你撞去， 將死者的手臂圍繞著你 於是你們三個漫步穿過了黃昏。 使我變苦。 把我數進杏仁。 （王家新與芮虎合譯） 我們再來看看漢伯格的英譯本中的頭三句： Count the almonds, count what was bitter and kept you awake, count me in: 漢伯格的英譯本，至少在形式上看起來忠實原作?詞與詞基本對應。不必懂英文，也能看得出這三句多麼簡潔。特別是第二句：count what was bitter and kept you awake （數數苦的讓你醒著的），再看看這樣的中文句式：數數過去的苦和使你難忘的一切（錢譯），數數這些曾經苦澀的並使你一直醒著的杏仁（王芮合譯）。再來看看第二段後三句：你在上面的沉思之露/落進被不能打動人心的詞語/守護的水罐中。而錢譯本是這樣的：你的思索之露/向罈子裡滴下去的線，/那些罈子，有一句不能打動任何人的心的箴言護住它們。我們常說的所謂翻譯文體，就是譯者生造出來的。我並非想跟誰過不去，只是希望每個譯者都應對文本負責。誰都難免會誤譯，但由於翻譯難度而毀掉中文則是一種犯罪。中文是一種天生的詩歌語言，它游刃有餘，舉重若輕，特別適合詩歌翻譯。韻律雖難以傳達，但節奏卻是可能的。節奏必須再創造，在另一種語言中找到新的節奏，與原節奏遙相呼應。打個比方，這就像影子和移動物體的關係一樣。 這首詩是策蘭寫給他母親的。他後來寫過「杏仁眼的陰影」「死者的杏仁眼」，都與母親有關。據說，他母親當年常烤帶杏仁的蛋糕和麵包。有一首意第緒語的童謠，就叫「葡萄乾與杏仁」。對策蘭來說，杏仁不僅和母親有關，也和整個猶太人的命運有關。 全詩的頭三句是一種乾脆的命令式口氣：數數杏仁，/ 數數苦的讓你醒著的，/把我也數進去，指的是他和母親及猶太人苦難的共存關係，並通過數數的方式，讓讀者也加入進來。數數的方式，似乎是一種童年行為，把我們拉回詩人或人類開始的地方。我紡那秘密的線/你在線上的沉思之露/落進被不能打動人心的詞語/守護的水罐中。那秘密的線，即他和母親的聯繫，是親緣之線思念之線，而沉思之露是母親的精神存在，被不能打動人心的詞語/守護的水罐可理解為詩歌寫作。這一組意象奇特而神秘，由紡、落和守護三個動詞，把線與露，詞與水罐勾連在一起，令人回味無窮。 第三段開端是上一段的延伸：你全部進入的名字才是你的，即存在與命名之間的悖論：只有全部存在才能獲得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策蘭的意象語匯裡，錘子代表不祥之兆（我們後面還會看到），對沉默的鐘樓構成威脅。在這裡，無意中聽見的、死者和母親成三人，步入夜晚。最後一段，又回到開始時的祈使語氣：讓我變苦。/把我數進杏仁中。 七 完成「數數杏仁」後，策蘭去德國旅行，這是自1938年以來第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德國「四七社」的成員見面。有一天，在漢堡的街上，他看見一條狗被車撞死，幾個女人圍著哀悼。他感到驚奇：「她們居然為狗抹眼淚！」一個德國同行記得策蘭對他說，「我對與德國年輕作者的初次相遇很好奇。我問自己，他們可能會談什麼，他們談過什麼？大眾牌汽車。」 「四七社」的某些原則，影響了他們對策蘭的接受程度。其中一條是「介入」，與策蘭的「純詩」相反。他們還認為，要把詩朗誦得盡量單調，這可難為了一個來自東歐的詩人。據一個剛在巴黎聽過他朗誦的人說，策蘭朗誦時「音色低沉」，如同「用唱讚美詩的聲音」的「急促低語」。「四七社」對他的朗誦反應不一，但沒人認為是很成功的。「噢，這幫足球隊員，」他後來提起「四七社」感歎道。 1952年聖誕節前夕，策蘭和吉瑟麗(Gisele de Lestrange)結婚。吉瑟麗是個造型藝術家，喜歡在巴洛克背景音樂中畫帶細節的抽像圖案。她父母是法國貴族，戰爭期間對抵抗運動毫不同情。他們很難接受一個來自東歐沒家沒業的猶太詩人。 婚後他們在巴黎安家，主要靠策蘭教書和翻譯為生。 他譯了阿波利奈爾的六首詩，在譯文中花樣翻新，變成他寫作的某種延伸。他少年時代就譯過阿波利奈爾的詩，後來又在蘇軍佔領下的家鄉專門研究他。這個1918年在戰爭中受傷而死去的法國詩人，對像他這樣漂泊的猶太人有著特別的魅力，其象徵主義的憂鬱讓他不安。 1952年底，他的命運出現轉機。斯圖加特一家出版社買下詩集《罌粟與回憶》的版權， 其中收入1944年到1952年的作品，包括「死亡賦格」。詩集題目來自他的那首情詩「卡羅那」。 吉瑟麗懷孕了。不幸的是，他們的兒子法朗茲（Fraz）生下沒幾天就死了。策蘭寫了首詩「給法朗茲的墓誌銘」，並例外註明了寫作日期：1953年10月。緊接著，他又寫下另一首詩「用一把可變的鑰匙」，顯然和這一事件有關。 策蘭在1954年的一封信中寫道：「什麼遊戲！多麼短暫，又多麼昂貴。我生活的景況是，住在外語領地，意味著我比以前更有意識地跟母語打交道?還有：詞語經驗的質變，是怎麼成為詩中詞語的，我至今都無法確定。詩歌，保爾(瓦雷裡在哪兒說過，是處於誕生狀態的語言，成為自由的語言。」一個詩人會希望「竊聽那自由的詞語，在運動中抓住它而詞語要求獨特性，有時甚至以此安生立命，這驕傲基於，依然相信它能代表整個語言，檢驗全部現實。」 1955年他完成第二本詩集《從門檻到門檻》，和第一本精神與地理上的漂泊不同，這本詩集都寫於巴黎。他在德國開始被接受，但在法國一直忽視他，生前從未出版過一本法文詩集。早在五十年代初他就得到了法國國籍，但他自認為沒有祖國，或者說祖國就是他的家鄉口音。他對一個法國詩人說：「你在自己語言的家裡，你的參考都在你喜愛的書和作品中。而我，我是個局外人。」 有一天，在塞納河邊的書攤，他看中一對猶太人祭祀用的燭台，買下其中一個帶回家。他跟妻子琢磨了好久：這對燭台從哪兒來的？怎麼倖存到現在？不信教的人有權擁有它們嗎？能把這一對燭台分開嗎？最後策蘭又去書攤，把另一個也買回來。 八 用一把可變的鑰匙 打開那房子 無言的雪在其中飄動。 你選擇什麼鑰匙 往往取決於從你的眼睛 或嘴或耳朵噴出的血。 你改變鑰匙，你改變詞語 和雪花一起自由漂流。 什麼雪球會聚攏詞語 取決於回絕你的風。 再來看看王家新和芮虎的合譯本： 帶上一把可變的鑰匙 你打開房子，在那裡面 緘默的雪花飛舞。 你總是在挑選著鑰匙 靠著血，那湧出你的眼， 嘴或耳朵的血。 你變換著鑰匙，你變換著詞 它可以隨著雪片飛舞。 而怎樣結成詞團， 靠這漠然拒絕你的風。 首先怎麼會把原作的兩段分成三段，這似乎太任意了。依我看這個譯本的最大問題，是把兩個關鍵處弄錯了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你選擇什麼鑰匙/往往取決於從你的眼睛/或你的嘴或耳朵噴出的血。）稍懂英文的人都會知道，depends on在這兒是「取決於」的意思，不能譯成「靠」。最後兩句也犯了同樣錯誤。在關鍵處把意思弄擰了，讀者自然不知所云。另外，詩中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮譯本中不僅體現不出來，甚至乾脆取消了雪球，變成令人費解的詞團。 這是一首很重要的詩，甚至可以說，它是打開策蘭詩歌的「鑰匙」。這首詩有兩組意象：詞和雪。第二段的第一句你改變鑰匙，你改變詞語，已經點明鑰匙就是詞。而第一段第三句提到無言的雪，即雪代表不可言說的。詞與雪，有著可言說與不可言說的區別。而詩歌寫作的困境，正是要用可言說的詞，表達不可言說的雪：用一把可變的鑰匙/打開那房子/無言的雪在其中飄動。鑰匙是可變的，你是否能找到打開不可言說的房子的鑰匙，取決於詩人的經歷：你選擇什麼鑰匙/往往取決於從你的眼睛/或嘴或耳朵噴出的血。第二段可以理解為寫作狀態：你改變著鑰匙，改變著詞語/和雪花一起自由飄動，在這裡詞與雪花匯合，是對不可言說的言說的可能。何種雪球會聚攏詞語/取決於回絕你的風，在這裡，風代表著苦難與創傷，也就是說，只有與命運處於抗拒狀態的寫作，才是可能的。 瓦雷裡所說的「處於誕生狀態的語言，變成自由的語言」，正是說明詩歌寫作，有如誕生，是用詞語（鑰匙）打開處於遮蔽狀態的無（雪）。海德格爾在《詩、語言、思》一書中指出：「真理，作為在者的澄明之所和遮蔽的鬥爭，發生於創作中，正如詩人寫詩。一切藝術，作為在者真理到來的誕生，本質上都是詩。」 在和費斯蒂納爾教授共進早餐時，他提出個很有意思的說法：現代主義始於波德萊爾，以策蘭告終。由於策蘭對語言的深度挖掘，對後現代主義詩歌有開創性作用，特別是美國語言派，奉策蘭為宗師。在我看來，美國語言派曲解了策蘭的精神本質，只學到皮毛而已。策蘭玩的不是語言遊戲，他是用語言玩命。 九 1956年6月，策蘭的二兒子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，當他長到20個月，他說出第一個詞「花」。策蘭把它從法文轉成德文，並以此為詩「花」： 石頭。 空中的石頭，我跟隨。 你的眼睛，石頭般盲目。 我們是 手， 我們挖空黑暗，找到 那夏天上升的詞： 花。 花?瞎子的詞語。 你和我的眼睛： 它們看 水。 成長。 心牆相依 添進花瓣。 還有個這樣的詞，錘子 在開闊地擺動。 顯而易見，他的詩變得黑暗而不透明。形式上極其簡短，他雖未完全取消隱喻，但已開始把內與外現實的兩半熔合在一起。詞除了自身外不再有所指。這首詩，按他自己的話來說，是和「隱喻後面捉迷藏遊戲」的告別。 策蘭的第三本詩集《言說欄杆》（1959）的題目，與他的遭遇有關。1955年，他岳母進了布裡多尼的女修道院。策蘭去看望她，隔著鐵欄杆相對無言。一個法國信天主教的侯爵夫人和一個東歐的猶太詩人，又能說些什麼呢？欄杆把人們隔開但容許他們說話，這正是策蘭的處境：越是疏離，就越是清晰。他多年後說，「沒有一個人像另一個人。只有『距離』能使我的讀者理解我往往抓住的只是我們之間的欄杆。」 1958年年初，他獲得不萊梅文學獎。在1月26日的授獎儀式上，他發表了演說。 「它。語言，留下來，沒失去，是的，即使一切都失去了。而它必須穿過自己的局限，穿過可怕的啞默，穿過帶來死亡的言說的千重黑暗，它穿過了，卻對發生的不置一詞；但它穿過發生的一切。穿過了並會再為人所知，被這一切所『壓縮』。自那些年代以來，我用我找到的語言寫詩，為了說話，為了引導我自己何去何從，為了勾勒真實」 「一首詩並非沒有時間性。當然，它要求永恆，它尋求穿越時間?是穿過而不是跨過。詩歌是語言的表現形式，因而本質上是對話，或許如瓶中信被發出，相信（並非總是滿懷希望）它某天某地被衝到岸上，或許是心靈之岸。詩歌正是在這個意義上行進：它們有所指向。」 策蘭在獲獎辭最後結尾說：「我相信這些想法並非只屬於我個人，也屬於那些更年輕一代的抒情詩人。那是一種努力，讓手藝的星星放電的人努力，在如今無夢的意義上無處藏身而倍加危險的人的努力，和他的真正存在一起走向語言，被現實擊中並尋找現實。」 1960年春，策蘭碰上倒霉的事。已故猶太詩人伊萬(高爾（Yvan Goll）的遺孀指控他剽竊高爾的詩。這一消息傳遍德國。他在1960年5月寫給一位編輯的信中寫道：「手藝?意味著和手有關。這手反過來只屬於某個人只有真實的手寫真實的詩。我看在握手和詩之間沒什麼差別。」德國文學界幾乎一致駁斥有關剽竊的指控。德國語言文學院於1960年4月底開會，委託專人為策蘭作分析性辯護，並告知他會獲得下一年度的畢希納獎（Buchner Prize）。儘管如此，這一事件對他還是造成深深的傷害。 這年春天，策蘭和猶太女詩人薩克斯（Nelly Sachs）第一次見面。薩克斯在瑞典女作家的幫助下，於1940年逃離德國，在斯德哥爾摩定居。策蘭和薩克斯通信多年，甚是投機，雖為兩代人卻姐弟相稱。1960年春，薩克斯獲得一個德國的文學獎。但由於最後一分鐘飛離柏林的可怕記憶，她不願在德國過夜，決定住在蘇黎世，然後坐火車到德國領獎。策蘭一家專程到蘇黎世來看望她。應策蘭之邀，薩克斯和她的朋友列娜森(Eva-Lisa Lennarsson)在回家路上，從蘇黎世轉道來巴黎。 他們在巴黎街頭散步，路過一家咖啡館，列娜森認出畫家馬克斯(恩斯特(Max Enrst)，過去打招呼，希望他也能加入散步。策蘭因「剽竊案」心灰意懶，對外人保持高度警惕。但就在那一刻，「保爾的眼睛閃現希望之光，」列娜森回憶說。當恩斯特看清有策蘭在場，「他僵住了，轉身，好像我們不存在。我們一聲不吭離開了。」「你明白了吧，」策蘭出來說，然後建議一起去海涅的墓地。他們在海涅的墓前獻了鮮花，默立了很久，向另一個流亡至死用德文寫作的猶太詩人致敬。 在最近的通信中，薩克斯心情很壞，反覆提到死。由於神經近於崩潰，她住進醫院，給策蘭發電報要他馬上去一趟。策蘭坐火車趕到斯德哥爾摩。在房門口，薩克斯沒認出他，或不想接納他。策蘭悻悻回到巴黎。 1963年，策蘭完成了第四本詩集《無人的玫瑰》。這題目讓人想起裡爾克的墓誌銘：玫瑰，純粹的矛盾，樂/為無人的睡夢，在眾多/眼瞼下。詩集的題記：紀念曼傑施塔姆。在家鄉上學時，烏克蘭老師就講過曼傑施塔姆的詩。在策蘭看來，曼傑施塔姆是二十世紀最偉大的俄國詩人之一。他也是猶太人，最後被斯大林迫害致死。自1958年春起，他開始翻譯曼傑施塔姆的詩，後結集出版。 1962年12月，在寫給他的出版商的信中，策蘭談到自己的近作：「苦，是的，這些詩是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定沒有更多的苦，難道不是嗎？」1963年11月底的一天，策蘭寫了兩首無題短詩。第二首開頭為「串成一線的太陽」。 十 串成線的太陽 在灰黑的荒野上。 一棵樹－ 高高的思想 彈著光調：還有 歌在人類以外 吟唱。 這首詩我是從英文翻譯的。手上正好有王家新芮虎以及張棗的兩個譯本。詩短，故抄下： 線的太陽群 高懸在灰黑的荒野之上。 樹一樣 高的思想 彈奏出光的旋律：它依舊是 在人類之外被吟唱的歌。 (王家新和芮虎合譯) 棉線太陽 普照灰黑的荒原。 一棵樹? 高貴的思想 彈奏光之清調：敢有 歌吟動地哀，在那 人類的彼岸。 （張棗譯） 王芮譯本還是老問題，就不多說了。此外，還有生譯硬譯。頭一句線的太陽群，讓人摸不著頭腦。其實就是串成線的太陽。第三句樹一樣/高的思想應為：一棵樹?/高高的思想，策蘭特地加上破折號，攔在那兒，就是怕譯者改成明喻?這一時期他特別忌諱的。最後三句本末倒置，大概本想做解釋，卻適得其反。 相比之下，張棗譯本總體把握要好，基本體現了原作的節奏，但有過度闡釋的問題。比如普照灰黑的荒原，這個普照顯然是強加的。策蘭只是給出太陽的位置，並沒有佈置任務。他套用魯迅的名句：敢有歌吟動地哀，把原作的簡樸放大變形了。原作中根本沒有哀，更何況是動地哀。更危險的是，由於魯迅的詩句家喻戶曉，葬送了策蘭刻意追求的陌生化效果。 這首詩，有點兒像一幅半抽像的銅版畫（他妻子就有這類作品，也許他從中得到啟發），只不過策蘭用語言代替了線。串成線的太陽/在灰黑的荒野上/一棵樹/高高的思想/彈著光調，完全是簡約派的白描。這是第一部分，基調是黑白的，大地異常空曠冷漠。接著出現轉折，構成第二部分：還有/歌在人類以外/吟唱。人類以外是什麼呢？轉世來生，難道那兒有另一種歌嗎？也許這歌就是詩，能穿越人類苦難的現實，最終留存下來。若第一部分描述的是人類生存的景觀，第二部分則是對這一景觀的置疑與回答。 策蘭這樣談到新的寫作傾向：「我不再注重音樂性，像備受讚揚的『死亡賦格』的時期那樣，它被反覆收進各種教科書我試著切除對事物的光譜分析，在多方面的滲透中立刻展示它們我把所謂抽像與真的含混當作現實的瞬間。」 這首短詩是他中晚期詩作中可讀性較強的一首。從總體趨勢上來看，他的詩越來越短，越來越破碎，越來越抽像。每個詞孤立無援，往往只指向自身。他對抒情性回聲的壓抑，對拆解詞義的熱衷，使他慢慢關上對話之門。如果說，在他晚期作品中還有對話對象的話，那就是德語。正是他對德語的複雜情結，在另一種語言環境中突顯了荒謬意義。「一種心理壓力，最終無法忍受。」策蘭如是說。 我喜歡策蘭中期詩作，包括「卡羅那」「數數杏仁」「用一把可變的鑰匙」等。寫作是一種危險的平衡。策蘭的後期作品，由於脫離了意象和隱喻而失去平衡。也許是內心創傷所致，驅使他在語言之途走得更遠，遠到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。 十一 45歲生日那天，策蘭在新的詩集上寫下座右銘：「駕馭命運」，1965年11月23日。他還為自己生日寫了首詩。貫穿詩中的危險感，來自那年春天住院的經歷。他健康狀況一直不太穩定，加上抑鬱，這反而促使他寫了很多短詩。1966年底，巴黎慶賀薩克斯75歲生日，她剛獲得諾貝爾獎。策蘭在會上朗誦了她的詩。 「死亡賦格」在德國幾乎家喻戶曉。阿多諾終於收回他的那句格言：「長期受苦更有權表達，就像被折磨者要叫喊。因此關於奧斯威辛後不能寫詩的說法或許是錯的。」 1967年的六日戰爭帶來新的不安。策蘭開始有暴力和自殺傾向。他和妻子決定分居。當薩羅蒙夏天到巴黎來看他，發現老朋友「已經全變了，未老先衰，沉默，愁眉不展『他們拿我做試驗』，他吶吶地說，時不時歎息保爾並不總是抑鬱，他時而有非常快樂的瞬間?很短暫，夾雜著不安的笑，刺耳破碎。」 那年夏天，他在德國弗萊堡大學朗誦，有上千聽眾，海德格爾也在其中。朗誦前集體合影時，海德格爾送書給他，並請他第二天一起郊遊，到黑森林的別墅去做客。這是策蘭和海德格爾第一次見面。策蘭一直在讀海德格爾的書，他的詩包括不來梅授獎辭，都有海德格爾的痕跡。海德格爾總是寄書給策蘭，並希望能有機會見面。他告訴同事說：「我知道他的艱難危機，給他看看黑森林會是有益的。」在黑森林散步時，他們談到動植物（海德格爾說：策蘭關於動植物的知識比他豐富），還談到法國當代哲學，而策蘭似乎對此不太感興趣。 1968年5月法國學生的暴動，激發了策蘭的政治熱情。他獨居，常回去看剛滿13歲的兒子。策蘭帶他一起到街上散步，用多種語言高唱國際歌和別的革命歌曲。艾瑞克為父親驕傲。 1969年9月26日，策蘭在辦公室給布加勒斯特的薩羅蒙寫信：「原諒我的沉默?是無意的，主要是我的健康問題。我很孤單。三天後我飛往以色列，在那兒待兩周。」 以色列之行，是他生命的最後一次高潮。在希伯萊語作家協會的演講中，他熱情洋溢，與不來梅授獎辭的基調完全不同：「在外部與內在的風景中，我在這兒找到真理的力量，自我認證和偉大詩歌向世界開放的獨特性。」 他在特拉維夫朗誦時，聲音近乎低語。朗誦結束後，認識他父母的人過來問候。有個女人還帶來塊蛋糕，是他母親常烤的那種，他落淚了。 回到巴黎，他給特拉維夫的一個老朋友寫信：「我不再是巴黎人，我一直與這裡的艱難抗爭我真高興如今我去過以色列。」在另一封信中寫道：「耶路撒冷讓我上升讓我強壯，巴黎把我壓垮抽空我。巴黎，所有這年月，我拖著瘋狂與現實的包袱，穿過它的街道建築。」 1970年3月，斯圖加特舉辦荷爾德林誕辰兩百週年紀念活動，只請策蘭來朗誦詩。在隨後的討論會中，策蘭顯得暴躁，責備海德格爾的疏忽。事後海德格爾說：「策蘭病了，是不可治癒的。」 回到巴黎後，有一天他和朋友沃姆(Franz Wurm)坐地鐵。沃姆後來回憶說：「有人從我們後面一夥年輕人中跳出來，低聲吼著：『讓猶太人進烤爐吧！』只見他的臉繃緊，越來越悲哀，攥住拳頭。』他們隨後去郵局。郵局職員一看策蘭的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皺，再扔進郵件堆中。 一天下午，沃姆請策蘭到他家見貝克特（Samuel Beckett），被策蘭拒絕了。當沃姆晚上帶來貝克特的問候，策蘭悲哀地說：「也許在這裡他是唯一我能相知的人了。」 策蘭住在塞納河米拉波橋附近，這橋因阿波利奈爾的詩而聞名。1970年4月20日左右，策蘭從橋上跳下去，沒有目擊者。他的公寓門前的郵件堆了起來，吉瑟麗向朋友打聽她丈夫是否出門了。5月1日，一個釣魚的人在塞納河下游7英里處發現了他的屍體。 最後留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫線：「有時這天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，」而這一句餘下的部分並未畫線：「但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光。」 保爾·策蘭「死亡賦格」分析 -------------------------------------------------------------------------------- 策蘭1920年生於烏克蘭的猶太人家庭，日後成為又一個偉大的猶太人藝術家。猶太人藝術家的輝煌是二十藝術藝術的一道獨特的風景線：在小說領域站著卡夫卡，在音樂創作中站著馬勒，除視覺藝術之外，猶太藝術家幾乎佔據了每一座藝術的高峰。在詩歌領域，除本詩作者外，我的系列此前提到過的曼德裡施塔姆和後面還要提到的布羅茲基也是猶太人。也正是因為是猶太人，策蘭遭到了不幸，這種不幸並不只屬於詩人，它是全人類的不幸。1942年詩人的父母被關進了集中營，本人被送進勞動營，曾一度被迫去修築公路。戰後以本詩《死亡賦格曲》震動詩壇。後來又創作了大量的深入探討人性和命運的振撼人心之作。1970年，正當詩人50歲時投塞納河自殺。這使人想起茨威格的自殺：詩人之死並非被一種具體的困境所迫，而是出於對整個世界的絕望。 所謂「賦格」，是建立在「卡農」基礎上的一種曲式。卡農的特點是把幾段不同的旋律主題插在一起，而聽起來又是一首完整的曲子。本詩即可讀出幾個不同的主題，它們相互交織，迴環往復，使人彷彿置身於殺人的現場，聽到狗叫聲、掘土聲和死亡的樂曲聲。經歷過死亡的人人們彷彿處在一台反覆倒帶的錄像機中，死前的一瞬會反覆地在眼前重演，生前的絕望和歡樂也閃回其間；也許對於全世界的人來說，非人道的殺戮都在夢中反覆出現，而對於中國人來說，更是彷彿伸手可及。但同時具有這樣的勇氣和才華把絕望和死亡寫得如此逼真而又有超越的美感，恐怕只有像策蘭這樣的大師可以做到。感謝詩歌，感謝上帝。 死亡賦格 以前的黑奶我們晚上在喝它 我們中午早上喝著它我們夜裡還喝它 我們喝我們喝 我們掘墓在空中那裡躺著不擁擠 一個男人住家中玩蛇又寫信 他寫信 當黑暗趨向德國 你的金髮瑪格麗特 他寫信又走到屋前 星光閃爍 他吹哨喚狼狗 他吹哨喚來猶太人讓在土裡掘墳墓 他命令我們奏樂來伴舞 以前的黑奶我們夜裡在喝你 我們早上中午喝著你我們晚上還喝你 我們喝我們喝 一個男人住家中玩蛇又在寫 他寫 當黑暗趨向德國 你的金髮瑪格麗特 你的灰髮蘇拉米特 我們掘墓在空中那裡躺著不擁擠 他嚷著要挖得再深一點你們唱啊你們跳 他抓起皮帶鋼頭在揮舞他的眼睛是藍的 把鐵鍬鏟得深一點 咳你們你們奏樂伴舞呀 以前的黑奶我們夜裡在喝你 我們中午早上喝著你我們晚上還喝你 我們喝我們喝 一個男人住家中 你的金髮瑪格麗特 你的灰髮蘇拉米特 他跟蛇在玩耍 他喊著甜甜地玩著死亡吧死亡是來自德國的大師 他喊著把提琴拉得低沉些你們化作煙霧上天空 你們就有雲中墓那裡躺著不擁擠 以前的黑奶我們夜裡在喝你 我們中午喝你 死亡是來自德國的大師 我們早上晚上都喝你我們喝我們喝 死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍的 他的鉛彈擊中你 擊中你 百發百中 一個男人住家中 你的金髮瑪格麗特 他唆使狼狗撲向我們 饋贈一座空中墓 他跟蛇玩又夢幻 死亡是來自德國的大師 你的金髮瑪格麗特 你的灰髮蘇拉米特 (Todesfuge. I, 41-42; III, 63-64) Paul Celan - Todesfuge Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken wir schaufeln ein Grab in den Luften da liegt man nicht eng Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei er pfeift seine Juden hervor laßt schaufeln ein Grab in der Erde er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends wir trinken und trinken Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Luften da liegt man nicht eng Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends wir trinken und trinken ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng Schwarze Milch der Fruhe wir trinken dich nachts wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith 1. 引言 策蘭(Paul Celan, 1920-1970) 的全部詩創作與納粹德國屠殺猶太人這一歷史事件有著極其 密切的關係。大屠殺(英語：Holocaust；德語：Holokaust)的概念來自古希臘語的《聖經舊約》譯本。希臘語「holokauston」本義為焚燒的祭品。這是一個偏正結構的詞，holo有「全部」、「絕對」的意思；kaost是「焚燒」或「燒烤」。古猶太教中，用焚燒祭牲的肉和油脂給上帝獻祭的儀式。迦南宗教中有兒女作為祭品的習俗。中文《聖經》直譯為燔祭 。後來，這個詞在歐洲歷史 上被引 用為對大批人的殺戮。 今天，Holocaust 這一概念主要是指有計劃、有系統地屠殺和滅絕一個種族的大災難，尤其用來 標誌希特勒-納粹德國意在滅絕猶太及其它所謂「劣等」民族的政策和實施的這一歷史性 災難。 本文只譯此概念的引申義，即「大屠殺」。大屠殺不僅是第二次世界大戰以來猶太作家的主要和基本題材，而且也成了本世紀哲學、文藝學、歷史學、政治學和心理學的重要課題。 1949年在美國流亡的猶太-德國哲學家阿多諾 (Theodor W. Adorno，1903-1969) 認為：「奧斯威辛後仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的」 。文章於1951年在德國印行後引起軒然大波，許多作家、詩人和文學家認為這一命題不可接受。策蘭不僅在奧斯威辛之後寫詩，而且寫的就是關於奧斯威辛。這一母題從來就沒有在策蘭的創作中消失過。阿多諾確實也間接提出了一個文學課題，即大屠殺-詩歌的可能性問題。奧斯威辛本來是波蘭的一個小地方，納粹德國曾在這裡以及其它地區建立了集中營，專門關殺猶太人、吉普賽人、斯拉夫人及一切持不同政見者。奧斯威辛便成了這次大規模屠殺的象徵。由於其技術手段的嚴密程度、系統程度和工業化程度都屬人類歷史上前所未有，其殘酷性又超出了人類理智的理解能力、想像能力和語言的表達能力。以前的文學、詩歌語言已經不能提供有效的描述方式。 詩作為虛構的語言藝術的確面臨著嚴重的挑戰：或者因驚恐而沉默，或者力求尋找一種新的詩語、新的聲音。在德語國家中，產生了一批有影響的詩人，他們成功地寫下了德語文學史上不可或缺的一章：奧斯威辛詩歌。這群詩人是：保爾·策蘭，內莉·薩克斯 (Nelly Sachs 1891-1970)、 羅瑟·奧斯連德 (Rose Ausländer, 1907-1988)、希爾黛·杜敏(Hilde Domin, 1912- )、瑟爾瑪·梅爾鮑姆-埃幸爾(Selma Meerbaum-Eisinger，1924-1942) 等。 策蘭的詩多是這次大屠殺的產物。具體的歷史事實和個人遭遇，讓詩人無法從中解脫出來，無法開始新的生活。寫詩是企圖擺脫命運重厄的過程，然而詩只能在某種程度上，有限的時間內減輕痛苦。其結果不僅不能擺脫痛苦，而且痛苦程度有增無減。就如吸鴉片煙一般，越陷越深，越寫也就越痛苦；詩人以「罌粟」來隱語這一內在之現象。擺脫苦難乃是生命的必須，而明知擺脫不了又不得不做努力。這樣的「惡性循環」讓詩人瀕臨絕望，最後走上自殺之路。策蘭覺得自己還生活在這個世界上是一件荒誕的事，活著沒有理由。心理學的報告告訴我們，納粹集中營的倖存者多有嚴重的負罪感，覺得自己苟且偷生，出賣了被害者，沒有為死者做什麼事。為了贖這些所謂的罪，這些倖存者就自我封閉，自我隱匿，以這種象徵性的死亡不斷證明自己的無奈和無能。 在策蘭的哀歌中，我們可以讀到這樣的自責，並到了相當嚴重的程度，類似的抑鬱和憂傷形成 他詩歌的基本色調。 哦，抑鬱之石的桅桿！哦，我還活著，在你們中間！ 哦，我還在你們中間活著，多美啊……(III, 49) 詩中如此繁複地強調自己還活著，苟活著。面對死者，「我」活得慚愧不已。「美」含有對活者極端的諷刺。但是，面對現實世界，「我」又如行屍走肉，靠購買來的靈魂得以存活。生與死的糾葛在「法蘭西回憶」一詩中體現得極為突出： …… 我們曾在賣花姑娘那裡買了心： 心是藍的，在水中綻開。 …… 我們死了，還能呼吸。（I，28） 哀莫大於心死，策蘭詩由此而充滿了絕望和死亡的陰影。死的母題始終貫穿在策蘭的詩句中，早期作為題目來講述，中晚期成為詩創作的前提。生命的空間退縮到夢境裡，這是一個與現實對立的世界。夢是個體抵抗外在世界最後的堡壘，是詩歌語言得以展開的唯一空間。因此，策蘭早期詩的另一中心主題就是夢境的烏托邦和殘酷的現實之間構成的矛盾。 從詩的形式上來看，策蘭早期詩歌的傳統因素主要表現在四個方面： 1. 多有標點規矩，語句完整，句法和語法符合規範。 2.承襲古希臘的詩韻，他常用抑揚格(xX)和揚抑格(Xx)韻步，尤其偏愛揚抑抑格(Xxx)韻步。 3.詩句大多由流暢的、音樂性強的長句構成。語言像是得到釋放一樣，自由奔騰下來。那是希望與絕望的搏鬥，生與死的糾纏還未決勝負的表現。 4.隱喻較為明晰，圖像十分豐富，德國浪漫主義和法國超現實主義的影響尤其明顯，頗為傳統。有時，當明晰的隱喻組成陌生圖像時，令讀者困惑不解。 這個階段的最大成就可算是「死亡賦格」(Todesfuge)。這首詩在德語國家廣為流傳，也被翻譯成多種文字，後來又收入許多德國中學課本，可能有如下兩個原因：首先是詩文流暢，朗朗上口，音樂性強，隱喻易解，圖像明瞭；藝術上具有強烈的感染力。再者，這是一首被引用最多、影響最廣的奧斯威辛詩歌，是與納粹德國興起大屠殺的對質。以下我試譯並分析之： 2.「死亡賦格」分析 [第一段] 1 以前的黑奶我們晚上在喝它 2 我們中午早上喝著它我們夜裡還喝它 3 我們喝我們喝 4 我們掘墓在空中那裡躺著不擁擠 5 一個男人住家玩蛇又在寫 6 他寫 當黑暗趨向德國 你的金髮瑪格麗特 7 他寫又走到屋前 當星光閃爍 他吹哨喚狼狗 8 他吹哨喚來猶太人讓在土裡掘墳墓 9 他命令我們奏樂來伴舞 [第二段] 10 以前的黑奶我們夜裡在喝你 11 我們早上中午喝著你我們晚上還喝你 12 我們喝我們喝 13 一個男人住家玩蛇又在寫 14 他寫 當黑暗趨向德國 你的金髮瑪格麗特 15 你的灰髮蘇拉米特 我們掘墓在空中那裡躺著不擁擠 [第三段] 16 他嚷著要挖得再深一點你們唱啊你們跳 17 他抓起皮帶鋼頭在揮舞他的眼睛是藍的 18 把鐵鍬鏟得深一點 咳你們你們奏樂伴舞呀 [第四段] 19 以前的黑奶我們夜裡在喝你 20 我們中午早上喝著你我們晚上還喝你 21 我們喝我們喝 22 一個男人住家中 你的金髮瑪格麗特 23 你的灰髮蘇拉米特他跟蛇玩 [第五段] 24 他喊著甜甜地玩著死亡吧死亡是來自德國的大師 25 他喊著把提琴拉得低沉些你們化作煙霧上天空 26 你們就有雲中墓那裡躺著不擁擠 [第六段] 27 以前的黑奶我們夜裡在喝你 28 我們中午喝你 死亡是來自德國的大師 29 我們早上晚上都喝你我們喝我們喝 30 死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍的 31 他的鉛彈擊中你擊中你百發百中 32 一個男人住家中 你的金髮瑪格麗特 33 他唆使狼狗撲向我們 饋贈一座空中墓 34 他跟蛇玩又夢幻 死亡是來自德國的大師 35 你的金髮瑪格麗特 36 你的灰髮蘇拉米特 (I, 41-42; III, 63-64) 對詩歌進行語文學分析是一個嚴謹細緻的過程。我們的基本方法是由表及裡，由小及大和由點及面的結構分析。所謂由表及裡指先是文學的外部研究－即詩產生的歷史時代和文學背景，詩歌的主題和母題－然後轉入到文學內部的結構分析，即文字、語法-句法結構、音韻結構、修辭結構 、詩節和整詩結構。 由小及大和由點及面的順序意味著先從詩中詞彙選擇的解釋入手，再分析由詞彙構成的句子或短句，然後逐步進入詩段和全詩的分析。最後匯總，說明技術結構所顯示的詩之整體藝術。另外，為了分析和閱讀的方便，我們特地標上了段落與詩行的數目。 2.1. 本詩產生的年代： 策蘭一九四七年五月二日在布加勒斯特一家雜誌上，用羅馬尼亞文發表的一首題為「死亡探戈」的詩，這於後來用德文發表的「死亡賦格」基本是一首詩。 現在的問題是，這首詩寫於何時。 這個問題我們將在下一章節中討論。 2.2. 主題和母題： 「死亡賦格」一詩以德國民族社會主義（簡稱「納粹」）的褐色恐怖為題，以詩歌形式展現勞動營和集中營裡迫害者的恣意橫行和被迫害者（猶太人）的悲慘遭遇。這是一首關於奧斯威辛現實的詩。它「回憶那惡的真實，回憶組織嚴密的殺戮」。 詩以兩個主題展開，一個是被迫害者「 我們」猶太人，我們在集中營裡被迫挖掘自己的墳墓；另一主題是「一個男人」，為德國監管者，他施行他的殘暴，吹口哨喚來狼犬，喚來猶太人，命令他們掘墳，又命令他們拉琴跳舞，揮舞手中的皮帶，恣意槍斃幾個囚犯。在屋子裡，他給遠在家鄉德國的情人或妻子瑪格麗特寫信。有人認為，金髮瑪格麗特和灰髮蘇拉米特獨自構成第三個主題：愛情。 其實，愛情在這首詩裡只 是一個母題，它輔助兩個主題，並增加 其深度 。 「死亡賦格」中的諸母題幾乎都是引用了別人的詩，因此也引起非議。中心母題「黑奶」來自猶太德語女詩人奧斯連德的「進入生活」（Ins Leben） 一詩 ，該詩寫於1925年，發表於1939年。 1972年5月，女詩人在與策蘭傳記作者沙爾芬的一次談話中表示：黑奶的隱喻「被死亡賦格所用，對我來說是自然而然的事，因為詩人在創作中允許運用所有的材料。一個大詩人在我的早期作品中找到靈感也是我的光榮。……他使這個隱喻達到了最高的藝術表達。這已成了他自己的一部分」 常讓學界討論的是「死亡賦格」與「他」這首詩的關係。後者由策蘭青少年時的志同道合的同學和詩友魏斯格拉斯所寫。魏斯格拉斯在1970年首次在德國「新文學」雜誌上發表這首詩，並說其創作年為1944年。 一般認為，策蘭的「死亡賦格」寫於1945年。到底誰先誰後，現在已無從確 定。這二首詩不僅主題相同，都是描寫納粹集中營裡的迫害者的殘忍和被迫害者的苦難；而且連許多母題都有雷同相似之處。在魏斯格拉斯的「他」詩中可以讀到諸如「我們」，「他」，「掘墳」，「空中」，「跳舞」，「格蕾琴的頭髮」（瑪格麗特的暱稱）及「死亡是德意志的大」。這樣策蘭就背著剽竊別人的作品的壞名，鬧得滿城風雨。詩人伊凡·高爾的遺孀竟要採用法律 手段告策蘭，此事令策蘭痛苦不堪。 據魏斯格拉斯給日爾曼學者的信中說，他和策蘭在羅馬尼亞時，就常在討論詩歌，寫詩不在於誰用了誰的隱喻，而在於藝術的得失。他們常常和詩，一起講一個題目，說幾句詩行，然後各自寫詩。在這樣的精神交流中，無疑會產生相似的圖像。當他知道有人要指控策蘭剽竊他的作品時，極為憤怒：這班人胡狼般東聞西嗅，其卑劣目的是要置疑荷爾德林般的詩人。 可見他對策蘭詩 評價甚高 。布克在他書中分析比較了這兩首詩，也認為詩的藝術成就不在於詩人用了什麼 題材 、母題和隱喻，而在於詩人給予詩一個怎樣的藝術結構。我們可以找到「死亡賦格」中更多引用其它詩人如裡爾克(Rilke)，特拉克(Trakl)或魏夫爾(Werfel)的地方。然而，這些零散的、單個的隱喻本身並無特殊意義，也不構成藝術的整體。策蘭繼承了德語詩傳統中和同時代詩作中的某些因素，自主地表達了自己的經驗，完成了一件文字的藝術作品。 這首詩在策蘭早期創作中佔有極為重要的地位。「死亡賦格」的德文首次被收入在詩集《骨灰之沙》中，真正引起關注是在1952年出版的《罌粟與記憶》詩集裡。這首詩位於詩集中央，獨立成篇，可以看出策蘭對此詩的重視程度。自此，這首詩也被大量引用，被選入各種選集，釋者如雲，就連許多公開場合都要誦讀此詩。「死亡賦格」被認為是基督－猶太教重新言好的象徵，成了人們表現自己道德的工具，成了一種時尚。這並非策蘭的本意，自六十年代起，他就沒有再公開朗誦過這首詩。 2.3. 音韻結構： 與策蘭早期詩文一樣，「死亡賦格」一詩由流暢的詩句組成，古希臘韻步與句法結構的關係和諧統一。本詩基本採用「揚抑抑格」(Daktylus)韻步。「揚抑抑格」是古希臘韻步的一種，其特徵 是歌舞性強，常表現激動人心的場面。 用這樣優美的韻步來描寫納粹集中營的殘酷事實，引起 許多非議。 諾伊曼認為： 「死亡賦格」的優美是作者對歷史事實的醜陋的精神上的反抗。 古希臘詩韻的入詩，是策蘭早期受傳統文學影響的結果。傳統的表達手段是他開始創作時僅有的表達方式。當他不得不表達他的痛苦經驗時，發出了傳統的聲音。那時，他還相信通過寫作可以淡忘過去，減輕痛苦，因而長歌當哭。只是後來欲哭無淚，欲訴無詞了。不過，在創作「死亡賦格」時，策蘭放棄了以前詩創作中使用的韻腳。 「死亡賦格」把音樂中的賦格原理引入詩歌，其構造非常嚴謹。裴特利認為策蘭「死亡賦格」一詩之所以是賦格，主要是因為其主題的不變性。 其次解決語言的單維性問題，即與多種樂器可 以同時演奏不同，詩的語言在一個時間過程中只能發一種聲音。閔采爾認為可以彌補的方法，運用人的記憶能力。讓語言的意義和音響迴盪在大腦裡，重複語言形象，在記憶中產生多維同時的音響效果。 這種解決方法也是口說無憑的，作為一種說法有其存在的理由。閔采爾對本詩賦格 的結構作了相當精闢分析， 以下基本依據他的分析簡論「死亡賦格」的 韻律結構 。 音樂中賦格的原則是，主題本身應靜止不變，沒有發展，也沒有戲劇性的衝突。變化或變奏只在主線內部發生。本詩貫穿了二個主題，第一主題是「以前的黑奶」，第二主題是「一個男人住家中」。詩以第一主題的呈示部開頭，連接的是對位，最後是自由展開部分，音樂術語為自由聲部。先錄德文原文四行如下： 1. Schwarze Milch der Frühe | wir trinken sie abends 2. wir trinken sie mittags und morgens | wir trinken sie nachts 3. wir trinken und trinken 4. wir schaufeln ein Grab in den Lüften | da liegt mann nicht eng 以下用X表現揚聲，x表現抑聲，| 表示停頓，/ 表示換行來表現其音韻模式 ： 第一主題的呈示： 主題： 第一行： X x X x X x| 對位： 第一行： x X x x X x 第二行： x X x x X x x X x x X x x X 第三行： x X x x X x 自由展開： 第四行： x X x x X x x X x x X x x X 值得注意的是第一行中的主題音韻，這是一個沒有弱起音節的三步揚抑格(Trochäus)組成，所謂三步是按照揚聲數目決定的。全詩只有在主題「以前的黑奶」出現時才有如此的音韻，其餘詩句都是用弱起音節開頭的，音韻多為揚抑抑格。因此，主題「以前的黑奶」在音韻上佔有突顯的地位，句法意義上的賓語成了賦格中的主題。它在句法上的優先地位，我們將在「句法-語法結構」一節中談到。第一行的「我們」以後到第三行結束形成了對這一主題明顯對位。接著是自由展開的第四行。這三行半的詩句是以揚抑抑格流暢而下。 第二主題的介入以第五行「一個男人住家」開始，原詩中它的標誌是第一個字母用大寫。先錄原文如下： 5. Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt 6. der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete 7. er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeipft seine Rüden herbei 8. er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde 9. er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz 第二主題的呈示： 主題： 第五行： x X x x X| 對位和自由展開： 第五行至 x X x x X x x X|…… 第九行： x x X x| x X x x X| 從第五行後半句到第九行是和聲和自由展開部分，兩者在這裡沒有明確區分開來。它們都是有帶弱起音節的揚抑抑格組成（只有第九行例外，由兩個抑聲開頭）。然而，第二主題句子的意義因常常在詩行突然中斷，加之單音節的詞出現頗多，使音的流動受到阻礙，如：「一個男人住家－」或「他寫－」。詩句的統一性由此被破壞。這一主題的音流顯然不如第一主題來得通暢順達、琅琅上口。從音韻結構的角度看，這兩個主題呈對立狀態：流暢對滯謇。 第二、第四段簡約地變奏並重複這兩個主題，使賦格更為緊湊。只有「我們喝我們喝」這句一層不變，以顯示其特殊地位。第三、第五段可以說是賦格的插曲，它們以自由展開的賦格形式單獨再現第二主題。這裡因第一主題的缺席而沒有對立，暗示了第一主題的沉默。第六段集中「死亡賦格」全部因素進行最後的傾訴。三步揚抑抑（「死亡是來自德國的大師」）以固定音型重複插入，賦格進入高潮。全詩唯一的一次押韻也出現在這裡：「他的眼睛是蘭的」(sein Auge ist blau，行30)，「擊中你百發百中」(er trifft dich genau，行31)。詩的尾聲（最後 兩句）由兩句幾乎相 同的三步揚抑抑格構成。它們頭韻相同，並列而置，然而在語義上依然構成對立，絕不妥協的對立。 2.4. 文字、語法-句法結構： 詩人有意或無意選用的詞彙將透露詩文的傾向。把主要的各類詞彙從詩文裡分離出來，加以分類組合，篩選分析，有時會得到閱讀整句整段時容易被忽略的信息。因此，在對詩進行語義分析時，這是必不可少的一步。對「死亡賦格」文字、語法-句法結構的分析如下： 2.4.1. 文字結構： · 動詞的選擇和運用： 與名詞一樣，本詩裡的動詞也少有復合動詞，更無詩人生造的動詞，只有簡單動詞。把這些動詞分門別類，我們可以發現本詩的動靜狀況以及它們之間的關係。我們一般把動詞分為三大類：行為動詞，過程動詞和狀態動詞。 以此標 準可把詩中的動詞分配如下： 1.行為動詞：喝(trinken)，挖掘(schaufeln)，玩耍(spielen)，奏樂(aufspielen)，寫(schreiben)， 走/踏(treten)，吹口哨喚來(herbei/hervorpfeifen)，命令(befehlen)，叫喊(rufen)，挖/鏟(stechen)， 唱(singen)，抓(greifen)，揮舞(schwingen)，拉(streichen[提琴])，擊中(treffen)，唆使(hetzen)， 饋贈(schenken)， 夢幻(träumen) 2.過程動詞： 閃光(blitzen)，變黑/天黑起來(dunkeln)， 上升(steigen)， 3.狀態動詞：躺(liegen)， 居/住(wohnen) 以上23個動詞中，三個過程動詞中兩個是描寫自然現象的，一個是閃光，一個是黯然/天變黑， 一亮一黑構成強烈的對比和對立。「上升」一詞隱喻了從肉體到精神的超越，對此我們將在詩句分析時是講到。兩個狀態動詞「躺」和「居/住」看似沒有多大差別，如果我們把它們跟前文所 說的「墓」和「家」聯繫起來，那麼生與死的對立也還是隱含在這裡的。現在來談談占18個之多的行為動詞。這些動詞又可細分口腔動作、手的動作和腿腳動作。口腔動作有：喝，唱，叫喊，命令，唆使，吹口哨喚來。手腳動作：挖掘，挖/鏟，拉（提琴），奏樂，寫，玩耍，抓，揮舞 ，饋贈，走/踏。由此可以發現兩點，其一，手腳動作多於口腔動作；其二，口腔動作都是單向 的行為，即沒有對話的產生，沒有人際交流。「喝」在文中出現20次之多，是以「我們」作主語的唯一一個口腔動作。這個由外部注入到內部的行為隱含了忍氣吞聲、逆來順受的意思。這一層含意只有在與以下四個口腔動作「叫喊」，「命令」，「唆使」，「吹口哨喚來」對照起來時會更為明顯。與「喝」相反，這些動作均是將氣由內向外發出，聲響而急促，不需要任何語言的回應。命令式的多次出現增強了這種口氣。 「死亡賦格」全文用現在時態陳述。現在時態通常是陳述當下之事，也可以指陳事物之一般或將來。為了達到活現過去，增強表達效果，現在時態也可以指陳過去。 客觀地說，1945年之後， 對猶太人的迫害就停止了，詩中表現的事件從物理時間的角度看，可以說已成過去。然而，這些經歷和經驗對策蘭來說只能是當下的，他無法忘卻那些人和事。並非是為了修辭的目的去活現過去，增強表達效果，修辭的說法是為分析的需要而採用的。 · 名詞的選擇和運用： 本詩中除「死亡」，「大師」兩個抽像的名詞，其它多是具體名詞。 這些名詞也都是日常語言 中使用的。詩中只有一個復合名詞Erdreich(Erd+Reich)，其餘都是簡單名詞。可以說名詞的選擇 是簡單明瞭的，讀者在字面理解上不會有大的困難。如果我們將所有的名詞羅列出來，就會發現它們之間的對立狀態，即生活與死亡的對立，表現在文中的家(Haus)對墳墓(Grab)，舞蹈(Tanz)對死亡(Tod)；地球與天體的對立：土地(Erdreich)，地球(Erde)針對煙(Rauch)、氣(Luft)、雲(Wolken)、星(Sterne)。 · 副詞、形容詞的選擇和運用： 在形容詞和副詞中，我們可以把常出現的色彩方面的詞分為二組：一組在文學傳統中象徵積極，希望和光明的金色(gold)和蘭色(blau)；與此相反的是灰色(aschen)，昏暗(dunkel)，黑色(schwarz) 。加之擁擠(eng)，深(tief)和鉛制的(bleiern)這類沉重和負面的詞彙，這就決定了這首詩的基本色調。時間副詞早上(morgens)，中午(mittags)，晚上(abends)，夜裡(nachts)將詩中所敘事件的時間囊括晝夜，不留一絲空隙，由此增強時間密度。 在基本獨立於詩文意義的情況下，僅僅從動詞、名詞、形容詞和副詞的性質分析中，我們可以得出的結論是：在詞彙的選擇方面，對立的詞彙在詩中佔有相當重要的地位。以下我們把這些字作為素材放到句子中去加以分析。 2.4.2. 句子結構： 本詩中每一句句子正好也是一行詩。句子語法單位意義的完成，一行詩也隨之結束，即句子與詩行之間的合一關係。沒有在句中換行，也沒有詞中換行，更沒有詞、句中換段的現象。36行詩，除去最後二行是短語，其餘34行均為完整的句子。這樣的詩句朗誦起來就比較通順，呼吸也比較好掌握。句子多是一般陳述句，沒有疑問句，沒有感歎句，也沒有祈使句。陳述句運用的功能在於講一個事件，盡量用保持距離的冷靜口吻。本詩的句法－語法結構也相當完備。主謂賓的位子也規範，只有一個賓語前置的現象，即把出現四次的「以前的黑奶」前置到第二位的動詞的前面。唯一的前置加上四次在詩段的第一句重複使這個詞組更顯突出、重要。此外還有八次複數第二人稱命令式，它們都出於他，「一個男人」之口。這些命令式是詩中唯一出現的人物的話語，這種語法現象的運用擯絕了「我們」和「一個男人」進行對話的可能性。 沒有新造的詞彙，沒有主觀的詞彙搭配，加上沒有標點符號，句法－語法又極規範，句子與詩行關係和諧合一（我們以後還將講到該詩朗朗上口的韻律），閱讀中順著語流而下，似有心中積淤一吐為快的爽朗。然而事情並非如此簡單，句法上的或者音韻上的流暢只構成詩的一個部分，名詞、動詞、副詞和形容詞之間構成的矛盾和對立有反過來消解這樣的流暢。這本身就構成一種更大層面上的對立。修辭結構的討論將從另一個角度支持這一論點。 2.4.3. 修辭結構： 處於本詩中心地位的「黑奶」隱喻本身就是一個悖論(Paradox)，用形容詞黑色修飾理應是白色的奶。這一矛盾的修辭方法，顯然有悖常理。奶是人類或哺乳動物幼年時期的生活必需品，奶就是生的象徵。因此，人們對奶會產生一種原始的信任，有時它簡直就是母親的代用詞。黑色在歐洲的傳統中是與悲哀和死亡緊密相連的。生命的象徵和原始的信任被黑色的引入破壞得蕩然無存，同時產生驚駭的作用，人的理性繼而受到震撼。黑奶是一杯飲料，一杯「以前」的飲料，一杯含有死亡的飲料。「我們」飲用這杯飲料必然是迫不得已的。「我們」早上喝，中午喝，晚上喝，夜裡也還在喝，「我們喝我們喝」。喝這杯黑奶沒有停歇，可怎麼也沒有喝完的時候。如此展就一幅荒誕的、惡夢一般圖像。矛盾的修辭方法還表現在對立詞彙的選擇方面，見以上「文字結構」。 詩中第二幅場景是挖掘墳墓，其主語是作為猶太人的「我們」。墳墓的隱喻指陳歷史真實和對死亡的超越。第一段中「他」讓猶太人「在土裡掘墳墓」（行8），以後以後詩中多次出現了「我 們掘墓在空中」的說法，本該是在地上的墳墓出現在空中，又是一個矛盾的修辭手法，它表明了對歷史事件的超越，對死亡的超越。第25行詩中的「化作煙霧上天空」與內莉 薩克斯的「以色 列的身軀就化為煙霧穿越空氣」有相同之處。 掘墓圖像的連續出現，掘墓工作的沒有止境，又 有西西弗斯被神罰搬石頭的荒誕，暗示無法逃脫的命運。 這裡還需解釋一下的是詩文中出現女性人名瑪格麗特(四次)和蘇拉米特(三次)。瑪格麗特，暱稱 格麗琴，是以前德國女性普通用名，歌德在詩劇《浮士德》中給主人公浮士德的戀人取了此名，該名字就成了德國女性的代詞。由於納粹的種族主義宣揚「金髮碧眼」的純雅利安人種，瑪格麗特就「自然」該有金髮了。「死亡賦格」中引用歌德《浮士德》劇中人名，多少隱含了猶太文人對德意志文化嚮往的破滅和隨之產生的絕望。 在巴爾幹地區的猶太人都知道，蘇拉米特是典型的猶太女性的名字。 在《聖經舊約》的「雅歌 」裡，蘇拉米特是猶太國王所羅門的新娘。雅歌讚美她唱到： 轉過身吧，轉過身，哦，蘇拉米特！ 轉過身吧，轉過身，讓我們看看你！ 你們看見什麼啦 在露營地跳圓舞的蘇拉米特？－ …… 你的頭在你身上好像迦密山， 你的頭髮像是國王的紫紅袍； 國王被你的鬈發套住了。 你多麼美麗，多麼可愛， 讓我歡喜讓我快樂。 雅歌塑造了一個美麗動人、頭髮紫紅、性感活潑、愛跳圓舞的猶太姑娘蘇拉米特。這個形象與 「死亡賦格」中灰髮的蘇拉米特形成強烈的對照。灰色讓人聯想到焚屍爐裡的骨灰，策蘭第一部被收回的詩集的標題就是「骨灰盒裡的沙」嗎？美麗的蘇拉米特被囚在集中營裡，她的舞蹈不再自由熱烈，而是與死亡同步。策蘭在布加勒斯特時的早期詩中，情人的名字都叫蘇拉米特。 本詩最明顯的修辭手法是重複(Wiederholung)，包括變奏性重複，部分和全部的重複。「重複」 的修辭手法的作用在於停止信息的流動，讓讀者有足夠的時間來回味咀嚼「重複」所給予的重要的信息內容。 當詩人在第一詩段中呈示出主題後，其餘的可以說都是「重複」，幾乎沒有新的 信息。主題在充滿音樂性的詩句中交替、重複表現，意在給讀者留下深刻之印象。從這方面來看，「死亡賦格」應該是成功的。 2.4.4. 詩文結構： 「死亡賦格」全詩共六段。第一、二、四和六段，每段都有兩個語法 |
|
| ( 創作｜浪漫言情 ) |
